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Liberté / Libertés

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Sylvia Ullmo

IV. Libertés du texte littéraire

Liberté figurale dans les nouvelles de Grace Paley

Claire Fabre

Texte intégral

1Dans les nouvelles de Grace Paley, les personnages sont pris dans le cadre on ne peut plus contraignant du quotidien ; les lieux diégétiques au sens strict sont souvent limités à la sphère domestique : la cuisine, le parc, l'appartement des voisins ou la rue du quartier. A cette contrainte s'ajoute la gêne financière qui empêche les protagonistes d'appartenir de plein droit à la société de consommation américaine ; comme le dit Faith, la narratrice de « Faith in a Tree » :

Our four family units, as people are now called, are doomed to stand culturally still as this society moves on its caterpillar treads from ordinary affluent to absolute empire » (Paley, 2000, 186).

  • 1 Les stratégies de résistance (politique) adoptées par Grace Paley sont exposées au fil des nombreux (...)

2On peut dès lors se demander quelle place peut prendre la liberté dans un tel monde et dans quels actes elle est susceptible de se manifester. Il est impossible de passer sous silence l'engagement personnel de Grace Paley pour toutes les grandes causes de l'humanité, dont le dénominateur commun est sans aucun doute la liberté. Liberté d'expression, respect des droits de l'homme, lutte pour les droits des femmes, liberté de contester les lois ou les décisions gouvernementales.1 Certes, la dimension politique informe son œuvre et en constitue bien souvent la toile de fond, comme nous le voyons à la fin de « Faith in a Tree » où se déroule une manifestation pour protester contre la guerre du Viêt-Nam. Pour autant, le personnage de Paley n'incarne pas la figure du romantique révolté et révolutionnaire. Un rien de dérision se glisse toujours dans le tableau des "rebelles" dépeints dans les nouvelles, où la stylisation et l'effet comique l'emportent sur le sérieux du discours militant : ainsi la manifestation citée plus haut ne compte guère que quatre ou cinq adultes et une poignée d'enfants. La politique fait partie intégrante de la vie pour Grace Paley, au même titre que toutes les autres activités de l'existence, sans hiérarchie aucune, et elle se mêle à la fiction, comme la vie s'y mêle, inextricablement. Voici comment la narratrice de “Love” décrit un moment d'intimité avec son mari où le quotidien personnel et les préoccupations collectives appartiennent à la même sphère : « Then we talked over the way the SALT treaty looked more like a floor than a ceiling, read a poem written by one of his daughters, looked at a TV show telling the destruction of the European textile industry, and then made love » (Paley, 2000, 272).

3Ce que j'aimerais montrer ici, c'est que la fiction de Paley fait agir la liberté sur la « figuralité », sur les opérations poétiques du texte au sens large, et ne se limite pas à une thématique. Un rappel de ce que recouvre la notion de figuralité nous est donné par Noëlle Batt ; il s'agit d'une définition qui s'appuie sur les concepts de figure et de figurai tels qu'ils sont énoncés par Jean-François Lyotard et Laurent Jenny :

« Figuralité » se détache évidemment sur fond d'un autre terme : celui de figure, plus familier, mais aussi plus contraint. Le phénomène de la figuralité inclut les figures de rhétorique sans s'y limiter ; il renvoie à l'espace textuel envisagé comme espace figurai, c'est-à-dire un lieu où s'inscrivent des configurations discursives porteuses de sens dont l'inventaire excède celui des tropes et des figures. (Batt, 1991)

4Grace Paley propose à son lecteur de se délecter du jeu qu'elle entretient avec les règles, qu'il s'agisse des conventions sociales ou des règles linguistiques et narratives. La liberté que l'on voit en œuvre dans ses textes est avant tout un défi ludique porté aux nonnes de toutes sortes, ce qui ne veut pas dire que la liberté n'y soit pas prise au sérieux. Bien au contraire, comme l'a rappelé Lyotard, rien de plus sérieux qu'un texte qui joue à violenter la syntaxe, à bouleverser l'ordre du monde et sa représentation, bref à introduire du chaos dans nos représentations. Il reste, cependant, à définir les modalités de la liberté propres au texte de Grace Paley.

