Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Regards croisés sur les Afro-Américains

 | 
Claude Julien

Poets' corner

La structure du langage poétique de Gwendolyn Brooks

Françoise Clary

Texte intégral

1Le langage versifié où la musique s’ajoute à la prose façonne le destin esthétique du réel. La structure du langage serait-elle révélatrice de la vérité de l’être ? L’expression poétique de Gwendolyn Brooks indique une vérité par le transfert esthétique d’une instance idéologique, engendrement de la signifiance que l’on ne peut réduire à l’expression d’un idiolecte Afro-Américain. Définir la vérité de l’écriture de Gwendolyn Brooks par une simple imbrication socio-historique équivaudrait à stratifier sa production poétique en espaces temps vestigiels, traces d’un passé révolu, ou à la projeter vers les lignes de fuite d’un « à venir », cantonnant, de ce fait, à la seule compréhension d’initiés des poèmes scindés en îlots de temporalité, figés dans l’incommunicable. Comment définir ce langage poétique qui ne se confond ni avec la langue, ni avec la logique, mais les déborde toutes deux ?

2Une expression idéologique unifie le sens des poèmes de Gwendolyn Brooks en ce qu’elle permet à l’être de se retrouver dans une écriture poétique qui intègre l’expérience immédiate de la réalité et ne s’écarte du langage ordinaire que pour le reconstruire sur un plan supérieur. Le vers brooksien va au-delà du rapport du son et du sens. Dépassant la structure phono-sémantique, il met en relation image sonore et image visuelle, rassemble les éléments de différents registres perceptifs et s’articule en lieu de passage de l’idéologique vers la transposition esthétique. Il est clair qu’un processus de signifiance fait osciller la poésie de Gwendolyn Brooks entre une logique maîtrisable et la retranscription d’un rêve échappant à toute maîtrise. Aussi est-ce sous un angle dialectique que l’on peut saisir les mouvements de la transposition esthétique dans les poèmes de Gwendolyn Brooks en examinant tout d’abord le dispositif sémiotique au sein du processus de signifiance où la segmentation sémantique se double d’une segmentation phonique, puis en prenant en compte le système de conversion de la conscience à la connaissance.

Dispositif sémiotique et processus de signifiance

3Saisir le système symbolique de l’écriture poétique de Gwendolyn Brooks impose de distinguer, en premier lieu, le dispositif sémiotique par lequel l’écrivain introduit les charges énergétiques et les marques psychiques des pulsions, telles la gestuelle d’impatience devant l’action et la musique syncopée de la frustration ou du désespoir, traduction du pré-conscient des Noirs victimes du racisme de la société américaine. Dans Selected Poems nous nous attacherons à des poèmes construits sur une thématique exclusivement raciale. Nous subdiviserons cet ensemble en deux groupes, le premier abordant la nature du racisme et l’existence même des Noirs, le second s’attachant à leurs réactions et à leurs humeurs.

4Le réseau phonique, inhérent au langage poétique de Gwendolyn Brooks, confère aux textes des différents poèmes une unité et un sens. Le jeu des sonorités au sein d’une même strophe et leur reprise dans d’autres strophes, en écho amplifié ou contrasté, impose l’insistance phonique comme le principe organisationnel prépondérant dans le texte, allant jusqu’à occulter formes syntaxiques, procédés rhétoriques et figures poétiques. Deux réalités existent par elles-mêmes et indépendamment l’une de l’autre dans ces poèmes : le son et l’idée, pôles d’attraction ou de répulsion.

5Dans l’expression poétique de Gwendolyn Brooks est enfouie la mémoire Afro-Américaine. La voix de l’émotion lyrique est celle du peuple noir avec les joies, les souffrances, les espoirs, les frustrations, les cris, les rires, l’esprit de révolte de toute une communauté. On peut, en ce sens, appréhender cette écriture poétique à la lumière des théories de Barthes :

Le style est presque au-delà (de la littérature) des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l’écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l’auteur, dans cette hypophyse de la parole, où se forment le premier couple des mots et des choses, où s’installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. (Barthes, 1972, 12).

