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Irlande Vision(s) / Révision(s)

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Martine Pelletier

"Shakespeare Revisited" : Théâtre et métathéâtre dans les comédies de Thomas Kilroy

Godeleine Logez-Carpentier

Texte intégral

1L'œuvre de Kilroy, qui se démarque nettement de la traditon théâtrale réaliste irlandaise longtemps représentée par l'Abbey Theatre, frappe avant tout par sa modernité et son originalité scénique. Si les thèmes de ses pièces restent les mêmes que ceux abordés par les dramaturges de l'Abbaye, leur traitement est cependant radicalement différent, intégrant les bouleversements sociaux, économiques, culturels et spirituels qui caractérisent l'Irlande de la seconde moitié du XXème siècle. A une approche sociologique des questions que sont par exemple la religion, la politique, l'identité, Kilroy substitue une approche plus personnelle, plus individualiste. Il concentre son attention sur l'individu confronté à une existence chaotique et fragmentée, de plus en plus isolé et aliéné dans la société et qui ne peut échapper aux effets d'une communauté en voie de désintégration. "I am fascinated and often appalled by what happens when the intense, concentrated hopes, fears, beliefs of the private person are subjected to the fragmenting diffusionary effects of public life", écrit-il dans son essai intitulé "The Irish Writer : self and society, 1950-1980" (Connolly, 1982, 181).

  • 1 Version en anglais de cet article dans Eire-Ireland, été 94.
  • 2 Cette pièce fut créée à l'Abbaye lors du Festival international de Dublin le 6 octobre 1976 et rejo (...)
  • 3 Créée à Derry le 9 septembre 1991. Publication : Londres : Methuen, 1991. C'est à cette édition que (...)
  • 4 Voir l'article de Clive Barker : "Contemporary Shakespearean Parody in British Theatre" in Shakespe (...)

2Kilroy est aussi fasciné par les ressources de la dramaturgie. Tout comme il récuse une approche traditionnelle des thèmes, il s'écarte délibérément des formes réalistes conventionnelles du théâtre de l'Abbaye pour rechercher des formes nouvelles, pour trouver la forme dramatique appropriée qui traduira au mieux le sentiment de dislocation des personnages, qui générera chez le spectateur cette "nouvelle espèce d'imagination théâtrale" dont il parle dans son essai "A generation of playwrights" (Kilroy, 92, 137). La conjonction de ces deux éléments conduit à la création de pièces protéiformes, d'une grande inventivité formelle où, comme l'écrivait Christopher Murray à propos de The Madame McAdam Travelling Theatre, Kilroy "utilise le théâtre d'une manière nouvelle bien que séculaire." (Murray, 94, 111)1 Dans les deux comédies qui vont m'occuper ici, Tea, Sex and Shakespeare2 et The Madame McAdam Travelling Theatre3, la référence récurrente, explicite ou implicite, est le modèle shakespearien. Kilroy se serait-il laissé prendre par la Shakespearomanie qui s'est emparée du théâtre britannique au milieu de ce siècle ?4 Ou bien, la présence de ces références a-t-elle d'autres raisons d'être ? C'est ce que je me propose d'élucider ici.

3Avant de voir ce qui fait la spécificité des références à Shakespeare dans chacune de ces deux comédies, commençons par en étudier les points communs. A l'instar des oeuvres des écrivains postmodernes, ces deux textes de Kilroy sont hantés par la citation. Jouant sur les ressources de l'intertextualité, le dramaturge se sert du collage avec une grande dextérité, pratique abondamment le "pillage culturel", comme il l'avait expliqué lors d'un colloque à Caen en juin 1992 :

Parce que les écrivains sont eux-mêmes des lecteurs voraces, [...] ce qui est autobiographique [...] inclut toujours les œuvres des autres. Le sac d'Autolycus fait partie de l'équipement de l'écrivain. Pour paraphraser John Updike, nous lisons afin de voir ce que nous pouvons voler. Au cœur de l'entreprise il y a donc une sorte de pillage culturel, un enterrement hâtif, des semailles répétées et furtives. (Kilroy, 1994, 86-87)

4Les sources de ces emprunts, citations textuelles ou références, sont très diverses, et le décodage de cette intertextualité, perçue et acceptée comme telle par le lecteur/spectateur devient un jeu, une course au trésor littéraire à laquelle il se livre, je crois, avec d'autant plus de plaisir qu'il navigue souvent sans balise, que cela le renvoie à ses propres lectures et finit par créer une forme de connivence intellectuelle avec le dramaturge. Il faut néanmoins faire remarquer que l'immédiateté de cet hypotexte, shakespearien ou autre, est indissociable d'une certaine forme d'élitisme puisque le dramaturge ne donne que de façon épisodique les références, même imprécises, de ses citations. Lorsque sont prononcés les noms Othello, Hamlet, Roméo (qu'il s'agisse d'une référence à la pièce ou au personnage) tout le monde bien sûr reconnaîtra l'allusion à Shakespeare. Est-ce aussi évident pour tous dans cette réplique de Lyle Jones où il fait allusion à un personnage secondaire, le filou du Conte d'Hiver qui n'a pas acquis la même notoriété dans la littérature contemporaine que Rosencrantz et Guilderstern : "Attend ! Here comes Autolycus, our very own picker up of unconsidered trifles" (MTT1, 70) ?

