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Liberté / Libertés

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Sylvia Ullmo

IV. Libertés du texte littéraire

« Freedom of Speech » : la parole rapportée dans The Body Artist de Don Delillo

Aaron Smith

Texte intégral

1Le langage et les divers systèmes sémiologiques sont des sujets récurrents dans les romans de nombreux auteurs américains contemporains, et en particulier ceux de Don DeLillo. C'est peut-être en fin de compte le seul vrai sujet traité par l’auteur, son « thème presque obsédant » pour citer Pierre-Yves Pétillon (1992, 552). Bien que l’auteur s’intéresse de près à des phénomènes socioculturels et historiques, ce ne sont pas tant ces moments historiques qui le préoccupent que leurs manifestations dans l’espace linguistique américain. C’est justement le langage de la société de consommation qui est au premier plan de White Noise, par exemple, tout comme le langage de la violence militaire et du football américain dans End Zone, le jargon mathématique dans Ratner’s Star, etc.. Les exemples ne manquent pas. Le langage delillien n’est jamais statique, remplissant sans histoire sa fonction sémiologique. Il est au contraire tour à tour défaillant, abstrait ou instrument d’une violence terriblement réelle. La forme des mots refuse de s’effacer derrière leur sens ; le sujet parlant est étranger à ses propres mots.

2DeLillo écrit de faux romans historiques, de faux romans d’espionnage, de faux polars. Avec The Body Artist, il écrit un faux roman tout court, un mince volume de cent-vingt pages en gros caractères qui se situe formellement et structurellement à mille lieues du massif Underworld, paru en 1997. DeLillo est ici méconnaissable. Le langage même du roman est aéré, presque transparent, fantomatique, sa prose habituellement dense et ironique se trouve ici distendue.

3The Body Artist est l’histoire toute simple d’une performance artist new-yorkaise, Lauren Hartke, et de son mari, réalisateur-culte sur le déclin. Le premier chapitre du roman semble trainer en longueur, expliquant de façon très répétitive les habitudes du couple au petit-déjeuner. On ne retrouve pas l’énergie et l’abondance, le « blur and glut » des scènes domestiques de White Noise, où technologie, médias, mort et consumérisme se mêlent. Tandis que les Gladney de White Noise, tournent littéralement autour d’une table débordant de produits synthétiques - « bowls of pasty substances covered with plastic wrap [...] individually wrapped slices of orange cheese » (1986, 7), Lauren mange des céréales diététiques, son mari une simple figue. C’est une scène intime tout à fait banale, et même ennuyeuse, si l’on omet cette gêne subtile qui devient de plus en plus perceptible au fil des dialogues hachés et répétitifs. Comme Great Jones Street, The Body Artist se rapproche du théâtre, genre auquel s’intéresse de plus en plus l’auteur. Les deux personnages se connaissent bien, trop bien ; les phrases sont inachevées, un sujet est à peine évoqué avant d’être abandonné. A table, les objets appartiennent implicitement à l’un ou à l’autre : « It was his coffee and his cup. They shared the newspaper but it was actually, unspokenly, hers » (2001, 8),· « It was his toast, it was her weather » (p 9) « It was her newspaper. The telephone was his except when she was calling the weather. They both used the computer but it was spiritually hers. » (p 12)