6Si l’on retient l’idée des « grands thèmes verbaux » de l’existence de l’auteur, on peut constater, dans les poèmes de Gwendolyn Brooks, que la répétition ou la redistribution des potentialités phoniques et sémantiques propres à la langue produisent de nouvelles structures de signification. L’accumulation de phonèmes d’un même groupe ou le glissement vers des phonèmes de groupes voisins tendent vers une expression phonétique non linguistique. De plus, chacun de ces phonèmes est porteur de sème, de sorte qu’ils contribuent par leur regroupement, ou leur éparpillement, à la dislocation de l’expression purement syntaxique de l’émotion au profit d’une constellation sémantique. Il importe donc d’étudier comment Gwendolyn Brooks utilise le caractère distinctif, phonématique des mots pour établir des accords émotionnels, sans négliger le fait que les valeurs sémantiques peuvent être des sémantisations immédiates de la charge pulsionnelle, qu’elles passent par des morphèmes identifiables ou non.

7Jouant des propriétés sémiotiques du système phonique anglais, Gwendolyn Brooks oriente son expérience poétique vers l’exploration des bases pulsionnelles de la phonation tout comme elle propose des agencements inattendus des composants syntaxiques. L’irruption pulsionnelle est-elle destructrice du sens ? En fait, l’image sonore de la représentation du mot s’unit à l’image visuelle de la représentation de l’objet et s’insère dans une fonction de métaphoricité.

8Dans le poème “We Real Cool”, évocateur des limites de l’existence des Noirs, l’artiste ouvre la voie à une écriture du pré-conscient qui repose sur le rythme de timbres vocaliques et consonantiques :

  • 1 Les références sont à l’édition de 1973 des Selected Poems, abrégée en SP.

We real cool. We
Left school. We
Lurk late. We
Strike straight. We
Sing Sin. We
Thin Gin. We
Jazz June. We
Die soon. (SP, 73)1

9L’auteur donne vie aux ressources musicales de l’anglais par le recours aux possibilités allitérantes de la langue. Le /K/ post-palatal de “cool” associé, en sonorité différentielle, à la sifflante /s/dans “school”, “strike” (elle-même surdéterminée par l’effet de récurrence introduit dans “sing/sin/Thin”) transcrit à la fois l’idée de rejet et la pulsion de destruction. En contraste, la répétition des liquides /1/r/ et de la voyelle antérieure fermée /w/ qui passe à l’ouverture du /i/ indique un relâchement de la charge pulsionnelle. Elle s’accompagne, sur le plan sémantique, de la condensation de l’effet de calme et de détermination qu’apporte la présence communautaire, soutenue par la réitération du pronom “we”. En fin de poème, la dominance de l’occlusive dentale /d/ juxtaposée à la sifflante /s/ souligne à nouveau l’agressivité sous-jacente et unifie la tension. Il est clair qu’une dichotomie pulsionnelle se dessine entre le début et la fin des vers où les valeurs différentielles /s/k/ et /d/s/, dénotant l’agressivité, s’opposent à la présence constante d’une voyelle antérieure ouverte, indice d’une oralisation plus euphorique. La pulsion, oralisée, oscille entre appropriation et expulsion.

10On observe, au sein des poèmes, la constitution d’un réseau phonique composé d’éléments répétitifs qui, du fait des particularités propres à leur base articulatoire, sont porteurs de pulsions sous-jacentes. Ces pulsions en latence s’intègrent dans le fonctionnement d’un ordre symbolique. Emergeant de la contradiction, l’esprit communautaire évoqué par le “we” de “We Real Cool” s’efforce d’unifier les tiraillements propres à l’existence des Noirs ; mais la prépondérance du groupe de dentales et de sifflantes écrase la dyade “we”. Après s’être profilé au début du poème, le “we” communautaire Afro-Américain tente de se maintenir en fin de vers pour disparaître sous la pression des occlusives. Le « nous » énonciateur est un être « séparé » qui, dans la chaîne phonématique, s’exprime en dissociant constructions logiques et idéologiques. Une division fondatrice est établie par l’artiste entre le sujet (le « nous » communautaire) et l’objet (le racisme).