  • 5 À l'exception d'une citation dans la version manuscrite remaniée de MMT2, 37 : "Ceres, most bountif (...)
  • 6 Par exemple, Brien : (Declamation) " Who is Sylvia, what is she? that all our swains commend her' ( (...)

5En ce qui concerne les citations, tantôt elles contiennent la référence à leur propre origine : "Good Hamlet, cast thy nighted colour off" (TSS, 1 - Hamlet, 1-2, v. 68-9), tantôt elles sont identifiées comme telles par un autre personnage. Lorsque Brien déclare en parlant de sa femme : "What sense had I of her stol'n hours of lust" (TSS, 76 - Othello, III-3, v. 338), Deirdre s'écrie immédiatement : "Oh, Othello". Bien entendu, aucun signal typographique n'indique qu'une réplique est empruntée ou subvertie5. Seules les didascalies "Speech" ou "declamation", pouvant s'appliquer à la diction de n'importe quel personnage, ou l'irruption d'un discours en vers attirent l'attention du lecteur6.

6Dans The Madame McAdam Travelling Theatre, le problème se pose en termes légèrement différents. Si les références à Shakespeare sont toujours aussi nombreuses, les citations proprement dites extraites de son œuvre sont pratiquement inexistantes hormis les quelques cas où Lyle Jones, comédien jusqu'au bout des ongles qui ne peut exprimer ses sentiments autrement que par citations interposées, se met à déclamer des vers du grand dramaturge. Ainsi, pour repousser la foule menaçante des parieurs qui viennent de découvrir ses pratiques frauduleuses sur le champ de course, il se lance dans la réplique de Coriolan banni par les Romains (Coriolanus, II-3-v. 118-21) :

You common cry of curs, whose breath I hate
As reek a'the rotten fens, whose loves I prize
As the dead carcasses of unburied men
That do corrupt the air (
MTT1, 69)

7tandis que ce sont les vers de Richard II qui lui viennent à la bouche lorsqu'avec Madame McAdam il range les costumes et accessoires de scène de la troupe (Richard II, III-2-v. 155-6) :

For God's sake let us sit upon the ground
And tell sad stories of the death of kings -
(MTTl, 73)

8Par contre, on assiste à un élargissement du domaine référentiel et citationnel en général. Dans la pièce-dans-la-pièce mettant en scène Robert Emmet et Sarah Curran que jouent les comédiens, on identifie aisément le morceau d'anthologie que sont les dernières paroles d'Emmet devant ses juges :

Think only of this when I am gone. When my country takes
its place among the nations of the earth - then and not till
then shall my epitaph be written (MTT1, 17)

9plus facilement en tout cas que l'extrait de Dickens que l'acteur, se trompant de texte, entame juste auparavant : "It is a far, far better thing that I do, than I have ever done ; it is a far, far better rest that I go -" (MTT1, 17). Forme de connivence entre gens du métier, les comédiens ont aussi l'habitude d'émailler leurs propos de bribes et de fragments de leur répertoire, pas toujours identifiables de prime abord pour le non-initié. Le "Oh, to be in England, now-" de Rabe (MTT2, 37) évoque-t-il immédiatement le nom de Browning, l'allusion de Lyle Jones aux "mere shreds and patches" (MTT1, 27) celui de Shakespeare (Hamlet, III-4, v. 102) à moins que les amateurs d'opérettes n'y reconnaissent qu'une allusion au Mikado de Gilbert ?

10Toutes les citations que je viens de mentionner sont des citations littérales, mais il arrive fréquemment qu'elles soient déformées, pastichées, un des exemples les plus drôles, tant sur le plan verbal que situationnel, étant le pastiche de la fin de The Importance of Being Earnest à la fin de Tea, Sex and Shakespeare lorsque Daddy demande à Mrs O. d'identifier la valise qui lui a été dérobée et qui vient d'être retrouvée mais qui contient non pas un nouveau-né mais un baigneur (a dummy) :

Daddy : Is this the suitcase, Mrs O. ? Examine it carefully before you speak. The happiness of more than one life depends on your answer.
Mrs O. : (recitation) It seems to be mine. Yes, here is the injury it received when I was knocked off the n ° 10 bus.
Daddy : Mrs O. ! This is a matter of no small importance. I insist on knowing where you deposited the suitcase that contained the infant.
Mrs O. : I left it in the cloakroom of Kingsbridge Station. (TSS, 132)

  • 7 Voici le texte de Wilde :
    Jack : Miss Prism, this is a matter of no small importance to me. I insist
    (...)