4En même temps, face à cette complicité profonde, le langage ne « passe » pas. Les phrases semblent étrangement figées et rigides. Les mots restent suspendus sans atteindre leur destinataire. Ainsi, les personnages posent-ils la question « what ? » une douzaine de fois en une vingtaine de répliques dans le premier chapitre, même s’ils ont très bien compris ce qui a été dit, même si aucune phrase n’a été prononcée : « ‘What ?’ [...]I didn’t say anything,’ »(pi6) Le « what » de « what did you say ? » sonde alors le silence même, suggère ce qui sommeille dans l’espace entre les phrases et les mots. Lauren se met à employer des tournures impersonnelles, des pronoms personnels pluriels à la place des pronoms singuliers, usage conventionnel et ironique mais néanmoins frappant rétrospectivement : « Give ‘us’ all a break » (15, ns), dit-elle à son mari. « ‘Who’ wants more coffee ? » (21, ns) ; « ‘Someone’s’ a little edgy this morning. » (15, ns). Ils parlent vaguement de bruits qu’ils entendent à l’étage la nuit. C’est par tous ces détails, presque imperceptibles, que l’on commence à deviner la présence dans leur vie d’un tiers linguistique. L’espace linguistique intime du couple semble être corrompu par une parole étrangère presque insituable. L’individu se dédouble ; Lauren s’observe de loin, se projette dans les articles de presse qu’elle lit. Comme une manifestation tangible de ce tiers invisible, Lauren découvre avec dégoût un cheveu dans sa bouche, qui, contrairement aux objets de la vie quotidienne, n’appartient ni à Lauren, ni son mari « [it] wasn’t hers and it wasn’t his. » (p 10)

5Le chapitre s’achève — ou plutôt s’évapore — quand le mari prend les clés de la voiture et part faire un tour. Une annonce nécrologique insérée dans le texte ouvre sèchement le deuxième chapitre ; il s’est suicidé lors de sa balade. De retour dans leur maison de vacances au bord de la mer, Lauren découvre, stupéfaite, qu’elle n’est pas seule, qu’un homme mystérieux habite lui aussi la maison. Les bruits mystérieux, le cheveu, tout trouve une explication grâce à sa présence. Mais il suffit qu’il prononce quelques phrases pour que l’on comprenne qu’il est visiblement aphasique, tenant des propos incohérents, mélangeant passé, présent et futur au sein d’une seule et même phrase, parlant abstraitement des objets qui l’entourent ou les ignorant complètement. « It is not able » (ρ 43) dit-il. « The trees are some of them » (p 44). Parfois il débite machinalement :

Coming and going I am leaving. I will go and come. Leaving has come to me. We all, shall all, all be left. Because I am here and where. And I will go not or never. And I have seen what I will see. And if I am where I will be. Because nothing comes between me. (74)

6Le tiers invisible qui s’est immiscé dans le discours de Lauren et Rey — son mari — a désormais une forme physique et inquiétante qui vient occuper le vide laissé par le suicide.

7L’aphasie de cet homme, que Lauren surnomme « Mr. Tuttle », n’est pourtant pas un dysfonctionnement des mécanismes grammaticaux ou sémantiques du langage, mais des mécanismes discursifs. C’est en écoutant parler Tuttle que Lauren elle même s’en rend compte : les phrases qu’il prononce sont en fait des bribes isolées de conversations qu’elle et son mari ont eues avant sa disparition. Il les récite froidement en respectant les intonations et les rythmes mais aussi en imitant le timbre de sa voix. Elle est confrontée à elle-même, en quelque sorte, à ses propres phrases, à ses propres tics linguistiques. Elle est dépossédée de sa propre voix, contrainte à écouter, stupéfaite.

  • 1 On peut penser aux personnages d’End Zone, qui citent des extraits de manuels scolaires sur l’écon (...)

8Mr. Tuttle est donc un sujet parlant apparemment incapable de construire des énoncés personnels. A l’image des autres personnages delilliens, le langage est pour lui un phénomène extérieur à la conscience.1 Il ouvre simplement la bouche pour parler, et ce sont les mots — et la voix — des autres qui en sortent. C’est une manifestation radicale de ce que Mikhaïl Bakhtine appelle les genres d’énoncés ou genres discursifs.

  • 2 Rappelons que Bakhtine, dans ses nombreux ouvrages et études, élabore un système de pensée linguis (...)