  • 2 La première nouvelle appartient au premier recueil de Paley The Little Disturbances of Man publié (...)
  • 3 « Le thème central de cette nouvelle est l'instabilité : instabilité du signifiant, instabilité pr (...)
  • 4 « Faith in a Tree » p. 192, je souligne.
  • 5 « Remarquons que deux facteurs qui d'ordinaire jouent un rôle important dans la structuration de l (...)

5Les exemples choisis pour étayer notre propos sont principalement tirés de « The Floating Truth » et « Faith in a Tree ».2 Ces deux textes rassemblent de nombreux traits caractéristiques de l'écriture de Paley : les narratrices possèdent une voix forte et pleine d'humour, « libre » pourrait-on dire mais non affranchie de questionnements et de doutes. La narratrice de « The Floating Truth » est jeune et inexpérimentée — « a mere stripling of a girl » — selon sa propre expression, et le monde qu'elle entreprend de déchiffrer lui réserve bien des surprises. C'est un récit initiatique, quelque peu parodique, où le « flottement » promis par le titre affecte à peu près toutes les dimensions de la « réalité ».3 Comme il est de mise dans les récits initiatiques, le texte ne cesse d'afficher une fausse innocence, qui rend d'autant plus savoureuse la soi-disant naïveté de la jeune narratrice (qui pourrait être une sorte de Zazie à New York, un peu plus âgée que celle de Raymond Queneau). Dans « Faith in a Tree », le point de vue est celui du personnage récurrent dans la fiction de Paley, Faith, une mère de famille qui est aussi écrivain à ses heures et qui passe beaucoup de temps à scruter, raconter, voire « inventer » les individus qui forment son entourage : « He had dark offended eyes deep in shadow, with a narrow rim of whiteness under the eyes, the result, I invented of lots of late carousing nights, followed by eye-wrinkling examinations of mortalness ».4 Les deux nouvelles retracent une multiplicité d'anecdotes, sans qu'un centre y soit véritablement perceptible : le récit se construit selon une loi d'enchaînement non contraint et non causal reposant sur le principe de la digression.5 Cette articulation entre digression et liberté, formulée explicitement par la narratrice de « Faith in a Tree », constituera notre point de départ. 11 s'agira ensuite de préciser dans quelle mesure l'esthétique de la digression définit un “espace figurai” qui est un espace baroque dominé par le motif de l'entrelacs ; on pourra alors s'interroger sur le statut de la norme dans cette esthétique de la dérive et de l'écart revendiqués.

1. “I digressed and was free” : une esthétique de la dérive

6Les notations métatextuelles ne manquent pas chez Grace Paley qui mettent le lecteur au fait des principes fondateurs de son esthétique. Ainsi, quand la narratrice de « Faith in a Tree », digresse pour échapper aux remarques désagréables de son fils, sa phrase — « I digressed and was free » — excède largement les limites de cette seule anecdote narrative et, de fait, de cette seule nouvelle. Avant de l'étendre à d'autres exemples, cependant, reprenons le contexte dans lequel cette phrase est prononcée : la narratrice, dans la première partie de la nouvelle, est perchée sur un arbre du parc et elle observe en les commentant les allées et venues de ses voisins, voisines, enfants, amis et ennemis. En dehors de son point de vue “omniscient”, qui fait l'objet d'un long développement au début de la nouvelle, rien n'assure la cohérence de ses enchaînements. Le texte est plutôt constitué d'éléments dont la succession se justifie de diverses manières au cours du récit : simple série chronologique, apartés concernant les personnages et leur passé, portraits physiques ou psychologiques ou encore associations d'idées sur les personnages. L'effet surprenant de ces enchaînements est renforcé par les métalepses fréquentes qui permettent à un personnage de répondre à haute voix à des remarques "privées" de la narratrice, comme si les qualités pouvaient soudain s'échanger entre fiction et réalité, texte et vie, comme si une circulation de l'un à l'autre était possible. Le texte prend ici des libertés à l'égard des conventions narratives qui normalement assignent une place définie à chacun, en d'autres termes, il prend la liberté de franchir des frontières narratologiques établies. Dans ce texte, comme dans la plupart des nouvelles de Paley, la narration est fondée sur une dérive dont l'enchaînement logique est loin d'être causal mais semble répondre à une nécessité poétique relevant d'un rapport intime avec la pensée et la langue.