11Le pastiche peut, comme ici, s'accompagner d'une permutation dans l'ordre des répliques7, mais il s'agit aussi, dans d'autres cas, d'un véritable collage, d'une mise bout à bout de citations tirées d'œuvres diverses. Ainsi l'avant-dernière séquence de Tea, Sex and Shakespeare constitue un véritable pot-pourri, un florilège où sont enfilés sans transition des extraits de The Tempest, Love's Labour's Lost, A Midsummer Night's Dream, As You Like It, The Merchant of Venice, Much Ado About Nothing, sans oublier bien sûr The Importance of Being Earnest.

12S'il ne débouchait que sur un catalogue, ce travail de détective littéraire auquel je viens de m'adonner ne serait qu'un jeu intellectuel stérile portant sur des pièces où le feu d'artifice citationnel auquel s'est livré le dramaturge ne serait littéralement qu'artifice, que procédé artificiel. En fait, il en va tout autrement et il nous faut maintenant nous interroger sur les fonctions de ces références et citations dans les deux comédies de Kilroy.

13Même si j'ai mentionné un certain nombre d'auteurs-sources, ce n'est pas un hasard si le point focal de l'intertextualité est constitué par Shakespeare et c'est donc à lui que nous nous intéresserons tout particulièrement maintenant. Ce collage de citations et d'allusions dans Tea, Sex and Shakespeare est en premier lieu un des ressorts de la comédie, générateur de quiproquos et de bons mots à double sens dont les effets sont d'autant plus marqués que la citation est manipulée et s'achève souvent sur un terme en rupture de ton avec la citation originale donnant à l'ensemble un caractère héroï-comique. C'est le cas par exemple de la parodie, et donc du détournement de sens, de Hamlet par Mummy dans la première séquence : "Good Hamlet, cast thy nighted colour off,/And let thine eye look like a friend", on attend "on Denmark" mais Mummy termine par "on Daddy here beside me" (TSS1). Autre exemple de déformation où le comique gestuel se mêle au comique verbal : le "napkin/handkerchief" de Othello, qu'entre deux citations littérales de cette même pièce, les protagonistes s'arrachent et se font passer de main en main comme un ballon de rugby en s'exclamant tour à tour "It's mine" (TSS, 99), n'est plus désigné que par le terme "hanky".

  • 8 "Parody is (...) an exploration of difference and similarity ; in metafiction it invites a more lit (...)

14Le comique est toutefois loin d'être le but unique de la parodie. Dans la métafiction, et donc dans le métathéâtre, celle-ci a une valeur constructive, "générative", comme le souligne Linda Hutcheon dans son ouvrage Narcissistic Narratives8. Dans cette pièce Kilroy part de Shakespeare pour décrire la condition de l'homme dans la société moderne et ces fragments cités constituent une métaphore verbale de l'existence chaotique et fragmentée de l'individu. Brien, le héros, est un névrosé. Dramaturge victime du syndrome de la page blanche, il est seul devant sa machine à écrire alors que sa femme est au bureau. Il connaît une journée de plus sans inspiration et toutes ses tentatives d'écriture restent vaines. Pour ne pas être constamment dérangé, il a verrouillé sa porte contre les importuns du monde extérieur qui menacent sa liberté d'expression : Sylvestre, son voisin de palier, Mrs O., sa logeuse et sa fille Deirdre, ou encore ses beaux-parents, couple bourgeois dont les journées sont remplies par les mondanités, le rugby et surtout l'incontournable rituel du thé que Brien exècre. Mais celui-ci ne goûte pas pour autant la tranquillité nécessaire à la création. Il ne peut se débarrasser de ses fantasmes, de ses craintes et de ses obsessions qui se matérialisent littéralement sur la scène. La référence à Freud à la fin de la première séquence n'est pas anodine (TSS, 3) et le second terme du titre de la pièce ne laisse aucun doute sur la nature des névroses dont il souffre. Il interprète les personnages de Shakespeare comme des personnages réels. Dans une parodie de la critique psychologique et psychanalytique des personnages littéraires, il donne sa propre interprétation du personnage de Macbeth à Deirdre qui, lors de l'examen qu'elle vient de passer, a dû traiter le sujet : "Discuss the character of Macbeth" : "He was driven to it. Old Mac. Marital incompatibility. Duncan was having it off with his wife. Her sleepwalking was an act" (TSS, 58), interprétation surtout révélatrice de ses propres fantasmes encore plus manifestes lorsqu'il s'identifie à Othello. En effet, victime de la jalousie, Brien, l'écrivain, tente de réécrire sa vie comme une nouvelle version d'Othello dans laquelle il s'approprie le rôle du mari jaloux tandis qu'il transforme Elmina, sa femme, en Desdémone et fait de Sylvestre, son voisin, un lago. Ce qu'il faut surtout noter c'est que la pièce se déroule sur deux plans et qu'à chacun de ces plans correspond une utilisation spécifique des situations et du texte shakespeariens. D'abord, le plan du réel, de la 'mimesis', dans lequel le texte de Shakespeare fonctionne comme citation reconnue comme telle par les personnages et ensuite, le plan de l'imagination, de l'illusion et du fauxsemblant, dans lequel Brien, hanté par des scènes d'anthologie, se laisse aller à ses fantasmes. Sur le plan de la dramaturgie, l'emploi de techniques surréalistes permet de représenter ces fantasmes dans des mises en scène où les autres personnages, "figments of the imagination" (TSS, 8), sont eux aussi amenés à jouer les rôles que Brien leur assigne, à se donner la réplique dans des dialogues où fusent des tirs croisés de citations plus ou moins frelatées. Dans l'extrait suivant, on reconnaîtra des fragments de Othello, III-3, v. 433-38 puis 451 et sqq puis fin de l'acte :