9Dans « The Problem of Speech Genres », Bakhtine déclare que l’énoncé — défini comme n’importe quelle chaîne linguistique délimitée par un changement de sujets parlants —-est une unité expressive et discursive possédant une certaine clôture thématique et formelle (1986, 60-102).2 Dès les premiers mots d’un énoncé, le sujet parlant — ainsi que son interlocuteur — envisage déjà l’issue de son énoncé, son objectif est fixé. Selon ce modèle, les phrases ne sont pas construites de façon linéaire, avec des axes linguistiques qui s’entrelacent machinalement ; elles sont assemblées rétroactivement après le choix du plan discursif. La prévisibilité de chaque énoncé vient du fait que l’énonciateur puise dans une réserve de formules types, réserve dont il a hérité inconsciemment, tout comme les formes grammaticales et phonétiques de sa langue.

10Selon Bakhtine, les « genres d’énoncés », ou « genres discursifs » sont plus ou moins rigides, certains ne laissant aucune liberté à l’énonciateur :

A large number of genres [...] are so standard that the speaker’s individual speech will is manifested only in its choice of a particular genre, and, perhaps, in its expressive intonation, (p 9)

  • 3 « The single utterance, with all its individuality and creativity, can in no way be regarded as a (...)

11Pour Bakhtine, il n’existe pas de « parole » saussurienne individuelle et expressive.3 Même si les genres littéraires secondaires sont plus souples que les genres primaires (les ordres militaires, par exemple) souvent la seule liberté accordée à l’énonciateur est de s’approprier et de détourner les énoncés et les genres d’énoncés d’autrui dans un jeu combinatoire perpétuel. De plus, l’énonciateur construit et modifie constamment son énoncé en fonction des objections, réponses et questions potentielles de son interlocuteur. C’est ce qui pousse Bakhtine à déclarer : « The utterance is related not only to preceding, but also to subsequent links in the chain of speech communication » (p 94). L’énoncé, composé entièrement de genres codifiés préexistants et construit en adoptant provisoirement le point de vue de l’interlocuteur, est autant la « création » d’autrui que du locuteur. Le continuum traditionnel de la fonction linguistique — un locuteur qui individualise une grammaire universelle pour faire passer un message à son interlocuteur, qui adopte à son tour une attitude vis-à-vis du message — est ici brouillé, ou du moins relégué à un niveau très élémentaire de l’analyse.

12Le langage, dans l’usage purement grammatical qu’en fait Mr.Tuttle, ne « fonctionne » pas selon le schéma habituel. Même s’il prononce des phrases, le passage de cette unité grammaticale à l’unité discursive qu’est l’énoncé ne s’effectue pas. La communication reste impossible, et Mr. Tuttle est réduit à l’état d’animal, incapable d’exprimer ses besoins les plus primaires. Il reste immobile dans un bain froid, se souille comme un nouveau-né. Comme le dit Lauren, « There’s a code in the simplest conversation that tells the speakers what’s going on outside the bare acoustics. This was missing when they talked. » (p 65). Ce « code » est justement le résultat du contact direct avec le monde physique et les énoncés d’autrui, contact qui n’existe pas pour Mr. Tuttle. Quand il réussit à faire passer un message, c’est en assemblant maladroitement comme les pièces d’un puzzle des bouts de phrases citées. Il est emprisonné dans un langage qui n’en est pas un, privé de moyens pour se projeter dans le monde.

13Quand Lauren se rend compte que Mr. Tuttle récite les dernières phrases de son mari disparu, imite sa voix et même ses gestes, elle renonce définitivement à le livrer aux autorités. Elle le garde jalousement dans sa maison, s’accroche à cette voix d’outre-tombe et, le suppliant de continuer à parler, l’enregistre de façon obsessionnelle. C’est alors qu’elle se rend compte que Tuttle ne cite pas seulement les conversations passées, mais aussi les énoncés futurs de Lauren. L’étendue et la nature de ses citations ébranlent successivement toutes les explications rationnelles formulées par Lauren pour rendre compte de l’étrange pouvoir de cet intrus, devenu invité, puis prisonnier. Non seulement le réel lui est linguistiquement inaccessible, mais le temps aussi. Il est perpétuellement témoin du passé — et du futur — dans un présent sans repères : « His future is not under construction. It is already there, susceptible to entry. » (p 98) Lauren finit par se rendre compte que le handicap de Mr. Tuttle va bien au-delà d’une simple aphasie :