7Mais si la digression est un gage de liberté chez Paley, c'est aussi parce qu'elle permet de prendre en compte le présent. En effet, la digression, on le sait grâce à Shéhézarade, permet d'étirer le temps à l'infini, en d'autres termes, de faire coïncider de manière utopique temps du récit et temps de l'énonciation. Comme tous les écrivains de la voix, Paley exprime la volonté d'inclure dans l'écriture la dimension du présent. En cela, son écriture semble rejoindre la conception leibnizienne de la liberté telle qu'elle est analysée par Deleuze dans Le Pli : « L'acte est libre parce qu'il exprime l'âme tout entière au présent » (96). En effet, pour Deleuze, la conception leibnizienne met en tension deux éléments qui peuvent a priori sembler paradoxaux : le principe d'inclusion du monde dans la monade et la liberté. Si la monade contient le monde, à quel titre peut-elle être considérée comme libre ? Or, c'est en suivant le plus possible son inclination présente — en étant le plus possible elle-même au moment présent — que la monade est libre. Deleuze dit encore : « Il faut remarquer à quel point l'inclusion chez Leibniz est toujours indexée sur le présent : j'écris, je voyage... Si l'inclusion s'étend à l'infini au passé et au futur, c'est parce qu'elle concerne d'abord le présent vivant qui préside chaque fois à leur distribution » (p 95).

  • 6 “Goobye and Good-Luck”, p. 3. C'est moi qui souligne.

8Certes, les récits de Paley proposent des évocations du passé et des incursions dans un futur imaginaire, mais le présent, plus qu'un temps est devenu un « mode » qui envahit même ces évocations-là. Comment expliquer autrement une phrase quasi a-grammaticale par son usage des temps comme : « Only a person like your Mama stands on one foot, she don't notice how big her behind is getting and sings in the canary's ear for thirty years. Who's listening ? Papa's in the shop. You and Seymour, thinking about yourself. So she waits in a spotless kitchen for a kind word and thinks —poor Rosie... ».6 La coexistence de ce présent simple et de la notation d'une durée (for thirty years) fige l'image de la sœur de Rosie dans une posture comique. L'entorse grammaticale est redoublée par la distorsion du cliché « to sing like a canary » en une formule inattendue, qui a toutes les allures d'un nouveau cliché : « to sing in the canary's ear », exprimant sans doute l'inanité de ses gestes.

9C'est aussi un présent comme étiré à l'infini que l'on trouve dans la nouvelle intitulée « The Story Hearer ». Le récit de sa journée par la narratrice est pétri de digressions, d'apartés, de réflexions générales qui, en s'immisçant, semblent arrêter momentanément le cours des événements. Le texte joue alors à s'empêcher de progresser, tout en avançant bien sûr dans la dénégation. Les digressions ont pour fonction, selon la narratrice, de doubler le texte d'une réflexion supplémentaire, et ainsi, de doter l'instant présent (le banal) d'une profondeur inattendue : « I decided to make an immediate public accounting of the day, not to water my brains with time spent in order to grow smart private thoughts » (2000, 348).

10Le début du récit emboîté (la narratrice entreprend de raconter sa journée à son mari) est marqué par une réflexion sur la signification des débuts et les affinités des protagonistes pour les débuts, les milieux ou les fins, autant de remarques qui ont l'air de différer éternellement l'objet de la narration :

I said, Shall we begin at the beginning ?
Yes, he said, I've always loved beginnings.
Men do, I replied. No one knows if they will ever get over this. Hundreds of thousands of words have been written, some freelance and some commissioned.
Still no one knows.
Look here, he said, I like middles too.
Oh yes, I know. I questioned him. Is this due to age or the recent proliferation of newspaper articles?
I don't know, he said. I often wonder, but it seems to me that my father, who was a decent man—your typical nine-to-fiver—it seems to me he settled into a great appreciation of the middle just about the time my mother said, Well, Willy, it's enough. Goodbye.
Keep the children warm and let him (me) finish high school at least. Then she kissed him, kissed us kids.
She said. I'll call you next week, but never did speak to any of us again. Where can she be ? (2000, 348)

  • 7 Que l'on songe aux romans de Sterne ou de Diderot, ou bien encore à John Barth, contemporain de Pa (...)
  • 8 Tels sont les principaux traits du baroque selon Genette : « parti pris d'amplification, proliféra (...)

