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Regards croisés sur les Afro-Américains

 | 
Claude Julien

Fiction corner

Années trente : le regard de Dorothy West

Hélène Christol

Texte intégral

Sweetie May was accompanied by two young girls, recently emigrated from Boston. They were the latest to be hailed as incipient immortals. Their names were Doris Westmore and Hazel Jamison. Doris wrote short stories.... Raymond liked them more than he did most of the younger recruits to the movement. For one thing, they were characterized by a freshness and naïveté which he and his cronies had lost. And, surprisingly enough for Negro prodigies, they actually gave promise of possessing literary talent. (Huggins, 1995, 317-8)

1Ainsi est introduite dans le salon littéraire à peine fictif de Wallace Thurman la jeune Dorothy West, qui avait rejoint la Renaissance de Harlem en 1926 après avoir gagné un prix littéraire pour sa nouvelle, publiée par Opportunity, “The Typewriter”. Membre du groupe d’écrivains afro-américain des années vingt, elle continuerait d’écrire jusqu’à sa mort en 1998 : deux romans, The Living is Easy en 1948, et The Wedding en 1995 ainsi que de nombreuses nouvelles dont certaines ont été rééditées en 1995 dans un recueil intitulé The Richer, The Poorer, qui couvre une vaste période allant de 1926 à 1987.

  • 1 West, 1997, XIV. Toutes les références à The Richer, The Poorer seront incluses dans le texte, et (...)

2Deux perspectives critiques semblent émerger de l’ensemble des articles analysant son oeuvre. L’une s’attache à la biographie de West, à ses origines sociales et à l’influence qu’elles ont pu avoir sur ses choix de sujets et de thèmes ; fille de la bourgeoisie noire de Boston, Dorothy West partage avec d’autres écrivains noirs de sa génération (Weldon Johnson ou Nella Larsen par exemple) un point de vue unique, à la fois interne et externe, sur les moeurs et valeurs de la bourgeoisie noire. Dans l’introduction au volume de nouvelles publié en 1995, Mary Helen Washington écrit : “[She] writes about the black middle class from the viewpoint of the marginalized insider, both a fierce critic of the bourgeois life and a loyal daughter upholding the values of family and class.”1 Cette dualité qui nourrit nombre de situations explorées dans ses livres se retrouve dans son dernier roman The Wedding, dans lequel elle peint les tensions au sein d’une famille noire à l’occasion du mariage de l’une de ses filles à un musicien de jazz blanc. Le lieu, Martha’s Vineyard, où West elle-même passa une grande partie de sa vie dans une propriété familiale sert de cadre à ce drame qui peint avec une duplicité ironique les affrontements créés par les tensions raciales, sociales et sexuelles.

  • 2 Voir sur ce point l’analyse de Mary Helen Washington dans son article “I Sign my Mother’s Name : M (...)

3La critique plus récente, qui s’est développée à la faveur des approches féministes et de l’explosion de la littérature noire féminine des années 60-70 s’est aussi intéressée aux oeuvres de Dorothy West et a mis l’accent sur le point de vue féminin, voire féministe de certains textes, lorsqu’ils évoquent par exemple le statut des femmes de la bourgeoisie ou les rapports difficiles entre mères et filles comme dans le magnifique portrait de sa mère que brosse West dans la nouvelle “Rachel”2