This man experiences another kind of reality where he is here and there, before and after, and he moves from one to the other shatteringly, in a state of collapse, minus an identity, a language, (p 64, ns)

14Les mots qu’il prononce ne sont pas anticipés ou tirés d’un souvenir. Il les cite en temps réel, il devient l’autre, en fin de compte, évoluant dans une réalité ou la distinction entre soi et l’autre, entre le passé et l’avenir n’existe pas. Le déroulement linéaire du temps, tout comme celui du langage, est jeté aux oubliettes et remplacé, dans le style et la structure de ce roman très particulier, par une simultanéité horrible et stérile :

There is nothing he can do to imagine time existing in a reassuring sequence, passing, flowing, happening. [...] His future is unnamed. It is simultaneous, somehow, with the present, (p 77)

15C’est à la deuxième et troisième lecture que le lecteur commence à comprendre que la structure du roman imite sa thématique, un procédé déjà utilisé par DeLillo dans Ratner’s Star. Le style et la structure du roman reflètent la disparition des repères temporels qui caractérise les propos de Mr. Tuttle. Au début, la disparition de Rey est accompagnée de l’apparition — peut-être imaginaire — de Mr. Tuttle. À la fin du roman, c’est la disparition de Mr. Tuttle qui précède la réapparition — imaginaire — de Rey dans la chambre où Mr. Tuttle à été découvert, scène vécue par Lauren d’un point de vue extérieur à elle-même, peut-être celui de Mr. Tuttle. On constate alors que Mr. Tuttle, ou du moins le principe qu’il incarne, est omniprésent dans l’espace du texte ; sa présence est implicite dès les premières lignes dans des détails qui échappent à l’attention du lecteur. Le roman a été construit de façon à être lu à plusieurs reprises, mais sans que cette lecture minimise l’effet de désorientation ressenti par le lecteur. Au contraire, cet effet se renforce au fils des lectures répétées.

16Un jour, Mr. Tuttle disparaît, tout simplement, poussant Lauren — et le lecteur — à douter de son existence. Cet homme qu’elle a peut-être imaginé lui inspire un spectacle autour de l’idée de citation, idée qu’elle pousse à l’extrême en modifiant son corps. Au fil des semaines de préparation, elle devient presque translucide, se transformant en une sorte de larve humaine. Elle s’épile tout le corps, se tond les cheveux, applique des crèmes pour blanchir sa peau, se râpe les coudes, les pieds et même la langue ; elle force son corps à adopter des postures invraisemblables et inhumaines. Elle déforme même sa voix pour incarner une série de personnages, dont son mari défunt et Mr. Tuttle lui-même. Ce faisant, Lauren tente par tous les moyens de s’approprier le don de Mr. Tuttle. Elle se rend littéralement et figurativement perméable à autrui, une transformation physique et linguistique qui rappelle les mots de Bakhtine : « the utterance appears to be furrowed with distant and barely audible echoes of changes in speech subjects and dialogic overtones, greatly ‘weakened utterance boundries’ that are completely ‘permeable’ to the author’s expression. » (p 93, ns)