Brien, prostrate across the table, head down, hands outstretched, sacrificially. Sylvester above and behind him in surgical gown and mask, with the knife raised above his head. Sylvester chops at Brien's hands so that blood gushes out onto the table. Sylvester steps back. Brien seems totally indifferent, raises his head, looks about.
Elmina, with yet a new hat, flounces in from the wardrobe and screams at the sight of Brien.
Elmina : What have you done ?
Brien : (Modestly) It's nothing.
Elmina : Nothing ? (Quick look) Red ink ! You put red ink -- !
Brien :'S not. 'S blood. He came and tried to cut off my --
Elmina : This is the end !
Brien : (Hopefully) It is ?
Elmina : And Mummy and Daddy about to arrive for tea.
Brien : What ? No !
Elmina : I've been shopping in the supermarket.
Brien : What's a supermarket ?
Elmina : (Producing an oversized white napkin with bright red spots) Here. You can use my hanky.
Brien : Hanky !
Elmina : See you at midnight ! With Mummy and Daddy for tea.
Brien : Midnight ? (Wraps his hands in the napkin) Where did I see this before ? (Recognition) Othello ! Act Three !
Sylvester has removed his surgical gown and mask. He is in black. He feeds the Shakespearean lines rapidly to Brien. Sylvester : Tell me but this ;
Have you not sometimes seen a hanky
Spotted with strawberries in your wife's hand ?
Brien : I gave her such a one ;'twas my first gift.
Sylvester : I know not that ; but such a hanky
I am sure it was your wife's — did I today
Blow my nose on it —
Brien : O blood, blood, blood.
Sylvester : Patience, I say ; your mind may change.
Brien : Never, Syl. I mean Sylvester.
Like to the Irish sea
Whose icy current and compulsive course
Ne'er feels retiring ebb, but keeps due on
To the Isle of Man — Just a minute. We're pals,
aren't we ? Now thou art my lieutenant.
Sylvester : I am your own for ever.
Brien : I didn't mean exactly that Syl.
Sylvester : Hell and night
Must bring this monstrous birth to the world's light.
Brien is shaken by this. (TSS, 80-88)

15Il arrive fréquemment que la frontière entre le réel et l'imagination soit brouillée et, à l'instar du protagoniste qui finit par se demander "Am I inside or outside or what?" (TSS, 14), le spectateur lui aussi a parfois du mal à déterminer si les personnages qu'il voit sur la scène doivent être considérés comme réellement présents ou comme l'expression des fantasmes de Brien. Ces variations sur le thème de l'illusion et de la réalité, thème shakespearien par excellence, conduisent chez le dramaturge à une transformation du statut du personnage. La notion d'identité s'estompe au profit de celle de représentation théâtrale, où l'accent est mis sur le jeu, sur les changements de rôles qui en constituent l'essence même et non pas sur la réalité ou sur l'évolution des personnages. C'est d'ailleurs là un des fondements de la dramaturgie expérimentale mise en œuvre par Kilroy et aussi un des fondements de la comédie. Comme le souligne Lionel Abel en parlant des personnages de la comédie : "they don't have to convince us they exist ; all they have to do is to make us laugh. Humour... consecrates nonexistence." (Abel, 1963, 59)

  • 9 Il est d'ailleurs intéressant de noter que Kilroy a adapté cette pièce pour le théâtre de l'Abbaye.

16Enfin, image de l'homme aliéné dans la société moderne, Brien est aussi une figure de l'artiste confronté au mystère de la création poétique, un écrivain en quête de texte, comme les personnages de Pirandello étaient en quête d'auteur9. Par le truchement des références à Shakespeare, Tea, Sex and Shakespeare met en évidence les mécanismes de l'écriture dramatique, constitue une mise en abyme du travail de création chez le dramaturge.

  • 10 " But thy eternal Summer shall not fade
    Nor lose possession of that fair thou owest :
    Nor shall Death
    (...)