11Il y a bien traduction trans-linguistique de l’écrasement des aspirations de la communauté noire, représentation d’un moi blessé, annihilé. On remarque dans ce poème (comme dans “The Last Quatrain of the Ballad of Emmett Till” qui retrace la souffrance d’une mère devant le corps de son fils assassiné) la structuration du pulsionnel en un dispositif de sémantisation dialectisée. Deux registres de langue s’entremêlent. L’un reflète une tendance à l’autonomie du réseau sémiotique, l’autre s’associe à la fonction symbolique du langage brooksien. On assiste à l’émergence d’une triangulation complexe entre le signe verbal, la pulsion d’agressivité, de peur) et la projection du Moi vers l’Autre.

12Le rythme trans-linguistique propre à l’écriture poétique de Gwendolyn Brooks cerne l’irruption du pulsionnel et l’oriente vers le symbolique par le mécanisme de la répétition, fonction essentielle dans le déroulement du rêve. Ainsi, la réitération comme mode d’expression dans “of De Witt Williams on his way to Lincoln Cemetery” met en relief l’apparente insignifiance de la vie des gens de couleur telle qu’elle s’offre au regard des Blancs. Ce faisant, la voie reste ouverte au rêve grâce aux ellipses et au rythme pulsionnel imprimé par la succession des occlusives labiales/b/p/qui correspondent à une intention d’entassement, de richesse acquise, de production. Cette oralisation de la vie des Noirs démunis est transposée sur le plan rhétorique par l’évocation des lieux de mémoire qui ont donné un sens à la vie de De Witt Williams. Or ces lieux jalonnent à présent la route qui le mène vers sa dernière demeure... On constate que le principe rythmique où s’imbriquent temps biologique et silences organise un texte qui se déploie comme une histoire, un épisode de fiction, tandis que l’indécision syntaxique générée par les phrases nominales suspensives ouvre la voie à la méditation, à l’émotion, au rêve. Dans “The Ballad of Rudolph Reed” on voit également se constituer un réseau interne de répétitions avec des inversions presque terme à terme et des glissements sémantico-phoniques. On perçoit le jeu entre le discours narratif sur la vie des Noirs, pétrie de violence, frappée de stagnation, et le niveau phonique des vers. En utilisant les propriétés sonores du langage, Gwendolyn Brooks transpose dans le texte poétique des rythmes trans-linguistiques où la discordance mètre-syntaxe est susceptible de variation intensive. Reflet des pulsions, le rythme disruptif participe au processus de signifiance en ce qu’il permet de faire ressortir l’intentionnalité réelle du texte. Primant la cohésion syntaxique, le rythme détermine la fin des vers, en rupture totale avec la solidarité grammaticale. Ainsi, dans le poème “We Real Cool”, cité plus haut, la pause sépare le sujet du verbe, c’est-à-dire deux unités hautement solidaires qui acquièrent, de ce fait, une existence autonome avec une mise en relief systématique du “We” en fin de vers, ce qui traduit la solidarité de la collectivité noire où l’individualisme s’efface devant le « nous » communautaire. Dans cette écriture, le vers n’est pas ‘agrammatical’ mais ‘antigrammatical’. Il marque un écart par rapport aux règles du parallélisme du son et du sens. A n’en pas douter, la dislocation du système des pauses a pour effet une déstructuration, limitée mais effective, du message poétique. C’est là le but que poursuit Gwendolyn Brooks dans le transfert qui s’opère de la conscience vers la connaissance.