11Le procédé est certes connu, et n'a pas été inventé par Paley.7 Il est appelé « amplification » par Genette, qui le considère comme l'une des caractéristiques du récit baroque. II faut entendre "baroque" dans son sens le plus général et non comme qualificatif d'un genre ou d'une période.8 Comme on le sait, la digression métafictionnelle permet de se libérer des contraintes de la représentation mimétique en introduisant une dimension ludique dans le rapport avec le lecteur ; elle défait les automatismes de lecture et attire l'attention sur le geste d'écriture, toutes propriétés que Genette définit comme “baroques”. Mais ce qui m'intéresse surtout ici, c'est qu'elle procède par boucles ou par « plis » successifs, dans lesquels peuvent s'incrire une multitude de micro-histoires. Dans l'extrait que nous venons de citer, la prolifération autorisée par la métafiction permet incidemment au mari de revenir sur sa tragédie personnelle. Cette démultiplication est le corollaire de la liberté chez Paley : raconter plusieurs vies à la fois, incarner plusieurs voix, superposer plusieurs images, épouser plusieurs hommes... son œuvre ne cesse de figurer un désir de pluralité. C'est ce désir que l'on peut lire dans la provocation libertine de Faith à son père dans « Dreamer in a Dead Language », qui excède largement son propos moralement subversif :

Well, Pa, you know I have three lovers right this minute. I don't know which one I'll choose to finally marry.
What? Faith...
Well, Pa, I'm just like you, an idealist. The whole world is getting more idealistic all the time. People want only the best, only perfection. (2000,287-88)

12La fiction permet d'envisager le monde sous le signe de la multiplicité, voire du virtuel. Ainsi la liberté ne consisterait-elle pas à choisir mais à affirmer sans cesse le maintien de la possibilité même du choix.

2. Le déploiement de la figure

13Deux motifs dominent « The Floating Truth » : la dérive et l'entrelacement. Le personnage qui est censé introduire la narratrice dans le monde du travail a déserté les habitations des hommes (« leave the habitations of men—like me »). Bien qu'il vive dans une voiture, la métaphore sous-jacente est celle d'un navire à la dérive, ou du moins dont la course est totalement imprévisible, à l'image de son prénom qui change à chaque paragraphe. (« Come on down, baby, » he said giving me his latitude and longitude. » (2000, 128) ; et les rigoles que forme son urine à la fin du texte mènent à la mer : « He never heard me but stared at the dusty trash he had driven out of the gutters through oblique tunnels that led to the sea. » (2000, 130). Dans cet univers fluide et insaisissable, la vérité elle-même se comporte comme un corps jeté dans l'eau, sans point d'ancrage : « the truth finds its own level and it floats », phrase qui justifie l'oxymore du titre. (Il est vrai, comme l'a démontré Marie Legrix de La Salle, que l'incertitude et l'instabilité dominent à tous les niveaux de ce récit). Les questions ne peuvent qu'engendrer de nouvelles questions « What do you want to do ? » « What does anyone want to do ? » (2000, 120) et la destination de la jeune fille est tout aussi indéterminée à la fin qu'au début de la nouvelle : « I was directed to the future » (2000, 129). Les signifiants eux aussi flottent librement, sans réfèrent fiable. En effet, des multiples épreuves initiatiques que subit la narratrice, celle de l'incursion dans une langue délirante n'est pas la moindre. Le phénomène atteint son comble dans le faux curriculum vitae rédigé par son protecteur et conseiller, un texte bordé de part et d'autre par le non-sens, et le vide tautologique : l'une des occupations qu'il invente pour sa jeune protégée est en effet une maison verte (a « Green House ») qui semble échapper à toute tentative de définition : « What is Green ? In infinitesimal green print below and to the right the reply : The Green House is green. 'What in the hell is The Green House ?'I don't know, he giggled' ». Le délire du personnage s'avère libérateur de par sa gratuité même, comme il le promet à la jeune fille « When he sees all these words, he'll be happy and feel free. He may not even read them » (« The Floating Truth », 2000, 125).