17Dans l’univers du roman, il n’y a finalement aucune différence entre le langage « normal » et celui de Mr. Tuttle, entre passé, présent et futur, entre le moi et l’autre. Tôt dans le roman, Lauren se plaint de courbatures dont souffre en fait son mari, elle grogne à sa place : « [she] was only echoing Rey, identifyingly, groaning his groan, but in a manner so seamless and deep it was her discomfort too. » (p 9, ns) C’est plus qu’une imitation, avec une distance ironique bien établie. Lauren ne cite pas ; elle grogne d’une certaine manière sans guillemets, s’appropriant la douleur même que ressent son mari. DeLillo intègre cet écrasement de la distance ironique dans le style même du roman. L’humour noir et grinçant qui marque son œuvre a pratiquement disparu. La question, explicitée dans le texte, est la suivante : qui sommes nous si notre langage n’est pas le nôtre ? « / am Lauren » dit-elle, « but less and less. » (p 117) Nous sommes confrontés ici à l’hypothèse la plus troublante de Bakhtine : le langage ne nous appartient tout simplement pas : « Our speech, that is, all our utterances, [...] is filled with others ‘words, varying degrees of otherness or varying degrees of our-own-ness,’ varying degrees of awareness and detachment. » (p 89) Comme tous les personnages delilliens, Lauren Hartke a été en quelque sorte abandonnée par le langage, trop inefficace pour rendre compte d’un monde qui ne peut être décomposé et compris en termes de structures grammaticales ou de systèmes formels. « All these words are wrong » (ρ 53) dit-elle, constat plus dévastateur qu’il n’y paraît au premier abord. L’illusion de l’intimité et de la liberté de parole s’effondre et elle vit cet effondrement avec courage, recherchant le contact avec l’inconnu au lieu de le fuir. La perméabilité de la parole et du corps devient un but en soi. Dans l’univers de DeLillo, chacun est, d’une certaine manière, susceptible d’être habité par l’autre, comme Mr. Tuttle. Pour citer une amie de Lauren, commentant son spectacle, nous sommes tous dispersés et en mutation, « always in the process of becoming another. » (ρ 105) Ce glissement du langage intime vers un langage cité et détourné ne correspond ni pour DeLillo —-ni pour Bakhtine — à une énième atteinte postmoderne à l’intégrité du signe. C’est au contraire la condition sine qua non du fonctionnement du langage, ce qui continue à nous lier les uns aux autres dans un monde en entropie, ou du moins perçu comme étant en entropie.

Bibliographie

Ouvrages cités

Bakhtin, Mikhail, 1986. « The Problem of Speech Genres » in Speech and Other Late Essays. University of Texas Press, 60-102.

DeLillo, Don, 1991. Mao II. Nex York : Penguin.

—, 2001. The Body Artist. New York : Scribner.

—, 1986. White Noise. New York. Penguin.

Pétillon, Pierre-Yves, 1992. Histoire de la littérature américaine : notre demi-siècle, 1939-1989. Paris : Fayard.

Notes

1 On peut penser aux personnages d’End Zone, qui citent des extraits de manuels scolaires sur l’économie ou les mathématiques, ou encore les enfants de la famille Gladney dans White Noise, qui murmurent des slogans publicitaires jusque dans leurs rêves.

2 Rappelons que Bakhtine, dans ses nombreux ouvrages et études, élabore un système de pensée linguistique qui privilégie le principe dialogique dans tout domaine linguistique. Pour l’auteur, les schémas traditionnels du fonctionnement du langage, comme l’approche de Saussure notamment, n’accordent pas suffisamment d’attention au langage en tant que système de communication. Son essai "The Problem of Speech Genres", première esquisse pour ce qui allait devenir une étude majeure sur le sujet, expose le plus clairement sa translinguistique.

3 « The single utterance, with all its individuality and creativity, can in no way be regarded as a completely free combination of forms of language, as is supposed, for example, by Saussure (and by many other linguists after him), who juxtaposed the utterance (la parole), as a purely individual act, to the system of language as a phenomenon that is purely social and mandatory for the Individuum. » (81)

Auteur

Université François-Rabelais deTours.

Né dans l'Indiana, Aaron Smith a obtenu un BA de Littérature Anglaise auprès de l'Université d'Indiana ; il est venu en France pour compléter sa mineure sur la Littérature Française (Rennes II). S'est installé à Pau avec sa femme, et a complété sa formation auprès de cette Université. Il a soutenu une thèse intitulée « Figures énumératives dans les romans de Don De Lillo » sous la direction du Professeur Bertrand Rougé à Pau. Il a déjà donné plusieurs communications dont « Raymond Carver : « Postmoderniste récalcitrant », publiée dans QWERTY, vol 9 ; ainsi que « Toxicomanie et toxicologie : substance et signe chez Don De Lillo ».

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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