De la conscience à la connaissance

13Si la représentation affective existe en dehors du langage, il n’en reste pas moins vrai que la modalité de cette représentation est elle-même provoquée par un certain langage. La position idéologique adoptée par Gwendolyn Brooks est la condition de l’énonciation. Elle oscille, ambiguë, entre le sens grammatical et la valeur existentielle dans des poèmes qui ne cherchent pas à représenter la réalité mais visent la vérité du sens. C’est dans le mode subjectif d’appréhension du réel, dans le mouvement de va-et-vient, d’aller-retour du sens au non-sens puis du non-sens au sens que l’écriture poétique de Gwendolyn Brooks pose sa signification.

14A travers le prisme du motif principal de son écriture, la lutte, Gwendolyn Brooks distingue l’occurrence sociale. La représentation de la femme noire est, ainsi, liée à la mise en œuvre spécifique d’un état social. Elle est repérable au niveau du processus de conceptualisation qu’implique le recouvrement archétypal d’une image devenue le point de convergence de la conscience culturelle Afro-Américaine. Lieu de mémoire, archétype, la femme symbolise, dans les poèmes de Gwendolyn Brooks, le cycle historique d’où émerge l’imagination poétique. La représentation métaphorique de la femme apparaît sous des formes diverses. Dans le couple mère/enfant elle est source d’émotion, émotion complexe où l’on peut reconnaître la peur, la tendresse, l’admiration. “The Last Quatrain of The Ballad of Emmett Till” décrit l’impuissance d’une mère écrasée par le chagrin après le meurtre de son fils mais, en apparence, impassible. Vision déroutante que celle de cette femme dont la douleur semble minorée par l’artiste. Dans l’ordre de la fonction narrative du poème, le comportement de la mère est décrit en trois temps, elle reste assise, boit un café puis se lève en silence pour embrasser le cadavre de son fils. L’interprétation idéologique domine le motif du poème, s’y surajoute et l’enrichit. Le poème existe comme mise en scène et exploitation dramatique d’une vision codée perceptible dans la juxtaposition de deux constatations :

She kisses her killed son,
she is sorry. (SP, 81)

15Par la condensation de l’effet dramatique, Gwendolyn Brooks retranscrit l’impuissance de la mère contrainte d’accepter la mort de son fils car elle sait, à l’avance, qu’aucun recours n’est possible, que rien ne pourra jamais compenser cette perte tragique. L’instance idéologique figure un sens de base offert à la compréhension du lecteur, à savoir que la femme noire est conscience et connaissance. Elle est la mémoire et la force du peuple noir. Sa douleur muette est celle de toutes les femmes noires qui ont peiné, souffert de l’esclavage, de la ségrégation, du racisme. La souffrance lui a donné sagesse et courage, elle a nourri son âme. La thématisation iconique du texte révèle que l’unité du poème dépend de l’évocation de la mère dont la place dans la lignée du peuple noir est due à son courage. La maîtrise qu’elle a de ses émotions fait d’elle un lien entre le passé des Noirs et « l’à venir » des jeunes générations.

16La représentation de la femme comme force du peuple noir relève de l’ordre symbolique. On observe un lien entre l’instance idéologique et les possibilités de vérité propres au langage. La vérité n’est plus un renvoi à un objet identifiable en dehors du langage, mais à un objet défini par le réseau sémiotique inséré dans l’ordre symbolique, toujours rattaché au vraisemblable. Dans “Jessie Mitchell’s Mother” le rythme pulsionnel du dispositif sémiotique combine la force tensive des sifflantes, reflet de la détermination de la femme noire avec l’amplitude des labiales ouvrant le discours à une répartition plus harmonieuse de la tension. Tout au long des poèmes regroupés dans “The Bean Eaters”, l’image de la femme couvre un champ représentatif où elle est étroitement liée à la vérité du sens : femme noire détentrice de la tradition orale, femme pugnace triomphant spirituellement de l’adversité, femme usée par la vie évoquant la splendeur de sa jeunesse :