4La plupart de ces études consacrées à l’oeuvre de West portent essentiellement sur les sketches autobiographiques, certaines nouvelles des années soixante ou post-années soixante ou les deux romans. Peu d’études ont abordé la période des années trente qui représentent pourtant un moment intéressant dans l’évolution de l’auteur, période de transition entre les années vingt de l’innocence comme elle nomme elle-même les années de la Renaissance de Harlem, et celles de son installation à Martha’s Vineyard en 1947. Pendant les années trente, sous l’influence de la Dépression et des mouvements sociaux, comme beaucoup d’écrivains américains noirs et blancs, Dorothy West se tourna un moment vers une littérature plus réaliste, plus engagée aussi, qui ouvrait d’autres mondes que ceux qu’elle avait explorés jusqu’alors. Elle-même découvrit d’autres horizons, en faisant partie du voyage en 1932 vers l’Union Soviétique d’une équipe d’artistes noirs, dont Langston Hughes, qui devait aller participer au tournage d’un film sur «  l’exploitation des Noirs en Amérique de l’esclavage à nos jours ». Les Russes avaient lancé le projet, ils accueillirent le groupe avec enthousiasme. Si Dorothy West fit allusion à l’épisode beaucoup plus tard dans sa nouvelle “An Adventure in Moscow” où elle décrivit le voyage comme un événement plus mondain que politique (mais après tout, la nouvelle parut dans la Vineyard Gazette en 1985, qui n’était certainement pas le lieu où publier une analyse politique sérieuse,) elle reconnut aussi que c’est en Russie qu’elle apprit les détails de l’affaire de Scottsboro, un éveil politique que l’on retrouve dans sa décision de travailler pendant dix-huit mois pour le WPA et comme enquêteuse au Service des Affaires Sociales (Welfare) pour le quartier de Harlem. Ainsi, d’une certaine façon, elle rejoignit les écrivains de la «  génération sociale », lança avec Richard Wright le magazine New Challenge en 1937, après avoir créé Challenge, et écrivit quelques nouvelles qui furent publiées par le New York Daily News.

5Le Daily News était un journal qui contenait une page spéciale, “Blue Ribbon Fiction”, réservée à des oeuvres de fiction populaires. Dorothy West l’évoque avec ironie dans l’introduction à The Richer, The Poorer : “I knew that the News was a tabloid”, écrit-elle. “So of course I read the New York Times, or at least I said so, if asked...” (RP, 4) La section fut supprimée peu après, mais un accord préalable permit à West de publier quelques nouvelles dans une autre partie du journal :

The page that gave part of its space to a daily short story of limited strength was still intact. They would be glad to let me write two such stories a month... The sum for a story was fifty dollars, but I knew and they knew that it was not the money that mattered. (RP, 5)

6Malgré la nature du journal, West souligne que les nouvelles qu’elle y écrivit lui permirent cependant “to keep my writing hand ready and my mind alert”. (RP, 5) De cet arrangement sont nées les trois nouvelles qui seront l’objet de cette étude, “Jack in the Pot”, publiée le 29 septembre 1940, “The Penny”, publiée le 25 juin 1941 et “The Roomer” publiée le 31 mars 1941. Ces nouvelles explorent un domaine peu évoqué dans le reste de son oeuvre romanesque, celui de la pauvreté et du rôle des services sociaux ; l’approche trahit l’influence du mouvement social et un certain engagement politique aux côtés des pauvres et des «  opprimés » que n’auraient pas désavoué les écrivains noirs engagés de l’époque. Par leur portrait de cette Amérique pauvre des années trente, par leur réflexion sur le (dys) fonctionnement des structures de pouvoir et sur le rôle de l’argent, enfin par les valeurs et les solutions qu’elles proposent, ces trois nouvelles rappellent les grands textes de la protestation des années trente, Native Son de Richard Wright ou, un peu plus tard, The Street de Ann Petry par exemple.

7Comme dans les œuvres citées ci-dessus, les trois nouvelles recréent un environnement sinistré dont la description s’accompagne de tous les marqueurs spécifiques de la pauvreté. Pour cette investigation quasi anthropologique de l’homme sans possession, West plante un cadre, quartier, habitations, nourriture, vêtements, boutiques, qui reflète manque et solitude. Dans “Jack in the Pot”, le quartier, “a smelly third-run neighborhood”, (RP, 31) abrite les maisons les plus anciennes de Harlem, “old law tenements” (RP, 32), ne jouissant donc d’aucun des avantages des nouvelles lois sur les taudis. Images de couloirs mal éclairés, avec leurs odeurs de déjections canines et leur fenêtres cassées qui claquent au vent, d’appartements tristes et mal chauffés, comme celui qu’habite le couple de chômeurs, les Edmunds, autour duquel s’organise la nouvelle. Mêmes images dans “The Penny” où la misère prive l’habitation de chaleur et vide les placards. Quant à la maison des protagonistes de “The Roomer”, elle s’inscrit aussi dans cette cartographie de la misère qui la place “a shabby block away from the railroad tracks” (RP, 115) Chaque nouvelle offre donc des réseaux sémantiques très riches traduisant la tristesse, le froid, la désolation de ces quartiers sans lumière où la vie meurt avec l’espoir. Lieux du manque souligné par l’utilisation de doubles, voire de triples négations comme dans “Jack in the Pot” par exemple où M. Edmunds s’exclame : “We don’t live human. I never see a paper... I ain’t had a cigarette in three years. We ain’t got a radio. We don’t have no company...”, avant de laisser sa femme conclure “Tisn’t nothing no use”. (RP, 37-8)