17Brien a une idée très nette de ce qui fait la spécificité du personnage de théâtre qui ne peut être assimilé à une personne dans la vie réelle. Il vient de dire à Mrs O. qui l'interroge sur ce qu'il écrit qu'elle figurerait dans sa pièce. Au contraire de ce qu'elle pense naïvement, il ne lui suffira pas de la nommer comme le ferait le photographe qui classe et légende ses photos dans son album : "I s'pose you write the names in under the pictures" (TSS, 53). L'immortalité que confère l'art, thème suggéré d'ailleurs en contrepoint dans la pièce par Deirdre qui récite le troisième quatrain et le distique final du sonnet 18 (TSS, 60)10, cette immortalité n'a rien à voir avec celle que confère une photo, copie du réel. La création dramatique implique, comme l'explique Brien à une Mrs O. méfiante et médusée à la fois, un processus de transformation :

Mrs O., you can't get into the book unless you're changed. [...] Transformed, translated. Transmuted. [...] Do you think the human imagination has existed for centuries on the squalid, brutal reality of people ? (TSS, 54)

18Brien maîtrise ce processus. Il connaît également parfaitement la typologie des scènes et il identifie immédiatement toutes les situations imaginaires ou réelles auxquelles il est confronté comme s'il s'agissait de théâtre : "the love scene" (TSS, 87), "the trial scene" (TSS, 102). Il n'en est pas moins incapable d'écrire une pièce noble et des scènes d'amour sublimes comme son illustre prédecesseur, et pas seulement parce qu'il est constamment dérangé et ramené aux contingences vulgaires de la vie réelle par son entourage. Il éprouve en particulier d'énormes difficultés à écrire une première ou une dernière scène. Lorsqu'il veut se mettre au travail au début de la pièce il déclare :

Going to do a bit of writing now. Get that first act going. A few bits of ha-ha-immortal dialogue. Throw in a bit of Shakespearean hubris. The question is : How the fuck did he manage all those happy endings ? (TSS, 3)

19'Happy endings' de la comédie traditionnelle utilisés abondamment par Shakespeare qu'il rejette d'ailleurs un peu plus loin :

Shakespeare's no help anymore. All those happy endings. Weddings, rediscovered daughters, moles on faces, also other bodily marks of identification, resurrections and sudden reconciliations, fresh-faced princes arriving on horseback. It's a lot of manure. (TSS, 48)

20C'est pourtant la seule solution que lui proposera Shakespeare en personne dans une scène surréaliste au début du deuxième acte qui fonctionne en parallèle avec une autre scène non moins surréaliste du premier acte où Brien avait tenté, par le truchement d'un vieux téléphone cassé de contacter Dieu qui lui avait refusé son aide. Cette fois c'est Shakespeare qui a l'initiative de l'appel mais nous n'entendons que les questions et réponses de Brien :

Brien : (Very tentative) Hello? (Stronger) Hello? Who? Yes, it's me. Who's speaking, please (Pause) William who? Ha-ha-ha. Go on! (Pause) What do you mean who's been fucking around with your plays? Me? (Pause) Listen, mate. It's the reverse. Yeah. It's your plays that have been fucking me around. Yeah. It's like a theatrical railway station round here. Specially Othello. (Pained pause) OK. All right. Right, William. Look, calm down, William. OK? OK. (Pause) Listen. All right. I promise. Listen. I just want to ask you something. Favour. What I want to know is, well, how do I end it? You know? Final curtain. (Pause) Throw in a what? A love scene? And then? A what? ! A happy ending? Bangs clown phone. (TSS, 86-87)

21C'est également la solution adoptée par Kilroy dans cette comédie désopilante. Alors que la pièce avait débuté avec des emprunts aux tragédies à travers lesquelles s'exprimaient la jalousie de Brien, elle se termine, comme nous l'avons déjà mentionné, par un pot-pourri d'extraits des comédies et des dernières 'romances' de Shakespeare. Anthony Roche suggère des analogies possibles entre Brien et les personnages de deux de ces pièces :

If Brien convinces himself he is inhabiting Othello, the play itself pushes in the direction of a late 'dark' comedy like The Winter's Tale, where the self-generated tragedy of a Leontes is reworked by confessedly artificial means into a comic resolution. The late Shakespearean play that seems even more relevant is the 'rough magic' of The Tempest with Brien as a Prospero who keeps losing his grip. The spirits of the island, the ghostly presences Brien has theatrically conjured up and which haunt him throughout the play, take increasing control of his psyche. Finally they force from him the secret hurt at the heart of his imaginings and can only be exorcised in a final gust of purgative laughter. (Roche, 1994, 200-201)

  • 11 "a theatrical ceremony that draws attention to its own stage artifice". (Kilroy "Two Playwrights : (...)

22Sur le plan dramaturgique, il s'agit d'une véritable mise en scène de l'artifice et de ses propres mécanismes, d'une sorte de "cérémonie théâtrale qui attire l'attention sur son propre artifice"11. La parodie présente dans toute l'œuvre a permis au dramaturge de démonter les codes et les rouages de la comédie pour mieux les mettre en relief avant de démontrer aussi, tout en ayant recours à des formes originales et expérimentales, ce que la tradition avait de durable, de Shakespeare à aujourd'hui, en passant par Wilde.