14L'autre motif, baroque s'il en est, est celui de l'entrelacement. On le voit tout d'abord dans une description des philodendrons que Lionel-Charley-Marlon fait pousser dans son véhicule : « In graceful disarray philodendrons rose and fell from the back window ledge. » (2000, 119) Naturellement, ces arabesques ne masquent pas leur valeur métalinguistique (l'expression « rose and fell » étant habituellement associée à la description de l'écriture). A ces entrelacs végétaux répondent d'ailleurs les boucles que forment les mots échangés tacitement entre les personnages masculins : « They drove here and yon, hipflasked, unwatered and unsodaed, uniced and defrosted, looped in one another's consonants. Lack of communication made them appear to be lovers ». Et le motif affecte bientôt tous les rapports humains : "He entangled all my hopes in one popeyed look » (p 129).

15Aussi les méandres du désir s'expriment-ils de préférence à l'aide du lexique métalinguistique. Le plaisir de céder aux séductions d'une langue sophistiquée et contournée est d'ailleurs affirmé par la narratrice :

I was drawn to the memory of myself—a mere stripling of a girl—the day I learned that the shortest distance between two points is a great circle. ‘Anyway, you ought to think in shorter sentences,’ he suggested, although I hadn't said a word. Old Richard-the-Liver-Headed, he saw right through to the heart of the matter, my syntax. (« The Floating Truth », 122)

16Si l'initiation sexuelle de la jeune fille a lieu au cours des événements relatés dans la nouvelle—ce qui n'est qu'une hypothèse vu l'extrême réserve avec laquelle le texte le suggère—son langage, dès l'incipit, prouve qu'elle a déjà eu l'occasion de fourbir ses armes rhétoriques. Son sens de la répartie, comme celui de Zazie, mâtine son innocence d'un soupçon de libertinage. Je voudrais ici revenir à l'ouverture de la nouvelle, où le dialogue n'est qu'une partie de pointes et jeux de mots :

The day I knocked, all the slats were flat. ‘Where are you Lionel ?’ I shouted. ‘In the do-funny ?’
‘For goodness’ sake, be quiet, ‘he said, unlatching the back door.’ I'm the other side of the coin.’
I nicked him with my forefinger. ‘You don't ring right, Charley. You're counterfeit.’
‘Come on in and settle,’ he said. ‘Keep your hat on. The coat rack's out of order.’ (« The Floating Truth », p 118)

17A la limite du "nonsense", cette ouverture pose clairement les règles du jeu : le langage seul est le lieu de l'échange et c'est son instabilité que l'on exploitera ; si l'adversaire métaphorise (« I'm the other side of the coin »), il faudra littéraliser pour mieux se réapproprier la métaphore (« I nicked him with my forefinger. You don't ring right, Charley. ») et inversement, s'il vous prend au mot, il s'agira de trouver une autre métaphore pour faire diversion (« Keep your hat on »). Dans tous les cas, on sera tenu de faire jouer les signifiants entre eux pour le plaisir de l'oreille et de l'image inattendue que peut produire la mise en relation de leurs signifiés. Ce procédé rappelle, sur un mode ludique et comique, le dialogue qui oppose Hamlet à sa mère et à son beau-père au début de la tragédie de Shakespeare.

King. ...But now, my cousin Hamlet, and my son— Hamlet (aside). A little more than kin and less than kind.
King. How is it that the clouds still hang on you ?
Hamlet. Not so, my Lord, I am too much in the sun. Queen. Good Hamlet, cast thy nighted colour off, And let thine eye look like a friend on Denmark. Do not for ever with thy vailed lids Seek for thy noble father in the dust.
Thou know'st 'tis common, all that lives must die, Passing through nature to eternity.
Hamlet. Ay, madam, it is common. (Hamlet, Act I, scene ii).

18Tout comme notre héroïne, si l'on peut se permettre cette inversion chronologique, Hamlet feint de prendre la métaphore au pied de la lettre (« I am too much in the sun ») pour mieux jouer de la paronomase implicite (son/sun) et ainsi secouer ce lien de parenté indésirable qu'on cherche à lui imposer. L'intertexte shakespearien se fait plus explicite quelques pages plus loin dans « The Floating Truth » lorsque un policier enjoint le protecteur de la narratrice de se débarrasser de son véhicule : « Listen, Squatface, I told you yesterday, get this hearse to a mummery » (p 122).