8Dans ce monde dévasté, émergent quelques figures emblématiques de la pauvreté : l’enfant en haillons de “Jack in the Pot”, “in the familiar rags of the neighborhood children” (RP, 33) ; l’enfant mort de pneumonie du gardien de l’immeuble ; la figure pathétique de ce gardien, époux d’une femme qui meurt de la tuberculose pendant que ses enfants végètent dans un sous-sol inhabitable. A cette galerie de victimes de la pauvreté, on peut ajouter le petit garçon anonyme de “The Penny” —“The little boy’s stomach could growl in school. His face and faded shirt would show the scarcity of hot water and soap” (RP, 85)— ainsi que la femme abandonnée de “The Roomer”. Le langage même des corps trahit la défaite, qui transforme enfants en gnomes, et hommes respectables en vagabonds, “bums”, ou en vieillards avant l’âge. Dorothy West, par cette représentation qui se veut réaliste du monde de la pauvreté, par l’équilibre entre éléments mélodramatiques et précision du détail, par l’aspect documentaire de ses descriptions fondées sur son expérience d’enquêteuse du Welfare, se rattache bien au courant réaliste, sociologique des années trente dans ces quelques nouvelles qui, non contentes de brosser le portrait de la pauvreté, veulent aussi démonter les structures de pouvoir qui définissent et animent les univers présentés. Le destin qui écrase M. Edmunds —“Mr Edmunds lay staring at the ceiling. It kept coming closer”. (RP, 38)— ce “it” qu’il ne peut ni ne sait nommer, c’est le narrateur qui va en donner la clé au lecteur en lui en révélant les arcanes.

9Curieusement, ni “The Roomer” ni “The Penny” n’évoquent le problème du pouvoir en termes raciaux. La couleur des protagonistes n’est jamais mentionnée et la lecture des deux textes ne permet pas de la connaître. Dans “The Penny” l’enfant est décrit comme “a pale creature with the pinched face hollow eyes”, (RP, 86), ce qui peut laisser supposer qu’il est blanc. Dans “The Roomer”, de la même façon, les protagonistes peuvent être noirs ou blancs : ce n’est pas ce qui définit leur histoire ni leur destinée. Seule la nouvelle “Jack in the Pot” présente deux figures traditionnelles du pouvoir blanc au cœur d’une intrigue centrée essentiellement sur un couple de Noirs, les Edmunds, vivant difficilement de l’aide sociale. La première figure est emblématique, “a too jovial white man”, (RP, 31) figure du hasard et du destin, qui en tirant les numéros d’une loterie, permet à Mme Edmunds de gagner la somme de cinquante-cinq dollars. Que ce “jack in the pot” soit blanc n’est sans doute pas fortuit : l’aspect grotesque de ce diable dans sa boîte dont le nom indique aussi la traîtrise, laisse deviner que ce gain, loin d’être une bénédiction, la clé du bonheur, est en fait une tromperie et ne pourra devenir libérateur que lorsqu’il se transformera de gain en don.