23Exhiber la théâtralité du théâtre, c'est s'inscrire dans une tradition. C'est aussi une démarche métathéâtrale par excellence, dans laquelle le théâtre est mis en perspective par lui-même. La mise en scène des fantasmes sexuels ou intellectuels de Brien correspond à une pratique décalée du théâtre dans le théâtre et l'emboîtement des représentations participe de la stratégie shakespearienne de démystification de l'illusion théâtrale.

24Bien que, d'une manière générale, l'intertextualité, (rappels des œuvres de Shakespeare ou autres textes) revête les mêmes caractéristiques formelles et ait les mêmes fonctions dans The Madame McAdam Travelling Theatre que dans Tea, Sex and Shakespeare, dans cette deuxième pièce de Kilroy qui établit un dialogue constant entre le théâtre et la vie, elle ne constitue plus une mise en abyme de la création dramatique mais cette fois, de l'art du comédien et de la fonction cathartique du théâtre. La présence des comédiens peut suggérer dans une certaine mesure une filiation avec Hamlet bien que l'on trouve d'autres exemples de ce motif dans le théâtre irlandais contemporain, je pense en particulier à Crystal and Fox et Faith-Healer de Brian Friel.

25La troupe de Madame McAdam est une troupe anglaise de comédiens ambulants qui, pendant la seconde guerre mondiale, se rendent dans une petite bourgade irlandaise. Censés n'y rester que quelques jours, le temps d'y présenter un pot-pourri de scènes de mélodrames irlandais et d'extraits de Shakespeare, victimes du rationnement d'essence, ils se voient contraints de prolonger contre leur gré leur séjour et se trouvent alors impliqués dans diverses intrigues — histoires d'enlèvements d'enfant, d'espionnage, de villains, de "magouille" dans une course de lévriers — parodies des motifs traditionnels du mélodrame.

26Les comédiens incarnent des conceptions différentes mais pas totalement opposées de leur art qu'ils exposent à travers leurs discours ou leurs attitudes. Pour Rabe, le séducteur donjuanesque déçu par sa pratique quotidienne mais porté par des espoirs de carrière spectaculaire, le théâtre est certes une thérapeutique capable de soulager les souffrances de l'homme, mais il est aussi un des instruments privilégiés capables de le transformer comme il l'explique à Jo :

What I want, more than anything, is a theatre which can hold - danger. You see what I mean ? Where danger can detonate upon a stage. You see, I believe if theatre can do that, there will be less - danger left in the world. Our only hope is that art transform the human animal. Nothing else has worked. (MTT1, 24-5)

27Même si comme Rabe elle croit au pouvoir du théâtre de transformer le monde, Madame McAdam, l'élément structurant de la troupe, est beaucoup plus pragmatique. Elle sait que pour s'opérer ce "miracle" exige certaines conditions :

It is built upon acceptance... It is built upon human error and human frailty... It is built upon patience with what actually exists. Not some cloud-cuckoo-land. If we bear witness to the steady pulse of the world there is no miracle which we may not accomplish upon the stage. (MTT1, 36-7)

28Lyle Jones, l'acteur principal de la troupe, est vu davantage comme un praticien du théâtre, un peu hautain, sûr de lui, quel que soit le rôle qu'il joue. Même s'il parle moins de son art que les autres membres de la troupe, c'est à lui que revient d'expliciter dans la pièce le rôle du spectateur vis-à-vis du comédien :

We actors are the creation of our audiences. They create us nightly. We exist only in their imaginations. When they walk out of the theatre we cease to exist. We become nonentities once more. Just like everyone else. (MTT1, 17)

  • 12 Cf une des déclarations de Madame McAdam : "Once one puts on a uniform one is in danger of unleashi (...)

29Pièce de théâtre sur le théâtre, de par sa forme et son contenu, de par sa structure et les thèmes qu'elle aborde, The Madame McAdam Travelling Theatre porte aussi en filigrane de nombreuses interrogations sur le parallélisme qu'on est tenté d'établir entre la vie réelle et le jeu de l'acteur, entre l'illusion dramatique et la réalité. Il existe d'abord de nombreuses similitudes entre l'intrigue et les situations de la pièce au premier degré et celles de la pièce-dans-la-pièce, saynète mélodramatique sur Robert Emmet que les comédiens offrent à leur public d'Irlandais. Toutes deux se déroulent sur fond de guerre ou d'oppression, la seconde guerre mondiale ou 1803 ; dans les deux cas, on assiste à l'arrestation des protagonistes par la police. Plus subtil est le parallélisme suggéré entre les costumes de scène qu'ont revêtus les comédiens pour jouer leurs rôles et les uniformes usurpés des territoriaux qui transforment leur personnalité, leur permettent de libérer sous le couvert de l'anonymat qu'ils leur confèrent leurs pulsions les plus violentes12.