19Ce traitement parodique de la référence intertextuelle (« mummery au lieu de « nunnery ») ne se veut pas destructeur, mais avant tout ludique et comique. De même que les effets de rythme et de rime qui sont présents dans toutes les nouvelles, et plus particulièrement dans celle-ci, sont les indices d'une littérarité distanciée par ses excès. Le rythme de la phrase suivante est particulièrement significatif à cet égard : « "Here", I said" is a dollar. Petrol. " » La grandiloquence conférée par cette brutale césure entre l'adverbe et le verbe avec l'incise narrative (« I said ») n'est pas conforme à ce que le lecteur s'attend à trouver dans cette petite portion de dialogue banal. Encore une fois, ce sont les excès rhétoriques de la narratrice qui sont ainsi mis en avant, théâtralisés.

20D'autres critiques ont déjà répertorié toutes les figures de rhétorique classiques mais aussi très singulières et propres à Paley, mises en œuvre dans ses nouvelles : les ellipses de toute nature, le zeugme, le paradoxe, l'oxymore et notamment, l'apposition.(Gault, 1996 ; Batt, 1998). Sans vouloir répéter ce qui a déjà été dit, on peut simplement souligner que la concentration de tous ces procédés, hormis son effet comique, contribue à la création d'un espace figurai de l'insaisissabilité.

  • 9 « Tout langage détruit et se détruit soi-même. D'où la conséquence : le référé stéréotypique, l'op (...)

21La richesse figurale est donc, dans ces textes, presque excessive. Mais tout se passe comme si la formule inattendue contenait en elle la puissance de se transformer en cliché. Il y a, dans ce festival de tropes et de clichés qui n'en sont pas mais qui ne demandent qu'à le devenir, une secondarité évidente, si l'on entend par-là un jeu de complicité avec le lecteur. Le mouvement inéluctable de déconstruction-destruction des clichés et leur remplacement par de nouvelles formules stéréotypées a été très bien décrit par Pierre Barbéris dans son introduction aux actes du colloque de Cerisy de la Salle sur le stéréotype.9 Mais il ne s'agit pas pour Paley, ni pour nous, de dénoncer ce mouvement vers une plus grande « familiarité ». Au contraire, si la figure dé-familiarise dans un premier temps, c'est pour ensuite « re-familiariser » le lecteur, lui laisser tout loisir de se réapproprier cette langue si particulière.

3. La boucle : détour ou retour ?

22Les personnages affirment à plusieurs reprises le plaisir qu'ils éprouvent à se mouvoir dans la langue et à y commettre des infractions ; en effet si l'infraction n'est pas revendiquée comme telle, l'idée que l'on peut user librement de la langue, être impertinent (« fresh ») est ouvertement défendue par Faith dans « Faith in a Tree ». A plusieurs reprises, Faith prend le parti de son fils Richard qui démontre sa créativité ludique et légèrement irrévérencieuse. Faith s'insurge alors contre tous les censeurs — professeurs ou voisines indiscrètes — qui s'arrogent le droit de rappeler les limites acceptables de la langue :

Despite no education, Mrs Finn always is more in charge of word meanings than I am. She is especially in charge of Good and Bad. My language limitations here are real. My vocabulary is adequate for writing notes and keeping journals but absolutely useless for an active moral life. If I really knew this language, there would surely be in my head, as there is in Webster's or the Dictionary of American Slang, that unreducible verb designed to tell a person like me what to do next, (p 186)

