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Stratégies de la métaphore

 | 
Pierre Gault

Les préludes de The Years (Virginia Woolf) ou le retour de la métaphore

Liliane Ruf

Texte intégral

1Les Préludes de The Years ont jusqu'ici fort peu retenu l'attention des critiques. Oubliés des ouvrages fort sérieux, ou bien considérés comme de simples indications météorologiques propres à refléter l'atmosphère des parties narratives qui les suivent, ces préludes ont aussi été interprétés comme le produit d'une malice qui lancerait le lecteur sur de fausses pistes - et il est vrai que le "climat" des préludes ne correspond pas toujours, du moins à première vue, au contenu narratif des chapitres qui les suivent.

  • 1 Grace RADIΝ, Virginia Woolf's The Years. The Evolution of a Νονel, The University of Tennessee pre (...)
  • 2 A Writer's Diary, 17 Juillet 1935. (A Writer's diary), Leonard Woolf, ed., The Hogarth Press, 1972 (...)

2Une étude des manuscrits menée par Grace Radin1 fournit de précieux renseignements sur la date d'apparition des préludes, ajoutés sur épreuves, à la fin de l'automne 1936, bien que Virginia Woolf en ait conçu l'idée dès 1935, comme le prouve un passage de son journal : "(...) and I see how I can bring in interludes - I mean spaces of silence, and poetry and contrast"2.

3Le fait que les préludes aient été insérés au dernier moment, comme un "repentir", témoigne d'un besoin irrésistible de l'auteur de revenir à l'écriture poétique et visionnaire qui lui était familière, et de dire métaphoriquement ce qu'elle avait envisagé d'exprimer sur un mode plus réaliste. Ces préludes nous paraissent donc mériter une attention toute particulière.

  • 3 AWD, 30 Septembre 1934.
  • 4 Ibid., 2 Février 1933.
  • 5 Ibid., 26 Juin 1933.

4Virginia Woolf avait envisagé, dans un premier temps, d'écrire un roman familial, The Pargiters, composé de séquences narratives suivies de commentaires d'ordre social, abandonnant ainsi pour un temps ce qui avait été novateur dans les romans du stream of consciousness et de revenir à une écriture plus réaliste, délivrée de tout souci esthétique : "No beautiful writing3. Mais elle renonce très vite à son "roman-essai", car ces deux genres se révèlent difficilement compatibles, et elle ne résiste pas longtemps à l'appel de la "vision". Elle décide alors d'intégrer à la fiction ses commentaires d'ordre social : "Today, I'm leaving out the interchapters, compacting them in the text"4, réservant pour Three Guineas les aspects les plus polémiques de ces commentaires. Elle essaie d'amalgamer les "faits" et la "vision", comme en témoignent les nombreux titres prévus, qui révèlent, tantôt une tendance réaliste et tantôt une tendance plus abstraite. The Pargiters, Here and Now, Music or Dawn, Sons and Daughters, Ordinary People, The Caravan, The Years, Virginia Woolf perçoit alors toutes les possibilités de poésie que son sujet lui offre : "Looming behind The Pargiters, I can just see the shape of pure poetry beckoning behind me."5

  • 6 Ibid., 2 Février 1935.
  • 7 Grace RADIN, voir note 1, p. 74.

5Le tournant est pris dès l'introduction d'Elvira (Sara dans la version définitive) au troisième chapitre. Par sa présence et son caractère visionnaire, ce personnage, très proche de la psyché de l'auteur, introduit un monde poétique qui lui pose de sérieux problèmes tant sur le plan technique que sur le plan affectif : "Sara is the real difficulty"6 comme en témoignent les nombreux passages raturés qui concernent ce personnage7. Les chapitres qui suivent l'apparition de Sara deviennent plus impressionnistes, plus discontinus, comme si son entrée, à la manière d'une métaphore, entraînait des modifications dans le texte.

  • 8 AWD, 11 Mai 1934.