30Dans de nombreux cas, la frontière qui sépare la vie réelle du jeu théâtral est volontairement brouillée. Bien que Madame McAdam les mettent en garde contre cette attitude, les comédiens se comportent souvent dans la vie réelle comme s'ils étaient sur les planches. Tel est le cas de Rabe par exemple :

I'm afraid he may look on life as just a larger stage with a larger audience. Not wise. No, we must never confuse theatre and everyday life. What is proper in one is inappropriate in the other. (MTTl, 57)

31De plus, un des principaux procédés dramaturgiques employés par Kilroy renforce cette impression de brouillage. L'évolution de l'intrigue est soulignée dans la seconde version par des banderoles que déploient les acteurs ou des annonces faites par Madame McAdam en personne lorsque les acteurs lui font défaut. Dans la première version, il s'agissait de projections statiques analogues aux textes séparant les différentes séquences dans les films muets. L'action principale y est présentée dans le langage du théâtre, une manière de rappeler constamment au spectateur que ce qu'il voit n'est que l'illusion de la vie, mais pas la vie elle-même, qu'il est bien au théâtre :

Scene Four ! The dawn of a new day. Lyle Jones offers the Death of Hamlet, no less ! The River is dragged in search of the lost child. And, as always at this point in the play, a Messenger arrives. (MTT2, 54)

  • 13 Translations et Making History furent créées respectivement en 1980 et 1988 ; Double Cross en 1986 (...)

32Mais l'originalité de Kilroy dans cette pièce tient surtout au fait qu'il ait intégré ces commentaires sur les rapports entre l'illusion et la réalité dans un discours sur la situation contemporaine en Irlande du Nord. Bien que la pièce ait pour cadre temporel la seconde guerre mondiale, comme dans Translations ou Making History de Friel, ou encore Double Cross de Kilroy lui-même, toutes pièces qui, ainsi que The Madame McAdam Travelling Theatre furent créées par la compagnie théâtrale Field Day13, le passé est présenté implicitement comme une métaphore du présent. Mais alors que dans Double Cross (qui met en scène deux personnages historiques, joués par le même acteur, cherchant à se forger une identité nouvelle) la notion d'illusion et de faux-semblant était développée par le biais du thème de la trahison, dans The Madame McAdam Travelling Theatre, elle s'articule tout entière autour de la métaphore centrale du théâtre et ici encore, c'est à Shakespeare que Kilroy emprunte l'image principale. Après avoir été séduite par Rabe le comédien volage, Jo a vu son amant disparaître en compagnie de Sally, une autre actrice. Elle a une longue conversation sur les hommes et les mystères du corps féminin avec Madame McAdam qui finalement lui propose : "Let us retire from this great stage of fools, [...] and chat about harmony" (MTT1, 68). Sous ces allusions au chaos, à l'harmonie et à la 'grande scène des fous' dont parlait le roi Lear, ne se profile-t-il pas en filigrane un commentaire sur le chaos résultant de la situation politique en Irlande du Nord ?

33Dans ce contexte, la métaphore du théâtre sert de révélateur des mythes et préjugés traditionnels que Field Day dénonçait comme responsables de l'impasse dans laquelle se trouvait enfermée l'Irlande du Nord. Dans un passage significativement déplacé de la fin du premier acte (MTT1, 46) au tout début de la pièce dans la version remaniée, Madame McAdam, perpétuant là le mythe des Irlandais vus par les Anglais, explique aux spectateurs auxquels elle s'adresse directement, en quoi la venue de la troupe en Irlande était une erreur : "We had come to perform before the Irish. What fools we were! How can one perform before a nation of performers?" (MTT2, 2) Parallèlement, on peut voir dans les pièces frelatées et autres distractions proposées aux Irlandais par les comédiens ambulants un discours en creux sur l'activité théâtrale et les stratégies dramatiques de Field Day et le message sur l'identité irlandaise qu'elles véhiculent. La première saynète offerte aux Irlandais par une troupe déjà décimée est un mélodrame patriotique sans grande envergure qui suscite chez eux des réactions primaires, identiques d'ailleurs à celles qu'ils ressentent sur le champ de courses. Après l'arrestation de Rabe, Lyle Jones propose de jouer non plus Hamlet, mais une version abrégée de la mort de ce héros tragique avant de se voir contraint à leur en proposer finalement une version où, à lui seul, il tiendra tous les rôles. C'est faire peu de cas des goûts artistiques de leurs hôtes !

34Ce n'est pas un hasard je crois si Kilroy a choisi dans cette pièce la métaphore du théâtre. Plus que les autres dramaturges de Field Day, Kilroy est un expérimentateur de formes qui exploite avec une force dramatique considérable l'une des caractéristiques principales du théâtre, les possibilités de métamorphose à tous les niveaux. C'est de la même démarche que procède sa réappropriation du texte et de la dramaturgie shakespeariennes grâce à laquelle il s'amuse du jeu de l'illusion et de la réalité sur la scène mais dénonce le pouvoir des illusions dans la vie réelle.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Abel, Lionel, 1963. Metatheatre : A New View of Dramatic Form. New York : Hill and Wang.

