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Irlande Vision(s) / Révision(s)

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Martine Pelletier

Heaney Voyant

Joanny Moulin

Texte intégral

1Rien à voir avec Heaney : "political correctness", prudence et référentialité. Poésie terre-à-terre. Pas de volontaire "dérèglement de tous les sens". Heaney n'est pas poète maudit — "entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit". Heaney est tout pétri de positivisme anglais. En changeant juste un mot, Rimbaud eut pu en dire la même chose, en gros, que de Musset :

tout est [français], c'est-à-dire haïssable ; français, pas parisien ! Encore une œuvre de cet odieux génie qui a inspiré Rabelais, Voltaire, Jean La Fontaine, commenté par M. Taine !... En voilà de la peinture à l'émail, de la poésie solide ! (Rimbaud 254)

2Heaney est voyant malgré lui (Poeta nascitur,...). Avec Death of a Naturalist (1966) son expérience poétique naît de la mise en échec de cette vision empirique et référentielle. Door Into the Dark (1969) oriente sa poésie vers une vision seconde, c'est-à-dire l'exploration d'une dimension "obscure", ou invisible à son premier regard. C'est le programme de "Personal Helicon" :

Now, to pry into roots, to finger slime,
To stare, big-eyed Narcissus, into some spring
Is beneath all adult dignity. I rhyme
To see myself, to set the darkness echoing (1966, 44).

3Texte sémantiquement problématique, qui oppose paradoxalement le narcissisme des premiers temps à "see myself, où il faut donc entendre que" myself "est d'abord sujet en même temps qu'objet. La vision seconde intègre l'interdiction symbolique des images. Il faut y comprendre un exemple démonstratif de cette assertion magistrale de Meschonnic :" l'image est syntaxe, et non reflet du réel "(Meschonnic, 103). En effet, ce texte désigne l'abandon de la spécularité positive pour la spéculation sans cesse renouvelée de l'écriture comme le lieu de l'Hippocrène, source de l'inspiration poétique. Voyant qu'il reconnaît sa cécité et se tourne vers l'envers de ses perceptions premières, on peut désigner cette vision seconde de Heaney du terme de lecture, puisqu'il s'agit de voir, c'est-à-dire de déchiffrer. Et je veux l'appeler lecture symptomale, en référence à Louis Althusser :

La même relation qui définit le visible définit aussi l'invisible, comme son envers d'ombre... Là encore l'invisible n'est pas plus fonction de la vue du sujet que le visible : l'invisible est le non-voir de la problématique théorique sur ses non-objets, l'invisible et la ténèbre, l'œil aveuglé de la réflexion sur soi de la problématique théorique, lorsqu'elle traverse sans les voir ses non-objets, ses non-problèmes, pour ne pas les regarder... Cet invisible se dérobe alors en qualité de lapsus, d'absence, de manque ou de symptôme théorique... Telle est la seconde lecture de Marx : une lecture que nous oserons dire "symptomale", dans la mesure où, d'un même mouvement, elle décèle l'indécelé dans le texte même qu'elle lit, et le rapporte à un autre texte, présent d'une absence nécessaire dans le premier (Althusser 1965, 25-9).

4Il faut alors concevoir cette vision seconde comme une péripétie ou une catastrophe, c'est-à-dire un renversement, et la vision (ou l'écriture) se retourne sur elle-même pour déceler ce dont elle à symptomalement soupçonné la présence comme sa zone d'ombre, et qu'Althusser désigne encore du terme de bévue : "Voici en effet le point où il faut en venir, pour, de son lieu, découvrir la raison de cette bévue qui porte sur une vue : il faut totalement remanier l'idée qu'on se fait de la connaissance, abandonner le mythe de la vision, et de la lecture immédiate, et concevoir la connaissance comme production" (1965, 23). Je note que c'est encore un mot dont Lacan se servait pour désigner l'inconscient par un mot d'esprit : Unbewust devient en français une bévue —"L'insu que sait de l'une bévue s'aile amour". (Mais Althusser, on le sait, ne faisait pas de différence sur le fond entre les thèses de Marx et celles de Freud).