10L’autre figure plus réaliste du pouvoir est l’enquêteuse des services sociaux qui est un personnage fort intéressant dans la littérature du New Deal, réaliste mais aussi hautement symbolique puisque c’est elle qui détermine si les Edmunds peuvent continuer à recevoir l’argent qui leur permet de survivre. Figure d’inspection, de vérification, de contrôle, elle a donc pouvoir de vie ou de mort sur eux. Pourtant le portrait est brossé avec sympathie : “She was small and young and white”. (RP, 40) Rien de menaçant donc dans son aspect physique, au contraire, car elle se conduit avec bonté et politesse, s’excusant d’être en retard et faisant preuve de compréhension devant la crainte de Mme Edmunds. Tous les adjectifs et adverbes qui la caractérisent sont positifs : “kindly”, “open honest face” “pleasantly” et M. Edmunds est amené à conclure : “You ain’t much like an investigator”. (RP, 41) Enfin, après l’affrontement avec Mme Edmunds, elle révèle qu’elle aussi pourrait bien manquer d’argent, “I wish my family could win five dollars for food” (RP, 42), et part en sanglotant. C’est donc moins la personne de l’enquêteuse que le système lui-même que met en cause Dorothy West dans ces nouvelles, un système responsable du regard générique que l’on retrouve dans l’œil de M. Edmunds, “that wild look of waiting for the investigator” (RP, 39). La critique de Dorothy West n’est pas de nature raciale. Contrairement à Malcolm X qui voyait le système du Welfare comme “a white man in charge of a black man’s children. Nothing but legal modern slavery—however kindly intentioned”, (Malcolm X, 1968, 101) Dorothy West en fait une critique sociale et le dénonce comme un système de contrôle qui crée peur et traumatisme en mettant les pauvres sous surveillance : il les prive ainsi de liberté, éveille en eux un sentiment de culpabilité malsain et leur enlève leur dignité et leur autonomie. Dans une autre nouvelle, écrite en 1940, intitulée “Mammy”, et publiée dans Opportunity, West met en scène une autre enquêteuse de l’aide sociale, de race noire cette fois, qu’elle place dans plusieurs situations de confrontations sociales et raciales. Dans la dernière scène, la jeune femme, pressée de quitter son travail (en bonne fonctionnaire, elle s’arrête à cinq heures !) refuse de prendre en compte les propos de la vieille femme noire dont elle examine le cas : sourde à l’appel à la solidarité raciale de sa cliente, elle évalue la situation à distance, administrativement comme en témoigne le ton de procès-verbal, en style semi direct, de son commentaire :

To the young investigator his was evasion by superstitious mutterings... This last speech had been rambling gossip. Here was an old woman clearly disoriented in her Northern transplantation... Evidently she felt that gave her a matriarchal right to arbitrate its Destinies... (RP, 37)

11Les certitudes de cette jeune femme, soulignées ironiquement par les adverbes “clearly”, “evidently”, sont bien sûr contredites à la fin de la nouvelle.

12Ainsi le pouvoir de l’institution, tel que symbolisé par les deux enquêteuses des services sociaux est moins un pouvoir blanc qui s’exerce sur les Noirs qu’un pouvoir tyrannique (Mme Edmunds parle de “triumph over tyranny”, [RP, 33]) qui s’exerce sur les pauvres, un pouvoir politique qui persécute ceux qui sont dépossédés, les manipule, les traite comme des objets. Un pouvoir à distance qui met cependant face à face administrateurs et administrés, en des confrontations qui peuvent être mortelles : “If you had fifty dollars and made a change”, remarque M. Edmunds, “them relief folks would worry you like a pack of wolves”. (RP, 37)

13Ce monde de la curée, des prédateurs, ce pourrait être celui des grands fauves du roman réaliste : on remarquera cependant que la critique sociale de Dorothy West, du moins dans “Mammy” et dans “Jack in the Pot” porte sur les services sociaux qui furent pourtant créés dans les années trente pour venir en aide aux victimes de la Dépression. L’empathie du narrateur est réelle pour les victimes de la pauvreté, mais l’analyse du rôle du gouvernement et en particulier des choix faits par le New Deal reste ambiguë. Contrairement à certaines oeuvres dites prolétariennes de son époque qui débouchaient sur une vision politique large, West privilégie une mise en scène de la pauvreté qui trouve ses solutions dans l’individu, dans l’humain. Elle échappe ainsi au dogmatisme des fictions des années trente attaquées comme le note Helen Mary Washington “as a literary genre with little flexibility, no subtlety, and circumscribed possibilities, one that sacrifices the complexity of experience in order to score political points.” (Washington, 1987, 299).