Connolly, Peter, éd., 1982. Literature and the Changing Ireland. Gerrards Cross : Colin Smythe.

Hutcheon, Linda. 1994 (2ème éd.). Narcissistic Narratives : the metafictional paradox, Londres : Methuen.

Kilroy, Thomas, 1991. The Madame McAdam Travelling Theatre. Londres : Methuen.

— 1992. " A Generation of Playwrights ". Irish University Review, Vol. 22 n ° l, 135-141.

— 1994. " De la page à la scène " in Le Processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains. Actes du colloque de juin 1992. Caen : Presses Universitaires, 83-92.

Murray, Christopher, 1994. '" Le Monde ailleurs'de Thomas Kilroy " in Le Processus, 93-112.

Roche, Anthony, 1994. Contemporary Irish Drama : From Beckett to McGuinness. Dublin : Gill and Macmillan.

Ronsley, Joseph ed., 1977. Myth and Reality in Irish Literature. Toronto : Wilfrid Laurier University Press.

Notes

1 Version en anglais de cet article dans Eire-Ireland, été 94.

2 Cette pièce fut créée à l'Abbaye lors du Festival international de Dublin le 6 octobre 1976 et rejouée dans une nouvelle version en 1988 par la compagnie Rough Magic'. Elle n'a pas été publiée à ce jour. Les références à cette pièce, incorporées dans le texte, renvoient au texte dactylographié de cette nouvelle version, qui nous a aimablement été communiqué par l'auteur et est désigné par l'abréviation TTS. La référence à la pièce de Shakespeare suit celle à la pièce de Kilroy.

3 Créée à Derry le 9 septembre 1991. Publication : Londres : Methuen, 1991. C'est à cette édition que renvoient les numéros de pages donnés par la suite entre parenthèses dans le texte après la mention MTT1. Cette version a été révisée par l'auteur en 1994 et c'est au ms de cette version remaniée qui nous a été aimablement communiquée par l'auteur que renvoie l'abréviation MTT2.

4 Voir l'article de Clive Barker : "Contemporary Shakespearean Parody in British Theatre" in Shakespeare Jahrbuch, Weimar : Hermann Böhlaus Nachfolger, 1969, 104-120.

5 À l'exception d'une citation dans la version manuscrite remaniée de MMT2, 37 : "Ceres, most bountiful lady, thy rich leas/of wheat, rye, barley, fetches, oats and pease" citation qu'utilise Rabe pour dire qu'il a trouvé de la nourriture mais dont j'ai été incapable de retrouver l'origine. Dans la tirade suivante, pour exprimer son souhait, il utilise Browning : "Oh, to he in England, now-!" Mais l'auteur n'a pas utilisé là de guillemets.

6 Par exemple, Brien : (Declamation) " Who is Sylvia, what is she? that all our swains commend her' (TSS, 15 - The Two Gentlemen of Verona, IV-2, v. 40) ou encore Deirdre : (Speech) I have immortal longings in me... (TSS, 59, Antony and Cleopatra, V-2, v. 291)

7 Voici le texte de Wilde :
Jack : Miss Prism, this is a matter of no small importance to me. I insist on knowing where you deposited the hand-bag that contained that infant.
Miss Prism : I left it in the cloak-room of one of the larger railway stations in London. Jack : What railway station?
Miss Prism : (
quite crushed) Victoria.

8 "Parody is (...) an exploration of difference and similarity ; in metafiction it invites a more literary reading, a recognition of literary codes. But it is wrong to see the end of this process as mockery, ridicule or mere destruction. Metafiction parodies and imitates as a way to a new form which is just as serious and valid, as a synthesis, as the form it dialectically attempts to surpass." (Hutcheon, 1994, 25)

9 Il est d'ailleurs intéressant de noter que Kilroy a adapté cette pièce pour le théâtre de l'Abbaye.

10 " But thy eternal Summer shall not fade
Nor lose possession of that fair thou owest :
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,
When in eternal lines to time thou growest :
So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives
this, and this gives life to thee."

11 "a theatrical ceremony that draws attention to its own stage artifice". (Kilroy "Two Playwrights : Yeats and Beckett", in Ronsley, 1977, 185).

12 Cf une des déclarations de Madame McAdam : "Once one puts on a uniform one is in danger of unleashing one's violence" (MTT1, 66-7), passage supprimé dans la seconde version.

13 Translations et Making History furent créées respectivement en 1980 et 1988 ; Double Cross en 1986 et The Madame McAdam Travelling Theatre en 1991.

Auteur

Université Charles de Gaulle-Lille III

© Presses universitaires François-Rabelais, 1998

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