6Bien que l'écriture de The Years soit très éloignée – surtout au début du roman - de celle des romans les plus connus de Virginia Woolf, on y trouve des figures d'analogie ou des éléments qui par leur répétition prennent le statut de métaphores référentielles, et s'organisent en réseaux thématiques (les serres, la lune, le projecteur, pour ne citer que quelques exemples). De plus, Virginia Woolf a conçu la seconde partie du roman comme représentative de la première : "This chapter... must in fact, give the submerged side of that"8 ; par conséquent, les réseaux symboliques sont plus denses dans cette partie du roman, qui est passé de la chronique familiale au récit proprement dit.

7Mais de tous les remaniements, c'est l'insertion tardive des préludes qui marque le retour le plus évident à une écriture métaphorique. Ces passages se contentent-ils d'être des plages de silence et de poésie, ou dépassent-ils le rôle que semble leur assigner l'auteur, nous font-ils voir autre chose que ce que les commentaires, écartés à leur profit, nous auraient appris ? Les figures d'analogie éclairent-elles les passages narratifs, peuvent-elles enrichir le récit après lui avoir emprunté, dans de nombreux cas, ses images en emploi référentiel ou déjà métaphorique ?

8Un examen spécifique de quelques préludes permettra de dégager leur caractère poétique. Il conviendra ensuite de les considérer dans leur succession pour déterminer si elle n'apporterait pas quelque éclaircissement à la compréhension du roman.

9Le premier prélude méritera une attention toute particulière. En effet, comme toutes les premières pages de roman il sert d'ouverture et orchestre les thèmes et les motifs du roman tout entier.

  • 9 The Years, pp. 5-6, Ed. Granada.

10Le prélude de 1880 commence par "It was an uncertain spring."9 Le texte est modalisé dès la première ligne par l'association inattendue entre "uncertain" et "spring". Cette modalisation contamine la suite du texte : fermiers et printemps participent de la même incertitude. L'animisation du temps, personnifié par un verbe actif :"sent clouds" en fait l'agent du devenir puisqu'il envoie des nuages dans le ciel (nés d'éléments en fusion, et de couleurs fondues). Ce changement opéré par le temps s'accompagne de violence, comme l'indique la redondance sémantique : "sent flying". L'appréhension gagne les gens de la ville : "London umbrellas were opened and then shut by people looking up at the sky". La voix passive suggère que les Londoniens sont agis par des gestes qui les dépassent, gestes contraires indiquant un devenir, gestes hésitants à la croisée des chemins. Tout ce premier paragraphe décrit un monde et des éléments en mouvement et en transformation, que traduit un jeu de transferts entre l'animé et l'inanimé. La remarque apparemment banale des Londoniens sur le temps : But in April, such weather was to be expected. Thousands of shop assistants made that remark", contribue à l'atmosphère générale d'appréhension et d'incertitude : les gens essaient de se rassurer, il se passe quelque chose. Cette remarque, tout en prolongeant l'impression de malaise, est attribuée à un groupe de Londoniens, ce qui remet à plus tard l'émergence d'une voix narrative. D'autre part, comme une rupture dans le texte, elle permet la relance d'une autre série de figures, cette fois métaphoriques, traduisant le mouvement perpétuel des activités de la ville. "Interminable processions of shoppers in the West End, of businessmen in the East, paraded the pavement, like caravans perpetually marching, so it seemed to those..." La métaphore "processions", d'autant plus inattendue qu'elle fait référence à un monde commerçant, lui confère un sens rituel et religieux en contradiction avec le verbe "marching" qui lui, évoquerait plutôt les mouvements d'une armée, alors que "interminable" et "perpetually" prêtent quelque chose d'aveugle et de vain à cette ronde incessante. Ainsi la solennité de "processions" est sapée par le reste de la phrase, ce qui introduit une certaine ambiguïté, prolongée par la comparaison entre "processions" et "caravans" ; la copule introduit ici un écart plus qu'un rapprochement, et si "caravan" suggère la traversée de la vie, la quête, le mot évoque aussi le désert. La cérémonie rituelle est-elle comparée à une marché dans le désert, est-elle menacée de stérilité ? D'autre part cette comparaison n'est pas attribuée à une voix narrative, mais focalisée sur des gens qui se détachent de la foule en mouvement et s'arrêtent un instant : ils expriment ainsi l'ambiguïté de leur sentiment.

11Les deux métaphores que nous venons de citer apparaissent souvent au cours du roman. The Caravan était un des titres possibles du roman. Dans le prélude de 1907, les charrettes remplies de légumes sont comparées à des caravanes, mais dans ce cas, comme nous le verrons plus loin, ce terme est beaucoup plus concret. Enfin, dans la première version du roman, The Pargiters, "caravan" a été employé plusieurs fois pour désigner la famille traversant bravement le désert de la vie. Quant à "processions", il apparaît dans la diégèse, au moment de la mort de la mère : la famille monte à la chambre mortuaire en "procession". Dans le prélude de "1910", le passage des foules dans Londres revêt un caractère de solennité : "the procession was beginning", lié a l'idée de cérémonie.

  • 10 Paul RICOEUR, La Métaphore vive, Ed. du Seuil, 1975, p. 240.

12Si l'on suit le développement de ces figures dans son ordre chronologique, c'est-à-dire à l'envers, nous remarquons qu'elles aboutissent dans le premier prélude à des métaphores intégrées dans une comparaison. Ainsi, dans le premier prélude, "processions" et "caravans" sont nettement métaphoriques, et du rapprochement qu'opère la comparaison naît une impression de surprise, tandis qu'ils se chargent réciproquement ; leur ressemblance et leur dissemblance entraîne un surplus de sens commun comme les figures icôniques dont parle Paul Ricoeur dans La Métaphore Vive.10

13Selon un processus propre à la métaphore, les figures d'analogie qui suivent se trouvent à leur tour chargées d'un sens supplémentaire. "Caravans" qui a emprunté à "processions" un sens métaphysique réactive à son tour la description de la circulation ("the stream of landaus, victorias and hansom cabs") qui en indique le mouvement fluide, du sens de l'écoulement du temps. Tout ce passage se transforme progressivement en un poème sur le devenir, beaucoup plus qu'il n'annonce une chronique familiale.

14Parce qu'il faut faire un choix dans le cadre limité de cette étude nous ne ferons qu'une brève allusion au passage qui décrit les quartiers résidentiels, bien qu'il soit parfaitement intégré au reste du prélude. Il y est question d'une douceur sans cesse menacée, des chants d'oiseaux sans cesse interrompus. C'est un monde féminin qui ne peut faire entendre sa voix.

15Un autre monde féminin existe partout, celui qui se prête au système social érigé par les hommes. Tout le passage concernant l'insertion des femmes et des hommes dans la hiérarchie sociale désigne, par le jeu des inversions entre voix active et voix passive, les gestes de respect accomplis automatiquement : "Here came the Princess, and as she passed hats were lifted" ; mais lorsque ces hommes dont les chapeaux se lèvent pour saluer la Princesse sont rentrés chez eux, la théière monte subrepticement du sous-sol ("deviously ascending") : les objets eux-mêmes contribuent à la conspiration de tous pour préserver le système social.

16Toutes ces remarques sur la hiérarchie sociale ne sont plus focalisées sur des groupes ou des individus de la société, mais sont prises en charge par une voix narrative ; cette voix prend à son compte le passage qui suit où apparaissent de nouvelles métaphores de type cosmique. Tout converge dans ce prélude d'un seul tenant, sans nouveau paragraphe, les passages métaphoriques font glisser un supplément de sens sur ceux qui paraissent d'ordre purement référentiel, et l'ambiguïté qui peut se dégager de ces derniers colore les passages métaphoriques. Ainsi, la référence au soleil suit directement la description d'un monde féminin au service des hommes. Le soleil couchant se dégrade en une multitude de lumières artificielles : "When the sun went down, a million little gaslights, shaped like the eyes in peacock feathers". Comme dans une grande partie du texte, la forme comparative suggère un écart plus qu'une ressemblance, et cet écart est encore accentué par l'emploi du cliché "the eyes in peacock feathers" qui suggère au passage le mythe d'Argus... Les mille feux du soleil couchant renvoient aux parades du monde masculin par l'image des plumes de paon. La métaphore filée qui rapproche les réverbères d'une cage aux oiseaux suggère que les lumières elles-mêmes sont mises on cage, et ne parviennent pas à vaincre l'obscurité. Le soleil-paon, ainsi que les lumières artificielles, sont réduits à l'égalité en se reflétant sur la surface circulaire de l'étang rond et de la Serpentine. Au milieu de ces passages métaphoriques, la voix des Londoniens s'exprime à nouveau pour contempler ce "spectacle charmant". Mais c'est la voix narrative qui se charge des métaphores : "At lenght the moon rose and its polished coin, though obscured now and then by wisps of cloud shone out with serenity, with severity, or perhaps with complete indifference."

  • 11 The Years, p. 107.
  • 12 Ibid., p. 275.

17L'association de la lune avec une pièce de monnaie apparaît à plusieurs reprises dans le roman, et pour la première fois dans la partie narrative de 1907, lorsque Sara et Maggie contemplent l'astre. "They both looked at the moon which shone like a silver coin, perfectly polish-bed, very sharp and dry"11. Dans ce passage, "coin" est introduit par une comparaison prise en charge par les jeunes filles. De plus, les épithètes placés après "coin" diluent la figure. A la fin du roman, Peggy reprend une image semblable sur un ton plus ironique : "And the moon there it was - is a polished dishcover"12. Ici encore, la métaphore d'identification, plus mordante il est vrai n'est prise en charge que par Peggy. Tandis que dans le premier prélude, il y a transfert d'une image à l'autre, et la fusion entre les deux termes rend plus grande la disproportion entre la teneur et le véhicule de la métaphore : le rapprochement inattendu entre un terme traditionnellement romantique. la lune, et une réalité terre-à-terre, l'argent, produit un effet brutal et burlesque, que souligne aussi la place de "polished" devant "coin", en introduisant une référence domestique.

  • 13 Three Guineas, pp. 30-32.

18Dans la diégèse, le rapprochement entre la femme et l'urgent est fait à plusieurs reprises, c'est même un des sujets du roman. "Coin", en emploi référentiel, est répété et assume le rôle de métaphore diégétique. Dans Three Guineas comme dans The Years, Virginia Woolf fait ressortir l'importance de l'argent pour la femme, et associe la lune - déesse de la féminité - à l'argent : "In every purse there was, or might be, one bright new sixpence... the sacred sixpence that she had earned with her own hands herself.."13. Dans le premier prélude, l'effet burlesque indiqué plus haut rend la métaphore plus ambiguë : elle semble exprimer le danger que représente pour les femmes le recours aux armes masculines.

19"Slowly wheeling, like the rays of a searchlight, the days, the weeks, the years passed one after another across the sky." La dernière phrase reprend, dans une comparaison hardie, les images du devenir et du flux circulaire. Le passage du temps est introduit par une métaphore verbale, "wheeling", appelée par la référence aux astres qui précède, et qui investit "searchlight" de connotations cosmiques. Une fois de plus, l'effet de surprise provient du rapprochement inattendu entre "searchlight" et "years" qu'introduit une comparaison métaphorique, et un supplément de sens circule entre les deux termes qui ne fusionnent pas.

  • 14 Grace RADIN, p. 74.
  • 15 The Years, p. 214.
  • 16 Ibid., p. 229.
  • 17 Ibid., p. 214.
  • 18 Elisabeth CARDONNE ARLYCK, La Métaphore Raconte, Pratique de Julien Graaq, Paris, Klincksieck, 198 (...)

20Dans la section "1917", le projecteur apparaît deux fois, dans le prélude et dans la diégèse, en emploi référentiel dans les deux cas - il s'agit d'un contexte de guerre - mais avec les différences que fait ressortir Grace Radin dans son étude comparative de la dernière version de 1917 avant l'insertion du prélude14. Dans ce dernier état du texte, Eleanor cherche son chemin dans la nuit gelée, au milieu des bombardements, et la glace et le projecteur jouent un rôle référentiel. Dans le prélude de "1917" qui est beaucoup moins détaché du texte narratif que le prélude de "1880", glace et projecteur sont présentés de façon plus abstraite : l'emploi du notionnel "stillness" dans "congealed to the stillness of glass"15 fige doublement la description de la nuit glacée. Le projecteur du prélude est, lui aussi, métaphorisé par rapport à celui du prélude. Dans le récit : …"The light stopped and examined a fleecy patch of sky, a suspected spot"16 et dans le Prélude de "1917" : "No light shone, save when a searchlight rayed round the sky, and stopped, here and there as if to ponder a fleecy patch"17. La phrase du prelude a été modifiée dans le sens d'une animisation et d'une généralisation plus grandes ; "suspected spot", qui était en emploi référentiel a été supprimé, et "fleecy patch" non déterminé par "sky" devient plus abstrait et développe plus de connotations. Le projecteur du prélude de "1917" est donc plus "distancié" que dans la diégese. Mais dans le prélude de 1880, le projecteur est nettement métaphorique, et dans la comparaison avec "the years", les deux métaphores s'enrichissent mutuellement, "voyageant par dessus le comme qui les joint"18.

21Ce premier prélude exprime l'appréhension d'un changement, un point de conversion. Texte sur le temps et le devenir, il dit autrement ce que Virginia Woolf exprime dons le roman sur les transformations à l'oeuvre dans la vie d'une famille et dans l'histoire. Ce texte métaphorise le roman : sa fonction serait donc de charger, par un supplément d'abstractions, les figures notées dans les parties narratives et les préludes suivants.

22J'ai accordé une importance particulière au premier prélude, parce qu'il se détache plus que les autres du texte narratif, et que le réseau métaphorique y est le plus dense. Mais il ne faut pas négliger les autres préludes, où se regroupent d'autres figures d'analogie, qui leur donnent un sens et un rôle différents.

  • 19 The Years, p. 70.

23Dans le prélude de "1891"19 le vent déchaîné est agent de destruction qui s'acharne surtout contre la bienséance et les apparences : "The wind blew hero a hat off ; there lifted veil high above a woman's head." La violence du vent montre qu’on a dépassé le point d'équilibre qui existait encore dans le prélude de "1880", et qu'on est entré dans une période de bouleversement. Les échanges commerciaux sont gagnés par la fièvre ("money was in brisk circulation"), les employés de bureau posent leur plume, comme saisis de panique, et les statues du Parlement sont maculées par les oiseaux. (Dans le passage narratif qui suit, le monde victorien se délabre). Les préludes "météorologiques" contrastent avec les préludes "visionnaires". Ils ne sont modalisés que par des figures d'animisation. Les descriptions y sont dynamisées à la limite de la diégèse - et souvent embrayent rapidement sur elle. Mais la personnification du temps métaphorise le texte.

  • 20 Ibid., p. 100.

24Le prélude de 1907"20 (qui précède l'entrée en scène de Sara) comporte un plus grand nombre de figures d'analogie. Il est dominé par des modalisateurs de transformation et de semblance. La lune change l'aspect du paysage, et pose sur chaque chose un reflet métallique, qui évoque la dureté d'un monde minéralisé opérant des transformations de surface, et non une métamorphose profonde, comme l'indiquent les termes suivants : "the moon...fell on solid objects" : "gave them a burnish". La dernière phrase qui décrit les effets de l'éclairage lunaire est introduite par un modalisateur de semblance, un des plus restrictifs : "so that even the leaves in country roads seemed varnished". On retrouve "caravans" cette fois introduit par "looked like", indiquant un rapport de semblance qui va moins loin qu'une comparaison. Cette figure, prolongée par une série d'images en expansion, fait moins ressortir la notion métaphysique de quête que dans le premier prélude, et suggère l'intuition d'une sécheresse à venir. Les marchands, guidant leur charrette, entrevoient, les yeux mi-clos, (équivalent de "looked like") une cité en feu :"the fiery gauze of the eternally burning city". Tout ce texte, distancié par des figures d'analogie, exprime ce que le monde pourrait devenir : un monde minéralisé, sans eau semble d'apparences purement décoratives ; mais toute vie est menacée par la brûlure du soleil. Dans le texte narratif, Sara sent couler la vie en elle ; dans son imagination, elle se métamorphose en arbre, alors que dans la cour, en plein été, l'arbre réel qu'elle aperçoit lui paraît calciné.

  • 21 Ibid., p. 113.

25On peut noter une alternance entre des préludes où dominent des figures d'analogie, indiquant des potentialités, et des préludes "météorologiques" dont nous avons parlé plus haut, où le temps personnifié agit, généralement dans le sens de la destruction. Si le prélude de "1891" met en scène un vent qui menace de déranger l'ordre établi, dans le prélude de "1908", la menace est actualisée.21 Le vent qui souffle est un vent de mort qui blesse et qui flagelle, et sa cruauté ("It was cruel") n'est pas sans rappeler celle d'avril dans The Waste Land. Il évoque des visions de stérilité, et réduit tout à l'état de squelette : ("...revealed skeleton shins... and (drove)... old ladies to sit eyeless, leather cheeked..."). La thématique du Waste Land est encore suggérée par tout un réseau d'images de pourriture et de décomposition.

26La menace de stérilité s'est actualisée au fil des préludes, jusqu'à ce que naisse l'espoir du renouveau. Il s'instaure d'une dialectique de la stérilité et de la fertilité, du sec et de l'humide.

  • 22 Ibid., p. 124.

27Dans le prélude de "1910", les années qui tournent se parent de couleurs, et dans cette ronde surgissent les images de récolte, "one of the long reels of days that turned as the years passed from green to orange, from grass to harvest"22. Les années reverdissent, la pluie pourrait revenir. L'isotopie florale vient compléter celle de l'eau, reprenant la promesse de fertilité impliquée par l'attente de la pluie. L'alliance du feu et de l'eau, à laquelle on assistera dans le prélude suivant, est déjà suggérée par la comparaison avec le marbre opalescent. Les isotopies aquatiques et florales, liées à l'image du cycle, annoncent une renaissance. La section narrative nous présente un monde douloureux que Sara décrit comme "this cave of mud and dung". Le chapitre se termine par la mort du roi. Mais Eleanor dessine spontanément de petites figures rappelant des mandalas...

  • 23 Ibid., p. 148.

28Le bref prélude de "1911"23 embraye directement sur la diégèse. Mais le soleil, qui pour la première fois dans ce roman est un soleil levant, étincelle sur la mer ; animisé, il pose un décor mythique ("Very slowly it came up over the horizon shaking out light "). Ce début de prélude induit tout un parcours figuratif, introduisant d'abord une fraîche et naïve imagerie de la création : (...) "eyes of beasts, tigers, monkeys, birds, sparkled", entraînant l'émergence d'un nouveau monde ("slowly the world emerged from darkness"), puis la dérive vers une figuration onirique : (..."the sea became like the skin of an innumerable scaled fish, glittering, gold"). "Became like", tout en maintenant la description sur le plan du réel, nous amène à réinterpréter métaphoriquement tout le passage : il suggère la coalescence de tous les règnes, le mariage de la mer et du feu, du conscient et de l'inconscient, la conjonction des opposés...

29Le prélude embraye très vite sur la diégèse, ne perdant pas de vue le réel, mais suggérant la possibilité de sa métamorphose par la vision. D'autres images de fusion et de pénétration se glissent dans le texte : (...) "light slowly permeated the haze over London", et le caractère visionnaire culmine dans la description du passage des toits illuminés, par une métaphore d'identification qui pose l'incandescence comme une réalité : "the glass roofs were globes incandescent with light". Dans cette phrase constellent les images woolfiennes qui expriment la vision et la perfection du moment : "glass roof", "globe" ; la partie narrative qui suit décrit un été très sec et se termine par l'annonce de l'obscurité : darkness reigned" qui rappelle le début de la section Time Passes dans To the Lighthouse : "a downpour of immense darkness began". Dans les deux romans, cette obscurité fait allusion aux mêmes événements, la guerre. Mais dans To the Lighthouse une bougie reste encore allumée et le poète Carmichael continue à lire Virgile, et dans The Years Eleanor lit Dante.

  • 24 Ibid., p. 165.

30Dans le prélude de "1913"24 l'obscurité annoncée à la fin du chapitre précédent s'actualise. Le monde s'obscurcit, et la neige capitonne, égalise tout. Les seules figures d'analogie ajoutent à l'engourdissement général. Dans la partie narrative, la maison est mise en vente et les enfants d'Abel Pargiter, évoquant la vie de famille, la considèrent comme un système abominable.

  • 25 Ibid. p. 172.
  • 26 Michel MURAT, Le Rivage des Syrien de Julien Gracq : Poétique de l'analogie, José Corti, p. 190.
  • 27 Ibid., p. 193.

31Paradoxalement, le prélude de "1914"25 présente une vision d'allégresse, où tout devient liquide et radieux. Des figures d'une vitalité extraordinaire intègrent les éléments à la ville ; l'eau et l'air se dynamisent réciproquement pour décrire le claquement des drapeaux : (flags flew taut as trout in a stream"), les cloches animisées font entendre leur voix ("rasped out the hour"). La mer cette fois métaphorique est comme générée par les figures dynamisantes du prélude. Deux figures d'analogie organisent le texte : "seemed" et "as if". Michel Murat, dans sa Poétique de l'Analogie, fait quelques remarques intéressantes sur le rôle de ces modalisateurs. "C'est avec des figures "hardies" qu'apparaît le mieux la fonction spécifique de sembler : plutôt qu'à atténuer une métaphore, il sert à l'intégrer dans la continuité du discours en interposant entre le sujet et le prédicat une médiation perceptive ou interprétative"26. C'est ainsi que la mer métaphorisée s'intègre à la description de la ville dynamisée par les sons de toutes les cloches : "The air over London seemed a rough sea of sound through which circles travelled". Quant au modalisateur "as if", "embrayeur fictionnel par excellence", dit encore Michel Murat27, il nous fait pénétrer dans un irréel rendu plausible par l'animisation de tous les éléments, et nous fait accepter des phrases telles que "up went the rooks, as if flung by the bells".

  • 28 The Years, pp. 187-189.

32La partie narrative de "1914" ne porte que sur les mois qui précèdent la déclaration de guerre. L'allégresse de la ville éclate avant la catastrophe. C'est peut-être ce qu'implique la voix narrative qui s'exprime par des figures de semblance et d'irréalité, maintenant subtilement l'écart entre le réel et l'imaginaire, la beauté appréhendée et l'horreur entrevue. Certaines pages de la partie narrative reflètent cependant ces moments de bonheur intense, en particulier la scène auprès de l'"étang rond".28

33Dans le prélude de "1917", la guerre fait rage, le monde s'assombrit, les éléments s'opacifient. Le plus intéressant dans ce passage est le rôle du projecteur. Mais nous en avons parlé à propos du premier prélude.

  • 29 Ibid., p. 234.
  • 30 Ibid., p. 274.

34Le prélude de "Present Day"29 confirme l'émergence du monde visionnaire qui s'annonçait dans le prélude de "1914". Tout y est légèreté, transparence et lumière. Un modalisateur d'"irréel" nous entraîne immédiatement vers un ciel paradisiaque (... "the sky was blue still, but tinged with gold, as if a thin veil of gauze hung over it"). Mais si l'expression de l'allégresse était en quelque sorte limitée par des modalisateurs de semblance dans le prélude de "1914", ici, le texte entier dérive dans l'imaginaire, actualisé par des métaphores verbales ou des verbes d'affirmation : "... an island of cloud lay suspended... sheep munched their way through the half transparent grass". L'irradiation de la lumière et la métamorphose qu'elle produit sont saisies dans leur devenir : "half transparent... had become porous". Porous, que l'on rencontre plusieurs fois dans le récit, s'oppose à "solid objects", et implique une transcendance, une libération intérieure de ceux qui les perçoivent, c'est-à-dire un pouvoir visionnaire. Une lumière mystique, incandescente, irradie même les objets, les maisons. "Little red brick villas had become porous, incandescent with light." Mêmes les fleurs sont illuminées à leur tour : "... the flowers shone veined as if lit from within". "Le modalisateur "as if", écrit Murat30 donne une véritable consigne de réinterprétation" : ce "as if" implique une subjectivité, une perception, une vision. "Porous", "as if lit from within", vont dans le même sens : cette illumination qui vient de l'intérieur correspond à une transformation de l'être. Et c'est bien l'expérience mystique d'Eleanor que ce passage peut annoncer.

  • 31 Ibid., p. 331.

35Et pourtant, pouvons-nous dire que la famille Pargiter qui se retrouve dans une grande réception au dernier chapitre, a subi cette transformation miraculeuse ? La réception où se trouvent réunies toutes les générations ne donne-t-elle pas le triste spectacle d'un "chat qui court après sa queue"30 comme le dit Peggy, d'une éternelle répétition ? Si un certain désenchantement se fait sentir dans "Present Day", ce chapitre débouche tout de même sur l'aube d'un nouveau jour, dont la beauté toute simple clôt le roman sur une note plus optimiste : "The sun had risen, and the sky above wore an air of extraordinary beauty"31. Et Eleanor (son nom signifie soleil) dont la vision mystique correspond à l'illumination du prélude, vit des moments d'extase. Seule note d'optimisme dans un chapitre souvent grinçant, parfois considéré comme une parodie des réceptions décrites dans les autres romans de Virginia Woolf. Mais pourtant le prélude annonce une possibilité d'illumination.

36De la succession des préludes se dégage une structure métaphorique qui implique, comme nous l'avons vu plus haut, une dialectique entre stérilité et fertilité, ténèbres et lumière. De cette succession, comme du contenu métaphorique des préludes émerge une vision plus optimiste que celle des chapitres narratifs. Les différences que nous avons notées entre les préludes et les parties narratives, se retrouvent dans la modification du titre : The Pargiters remplacé par The Years implique le choix de la figure.

  • 32 Elisabeth CARDONNE ARLYCK, La Métaphore Raconte, Pratique de Julien Gracq, Paris, Klincksieck, 198 (...)
  • 33 Hafley, The Glass Roof, Russell and Russell, 1963, pp. 143-144.

37Si le reste du récit est pris en charge par un narrateur omniscient, ou focalisé sur un des personnages, c'est une autre voix qui s'élève des préludes, une "voix métaphorique", selon le terme utilisé par Elizabeth Cardonne Arlyck dans La Métaphore Raconte, "la voix du dessaisissement et du toujours à venir"32. Le décalage entre la diégèse et les préludes ne s'expliquerait-il pas par cette "voix métaphorique", qui, comme le projecteur dans la nuit, voit plus loin, corrigeant le pessimisme des uns, ou l'optimisme aveugle des autres, et semble dire que malgré tout la vie est possible, qu'il y a un avenir ? Ne dirait-elle pas dans son langage ce que James Hafley exprime dans The Glass Roof : "The Years is not a triumph of consciousness over the past as it is a consciousness of triumph over the future"33.

Notes

1 Grace RADIΝ, Virginia Woolf's The Years. The Evolution of a Νονel, The University of Tennessee press, 1981.

2 A Writer's Diary, 17 Juillet 1935. (A Writer's diary), Leonard Woolf, ed., The Hogarth Press, 1972. pour les notes suivantes : AWD.

3 AWD, 30 Septembre 1934.

4 Ibid., 2 Février 1933.

5 Ibid., 26 Juin 1933.

6 Ibid., 2 Février 1935.

7 Grace RADIN, voir note 1, p. 74.

8 AWD, 11 Mai 1934.

9 The Years, pp. 5-6, Ed. Granada.

10 Paul RICOEUR, La Métaphore vive, Ed. du Seuil, 1975, p. 240.

11 The Years, p. 107.

12 Ibid., p. 275.

13 Three Guineas, pp. 30-32.

14 Grace RADIN, p. 74.

15 The Years, p. 214.

16 Ibid., p. 229.

17 Ibid., p. 214.

18 Elisabeth CARDONNE ARLYCK, La Métaphore Raconte, Pratique de Julien Graaq, Paris, Klincksieck, 1984, p. 27.

19 The Years, p. 70.

20 Ibid., p. 100.

21 Ibid., p. 113.

22 Ibid., p. 124.

23 Ibid., p. 148.

24 Ibid., p. 165.

25 Ibid. p. 172.

26 Michel MURAT, Le Rivage des Syrien de Julien Gracq : Poétique de l'analogie, José Corti, p. 190.

27 Ibid., p. 193.

28 The Years, pp. 187-189.

29 Ibid., p. 234.

30 Ibid., p. 274.

31 Ibid., p. 331.

32 Elisabeth CARDONNE ARLYCK, La Métaphore Raconte, Pratique de Julien Gracq, Paris, Klincksieck, 1982.

33 Hafley, The Glass Roof, Russell and Russell, 1963, pp. 143-144.

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1985

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