“I was lovely, had flowers
Tucked in the jerks, flowers were here and there”.
She revived for the moment settled and dried-up triumphs,
Forced perfume into old petals, pulled up the droop,
Refueled
Triumphant long-exhaled breaths.
Her exquisite yellow youth.
(“Jessie Mitchell’s Mother”, SP, 85-86)

17La vision projetée de la femme noire est également celle d’une figure référentielle de la mémoire africaine : femme transcendant la souffrance, symbole d’une détermination héroïque. Le système sémiotique vraisemblabilise toujours l’instance idéologique. Ainsi, dans " Mrs Small ", le regard inexpressif et dur (“sterile stare”, SP. 94) que Mrs Small adresse à l’employé venu prélever l’argent des assurances est-il évoqué par le jeu des différentielles sifflantes/dentales qui marquent la résistance exacerbée de la femme noire. Dans la dernière partie du poème, dominée par une chaîne verbale où le sujet demeure sous-entendu, et de ce fait occulté, un dualisme s’installe. La pauvreté devient une entité subordonnée, quoiqu’invincible, un repoussoir nécessaire à la valorisation de la femme noire, un objet d’abjection.

And silence her six
And mix
Her spices and core
And slice her apples, and find her four.
Continuing her part
Of the world’s business.
(“Mrs Small”, SP, 84)

18C’est bien par rapport à cette entité sans figuration (qu’il s’agisse de la pauvreté dans “Mrs Small” ou du racisme dans “Real Cool”) que se pose le processus de signifiance qui, lui-même, devient sujet. Par cette organisation du mode de signification, Gwendolyn Brooks ouvre vers l’infini le mouvement de rejet de la pauvreté ou du racisme. L’artiste place la limite dans le mal. Par ce mécanisme de décentrement du sujet signifiant par rapport au mal dénoncé, ce dernier se retrouve extériorisé et, en conséquence, symboliquement condamné.

19Le passage de la conscience à la connaissance s’effectue, au niveau de l’énonciation, par une redistribution des pronoms et donc des rôles. L’élimination du « je » et du « tu » pour privilégier l’introduction du « il » ou du « elle » ouvre le texte à l’imaginaire. Le poème “Jessie Mitchell’s Mother” illustre clairement l’abrogation de l’échange discursif au profit d’une énonciation fixée sur la troisième personne qui acquiert, en son singulier, une valeur plurielle. La capacité qu’a le « elle » d’être non seulement une, mais multiple, d’être toutes les femmes noires s’ébauche, lorsque Jessie demande à sa mère, sur le point d’accoucher : “Are you better, mother, do you think it will come today ?” (SP, 85). En refusant à son enfant le « je » autant que le « tu » du dialogue, pour privilégier une réponse à la troisième personne, la mère confère à Jessie, devenue le sujet isolé sur lequel se fixe l’énonciation, une identité singulier-pluriel

Jessie’s black
And her way will be black, and jerkier even than mine
(“Jessie Mitchell’s Mother”, SP, 85.)

20La subversion, dans la réponse, où le « tu » attendu est remplacé par « elle » (Jessie), ouvre la voie à l’imaginaire. Parce qu’elle fait de sa fille l’indicateur généralisé de l’instance discursive, la mère dépasse le cadre de l’échange verbal et atteint le principe même de la « Loi » de la société américaine. Du fait du passage du « tu », unitaire, au « elle », pluralisé (car ce pronom est, ici, représentatif de toutes les femmes de couleur) Jessie est confrontée à la connaissance. Son avenir annoncé est celui de toute femme noire et pauvre, c’est-à-dire une vie de peine, de souffrance, d’humiliation. Son identité pluralisée relève de la généralisation. La femme noire, sujet de l’énonciation, devient le pôle de convergence du processus de signifiance. Au niveau du langage, ce mouvement interne implique une redistribution d’ordre poétique et musical qui, à travers le rythme, affecte le symbolisme de l’écriture assurant le transfert de la représentation idéologique vers l’esthétique.