14La nouvelle “The Penny” cependant est un peu différente et met en scène une situation qui pourrait évoquer un affrontement de classe. Elle est entièrement construite sur le face à face entre le jeune garçon, fils d’une famille pauvre, petit animal blessé (“a whipped puppy” [RP, 86]), et Miss Hester Halsey qui le domine physiquement (“She stood over the boy” [RP, 87]) et socialement. Miss Halsey est une caricature de la femme aisée, célibataire, prisonnière de ses préjugés, arrogante, sentimentale et pétrie de moralisme :

Miss Halsey came down the street, walking in her prim way, with her nose, as always disdainful. She had worked in the same office for twenty years and saved her money. She had no patience with people who were poor. They were simply shiftless. Miss Halsey saw the huddled figure of the boy... He was the son of that worthless drunk and that lazy slattern. (RP, 87).

15Sa connaissance de la pauvreté se réduit à un ensemble de clichés qui l’empêchent de comprendre l’histoire du petit garçon : tous les pauvres boivent, se prostituent, et battent leurs enfants. Le jeu de mot sur “Home” qui pour elle signifie orphelinat alors que, pour l’enfant, il signifie le lieu où il retrouve l’amour de ses parents souligne de façon ironique que la communication ne peut pas se faire entre le haut et le bas des hiérarchies sociales. Le malentendu se poursuit jusque dans les derniers mots ironiques de la nouvelle : “In the whole town, there were no two people happier than Miss Halsey and the little boy ". (RP, 89)

16La cruauté de cette nouvelle où tout le récit est fondé sur le regard distancié du narrateur naît du jeu sur les espoirs et les illusions des protagonistes. Le pouvoir est symbolisé par ce penny, donné par le père comme un cadeau rare à son fils en dépit des difficultés financières de la famille, puis perdu et retrouvé entre les mains de Miss Halsey, “a shining penny”, objet de désir, qui ouvre la porte des possibles (“he was walking on air”, [RP, 88]), objet de libération mais aussi objet de mort, puisqu’il va détruire le monde familier et rassurant de l’enfant en l’arrachant à sa famille. L’argent dans les trois nouvelles est en fait symbole de mort. Dans la Préface de The Richer, The Poorer, Dorothy West se présente comme quelqu’un “who never cared about money. I’ve always said cheerfully that I would die a happy pauper. I care about people and they care about me”. (RP, 5) Propos de femme qui n’a jamais connu la réelle pauvreté ? ces mots semblent contredire les portraits de pauvres qu’elle peint avec tant de sympathie dans ses nouvelles de 1940. Cependant, même dans ces textes, l’argent garde une valeur problématique. Dans “The Room” les deux dollars supplémentaires, que la femme a perçus de son locataire et cachés à son mari, provoquent la fin de leur couple : à la fin de la nouvelle, elle se retrouve seule : “Her straining eyes searched the empty street. She uttered a desolate cry. The outgoing train blew a mocking good-bye” (RP, 139). Dans “The Penny”, la pièce d’argent va provoquer un drame familial et envoyer l’enfant dans un orphelinat. Mais c’est dans “Jack in the Pot” que la richesse toute relative de Mme Edmunds provoque le débat le plus long : tout en mettant en lumière la tyrannie du système de l’aide sociale, les cinquante-cinq dollars de Mme Edmunds pèsent de plus en plus lourd sur sa conscience et deviennent à la fin de la nouvelle “burial money”, l’argent qu’elle n’a pas eu la générosité de donner immédiatement à M. Johnson pour enterrer son bébé. Ils resteront donc inemployés tandis que Mme Edmunds retourne acheter la maigre chère qui forme l’ordinaire des repas du couple.