5Il faut ici tracer un fil rouge qui parcourt l'œuvre de part en part. Il est une métaphore du poète en voyant, c'est-à-dire en devin, qui naît dès les premiers textes et s'affirme pour construire l'imago, la Verstehlung, la figure publique et la raison sociale du Nobel irlandais d'aujourd'hui. C'est le sourcier de "The Diviner" (1966, 23) ou "A Hazel Stick for Catherine Ann" (1984, 42-3), etc.. Rappelez-vous que les sourciers, dans nos campagnes d'Europe, sont ceux qui pour "voir" l'eau souterraine tordent une fourche de coudrier entre leurs deux poings serrés, paumes vers le haut, et ont le don, le "fluide", qui fait qu'elle s'agite symptomatiquement à l'approche des filons. (Le rationalisme y perd ce qu'il lui reste de latin). N'importe, le poète a le troisième œil, lui, celui qui se trouve à l'extrémité sectionnée de la baguette de noisetier : "the eye/in the blunt cut end of your stick" (1966, 23). L'un des textes les plus clairs de la seconde vision se trouve dans la septième section de Station Island :

I had come to the edge of the water,
soothed by just looking, idling over it
as if it were a clear barometer

or a mirror, when his reflection
did not appear but I sensed a presence
entering into my concentration

on not being concentrated as he spoke
my name. And though I was reluctant
I turned to meet his face and the shock

is still in me at what I saw (1984, 77-80).

6J'y souligne que, comme la bévue althussérienne, ou le mot d'esprit freudien, la voyance se pro-duit, événementiellement, sur l'envers de la vision, par retournement, sur l'écran de l'attention absente. C'est un peu comme ces taches de lumière qui persistent sur la rétine, contre l'écran des paupières closes après avoir regardé une lumière éblouissante. Toujours une peu décentrées, elles échappent exponentiellement à toute tentative de les fixer directement, du mouvement même que fait le regard pour les centrer.

7Le bâton de frêne — "The Ash Plant" (1991, 19) —, signifiant dans les textes, comme la baguette du sourcier, est chez Heaney l'organe de la voyance. Le poète voyant est imaginairement chez Heaney un aveugle avec une trique à la main. Qu'il s'agisse de Phallus, rien n'est plus certain. Mais il faut comprendre cela comme le signe qu'il s'agit idéalement d'un être se situant au-delà de la division sexuée, une manière de Soi junguien, qui con-jugue en in-dividuation voyance féminine et vision masculine — "Tiresias. Blindness. /A woman seer" (1991, 22).

8Station Island est la Saison en Enfer de Heaney, puisqu'il y rencontre ses fantômes. Mais sa voyance n'est pas, comme celle de Rimbaud, radicalement opposée aux vieilleries. Ce n'est pas un poète moderniste qui veut faire table rase des "formes vieilles" et des héritages. Je n'est pas vraiment un autre, chez Heaney, ou du moins pas qu'il le sache avec quelque poignance que ce soit. Et voici une voix qui n'est vraiment pas la sienne : "Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs" (Rimbaud 250) ! Non : sa voyance consiste à se mettre à l'écoute des latences, gîté qu'il est dans le trésor de la langue et la mémoire de sa race :

It said,'Lie down
in the word hoard, burrow
the coil and gleam
of your furrowed brain.

Compose in darkness.
Expect aurora borealis
in the long foray
but no cascade of light (1975, 11).