Transposition esthétique

21Il existe, dans la poésie de Gwendolyn Brooks, divers systèmes producteurs de sens : le sémiotique qui s’ouvre au développement d’un rythme pulsionnel et à un langage trans-linguistique, l’ordre symbolique où l’instance idéologique est liée au décentrement du sujet et, enfin, le jeu syntaxique par lequel s’opère le transfert de la représentation idéologique vers l’esthétique. Le langage poétique de Gwendolyn Brooks repose sur une prose en puissance dans la mesure où il s’appuie sur les mots et sur leur charge culturelle. Comme le souligne le critique afro-centriste Molefi Asante, le mot est le fondement de la culture, de la religion, de la culture africaine

... the word is imperative, it is the fundament as well as the fashioning instrument of African society. All religion, music, medicine, and dance are produced by vocal expression, inasmuch as creativity is called into existence by man speaking....
... no priest can exist apart from the word ; indeed without the word, nothing can be, for the word creates reality. (Asante, 1987, 70)

22Il est clair que dans la poésie de Gwendolyn Brooks les mots, lourds de leur propre signifiance, se combinent en un flux dense, porteur d’une temporalité monumentale qui échappe à la succession aristotélicienne d’espaces temps indépendants. Ils sont le reflet du temps cyclique défini par Julia Kristeva, retour éternel d’un rythme biologique conforme à celui de la nature qui, pour reprendre la formulation même de Kristeva, débouche sur « la présence massive d’une temporalité monumentale sans faille ni échappatoire qui a si peu à voir avec le temps linéaire, celui qui s’écoule, que le terme temporalité lui convient à peine » (Kristeva, 1981, 16)

23Les mots qui, dans l’oeuvre poétique de Gwendolyn Brooks, entrent dans ce continu temporel global, infini, sont individuellement porteurs de sens. Rehaussés par les silences qui soulignent leur autonomie, ils se fondent dans l’espace imaginaire, temps monumental, espace-temps du rêve ou de la pensée qui transcende le temps historique. La division entre le sujet et l’objet existe dans le langage, instaure des silences entre le moi, meurtri jusqu’à l’annihilation, et le monde objectivisé de l’abjection, le monde de la pauvreté, du racisme.

24La pensée raciale ou philosophique de Gwendolyn Brooks fluctue, en conséquence, au fil des mots, épais, infranchissables dans leur charge culturelle, leur valeur métaphorique ou métonymique, et la pression qu’ils impriment aux poèmes. Par leur densité immédiate, brute et parfois brutale, les mots brisent la chaîne relationnelle de sorte que le mouvement des vers n’est pas nécessairement celui d’une progression régulée au sein d’un discours qui ne ferait sens que dans sa globalité. Que Gwendolyn Brooks décrive le comportement des petites gens dans la rue :

“Dirty, rich, carmine, hot, not bottled up
Straining in sexual soprano, cut
And praying in the bass partitial, unpretty
(“I love those little booths at Benvenvtti’s”, SP, 59.)

25ou qu’elle décrive l’attitude des Dames de Charité :

Who are full
Sleek, tender-clad, fit, fiftyish, a-glow, all
Sweetly abortive, hinting at fat fruit,
Judge it high time that fiftyish fingers felt
Beneath the lovelier planes of enterprise
(“The Lovers of the Poor”, SP, 90.91.)

26le discours est ramené au discontinu. Les mots qui, dans ces poèmes, rendent compte d’un comportement physique ou mental, se succèdent en une accumulation d’affirmations isolées, surdéterminées par l’absence de liaison. L’expression poétique tend vers l’oralité. Les mots impriment à la phrase des vibrations phoniques isolées de sorte que le timbre est le support d’une différence. Mais il ne s’agit pas, pour Gwendolyn Brooks, de brouiller le message. En s’appuyant sur une écriture où les mots ne sont pas banalisés par le sens général mais se retrouvent projetés en autonomie, avec leur densité et leur vérité propre, Gwendolyn Brooks vise à susciter chez le lecteur un mode de compréhension analytique fluide, proche de celui que provoquerait un message ordinaire.