17Le conflit, on le voit, est finalement de nature plus morale que politique. Il s’agit moins de redistribuer l’argent ou le pouvoir que de renouer le dialogue interrompu, de retrouver une solidarité qui, au-delà des races et des classes, peut redonner un sens à l’humain. C’est ce qui différencie les trois nouvelles de West d’un ouvrage comme The Street de Petry par exemple : l’environnement y détermine sans doute le destin des personnages, mais les nouvelles ouvrent aussi un espace de liberté que la redécouverte des valeurs de la communauté, de la famille et de l’individu peut investir et transformer. Dans “Jack in the Pot”, c’est la communauté de l’immeuble où vivent les Edmunds qui est évoquée. Malgré la saleté et le froid, cette communauté évite de dénoncer le gardien, Mr. Johnson, pourtant en partie responsable de l’état des lieux, par solidarité :

Five young children shared the unhabitable basement with him. They were always half-sick, and he was always neglecting his duties to tend to them. The tenants were continually deciding to report him to the agent, and then at the last moment deciding not to. (RP, 34)

18Lorsque son bébé meurt, M. Edmunds propose de passer un moment avec M. Johnson. A sa femme qui veille encore jalousement sur les cinquante dollars qu’elle a gagnés et dont elle ne lui a pas encore parlé, il dit :

“Me, I wish I had fifty dollars to give him.”
“As poor as you are,” she asked angrily, “You’d give him that much money ? That’s easy to say when you haven’t got it.”
“I look at it this way,” he said simply. “I think how I’d feel in his shoes.” (RP, 44)

19Enfin, Mme Edmunds elle-même, après avoir longtemps hésité et avoir été tentée par des achats divers, cède à l’élan généreux et offre, trop tard, les cinquante dollars symboliques à M. Johnson. Cet argent ne sera jamais dépensé à des fins égoïstes mais devient l’argent du don, “burial money. She could never use it for anything else” (RP, 47).

20La communauté mais aussi la famille sont présentées comme des lieux où la solidarité et l’amour recréent le respect et la dignité. Dans “The Penny” le narrateur ouvre la nouvelle en mettant en scène le don du père à son fils, un penny retiré de la somme pourtant insuffisante qui leur permet de vivre :

“His father had brought home his piddling pay for his part-time job... He was their husband and father. They had shared his good times. They loved him no less when his luck was bad.” (RP, 85.)

21C’est ce lien que vient détruire Miss Halsey, pour remporter ce que le narrateur nomme ironiquement une victoire morale. L’ironie de la nouvelle permet cependant de comprendre où est la morale de cette histoire.