23Tout en affectant de déplorer son absence de normativité, Faith redit ici que le figurai est possible parce qu'il y a des flottements dans la langue ; que l'on est créatif parce que la représentation manque toujours peu ou prou son objet. Cette considération s'applique bien sûr aussi à l'esthétique de Paley, pour qui le détour est nécessaire et vital. Car c'est, on l'a vu, au fil de ces détours que la pensée peut se construire, au gré d'une improvisation suggérée par les signifiants eux-mêmes. Le poète Dennis de « Enormous Changes at the Last Minute » revendique ainsi le plaisir de se laisser porter par la langue, plutôt que de prétendre la maîtriser : « The word does the dreaming for you. The word. » L'expression « to do the dreaming » (au lieu de « to dream ») montre que facte est bel et bien passé du côté du mot. Ou encore, si liberté il y a, elle est dans l'acte de parole. C'est une esthétique qui prône simultanément, et paradoxalement, l'écart et le retour. Malgré les effets de surprise, voire de choc, personne (ni les personnages, ni le lecteur) n'est abandonné dans une zone de non-sens et de non droit linguistique ; car Paley sait bien que, poussée à l'extrême, la liberté individuelle devient délire personnel et incommunicable : Faith le constate lorsque elle se heurte à l'incompréhension des autres dans « Faith in a Tree ». Une certaine liberté s'incarne dans des figures comme la tante Rose de « Good-bye and Good-Luck » ou la narratrice de « A Woman Young and Old » ou encore celle de « The Floating Truth » qui s'affranchissent d'un bon nombre de conventions sociales : mais la dérive n'a qu'un temps, et même si l'on ressort transformé par le voyage, il n'est jamais question de quitter totalement le monde d'origine. Par exemple, pour Rose, l'errance de sa vie doit se terminer par un mariage, le mari étant comme chacun sait un ingrédient essentiel à toute histoire digne de ce nom : « Tell her after all I'll have a husband, which as everybody knows, a woman should have at least one before the end of the story » (P 13)

24Ainsi, chez Paley, les expressions de liberté côtoient-elles toujours plus ou moins la norme ; et les images de cercle et de détour peuvent finalement s'interpréter comme des dérives temporaires.

25La liberté chez Paley est une liberté souple, qui s'accomplit dans le renoncement —paradoxal et apparent— à toute idée de maîtrise. Il ne s'agit pas d'une liberté romantique où le sujet s'élèverait, seul contre tous, contre la règle, mais de la liberté de dériver doucement, de franchir les frontières insensiblement, en regardant le censeur avec amusement. En langue, d'une manière générale, mais en littérature en particulier, c'est dans le mouvement même de la transgression de la norme que la langue s'affirme comme discours, qu'elle se recrée. Chez Grace Paley, on a l'impression qu'il n'existe pas de jouissance sans rappel de la norme, sans conscience avouée de l'écart et du délit qui est en train d'être commis. Ponctuellement, Grace Paley introduit le délire, qui est une forme de grâce poétique affranchie de toutes les conventions mais, et c'est là son originalité, celui-ci reste en général très circonscrit. Il est frappant de constater que les images de dérive entrent en tension avec une forme de célébration de la domesticité : le personnage vivant dans sa voiture en est sûrement l'emblème le plus éloquent.

26La métaphore architecturale de la fiction comme une maison, chère à Hawthorne et à James, peut s'appliquer également à l'œuvre de Paley et nous permet d'énoncer le statut paradoxal de la liberté dans son écriture : à ceci près que la maison à pignons s'est faite immeuble newyorkais, sans doute dans le quartier de Brooklyn ou de Queens, en tout cas à un carrefour de la ville où peuvent avoir lieu les rencontres inattendues et heureuses mais aussi indésirées et importunes. Le quotidien et ses contraintes dominent l'existence des personnages, et pourtant, une certaine fluidité s'installe dans leurs vies, l'écriture permettant aux personnages, aux idées, au langage de circuler de l'un à l'autre, d'un étage à l'autre de cet immeuble rectiligne. C'est un immeuble qui bruit de rumeurs, de disputes et de voix, dont l'espace peut tout à coup s'ouvrir en une multitude d'autres. Le cadre est contraignant, à première vue, mais les volutes et les boucles inattendues que fait la langue poétique sont une des expressions de cette liberté.

27On songe ici à une anecdote racontée dans la très courte nouvelle « Wants » qui est l'évocation par l'ex-mari de la narratrice des petits déjeuners qu'ils avaient l'habitude de prendre :

A nice thing I do remember is breakfast, my exhusband said. I was surprised. All we ever had was coffee. Then I remembered there was a hole in the back of the kitchen closet which opened into the apartment next door. There they always ate sugarcured smoked bacon, it gave us a very grand feeling about breakfast, but we never got stuffed and sluggish. (« Wants », 134)

28Le fumet des autres existences, plus confortables et plus prospères, se fraie un chemin dans les interstices des cloisons, là où l'architecture présente une faille, où la structure laisse apparaître du jeu.

  • 10 L'expression est de Jean-François Lyotard.