9Pas d'illuminations rimbaldiennes, pas de mosquées à la place des églises : Heaney est très profondément un poéte épiméthéen, et s'il est voyant, c'est le poète de la hindsight, c'est-à-dire de la vision aprèscoup, ou plus exactement de la re-vision. Certes, dans son plus récent recueil, The Spirit Level, il y a un texte qui le représente, rétrospectivement, comme instance prométhéenne de la pré-voyance divinatoire — mais c'est un pouvoir qui s'enracine nécessairement dans le retournement du passé — "I am all foreknowledge. /Of the poem as a ploughshare that turns time/Up and over" (1975, 47). La voyance de Heaney est rumination du "cud of memory" (1975, 8). Il ne s'agit pas, comme chez Rimbaud, d'hallucinations, simples ou complexes, mais de contemplation empathique et hypnotique des objets de mémoire. L'observation objectale prend alors une autre dimension que celle d'un naturalisme empirique, et devient une manière d'exercice spirituel digne de saint Ignace, qui consiste à "voir, avec les yeux de l'imagination" l'aura mnémonique et cachée des choses, les "bévoir", en somme. Ainsi en va-t-il de la ré-utilisation de la langue, à propos d'une rêverie sur des fragments d'os au musée, qui prennent fonction de boule de cristal :

Come back past
philology and kennings,
re-enter memory
where the bone's lair

is a love-nest
in the grass.
I hold my lady's head
like a crystal

and ossify myself
by gazing : I am screes
on her escarpments,
a chalk giant

carved upon her downs
soon my hands, on the sunken
fosse of her spine
move towards the passes (1975, 19-23).

10Cette attention soigneusement portée aux choses ordinaires du quotidien pour en exprimer, pour en voir et faire voir la face cachée, voilà la définition de la voyance de Heaney. Sa poésie part d'un doute fondamental quant à la vérité des apparences, qui lui fait observer et décrire le monde jusqu'à en rendre perceptible l'inquiétante étrangeté. C'est très exactement ce que décrit "Making Strange" (1984, 32-3), où la tentative de montrer la vérité de l'Irlande à un ami étranger lui fait voir son propre pays comme par les yeux d'un étranger. Le titre du poème, "Making Strange", traduit exactement le concept dû au théoricien formaliste russe Victor Chklovski : ostranenie, la défamiliarisation, que Meschonnic traduit par dépaysement :

La stylistique et la poétique ont pourtant surtout jusqu'ici été fondées sur la différence, sur la surprise — le style conçu comme renouvellement de l'information, déplacement d'une attente : c'est le concept de dépaysement (ostranenie) des formalistes et de désautomatisation de l'Ecole de Prague, malgré le caractère empirique et vague ainsi donné à une notion, référée à une norme inconnaissable scientifiquement (Meschonnic 34).

11J'aime assez la traduction de Meschonnic par dépaysement, parce qu'elle permet de penser le concept d' ostranenie comme un peu plus que ce qu'il est, stricto sensu, pour Chklovski, c'est-à-dire un concept purement formel, qui permet de dire comment les genres littéraires évoluent dans l'histoire. Or, Frederic Jameson s'arrête lui aussi à ce même concept, qu'il traduit par "defamiliarisation" (1972, 52), pour l'identifier au concept brechtien de Verfremdung, c'est-à-dire effet d'aliénation.

There is, however, yet another way to pose the problem ; and it is particularly instructive to compare the theory of Shklovsky with that of Bert Brecht which bears the same name : the theory of the so-called 'alienaton effect' (where the German Verfremdung literally means estrangement, like Shklovky's Russian equivalent). The originality of Brecht's theory is to have cut across the opposition between the social and the metaphysical in a new way, and to throw it into a completely different perspective (Jameson 1972, 58).

12En d'autres termes encore, il faut faire évoluer le concept de Chklovski, et ne plus l'entendre comme un pur formalisme, mais du point de vue, par exemple, du monisme post-structuraliste de Meschonnic — "Monisme (matérialiste). Homogénéité et indissociabilité de la pensée et du langage, de la langue et de la parole, de la parole et de la graphie, du signifiant et du signifié, du langage et du métalangage, de l'être et du dire" (177). On retrouverait ainsi Rimbaud, qui s'écriait — "Du reste, toute parole étant idée, le temps d'un langage universel viendra ! Il faut être académicien, — plus mort qu'un fossile, — pour parfaire un dictionnaire de quelque langue que ce soit" (252). Et, en ce sens, ostranenie signifie le "voir-autrement", et définit exactement la seconde vision, c'est-à-dire la voyance de Heaney. Pour fixer cette conception de la voyance poétique, je veux citer un seul petit poème bref, "The Poplar" :