22Enfin, le couple quoique mis en péril par les aléas économiques de la vie, peut aussi offrir ces instants de générosité et d’amour qui devraient structurer toute vie sociale. Ainsi Mme Edmunds, qui malgré sa rage, ses peurs, ses frustrations, est capable de reconnaître l’affection de son mari : “She wished she knew how to cross the room to kiss him. ‘Go wash’, she said gruffly” (RP, 36). Ce sont ces moments de tendresse, ces failles qui permettent aux individus de communiquer de façon plus réelle que West met en scène avec finesse et habileté, face aux monstres froids des systèmes, des divisions raciales ou sociales ou de l’argent. Ces valeurs sont cependant constamment menacées et les nouvelles de la Dépression mettent l’accent sur les dangers qui guettent les individus socialement et économiquement désavantagés. “The Roomer” va même plus loin en mettant en scène un drame qui naît de la pauvreté et de l’argent, mais surtout des rapports entre hommes et femmes dans une société qui attend des hommes qu’ils soient responsables du soutien économique de leur femme et de leur famille. Ce que reproche le personnage féminin à son époux, c’est qu’il n’est pas un “get-up-and-go man”, un battant, lui qui a accepté sans lutter une baisse de salaire. Dans la nouvelle, il est décrit comme un homme anxieux, “his little apologetic smile turning up the corners of his flaccid mouth.” (RP, 136.) Un mou, un vaincu alors que sa femme a eu la force et l’astuce de réclamer deux dollars de plus à son locataire et d’ainsi s’offrir le manteau d’hiver dont elle a besoin, et ces petits repas qu’elle déguste seule, en secret, pour mieux savourer son pouvoir. Lorsque le mari menace de partir, le texte décrit la femme comme terrifiée : “She crossed to him swiftly. For the first time in years she clung to him” (RP, 137). Le verbe “clung” qui implique la relation de dépendance qui aurait dû rester celle qui liait le femme à l’homme dans leurs rôles traditionnels souligne ironiquement la cause souterraine de leur séparation. Il est intéressant de noter que dans “Jack in the Pot” également, c’est la femme qui gagne la somme de cinquante-cinq dollars et qu’elle le cache à son mari : cet argent secret, sale, n’est-il pas la marque d’une subtile transformation des rôles sexuels qui donnerait à ces deux nouvelles un avant-goût de certains des thèmes féministes abordés dans The Living is Easy, le silence des femmes, leur place revendiquée et niée dans le monde économique, le lien entre la femme créatrice et la femme monstrueuse. Il y a dans ces deux nouvelles une autre dimension politique, dans le sens que Kate Millett donne au terme dans Sexual Politics, qui en fait des oeuvres non pas des années trente, mais bien d’une époque plus contemporaine.

23“Russia had become communist,” écrivit Dorothy West en 1985, “a state of being that for me was not the solution to man’s dilemma, but having learned from the Russian writers that salvation lay in the soul, I was glad to leave New York for a time and reexamine my own soul.” (RP, 222). Si dans les années trente, comme beaucoup d’écrivains de sa génération, Dorothy West, qui pendant ses années d’innocence sur l’île de Martha’s Vineyard n’avait jamais connu le racisme et la pauvreté, prit conscience de la misère et des difficultés économiques d’une partie de l’Amérique et sut les mettre en scène dans quelques nouvelles écrites à cette époque, elle ne limita pas cependant son projet à l’exploration de cette réalité sociale et politique : c’était le dilemme humain qui l’intéressait avant tout, l’examen de son âme et de son art, Dostoïevsky plutôt que Lénine. Ces années de transition avant la publication de son premier roman, The Living is Easy, ne doivent cependant pas être oubliées : elles furent les années où Dorothy West décida de ses choix avant de s’installer définitivement à Martha’s Vienyard, décida d’être Bess plutôt que Lottie, celle qui après un bon repas avec sa sœur, “began to spin stories. They were rich with places and people, most of them lowly, all of them magnificent. Her face reflected her telling, the joys and sorrows of her remembering, and above all, the love she lived by that enhanced the poorest places, the humblest persons”. (“The Richer, The Poorer”, RP, 64)

Bibliographie

Ouvrages cités

Aaron, Daniel, 1992 (–1961). Writers on the Left. New York : Columbia UP.

Bone, Robert, 1958. The Negro Novel in America. New Haven : Yale UP. Women, 1860-1960. New York : Doubleday.

Lewis, Daniel Levering, 1981 When Harlem was in Vogue. New York : Oxford UP.

Petry, Ann, 1946. The Street. Boston : Houghton and Mifflin.

Huggins, Nathan Irvin, ed., 1995. Voices from the Harlem Renaissance. New York : Oxford UP.

West, Dorothy, 1997 (–1995). The Richer, The Poorer. London : Virago.

----, 1995. The Wedding. New York : Doubleday.

X, Malcolm, 1968 (–1964). The Autobiography of Malcolm X. London : Penguin.

Notes

1 West, 1997, XIV. Toutes les références à The Richer, The Poorer seront incluses dans le texte, et repérables par l’abréviation RP.

2 Voir sur ce point l’analyse de Mary Helen Washington dans son article “I Sign my Mother’s Name : Maternal Power in Dorothy West’s novel, The Living is Easy”, Washington, 1987, 344-353.

Auteur

Université de Provence

© Presses universitaires François-Rabelais, 2003

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