27L’écriture de Gwendolyn Brooks est porteuse d’un discours marqué par le discontinu. Toutefois, sur la ligne des différences sémantiques où les mots expriment leur signifiance dans leur singularité, les vers renvoient des échos continus par allitérations ou ressemblances phoniques (“straining in sexual soprano”, SP, 59). Le son, dans les vers de Gwendolyn Brooks, devient signe mais sa signification n’est pas aisément perceptible parce que les signes fonctionnent en antinomie avec l’écriture que l’auteur privilégie dans ses oeuvres de fiction, notamment dans Maud Martha. Alors que son écriture narrative est linéaire, son écriture poétique est cyclique. L’artiste fait du retour phonique, qui est l’essence du vers, un mécanisme fonctionnant sur un rythme ternaire. A la similitude sonore vient s’opposer une hétérogénéité dénotative contrebalancée par une homogénéité connotative. Riche de ces divergences, le retour phonique se surajoute au message du texte du poème en lui conférant une vertu musicale. En fait, c’est l’antinomie qui constitue le vers.

28Dans le transfert de l’expression idéologique à l’esthétique, l’écriture poétique de Gwendolyn Brooks se situe entre littéralité et émotion, entre science, au sens de savoir philosophique, linguistique, et fiction, au sens de discours narratif. Son message poétique se rattache à la fois au vers et à la prose. Une partie des éléments composant ce message intervient dans le jeu phonique tandis qu’une autre partie assure la linéarité normale du discours. Sous-tendu par un langage où les mots dominent dans leur singularité et fonctionnent dans le sens de la différenciation, le discours poétique de Gwendolyn Brooks s’appuie également sur des éléments qui font ressortir l’homophonie et agissent dans le sens d’une « dé-différenciation ». En privilégiant la differentiation phonématique et sémantique, Gwendolyn Brooks évite que son message poétique n’affaiblisse ses structures ou que les mots et les phrases ne perdent leur contour pour se fondre en un tout inanalysable.

29Il existe, dans le langage poétique de Gwendolyn Brooks, une position d’écart où le sens se perd. Puis survient une réduction de l’écart où le sens se retrouve. Ainsi dans “The Chicago Defender” où le sens imprimé par l’expression idéologique est clairement marqué, à savoir l’hypocrisie raciale, on remarque que la position d’écart se manifeste par le jeu de figures poétiques, d’inversions, d’impertinences de type synesthésique, d’allitérations. Ces procédés participent d’une même négativité, d’une même obscuration du message, mais c’est par ce jeu simultané et convergent des figures, que le langage de Gwendolyn Brooks existe en tant qu’expression poétique. Les mots, selon Hegel, sont « les signes des représentations » (Hegel, 1964, 50). Gwendolyn Brooks joue de deux types de représentation, la dénotation, désignant une réponse cognitive, et la connotation, se rattachant à la réponse affective. Parce que chaque mot possède un double sens virtuel, une sorte de logique affective fixe une norme à la phrase poétique. Dans “The Last Quatrain of the Ballad of Emmett Till”, la mesure du sens repose sur un différentiel sémantique selon lequel les mots sont définis par leurs qualités affectives. L’adjectif “red” contenu dans

she sits in a red room
(...............................................)
Chaos in windy grays
through a red prairie (SP, 81.)

30marque le texte du poème par sa connotation d’excitation et de violence. L’espace sémantique construit par l’artiste tire sa valeur et sa puissance de cette part du sens essentiellement émotionnelle. Une logique affective sous-tend la phrase poétique brooksienne. L’émotion, à la fois réelle et poétique y est centrale. L’émotion réelle est éprouvée par le sujet énonciateur des poèmes comme un état intérieur, en modalité, c’est à dire comme une modulation du moi face au monde qui demeure la cause extérieure de ses réactions subjectives. Juxtaposée, l’émotion poétique demeure liée à la qualité du monde évoquée par les poèmes. Le sentiment suscité chez le lecteur ne se rattache donc pas à un état de l’être mais à une propriété de l’objet, qu’il soit objet de désir, d’attraction, ou objet d’horreur, de répulsion. L’émotion poétique n’est pas plaquée sur l’objet, elle est immanente à la représentation de l’objet dont elle constitue l’image affective.