29La fiction s'ouvre alors au jeu des possibles car elle est exploration d'un territoire inconnu, possibilité de « céder aux provocations de la langue ».10 Dans ses conseils aux jeunes écrivains, Grace Paley affirme que l'écriture, pour être vivante, doit s'aventurer dans l'inconnu, car, dit-elle :

  • 11 "The Value of Not Understanding Everything", mid 60's (sic) (Paley, 188).

« The writer is not some kind of phony historian who runs around answering everyone's questions with made-up characters tying up loose ends. She is nothing but a questioner ».11

Bibliographie

Œuvres citées

Barbéris, Pierre, 1994. Le Stéréotype. Colloque de Cerisy-La-Salle. Caen : Presses Universitaires de Caen.

Batt, Noëlle, 1991. “Figuralité et cognition”, TLE n°9. Paris : Presses Universitaires de Vincennes.

—, 1998. Grace Paley : Conteuse des destins ordinaires. Paris : Belin.

Deleuze, Gilles, 1988. Le Pli : essai sur le baroque. Paris : Minuit.

Genette, Jean, 1969. “D'un Récit baroque”, Figures II. Paris : Seuil.

Gault, Pierre, 1996. “Amazing Grace : du familier au mythe.” “La représentation littéraire, écritures contemporaines I”, TLE n°5. Paris : Presses Universitaires de Vincennes.

Legrix de la Salle, Marie, 1996. L'Ecriture blanche dans la nouvelle américaine contemporaine : autour d'Ann Beattie, Raymond Carver et Grace Paley. Thèse de doctorat.

Lyotard, Jean-François, 1972. Discours, figures. Paris : Klincksieck.

Paley, Grace, 1959 The Little Disturbances of Man.

—, 1974. Enormous Changes at the Last Minute.

—, 1998. Just as I Thought. London : Virago Press.

—, 2000. [1998] The Collected Stories. London : Virago Press. Shakespeare, William, Hamlet.

Notes

1 Les stratégies de résistance (politique) adoptées par Grace Paley sont exposées au fil des nombreux essais qui composent le recueil Just as I Thought (199 %).

2 La première nouvelle appartient au premier recueil de Paley The Little Disturbances of Man publié en 1959 et la seconde est tirée de Enormous Changes at the Last Minute de 1974.

3 « Le thème central de cette nouvelle est l'instabilité : instabilité du signifiant, instabilité professionnelle, instabilité sentimentale, instabilité géographique de ce personnage qui vit sans sa voiture » (Legrix de La Salle, 1996, 258).

4 « Faith in a Tree » p. 192, je souligne.

5 « Remarquons que deux facteurs qui d'ordinaire jouent un rôle important dans la structuration de l'intrigue occupent chez Paley une place secondaire : la causalité et la psychologie » (Batt, 26.

6 “Goobye and Good-Luck”, p. 3. C'est moi qui souligne.

7 Que l'on songe aux romans de Sterne ou de Diderot, ou bien encore à John Barth, contemporain de Paley dont The Floating Opera date de 1956 et dont le principe structurant est la digression.

8 Tels sont les principaux traits du baroque selon Genette : « parti pris d'amplification, prolifération des épisodes et des ornements descriptifs, multiplication des niveaux narratifs et jeu sur cette multiplicité, ambiguïtés et interférences ménagées entre le représenté et sa représentation, entre le narrateur et sa narration, effets de syncope, affectation d'inachèvement, recherche simultanée de la “forme ouverte” et de la symétrie » (1969, 222).

9 « Tout langage détruit et se détruit soi-même. D'où la conséquence : le référé stéréotypique, l'opération de référenciations stéréotypiques ne font pas place nette pour un discours enfin transparent, mais font surgir un langage dont on découvre la terrible puissance d'illusion et d'auto-illusionnement. Le langage a horreur du vide. Sitôt vidé du stéréotype installé, il s'y en installe un autre » (Barbéris, 1994, 12).

10 L'expression est de Jean-François Lyotard.

11 "The Value of Not Understanding Everything", mid 60's (sic) (Paley, 188).

Auteur

Maître de Conférences à l'Université Lille III depuis 1998, Claire Fabre y assure des enseignements de Littérature Américaine. Elle a soutenu une thèse de doctorat sous la direction de Pierre GAULT, intitulée : « La notion de banal dans l'œuvre de Raymond Carver ».

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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