Wind shakes the big poplar, quicksilvering
The whole tree in a single sweep.
What bright scale fell and left this needle quivering ?
What loaded balances have come to grief ? (1996, 50)

13Il faut rapprocher ce haiku apocalyptique des peupliers (abeles) luminescents du sonnet de Hopkins "The Starlight Night" (66) — The grey lawn cold where gold, where quickgold lies !/Wind-beat whitebeam ! Airy abeles set on a flare " ! Mais le poème de Heaney fonctionne différemment, qui ne tient que de son jeu sur la polysémie du mot scale, référence à cet épisode des Actes des Apôtres qui suit celui de la route de Damas : Ananias est envoyé par le Seigneur pour que Saul recouvre la vue, et des écailles tombent de ses yeux — "And immediately there fell from his [Saul's] eyes as it had been scales : and he received sight forthwith, and arose, and was baptized" (Acts 9 : 18). Ici, le texte fait voir comment c'est dans l'instant de perte de l'équilibre de la mimésis, de faillite de l'homéostase de la vision du monde, que la voyance se produit, événementiellement, et sous forme de question, n'est-ce pas ? Que l'événement soit ou non de nature mystique, là n'est pas la question. Il importe qu'il soit de nature apo-calyptique, c'est-à-dire de découverte, et qu'il se soit inscrit comme exemple de Un-heimlich dans l'écriture du poète, qui re-pro-duit, re-con-duit cet instant dans son dérangement. On peut choisir d'utiliser ici un propos de Derrida, et parler de la "force de rupture" de l'écrit, qui est (l'effet de) la défamiliarisation :

Du même coup, un signe écrit comporte une force de rupture avec son contexte, c'est-à-dire l'ensemble des présences qui organisent le moment de son inscription. Cette force de rupture n'est pas un prédicat accidentel, mais la structure même de l'écrit. S'il s'agit du contexte "réel", ce que je viens d'énoncer est trop évident. Font partie de ce prétendu contexte réel un certain "présent" de l'inscription, la présence du scripteur à ce qu'il a écrit, tout l'environnement et l'horizon de son expérience et surtout l'intention, le vouloir-dire, qui animerait à un moment donné son inscription (377).

14En ses termes à lui, Heaney évoque cela en définissant la poésie comme étant de la même nature qu'un seuil (threshold), à savoir cette aliénation essentielle — "Poetry is more a threshold than a path, one constantly approached and departed from, at which reader and writer undergo in their different ways the experience of being at the same time summoned and released" (1988, 108). Pour faire foisonner les sèmes et laisser gouverner la langue, il faudrait évoquer W. H. Auden, et Louis MacNeice, poète cher à Seamus Heaney, qui parlaient de "poésie de départs" (MacNeice 62), puisqu'il s'agit bien de définir le poétique comme ce qui fait le départ d'avec l'expérience contextualisée de la doxa, pour la voir autrement.

15Dans The Breaking of Style ; Hopkins, Heaney, Graham, qui est aussi un ouvrage de stylistique, mais de cette stylistique qui, loin d'être fastidieuse, éclaire d'une grande finesse la portée littéraire des textes qu'elle étudie, Helen Vendler, à propos du poème "Terminus" (1980, 234-5), parle du "révisionisme" de Heaney, qu'elle définit en termes "d'ambivalence" et de "ré-écriture" de l'histoire. Et ce qu'elle repère là, au confluent du style et de l'idéologie de Heaney, c'est bien quelque chose qui s'apparente à la défamiliarisation, puisque c'est une insistance à parler encore de ce qui est censé être de l'ordre des affaires closes :

Heaney's historical revisionism presents not the 'Flight of the Earls'as it is usually conceived — as the last Gaelic Earls abandon further relations with England and pack themselves off to the Continent — but as his own double-mindedness would rewrite the scene : himself in midstream, himself the midstream, still willing to parley with the invaders even as his peers — his fellow noblemen — are, we know, turning away from his negotiations and directing their horses toward the waiting ships. 'Still parleying " :'Parle encore'is the Muse's sole command to poets, even incipient ones (Vendler, 66-7).

16Ce que je veux souligner, entre autres, c'est le terme de double-mindedness, pour l'articuler à ma définition de la voyance comme cette seconde vision dont souvent Heaney se définit. On se souvient que Bakhtine, qui voyait dans son concept de dialogisme ce qui faisait le propre du roman et sa supériorité, à ses yeux, sur la poésie, prenait toujours bien soin de préciser qu'il parlait du poétique "au sens étroit" (ce qui pour moi, d'ailleurs, est aussi sottement aporétique que de parler du soleil "au sens ténébreux"). Mais il s'intéressait, en littérature, à cette dimension de motilité des textes, dont il voyait l'origine dans un dédoublement du verbe, en poésie comme en prose :

The double-voiced prose word has a double meaning. But the poetic word, in the narrow sense, also has a double, even a multiple, meaning. It is this that basically distinguishes it from the word as concept, or the word as term. The poetic word is a trope, requiring a precise feeling for the two meanings contained in it (Bakhtin, 1981, 327).

17Il disait encore ne parler que pour la poésie de son temps — "Novelistic discourse is poetic discourse, but one that does not fit within the frame provided by the concept of poetic discourse as it now exists" (269) — et il faudrait tenir compte aujourd'hui de ce qu'il aurait appelé la "novelisation" de la poésie, en particulier chez quelqu'un comme Heaney. Or, j'aimerais évoquer ses concepts d'hétéroglossie, de dédoublement et de pluralité des voix, pour faire un peu mieux comprendre ce que je crois être à l'œuvre dans la poésie de Heaney, et que j'appelle voyance en la re-définissant. Il y a, chez ce poète, une attitude qui consiste à considérer la poésie comme une mise en procès des conceptualisations, c'est-à-dire encore une mise en question et une mise en mouvement des images fixes et des idées établies. C'est cela que Helen Vendler fait remarquer lorsqu'elle dit qu'il y a plusieurs Heaney (du verbe, du nom, de l'adjectif), et que la rupture de son style est le symptôme d'une attitude poétique qui se définit d'être un départ. Dans un autre exemple de cette faveur accordée au loxôs sur le logos (Derrida, 1972, vii), c'est-à-dire à la luxation de la langue (ce strabisme qui fait toute la beauté de Vénus), Heaney emprunte un mot célèbre à Dante, "nel mezzo del cammin", qui, si je ne me trompe pas, se rapporte au mitan de la vie — "Nel mezzo del cammin di nostra vita/mi ritrovai per una selva oscura,/ché la diritta via era smarrita" (24), et s'amuse à le traduire "And in the middle of the road to school," (1991, 30), qui peut, s'entendre de deux façons (à mi-chemin ou plutôt, en l'occurrence de ce poème-là, au milieu de la chaussée) et désigne ainsi assez adéquatement sa position.

18Qu'à cette lumière-là on ré-examine, ne fût-ce que brièvement, certains de ses textes, et il apparaît certaines ambiguïtés qui, lues un peu moins naïvement qu'à l'école, sont de nature à démarrer quelques réflexions plus approfondies. Ainsi, par exemple, la cinquième section de "A Northern Hoard", intitulée "Tinder" (1972, 33-4), et qui date de l'année de son départ d'Ulster, peut être lue comme une simple évocation des conditions de vie de nos ancêtres les hommes préhistoriques, avant l'invention du feu. Mais si l'on remarque des détails comme "Cold beads of history and home/we fingered", où il s'agit d'histoire et non de silex préhistorique, ou bien encore le temps présent des derniers vers — "What could strike a blaze/From our dead igneous days ?/Now we squat on cold cinder,/Red-eyed, after the flames'soft thunder/And our thoughts settle like ash. /We face the tundra's whistling brush/With new history, flint and iron,/Cast-offs, scraps, nail, canine" (1972, 33-4) — il se pourrait que s'amorce une lecture un peu dérangeante de ce poème comme fable peu optimiste sur l'Irlande contemporaine, à l'histoire pétrifiée comme silex. Se pose alors la question de savoir comment, et jusqu'à quel point, un voyant peut prophétiser en son propre pays, tout en évitant de devenir "entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit". Plus tard, encore, dans Station Island, se trouveront des petits textes apparemment légers, mais lourds d'implications idéologiques, comme par exemple "Unwinding", qui est un des textes de "Sweeney Redivivus" :

And the stuff gathering in my ear
is their sex-pruned and unfurtherable
moss-talk, incubated under lamplight,

which will have to be unlearned
even though from there on everything
is going to be learning (1984, 99).

19Si tout est de l'acquis, alors il faut lire cette bluette comme un poème de la déconstruction, et, partant, de la révision comme déconstruction. Car après tout, c'est une manière simple de dire : "Il n'y a pas de concept métaphysique en soi. Il y a un travail — métaphysique ou non — sur des systèmes conceptuels. La déconstruction ne consiste pas à passer d'un concept à un autre mais à renverser et à déplacer un ordre conceptuel aussi bien que l'ordre non conceptuel auquel il s'articule" (Derrida, 393). Or, il s'agit de rien moins que de cela, tout simplement, si la voyance de Heaney est bien, come je le dis, une seconde vision, c'est-à-dire une re-vision, une mise en question et en procès des échaffaudages discursifs, une évitement de "la contestation frontale et symétrique" et un "renversement" de "l'antisme" (Derrida, vii-viii). Il existe un très beau petit poème bref dans Seeing Things, que j'aime lire comme un texte de la (re) voyance poétique particulière à Heaney. C'est "An August Night" :

His hands were warm and small and knowledgeable.
When I saw them again last night, they were two ferrets,
Playing all by themselves in a moonlit field (1991, 21).

20Je m'arrête d'abord à ce travail du deuil qui se fait en termes de vision seconde — "I saw them again" —, c'est-à-dire de travail du rêve freudien, ou de métamorphose ovidienne. Du père décédé le corps se morcèle, et les mains ne sont plus les mains, mais font retour, sont revues avec différence. Il s'agit des mains, qui sont cette interface de l'humain avec le monde, duellement perceptrices et performatrices à la fois. Sans commentaire, j'affirme que ce poème dit la même chose que ces mots de Rimbaud : "J'ai horreur de tous les métiers ? Maîtres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main à plume vaut la main a charrue. — Quel siècle à mains ! — Je n'aurai jamais ma main. Après, la domesticité mène trop loin" (94). Poème de la main volante. Qu'elles soient reconnues autonomes —"Playing all by themselves" — veut dire leur révision, c'est-à-dire leur réutilisation, dans une vision du monde comme texte, et non comme monolithe monumental et factuel. Ce qui fut naguère connaissance de ces mains re-vient désormais à une co-naissanse claudélienne, c'est-à-dire (re-) naissance au monde comme autre. Que la scène où ces signifiants font retour soient "a moonlit field" ne fait que redire la même chose, par ce stéréotype de la lumière seconde de la lune, propre à révéler l'ombre auparavant invisible, c'est-à-dire la bévue du monde. Je parle de stéréo-type, et c'est bien ce que je veux dire. Car, si le choix du furet en est un autre (c'est un animal-seuil, habitant des deux côtés du miroir, transgresseur de ce que Ruskin appelait le voile de la terre, et puis, c'est un animal qui court dans la chanson), il est essentiel que dans le poème ils soient deux. Ils font une métaphore très juste de la voyance heaneyenne considérée comme stéréo-vision, ou vision stéréoscopique, qui défamiliarise le monde, et lui donne un relief, c'est-à dire son reste : celui, précisément, que le discours ordinaire ne demande pas. Il faudrait montrer, ailleurs, comment cette seconde vision, au sens de re-lecture, ou seconde lectio, est étroitement liée à l'écriture mythologique en tant qu'elle est écriture stéréotypique. Voulez-vous un texte où le poète lui-même dit cela mieux que moi ? Le voici : c'est la douzième section de la quatrième partie de "Squarings", intitulée "Squarings" :

The places I go back to have not failed
But will not last. Waist-deep in cow-parsley
,
I re-enter the swim, riding or quelling

The very currents memory is composed of,
Everything accumulated ever
As I took squarings from the tops of bridges

Or the banks of self at evening.
Lick of fear. Sweet transience. Flirt and splash.
Crumpled flow the sky-dipped willows trailed in (1991, 102).

21"Sweet transience" : retenir cet attrait du transitoire comme visée de la voyance, ou, plus exactement, comme loxôs, visée louchée, autant dire comme anti-telos, envers de téléologie, de la poétique heaneyenne. Pour ne pas conclure ce propos (ce serait inconvenant), il faut considérer le hiéroglyphe de l'existence, qui est un lièvre zigzaguant — "Consider too the ancient hieroglyph/Of liare and zig-zag', which meant 'to exist',/To be on the gui vive, weaving and dodging" (103) — et le retrouver dans le poème titre de Seeing Things, dont la première section met précisément en scène cette voyance à laquelle le poète accède lorsque, lors d'une traversée en ferry à Inishbofin, il voit sa vision se dédoubler — "All the time/As we went sailing evenly across/The deep, still, seeable-down-into water,/It was as if I looked from another boat : Sailing through air, far up, and could see/How riskily we fared in the morning". La seconde section du poème en revoit la copie, pour mettre en procès la vision monolithique de la Claritas, où sur un bas relief du baptême du Christ, les flots de pierre se font rivière, et puis fluidité de l'air, ombre lumineuse, visible où pour le voyant vit l'invisible :

And yet in that utter visibility
The stone's alive with what's invisible : Waterweed, stirred sand-grains hurrying off
,
The shadowy, unshadowed stream itself.
All afternon, heat wavered on the steps
And the air we stood up to our eyes in
wavered
Like the zig-zag hieroglyph for life itself (1991, 17).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Bakhtin, Mickael M.. 1981. The Dialogic Imagination : Four Essays by M. M. Bakhtin, ed. Michael Holquist, Austin : University of Texas Press.

Dante Alighieri. 1992. La divine comédie ; l'enfer. Paris : Flammarion.

Derrida, Jacques. 1972. Marges de la philosophie. Paris : Minuit.

Heaney, Seamus. 1966. Death of a Naturalist. Londres : Faber.

— 1969. Door Into the Dark. Londres : Faber.

— 1972. Wintering Out. Londres : Faber.

— 1975. North. Londres : Faber.

— 1980. Selected Poems 1965-1975. Londres : Faber.

— 1984. Station Island. Londres : Faber.

— 1988. The Government of the Tongue : the 1986 T. S. Eliot Memorial Lectures and Other Critical Writings. Londres : Faber.

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Jameson, Fredric. 1972. The Prison-House of Language ; A critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton University Press.

Loyola, Ignace de (saint). 1982. Exercices spirituels. 1548. Trad Jean-Claude Guy. Paris : Seuil.

MacNeice, Louis. 1987. Collected Poems. 1966. Londres : Faber.

Meschonnic, Henri. 1970. Pour la poétique. Paris : Gallimard.

Rimbaud, Arthur. 1972. "Rimbaud à Paul Demeny, 15 mai 1871", Œuvres complètes. Paris : Gallimard.

Vendler, Helen. 1995. The Breaking of Style ; Hopkins, Heaney, Graham. Cambridge (Mass.) : Harvard University Press.

Auteur

Université de Bordeaux

© Presses universitaires François-Rabelais, 1998

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