31Si, comme l’écrit Hegel, « la vraie origine du langage poétique ne doit pas être cherchée ni dans le choix des mots et dans la manière de les associer pour former des propositions et des périodes, ni dans la sonorité, le rythme, la rime etc., mais dans la modalité de la représentation » (Hegel, 1964, 50), il n’en demeure pas moins évident que toute modalité de représentation est liée au langage.

32Instrument d’un mode de conscience, la représentation modale peut-elle être prise pour base d’une sémantique poétique et aider à cerner l’esthétique de Gwendolyn Brooks ? En fait, la capacité de réponse émotionnelle du lecteur à l’écriture de l’artiste Afro-Américaine est stimulée par différentes associations : couleur/sentiment, musique/sentiment, couleur/son qui libèrent une charge poétique diffuse recélée dans le monde.

33Chercher à localiser une figure qui, entre toutes les figures, illustrerait le transfert de l’instance idéologique à l’esthétique, conduit à considérer le rôle de l’opérateur sémantique. C’est, en effet, par la logique de la métaphore, où le prédicatif s’oppose au déterminatif, du fait de changements de sens ou tropes, que l’artiste vise à transmettre un savoir, une vérité.

34Il importe, également, de souligner l’emploi de la passivation, particulièrement frappant dans “The Lovers of the Poor”. Par ce procédé, le sujet énonciateur des poèmes se trouve protégé de 1’objet de répulsion, en l’occurrence la pauvreté que les dames de charité craignent de côtoyer. En fait, la logique de la constitution de l’objet phobique appelle cette structure de passivation (“Perhaps the money can be posted”, “loathe-love likelier may be inverted”, SP, 93). On observe un déplacement, une inversion du signe verbal, l’actif devient passif. Mais, parallèlement à la passivation syntaxique, l’objet phobique se développe en tant que fonction signifiante tandis que le sujet énonciateur demeure face à son angoisse et à sa peur.

35Dans son écriture poétique, Gwendolyn Brooks obéit à une évidence des idées et des sentiments. Sa phrase poétique est toujours subjectivement vraie car elle exprime une vérité à laquelle le lecteur peut souscrire en allant au-delà du sens connotatif et en tenant compte de l’introjection pulsionnelle sous-jacente.

36Une triangulation prend forme entre pulsionnel, notionnel et émotionnel. Les métaphores ne s’apparentent pas à un simple transfert de sens, mais à un changement de catégorie de sens, à un passage du sens notionnel au sens émotionnel. Elle rend compte du fonctionnement d’un langage poétique qui mêle jeux phoniques et rythmiques pour pousser plus loin encore les limites du plaisir de l’écriture esthétique.

Bibliographie

Ouvrages cités

Asante, Molefi, 1987. The Afrocentric Idea. Philadelphia : Temple U. Press.

Baker, Houston, 1984. Blues ; Ideology, and Afro-American Literature : A Vernacular Theory. Chicago : University of Chicago Press.

Barthes, Roland, 1972 (-1953). Le Degré zéro de l’écriture. Paris : Seuil.

Brooks, Gwendolyn, 1963. Selected Poems. New York : Harper & Row.

Hegel, 1964. Esthétique. Trad. Jankélévitch. Paris : Aubier.

Kristeva, Julia, 1986. “Women’s Time”. Signs. VII, 1 (Autumn 1981), 13-35. Trad, de “Le Temps des femmes” Repr. in The Kristeva Reader, 187-213. Ed. Toril Moi. Oxford : Blackwell.

Notes

1 Les références sont à l’édition de 1973 des Selected Poems, abrégée en SP.

Auteur

Université de Rouen

© Presses universitaires François-Rabelais, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter