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Ré-inventer le réel

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Thomas Dutoit
, 
Trevor Harris

Rencontre avec Régis Debray

Nicole Denoit

Texte intégral

1Régis Debray a bien voulu répondre à l’invitation des étudiants de DEUG et de Licence d’anglais, engagés dans la filière "Civilisation et Communication" dans l’U.F.R. d’Anglais-L.E.A. à l’Université de Tours.

2Dans le cadre de leur cours sur "l’analyse de l’image", ils ont travaillé pour préparer ce séminaire sur une partie du Cours de médiologie générale, sur Vie et mort de l’image, L’œil naïf, L’Etat séducteur et Les Cahiers de Médiologie.

3En fonction de sa curiosité personnelle, chaque étudiant a identifié un aspect sur lequel il voulait interroger Régis Debray qui, dans un dialogue improvisé, a bien voulu répondre aux questions imprévues et diverses rejoignant toutes cependant, à travers le rapport à l’image, la perception du réel, la construction, voire la "réinvention du réel" pour reprendre le thème du colloque du GRAAT de septembre 1997.

Carole MASSE

4Le peintre Matta que vous interrogez dans Vie et mort de l’image nous invite à lire les images avec notre imagier personnel. Vous dites aussi dans votre avant-propos à L’œil naïf que "Ces vues sur vie donnent d’abord sur la nôtre". Peut-on dire que notre rapport à l’image est avant tout narcissique et manifeste notre impossibilité à accepter la différence, l’Autre, la réalité objective ?

Régis DEBRAY

5Sur le narcissisme, je crois que c’est Pessoa qui disait "ce que nous voyons est fait de ce que nous sommes". C’est le phénomène classique de projection qui fait de chaque image le test de "Rorschach" où chacun, en quelque sorte se regarde dans l’image qu’il voit. Il est vrai que l’image, contrairement au mot, est un énergumène, qu’elle ne peut pas être encadrée dans une convention symbolique fixe, dans un code, c’est un message sans code.

6Mais d’abord, de quelle image parlons nous ? Ce serait la première chose à distinguer. Il est évident qu’ici je veux dire dans les salles du XVIIème et du quattrocento italien, nous avons des images fortement codées, des images élaborées, conventionnelles, des images prises dans un réseau de significations datées qui font en quelque sorte de chaque image un signe, en quelque sorte des images renvoyant à de l’écrit, c’est-à-dire à l’écriture sainte.

7Il est difficile de répondre à la question que vous me posez, si on ne précise pas de quelle image il s’agit. Photographie ? Télévision ? Peinture ?

8Je fais tout de même là une différence fondamentale. La photographie relève de l’indice, la peinture relève de l’icône. Je m’explique. La photographie c’est un fragment du réel, qui, en quelque sorte, vient se déposer sur une plaque photosensible ; la photographie est donc un indice, c’est-à-dire quelque chose qui est en deçà du langage, où le réel vient en quelque sorte se déposer à l’état brut. Même s’il y a cadrage, préparation, élaboration du regard, il y a dans la photographie une sorte de lambeau du monde qui vient directement m’appréhender.

9C’est une captation au vol, "l’image à la sauvette" comme dit Cartier Bresson. Le tableau en revanche, au sens classique, existe dans la tête du peintre avant d’exister sur la toile, en tout cas pour la peinture, évidemment d’avant Pollock, je dirai d’avant Marcel Duchamp. En ce sens, il y a une différence radicale entre l’image de peinture, qui a une existence mentale et puis ce certificat de réalité, cette attestation de réel, cette sorte de surprise de l’esprit par quelque chose de réel qu’est la photographie. Donc, je ne mets pas du tout les deux choses sur le même plan. J’ai précisément écrit un livre pour montrer qu’on peut peindre des anges mais qu’on ne peut pas photographier des anges. Il y a dans la photographie une astreinte au réel, alors que le peintre, lui, peut imaginer.

10Bien sûr, la photo innée, pictorialiste, comme toujours à cause de ce qu’on peut appeler "l’effet diligence", c’est-à-dire, le retard de l’innovation technique sur elle-même, qui fait que les premiers trains étaient des diligences posées sur des rails, avant que le wagon ne prenne sa forme propre, de même la photo s’est vécue d’abord comme une peinture, mais la photo a trouvé son essence qui était d’être la secousse émotionnelle du réel, l’empreinte du réel et non pas sa construction dans un tableau.

11Je dirais qu’on peut peindre des allégories, qu’on peut peindre des genres, qu’on peut peindre la Justice, qu’on peint la République — il y a actuellement une exposition de peinture à Paris sur les images, les allégories de la République — mais qu’il n’y a pas de photographie de la République, c’est-à-dire que la photographie n’est pas de Marianne, mais d’une femme. Autrement dit la photo rabaisse le genre à l’individu, alors qu’il y a toujours une présence de l’idée, d’une généralité possible dans la représentation picturale. Bref ! on ne va pas décliner toutes les oppositions photo/peinture, mais, j’aurais du mal à parler de ces deux choses de la même façon.

Sébasrien CHAVET

12Aujourd’hui la société du visuel adorerait l’image plutôt que la réalité ? Est-ce délibérément ou inconsciemment ?

Virginie MOREAU

13Et pourtant, Serge Tisseron affirme que "Détruire en nous l’image comme réalité devient impérieux pour vivre en paix avec les images". Mais avons-nous envie aujourd’hui de cette séparation-là ou au contraire avons-nous envie d’adhésion, de fusion ?

14En ce sens peut-on, à votre avis, objecter à Serge Tisseron le refus du spectacle tel que vous le décrivez dans les premiers Cahiers de médiologie ? Pourriez-vous revenir sur ce refus du spectacle et, au-delà du constat, en expliquer l’origine ?

R.D.

15Votre question, Sébastien Chavet, est très pertinente. Elle emploie la catégorie de "visuel". On peut faire du visuel un concept, c’est ce qu’un Serge Daney avait tenté de faire. Disons qu’il y a visuel quand, à une représentation du monde, ne correspond pas une expérience du monde. C’est-à-dire qu’il y a visuel lorsqu’il y a cliché ou logo, emblème, quelque chose de fabriqué mécaniquement et qui ne m’implique pas personnellement, dans lequel ne s’implique pas le fabricant de ce visuel. C’est l’image publicitaire, ou l’image stéréotypée.

16Alors, il est vrai que ce visuel là — et je réponds aussi à la question de Carole Masse — tend plutôt à effacer l’altérité de l’autre, à effacer l’objectivité du réel, à effacer l’étrangeté du monde, en quelque sorte en la domestiquant à bon compte. En ce sens, c’est vrai que ce visuel est quelque chose qui tend à endormir ou à rassurer, à ne pas aller à la rencontre des choses comme devrait le permettre l’image notamment photographique.

17"Est-ce délibérément ou inconsciemment que nous adorons l’image ?" demandez-vous. Je dirais, les deux mon Capitaine ! Mais d’abord inconsciemment, puisque l’inconscient, on le sait, fonctionne par image. Le conscient, le moi, ou le Surmoi, en tout cas le moi au sens de la division freudienne, fonctionne symboliquement, dans l’articulation du langage, dans le logique, dans la non-contradiction, dans le temps. L’inconscient ignore le temps, et l’image aussi ignore le temps. Donc il y a dans le règne de l’image, le plaisir même du fonctionnement libre de l’inconscient. Il me semble d’ailleurs, en élargissant un peu le propos, que ce qui fait de l’image télévisuelle quelque chose d’imparable, c’est qu’elle fonctionne au principe de plaisir, c’est-à-dire qu’elle est là pour faire baisser les tensions psychiques. Quand on nous présente des catastrophes, c’est le plaisir, je dirais, de voir de loin la catastrophe quand on est soi-même dans un fauteuil, chez soi. Il est doux de regarder la tempête de loin, selon la formule de Lucrèce. Donc, c’est vrai que la pulsion d’images est très largement inconsciente et que le plaisir d’images est le plaisir précisément de la régression vers l’inconscient.

18Serge Tisseron, qui a beaucoup travaillé tout cela et beaucoup mieux que moi, puisqu’il est psychanalyste et spécialiste de la bande dessinée, a effectivement développé toute une théorie que je crois très riche, selon laquelle l’image est ce dans quoi on s’enveloppe, de façon très tactile d’ailleurs — cela ne contredit pas du tout l’idée de cette régression au stade primaire du fonctionnement psychique — avec la perception visuelle, surtout devant l’image flux, devant l’image de l’audiovisuel et non évidemment devant l’image fixe.

19"Peut-on reprocher à Serge Tisseron le refus du spectacle ?" Oui, peut-être. Il y a spectacle lorsqu’il y a coupure sémiotique, il y a spectacle lorsque la carte n’est pas le territoire, ou lorsque la scène de théâtre n’est pas la salle de théâtre, lorsqu’il y a une rampe, c’est-à-dire une coupure sémiotique. Cela veut dire que vous ne pouvez pas saisir la chose à travers le signe. Le mot chien n’aboie pas, le mot soleil n’éclaire pas, il y a une coupure sémiotique.

20Et il est vrai qu’il y a dans l’image la volonté, en quelque sorte, de cicatriser cette blessure suscitée par la coupure sémiotique et de retrouver une sorte de plénitude originelle, un peu comme dans le "Sonnet des Voyelles" de Rimbaud, où chaque lettre a une couleur en sorte qu’on peut recomposer la naissance du monde à travers la naissance des couleurs, comme s’il y avait entre le mot, entre les lettres et les choses une continuité, comme si on pouvait accéder directement aux choses par les lettres. Ça, évidemment, c’est le rêve de fusion originelle, c’est le rêve de l’enveloppement, c’est cette sorte de bonheur d’enveloppement tactile qui nous fait aimer l’image comme une caresse et c’est vrai qu’il y a, devant certains flux télévisuels, une sorte de douceur très infantile.

21Le bonheur de l’image en ce cas consisterait à s’envelopper dedans et donc à refuser la mise à distance qu’implique la notion de spectacle. La société de spectacle est une société au fond, assez conventionnelle, assez froide, une société de catharsis, d’émotions surmontées, une société où la symbolisation vient en quelque sorte domestiquer l’affect, domestiquer l’émotion. C’est-à-dire une société de l’indirect. C’est la valeur éducative du spectacle ; on ne s’identifie pas totalement au personnage, on sait que, lorsque Hamlet tourne son poignard contre lui, il ne faut pas se précipiter sur la scène pour l’empêcher de s’enfoncer le poignard dans sa poitrine. C’est une société du dédoublement, où on accepte les règles du jeu, où tout se passe comme si... Ce spectacle-là est vraiment une éducation à surmonter l’instinct, une domestication de soi. D’ailleurs les sociétés du spectacle sont les sociétés les plus policées qui soient. La société du spectacle était avec Louis XIV et la cour comme une chorégraphie, la ritualisation de la vie.

22C’est en quoi je suis partisan — enfin, on n’a pas à être partisan ou hostile — je crois énormément dans la valeur éducative du spectacle, et ce mot, chez moi, n’a pas du tout le sens péjoratif qu’il peut avoir chez d’autres.

23Il est vrai qu’il existe des fusions primitives avec les images qui vous mettent en deçà ou au-delà de cette distance spectaculaire. Serge Tisseron a beaucoup travaillé sur les images faites par les enfants, observé comment ils reconstituent le corps de la mère en quelque sorte. Cette fonction est quasiment matricielle et, pour aller encore plus loin, il est évident que dans une opposition masculin/féminin, l’image est du côté de la femme et le mot du côté du masculin. En tous cas, dans la répartition Yin/Yang, féminin/masculin, l’ordre symbolique a quelque chose de masculin, l’ordre imagé à quelque chose, de fusionnel, d’avant le sevrage. D’ailleurs, là où il y a culte des images, il y a culte du féminin, là où il y a répression de l’image il y a anti-féminisme. Pensez au monde islamique par exemple. Enfin, cela nous emmènerait un peu loin et pas très loin d’ici après tout, il n’y a que la Méditerranée qui nous sépare d’un monde où les femmes sont voilées et les images interdites.

Cédric LEROY

24A la mort de Diana, on a constaté que le public adhérait fanatiquement à cette image construite par les médias. Vous vous inquiétez de la perte de nos repères face au monde du virtuel. Que risquons-nous de plus ?

Edouard BRISSON

25Par ailleurs, dans Vie et mort de l’image adaptée à la télévision, vous interrogez Jean-Luc Godard. A propos de l’image virtuelle le risque qu’il voit semble s’opposer d’une certaine manière à la crainte que vous avez. Il dit : "Quand on saura que tout est faux, on ne s’identifiera plus à l’image". Qu’en pensez-vous ?

R.D.

26Je dois avouer ne pas bien comprendre la question.... Voulez-vous dire que Diana était devenue un personnage virtuel ? Oui ? Je crois que ce qui a fasciné dans l’image de Diana, au sens où vous le dites, c’est en quelque sorte la réconciliation du princier et du familier ; de la distance monarchique, de l’aura sacralisée qui entoure un personnage élevé au rang de future Reine d’Angleterre ou femme du Roi, avec cette spontanéité de la vie moderne, cette effusion, cette quotidienneté, la Princesse dans la rue, dans les hopitaux, la Princesse qui est une femme comme tout le monde. C’est ça, je crois, qui a permis de donner au fantasme ou au fantôme de Diana une sorte de proximité. Au fond c’était une Reine de proximité. Enfin, elle n’était pas Reine, elle n’était que Princesse ; en général les Princesses sont lointaines, c’est la définition. Les Princesses du Moyen-Age, celles que les troubadours aimaient, par définition, elles étaient loin ; ils les aimaient parce qu’elles étaient loin. La Princesse est lointaine par définition, et tout à coup nous avions une Princesse proche, qui apparaissait dans toutes sortes de situations, plus ou moins scabreuses, mais en tous cas ce rapprochement d’avec le lointain a créé un mélange de tendresse et d’admiration. Et tout d’un coup cette image, virtuelle effectivement, se brise dans un accident bien réel dans une voiture bien réelle et il y a là, tout d’un coup, un retour sur terre qui explique peut-être cette sorte de choc que nous avons subi à ce moment-là.

27J’ai tout de même du mal à voir, dans cette légende de Diana, quelque chose de plus qu’un Jours de France audiovisuel, une certaine tradition du grand personnage mis à la disposition du public par la photo. C’est la photo fixe des revues un peu élitistes, qui se popularise par la télévision. Je ne sens pas là une perte de repères fondamentale.

28Par contre, dans la question d’Edouard Brisson, ce que Godard veut dire quand il dit, par exemple, "ce n’est pas une image juste, c’est juste une image" c’est nous rappeler que l’image que nous recevons comme une émanation des choses est en fait une construction des hommes. L’image du cinéma ou à fortiori de la télévision, nous devons apprendre à la traiter comme un objet usiné, ouvragé, choisi, monté, correspondant à une machinerie technique qui la suscite, et non pas la recevoir comme une sorte de décalque du réel qui viendrait à nous. Donc, l’image est en ce sens quelque chose de faux dans la mesure où elle n’est pas le décalque de la réalité, où elle est élaborée. Elle n’est pas fausse, elle est factice, et c’est cette facticité de l’image qui, lorsqu’on en prend conscience, peut nous briser cm certain envoûtement.

29Il est vrai qu’il est toujours bon, quand on regarde par exemple un journal télévisé, de savoir que ce n’est pas l’actualité qui vient à nous "en direct", que ce que nous appelons ainsi c’est en fait le résultat de toute une série de contraintes, de choix, de préconceptions qui nous présente un montage et non un témoignage. Voir dans tout témoignage un montage, c’est refuser l’identification directe. Voilà, c’est une éducation à la distance, à la déconstruction que Godard suggère ici et je suis tout à fait d’accord avec lui.

Olivier GASKELL

30Notre culture de l’image en Occident, celle dont vous décrivez l’évolution dans Vie et mort de l’image, n’est-elle pas de tout temps responsable de notre crédulité, de notre fascination ? N’avons nous pas toujours été habitués à supporter le réel grâce aux rêves que les images permettent ? Celles d’aujourd’hui nous rendent-elles vraiment plus dangereusement crédules ?

R.D.

31Oui, c’est vrai. Il y a dans l’image une façon de contenir le réel au double sens du mot, mettre le réel à distance et puis aussi fixer l’image comme pare-chocs, l’image qui permet d’amortir l’impact de la réalité brute, à la fois de l’enfermer et de la contrôler. C’est peut être l’une des fonctions du cadre, cadre de tableau ou cadre d’écran.

32Maintenant "la crédulité" dont vous parlez ... D’abord, on n’a pas toujours cru de la même façon aux mêmes images. J’ai essayé de montrer qu’il y a des fois perceptives, des systèmes de confiance qui évoluent au cours de l’histoire des images, et vous avez raison de dire que cette culture de l’image est propre à l’Occident et vous auriez dû ajouter, "notre culture de l’image héritée de l’Occident chrétien", car, pour qu’il y ait culture de l’image il fallait admettre d’abord que l’image soit un moyen d’accès au divin, il fallait d’abord passer par le mythe de l’incarnation, croire que Dieu peut se rendre sensible dans un corps, dans le corps du Christ. "Le verbe s’est fait homme" : cela veut dire que l’esprit s’est fait corps et que l’idée s’est faite image. On peut donc atteindre, sinon à la vision, au moins à une certaine intelligence de Dieu à travers le Christ, le corps de son fils. Et donc, il peut y avoir une image de ce corps, une image sensible de ce corps sensible qui permette d’accéder au monde du Divin. C’est une crédulité théologiquement conditionnée, propre à une culture qui implique la réhabilitation du corps. Ce qui est en quelque sorte le coup de force chrétien, le coup de force de ce qui va s’appeler la religion chrétienne à partir du IIIème siècle.

33Tout de même, notre crédulité n’a cessé de baisser en intensité. L’image aujourd’hui n’est plus l’icône salvatrice ou guérisseuse. On ne voit plus promener les icônes en procession, en tout cas comme on pouvait le voir dans la Russie orthodoxe jusqu’en 1917. Il est possible que ça recommence ailleurs, mais où ? En quelque sorte celui qui baisait l’icône que lui présentait le Tsar avait moins de chance de mourir à la guerre qu’un autre.

34Enfin, on prêtait à l’image des pouvoirs miraculeux qui, puisqu’on parle de crédulité, pourraient s’envisager, comme une annexe au culte des reliques. Et d’ailleurs, au début, quand on parle d’image dans le monde chrétien, c’est des statues dont on parle, des images à trois dimensions et souvent ces statues étaient des reliquaires, qu’elles contenaient un fragment du corps d’un Saint ou d’une Sainte ou d’un martyre. Et donc, en adorant l’image, on adorait en quelque sorte un reste physique du Saint qui avait le pouvoir de sanctifier ceux qui s’approchaient de lui, ou en tout cas de participer à leur salut.

35Ce n’est pas l’image qu’on adorait. On adorait d’abord, dans l’image reliquaire, plutôt le corps du Saint puisqu’il s’agissait de s’en rapprocher. Par exemple on se faisait enterrer auprès du sépulcre où le martyre était lui même enterré, c’est-à-dire qu’on se rapprochait du corps d’un personnage salvateur, comme le martyre ou le Saint, et l’image n’était qu’un vecteur, l’image n’était qu’une façon d’accéder à la présence physique du martyre ou de la Vierge ou de la Sainte-Croix. C’est ensuite que l’image s’est peu à peu sécularisée, est devenue quelque chose de laïc et ce faisant, il me semble que cette crédulité a tout de même passablement baissé.

36Aujourd’hui, le problème serait plutôt une incrédulité généralisée. Il faut peut-être recharger l’image de puissance car il est certain que trop d’images tuent l’image et que chacun sait qu’assez peu de gens aujourd’hui croient réellement ce que la télévision leur montre chaque jour. Il y a plutôt décrédibilité. L’image s’est décrédibilisée plutôt qu’elle ne s’est renforcée dans ses pouvoirs de fascination. Il faudra peut-être réinventer une fascination de l’image, et je doute que ce soit par l’image flux, c’est peut être plus par une image fixe. Ce serait plutôt le rôle de la photographie de nous redonner foi dans l’image.

Nicolas MORVAN

37Avec la vidéosphère et internet, ne peut-on démarginaliser ceux qui ne peuvent s’intégrer à leur propre culture ou est-ce seulement le leurre du village planétaire, dans l’oubli des spécificités ?

R.D.

38Oui, il est vrai qu’il y a dans le langage informatique quelque chose d’égalitaire puisque c’est un langage technique, conditionné par quelques gestes sur un clavier, par un apprentissage somme toute assez rapide qui met à égalité les héritiers et les boursiers. Il est vrai qu’il faudrait peut être rentrer un peu plus dans les détails. Mais mettre à égalité le fils de riche et le fils de pauvre c’est une certaine vertu.

39Ce qui me gêne dans votre question, c’est "la vidéosphère et internet". C’est tout de même deux mondes différents. Avec internet il faudrait peut être parler de la numérosphère, du monde multimédia qui est au fond un monde unimédia et qui ne passe plus par l’image analogique mais par la numérisation de tout signal, qu’il soit visuel, sonore, ou autre.

40La cyberculture ne fait sans doute pas une culture. Disons que la cyberculture est un moyen d’accès à une mémoire, mais que la mémoire elle, n’est pas de type informatique, c’est une mémoire incarnée dans des patrimoines littéraires, culturels ou picturaux, puisque nous sommes dans un musée, et cette profondeur de temps-là, ce n’est pas un outil informatique qui peut s’y substituer.

41Je crois qu’il y a sans doute un leurre dans une sorte de communication universelle égalitaire entre toutes les ethnies, entre toutes les langues. Ce serait prendre, un ustensile pour une finalité. On ne peut pas croire que, avec internet, vont s’effacer les différences culturelles ; internet est un moyen parmi d’autres de communiquer des informations ou des savoirs ponctuels, mais pas vraiment de communiquer une réflexion, une profondeur de temps, une mémoire, toutes choses qu’il faut en quelque sorte acquérir ou maîtriser par des apprentissages encore liés à la culture écrite.

42Donc, votre question est bonne parce qu’elle est équilibrée. C’est vrai qu’il y a une sorte de mise à égalité des héritages culturels par l’apprentissage des codes informatiques, puisque nous en sommes tous là. Ils sont également neufs pour tout le monde, nous y accédons tous en même temps aujourd’hui, mais cette diffusion ne peut pas remplacer une formation.

Virginie DUBOIS

43A propos du tableau de Courbet "L’origine du Monde", peut-on parler de déperdition, depuis que cette œuvre est rentrée dans le domaine public et qu’on peut acheter la carte postale de ce tableau, qui était destiné à un petit monde d’initiés ?

Marina BERTIER

44"La démocratisation de l’œuvre d’art, cela ne veut strictement rien dire" dit Jean Clair, que vous interrogez à la Biennale de Venise. Qu’en pensez-vous ?

Pierre NOVAK

45"Le secret c’est le sacré. Si on veut garder quelque chose de la puissance de l’image, il faut bien que cette image reste cachée" dit encore Jean Clair. A votre avis, cette image doit-elle être cachée de tous, montrée aux "happy few" et dans ce cas qui seront ces heureux élus ?

R.D.

46Voilà des questions bien pertinentes, bien ironiques, très sagaces. Je me garderai de caricaturer les positions de Jean Clair qui sont très respectables. Je peux essayer de les interpréter. Pour Jean Clair — mais je dirais qu’il est dans la ligne d’André Malraux, sur ce point en tout cas — il y a dans l’image un succédané religieux, dans l’œuvre d’art une puissance de révélation, révélation de soi-même à soi-même par la médiation de l’œuvre, avec des notions comme celle de recueillement, ou d’éblouissement, ou de saisissement qui impliquent effectivement une sorte de regard, sinon isolé, en tous cas méditatif, concentré, introverti. Cela ne peut pas subir sans dommages une certaine démocratisation, une certaine vulgarisation, notamment dans les visites organisées des musées avec la parole omniprésente du guide qui s’interpose entre chaque individu et l’œuvre et qui impose d’une façon dogmatique une vérité ou la situation historique de l’œuvre. Bref, quelque chose qui évite le contact personnel, intuitif et mystérieux entre un spectateur et une œuvre.

47La démocratisation de l’œuvre d’art, peut être que ça ne veut rien dire, mais la démocratisation à l’accès de l’œuvre d’art, me semble-t-il, c’est quelque chose qui a du sens et ça a été le miracle de la reproduction photographique. C’était l’idée de Walter Benjamin, ce philosophe historien, critique d’art allemand de l’entre-deux-guerres, qui a réfléchi sur la photographie en se demandant non pas si la photographie était un art, mais ce que la photographie avait transformé dans notre perception de l’art et dans notre conception de l’art. Walter Benjamin a dit que l’art se démocratise, puisque maintenant, en quelque sorte, on peut avoir le musée imaginaire — pour reprendre l’expression de Malraux — chez soi, à domicile, dans un album, ou dans une dizaine d’albums qui convoquent en quelque sorte et mettent sur le même plan les fétiches d’Océanie, les toiles de Rembrandt et les photos de Cartier Bresson. Démocratisation de l’accès, et aussi perte d’aura. Qu’est-ce que l’aura ? C’est l’unique apparition d’un lointain. L’aura est une notion un peu religieuse qui fait, par exemple, qu’on ne s’approche pas de la Joconde comme on s’approche d’un placard publicitaire. La Joconde se présente à nous comme une relique, elle est derrière une glace, il y a un cordon devant, comme une sorte de crucifix ou d’image sainte, pour des gens qui auraient la foi, en quelque sorte. On en attend une sorte de révélation. Révélation du beau, révélation de l’éternel, révélation du sens. Bref, on en attend une découverte, et une découverte sur quelque chose d’autre, sur un au-delà de l’œuvre. Secret et sacré vont ensemble dans l’histoire des cultes religieux, et les images saintes, les icônes sont protégées, dans des manteaux de cuivre pour certaines. Les statues de la Vierge à Séville ne sortent qu’une fois l’an de la crypte au moment de la Semaine Sainte. Le seul fait d’avoir accès à l’œuvre est une cérémonie et la procession elle-même, ou l’exposition de l’œuvre est également cérémonieuse. Donc c’est vrai qu’il y a quelque chose qui implique de la distance.

48Alors, maintenant, la question très pertinente est : "montrée aux 'happy few' et dans ce cas qui seront ces élus ?" Là, c’est vrai, il y a quelque chose qui peut être choquant. On montre d’abord l’image sainte à ceux qui croient qu’elle est sainte. C’est-à-dire que pour vraiment participer à la procession à Séville, avec tout le côté magico-religieux de la Semaine Sainte, mieux vaut être catholique. La sélection se fait par la foi. La sélection peut se faire par la culture, c’est-à-dire par l’apprentissage des codes, c’est-à-dire par ceux qui ont reçu une éducation scolaire, et c’est sans doute à cela que Jean Clair faisait allusion.

49Les "happy few" ne seraient pas alors, je dirais les privilègiés de la richesse, ceux qui ont les moyens d’aller dans les musées par exemple, parce que les musées sont tout de même très bon marché et que les avions, les airbus aussi sont bon marché. On peut aller à Amsterdam ou à Rome ou à Saint-Petersbourg assez facilement, mais il faut tout de même avoir appris ce que c’est que l’histoire de l’art, ce que c’est que l’art, même en tant qu’idée. Bref, il faut avoir un certain élitisme qui est dans le meilleur des cas un élitisme républicain, fondé sur le mérite ou sur la patience ou sur l’écoute en tous cas, sur l’apprentissage et non pas sur les privilèges.

50Mais il faut admettre que nous ne sommes pas tous égaux devant les œuvres d’art, pas tous égaux devant une symphonie de Mozart ; il y a ceux qui peuvent lire une partition et ceux qui ne peuvent pas. Moi je ne sais pas lire une partition, donc il est vrai que j’écoute de façon plus passive, moins subtile et moins discriminante que quelqu’un qui peut suivre la symphonie ou la sonate sur la partition. Il y a des degrés.

51Encore une fois la différence n’est pas nécessairement l’inégalité. On peut différemment apprécier ou différemment être formé à la perception esthétique sans que celui qui a cette formation soit supérieur à tel autre qui aurait peut être une formation à autre chose.

52Cette odeur de fagot, c’est-à-dire ce côté un peu sulfureux, dangereux, aux frontières du légitime que représentait ce tableau immoral, obscène, est maintenant devenu quelque chose de banal et de presque trivial. Je crois qu’il y a eu effectivement déperdition d’aura par le biais de la reproduction et du dévoilement, au sens de Walter Benjamin.

53Disons que cette œuvre qui était marginale ou interdite s’est, en quelque sorte, dépénalisée. Il y a eu la dépénalisation d’une œuvre comme il y a dépénalisation de la drogue. La question est de savoir si, quand tout le monde fumera du haschisch, le haschisch gardera son attrait.

Maud DELANOUE

54Dans Vie et mort de l’image, vous évoquez la sacralisation de l’œuvre d’art dans le passage de l’Eglise au Musée puis la sacralisation de l’artiste lui-même. Dans ces conditions quelle est la place de l’art dans la société aujourd’hui ? Est-ce encore un moyen d’accès à la vérité ?

R.D.

55Non. Moyen d’accès à la vérité, certainement pas, parce que cela supposerait une conception de la vérité qui n’a plus cours : la vérité comme loi de la nature, vérité universelle et pour tous, la vérité au sens classique du mot, au sens cartésien, la vérité au sens mathématique, idéalité mathématique. Non. On peut dire que l’œuvre d’un peintre comme Poussin, par exemple, est certainement une voie d’accès à la vérité de la nature parce qu’il y avait à ce moment-là une naissance objective de la vérité, une réalité légale du monde et de l’histoire qui donnait à la peinture son lest. Aujourd’hui Nietzsche est passé par là et on dit "à chacun sa vérité" autrement dit on ne parle plus de la Vérité, mais de vérité selon telle ou telle appartenance, selon tel ou tel point de vue. Il y a eu une fragmentation de l’idée du vrai. Alors, dans ces conditions-là, l’œuvre d’art dans le meilleur des cas, c’est le sacré d’un monde sans sacré, le musée serait comme l’église d’un monde où on ne va plus à l’église. Précisément, c’est-à-dire le lieu où vont se partager certaines valeurs transcendantes communes à tous, en droit du moins : transcendance du Beau, transcendance de l’œuvre. C’est la version optimale ou optimiste. C’est la version d’André Malraux, la foi dans l’œuvre d’art étant la foi d’un monde athée qui divinise la figure de l’artiste, en fait un demi-sorcier comme Picasso, ou une sorte de devin, de prophète, c’est la consécration de la figure artiste, artiste visuel pour nous, jadis le peintre, le cinéaste aujourd’hui. Il y a eu désacralisation de l’œuvre, mais transfert de sacralité sur l’artiste, sur le fabricant, dont on interprète les mots comme autant de maximes ou d’énigmes ouvrant sur le mystère des choses. Enfin, vous connaissez tous cette façon à la fois respectueuse et ingénue de traiter l’artiste, comme une sorte de surhomme se promenant parmi nous.

56Mais la réalité des choses, et je quitte le terrain du discours sur l’art pour envisager l’art tel qu’il fonctionne, est sans doute un objet de consommation et de spéculation. L’art est pris aujourd’hui dans une économie. Je parle de l’art contemporain. Enfin, ces questions sont toujours un peu difficiles parce que, quand vous dites "la place de l’art dans la société aujourd’hui", on peut faire comme si c’était effectivement de l’Europe en 1998 dont vous parlez, mais "l’art", de quel art s’agit-il ? L’art contemporain ? Une toile de Combas ? Une œuvre d’Armand ou de César ? Ou bien une toile de Mantégna comme celle qu’il y a ici, au premier étage ? Donc, c’est difficile de parler de cette catégorie-là, mais je dirais que la place de l’art dans la société d’aujourd’hui, dans la réalité de son fonctionnement, c’est un objet spéculatif, dont la valeur est construite et qui empreinte beaucoup de son aura à son prix. Quand vous entendez dire qu’un Van Gogh coûte cinquante millions de dollars ou plus, vous ne pouvez pas nier qu’il y a une sorte de valorisation spirituelle de l’œuvre à travers un phénomène économique.

57Donc, c’est une grande question de savoir d’où vient la valeur de l’œuvre d’art. Comment se constitue le prix d’une œuvre d’art ? On n’a pas encore bien percé ce mystère. En tous cas, tout ce qu’on sait, c’est que la construction collective et sociale de la valeur d’une œuvre passe par la construction de la figure d’un artiste, par une sélection, une médiatisation, un encadrement de l’artiste, par la construction d’un personnage exceptionnel. Ce sont des processus de type socio-économique qui se jouent entre les conservateurs, les imprésarios auteurs d’expositions, la critique qui joue un rôle moindre et surtout les collectionneurs et les marchands. La place de l’art, devient la place de l’argent, l’art étant, non plus ce qui fait plaisir mais ce qui permet de gagner beaucoup d’argent, soit d’en perdre beaucoup en cas de krach, et c’est ce à quoi nous avons assisté depuis quelques années. Mais en tous cas, c’est un indicateur de statut social, un stimulant économique, un placement financier ; cela est rentré dans la circulation du capital, c’est un mode d’accélération du capital financier. Voilà ce que pourrait dire cm économiste aujourd’hui.

58Donc, vous voyez, entre la place idéale de l’art telle que certains grands prêtres peuvent la concevoir, (je pense ici au musée imaginaire de Malraux), et la circulation réelle de l’œuvre d’art dans la société d’aujourd’hui, il y a évidemment un abîme. Entre la cathédrale et la salle des ventes, l’art d’aujourd’hui se trouve écartelé. La cathédrale étant le musée, disons le musée du Louvre, cathédrale contemporaine, et la salle des ventes étant celle de Sotheby ou Drouot.

Denis POILLERAT

59Dans votre Cours de médiologie générale, à propos du "grand retour de l’immédiat", vous dites qu’"une civilisation de l’image ferait un monde sans imagination". Certes on nous montrerait tout, tout de suite, ce serait "le Krach des images" dont parle Virilio, mais n’aurait-on pas toujours la liberté d’interprétation dont parle Daniel Bougnoux et ne pourrait-on pas toujours dire, comme Magritte devant une pipe, "Ceci n’est pas une pipe" ?

R.D.

60Oui. Quand je dis "une civilisation de l’image ferait un monde sans imagination" vous m’avez compris, parce que l’image enregistrée, l’image indicielle de type photo ou l’image vidéo ou celluloïd est effectivement l’image de quelque chose qui est là devant nous, et non pas une image de quelque chose qui n’est pas là, comme un possible, une valeur, une généralité, un idéal. C’est vrai que cette image-là nous enferme dans l’actuel, le réel, l’immédiat et tend à nous désapprendre l’imagination, la faculté individuelle de s’inventer des images de l’invisible, des images intérieures de l’invisible. Je pense à l’imagination d’un Victor Hugo. Elle se déposait dans des dessins, dessins gothiques, dessins crépusculaires, dessins fantomatiques. Vous connaissez ? Vous avez peut-être en tête les dessins de Victor Hugo qui sont comme des visions, des hallucinations nocturnes, vraiment très ténébreuses, prodigieuses, fantasmatiques. Ce sont évidemment des images dont il ne peut pas y avoir de traduction filmée ou de traduction audiovisuelle. Même si on peut concevoir certains montages expressionnistes. J’aurai tendance à dire que l’imagination de Victor Hugo, déborde le règne des images, de nos images à nous. Ce sont des images d’un poète qui invente son monde et qui ne le reçoit pas tel qu’il est.

61Autrement dit, le problème de l’image diffusée et reçue, c’est de nous contraindre à une certaine passivité devant le réel, ce dont il peut y avoir une image enregistrée. Encore une fois, je peux imaginer un ange, je ne peux pas le filmer sauf évidemment par métaphore ou convention comme l’ont fait Wenders ou Cocteau. Alors, là encore le salut — on en revient à ce que je disais sur la phrase de Godard tout à l’heure — passe par la mise à distance et là nous gardons la possibilité de rêver sur les images, comme vous le dites fort bien. Mais rêver sur une image, c’est en quelque sorte s’en évader, s’en éloigner, la prendre comme prétexte, retrouver ce que vous appelez "la liberté d’interprétation", en sachant précisément qu’il ne s’agit que d’une image, c’est-à-dire que d’un tableau, de pipe dans l’exemple de Magritte que vous donnez, et non pas de la chose elle-même. Il est vrai donc qu’une éducation à l’image passe par une éducation à jouer avec les images et non pas à être dupes, ou à en être esclaves. Je suis d’accord avec votre interrogation. Oui, nous gardons la liberté d’interprétation dont vous parlez, si tant est que nous nous souvenons qu’une image n’est qu’une image.

Virginie GAILLARD

62Il y a aujourd’hui une demande massive d’éducation à l’image. Quelles seraient pour vous les priorités de cette éducation ?

Hélène ROCHETEAU

63Quelle sorte de télévision pourrait nous apprendre à mieux regarder ? Que pensez-vous de la télévision qui s’autocritique sous nos yeux comme dans "Arrêt sur images" ou qui explique les photographies célèbres comme cette nouvelle émission de 10 minutes sur "Arte" chaque mercredi ?

Mathilde GUERMONTREZ

64Que pensez-vous de la violence à l’écran et des cinéastes qui, pour dénoncer la violence la montrent ? Comme Tavernier dans "L’appât" ou Wenders dans "The End of Violence" ?

R.D.

65Du plus simple au plus compliqué. Le plus simple est que, moi, la violence à l’écran m’insupporte tellement que je ne vais plus au cinéma pratiquement, parce que je trouve qu’il y en a beaucoup trop comme tout le monde et donc je ne connais pas "l’Appât" de Tavernier et "The End of Violence" de Wenders. Je n’ai pas été les voir. Donc là, je ne sais pas qu’en penser. Enfin il y aurait tant de choses à dire qui relèvent des notions d’influence, de mimétisme, d’imitation. "Les sauvageons du virtuel", comme disait Chevènement dans une assez jolie formule, qui précisément, ne font plus fonctionner le changement de vitesse entre le virtuel et le réel, entre la salle de cinéma et le carrefour dans la rue.

66Pour remonter alors l’ordre des difficultés, "Arrêt sur images" pose une question de fond. "Arrêt sur images" est une bonne émission, bien sûr. On a plaisir à la regarder mais il faut tout de même se souvenir qu’elle part du principe qu’on croit vraiment dans tout ce qu’on voit et qu’on traite les images de télévision comme on pourrait traiter des images fixes. Le propre de l’image de télévision c’est qu’elle passe, c’est du flux, c’est-à-dire que ça n’a pas beaucoup d’importance. Quand on fait des "arrêts sur image", on fixe quelque chose qui est de l’ordre du fluide. Le problème d’"Arrêt sur images", c’est que cela prend trop au sérieux, à mon sens, le flux télévisuel et on ne peut pas traiter le flux télévisuel qui nous laisse toujours plus ou moins inattentif, sceptique, ou en tous cas dans une posture de "comme si" et non pas comme face à des images qui vraiment font foi, comme une image fixe, encadrée, solennisée par son cadre. On ne peut pas traiter une émission de télévision comme on traite une exposition de photographies. Je dirais qu’en fait, la télévision, c’est moins grave qu’on ne le croit parce que précisément ça passe, et que personne ne songe à s’arrêter sur une émission ; elle est là pour qu’on ne s’arrête pas dessus, c’est un accompagnement, c’est un fond sonore comme il y a des fonds visuels.

67Alors, qu’est-ce que c’est "apprendre à regarder" ? Ce n’est pas apprendre à lire, il est tout de même plus difficile d’apprendre à lire que d’apprendre à voir. Donc, le problème de l’éducation à l’image renvoie au rôle de la télévision à l’école.

68D’abord, il faut distinguer entre l’éducation par l’image et l’éducation à l’image. Une chose est d’enseigner l’image électronique, ce qu’est un atelier vidéo, ce qu’est un montage, ce qu’est une table de montage. Une chose est d’enseigner la langue espagnole en se branchant sur la télévision espagnole. L’éducation à l’image n’est pas l’enseignement de l’image, n’est pas l’enseignement par l’image. Ce sont deux choses différentes.

69Une éducation à l’image c’est une éducation à l’écrit. Ce qui me frappe c’est que pour maîtriser le sens d’une image il faut avoir une maîtrise de la culture écrite ; les images ne parlent qu’à ceux qui savent les faire parler. De même qu’une image scientifique ne parle qu’à celui qui a une connaissance de la physique des particules, une image astronomique ne parle qu’à celui qui a une connaissance de l’astrophysique, une photographie aérienne ne parle qu’à celui qui a une connaissance géographique ou archéologique. Eh bien, je crois que l’image ne donne que ce qu’on y met, et ce qu’on y met, c’est essentiellement une culture acquise par le langage et par le livre.

70Autrement dit, l’éducation à l’image ne peut pas remplacer la transmission des savoirs, c’est au contraire la transmission des savoirs qui permet l’accès à l’image. Pour le dire d’un mot, les grands critiques de cinéma sont des littéraires, et les grands cinéastes, en tous cas dans une certaine tradition française, je pense à Truffaut particulièrement, ou à Godard encore, ou à Renoir, sont tout de même des gens qui ont été formés à la littérature, des passionnés de lecture, de poésie ou de roman. L’image ne nous donne que ce qu’on est capable d’y mettre, et une chose est d’utiliser l’image comme complément utile et nécessaire :. Autre chose est de vouloir remplacer la transmission des savoirs par la réception des images. Je crois que cette substitution serait fatale, à la fois à la compréhension de l’image et à la transmission des savoirs. C’est la bibliothèque qui mène à la vidéothèque, ce n’est pas l’inverse. Pour apprécier les trésors d’une vidéothèque, il faut avoir une certaine connaissance, ne serait-ce que de l’histoire de l’art, du patrimoine romanesque d’un pays dont on appréciera ou non la transposition au cinéma. Si on n’apprend pas aux enfants à lire, on ne leur apprendra pas à voir, et vouloir substituer l’un à l’autre me semblerait une catastrophe. L’image ce n’est pas ce qu’il y a à la place de, c’est ce qui est en plus de.

71C’est peut être une déformation d’écrivain, mais il me semble que, lorsque vous avez un nuancier de mots, vous avez un nuancier dans l’œil, quand vous savez par exemple qu’il y a une différence entre le vert amande, le vert pistache, le vert bouteille, le vert Véronèse, enfin toutes les nuances de vert, vous pouvez mieux distinguer dans un tableau le vert. C’est frappant comme vous voyez mieux un tableau, vous jouissez mieux d’un tableau lorsque vous en avez une description écrite, n’est-ce pas ? C’est qu’on apprend à voir vraiment par la lecture. C’est-à-dire que l’œil s’éduque par les mots, et que l’œil s’éduque à l’image par les mots. Enfin, je pense que les meilleurs des cinéphiles sont des littéraires, et les plus grands amateurs de peinture, je pense à Aragon particulièrement, sont des gens qui maîtrisent un vocabulaire. Quand vous maîtrisez dans les mots les nuances du vert ou les nuances du rouge, vous avez un pouvoir discriminant plus fort dans l’œil. Voilà. C’est peut-être un propos archaïsant que je vous tiens là, mais il me semble vraiment que le complément, oui, le substitut, non : une éducation à l’image devant être aussi une éducation à ce que l’image apporte, mais aussi à ce qu’elle confisque.

72Vous n’apprendrez jamais le Code Civil avec des images, parce que dans le Code Civil vous avez des catégories juridiques, celles de propriétaires, de légataires ou d’actionnaires et il n’y a pas d’images de tout cela, il n’y a pas d’images du général. Il n’y a d’images que du particulier.

73Autrement dit, vous voyez, ma position est équilibrée entre, je dirais, Papa et Maman, le mot et l’image.

Barbara BEGUIN

74Notre intoxication à l’image serait si grande aujourd’hui qu’on ne pourrait être sensible à une souffrance qui n’a pas d’image à montrer. Mais peut-on reprocher à l’image que l’on puisse y rentrer de plain-pied, qu’on puisse compatir à une souffrance dont nous ne savons rien ou presque, de laquelle tout nous sépare géographiquement, historiquement, culturellement ?

R.D.

75Ecoutez, je suis d’accord avec vous. "Peut-on reprocher à l’image que l’on puisse y rentrer de plain-pied, qu’on puisse compatir à une souffrance dont nous ne savons rien..." Non, il n’y a rien à reprocher à cette image. La question est de savoir si l’image peut remplacer l’analyse. La compassion comme introduction à l’engagement, oui, la compassion comme substitut à l’engagement informé, instruit, qui dispose d’un certain discernement, non. Autrement dit, l’image joue son rôle qui est effectivement un rôle de sensibilisation, de compassion, d’émotion, de réactivité. Elle joue dans son ordre fort bien son rôle, mais vous ne fondez pas une politique ou une thérapeutique sur une image.

76L’image enregistrée est certificat de réalité c’est vrai. Si on vous montre un enfant africain comme un squelette, en train d’agoniser dans le désert ou dans la rocaille, vous savez qu’il y a une situation de famine quelque part, mais pourquoi cette famine est-elle là ? Que peut-on faire pour l’atténuer ? Quels sont les responsabilités de cet état de fait ? Quels sont, je dirais, les tenants et les aboutissants de cette situation ? Ce n’est pas l’image qui vous les donnera. Simplement, cette image doit plutôt nous inciter à nous reporter à la page du monde diplomatique qui étudiera l’effondrement des cours du prix de l’arachide dans telle région d’Afrique ou telle ou telle situation locale. Je ne reproche rien à l’image humanitaire, je fais des reproches à ceux qui veulent substituer l’image humanitaire au traitement politique d’une situation.

Clarence BERGER

77Vous qui vous êtes engagé auprès du Che dans le passé, pouvez-vous nous dire de quoi procède réellement un véritable engagement politique de cette sorte ?

R.D.

78C’est lourd et compliqué pour vous répondre en quelques mots. Cela procède d’une croyance, d’un système d’explication du monde, celui auquel on croit, en l’occurrence la vision marxiste de l’histoire. Cela procède aussi d’une envie de faire des choses, d’une envie d’être là où les choses se passent et d’épouser une cause juste, enfin c’est un mélange de sentiments, de raisonnements, d’émotion. C’est très difficile d’expliquer un engagement, vous savez. D’abord si on l’expliquait au moment où on le prend, on ne le prendrait sans doute pas. Il faut garder à l’engagement son côté impulsif, son côté physique. La réflexion nuit. Pendant, on a simplement, non pas une réflexion distanciée, mais une sorte de projection tactique ou stratégique, on a une volonté, on met en place des moyens, mais on n’a pas réellement un retour sur soi. C’est seulement les gens qui ne s’engagent pas qui réfléchissent sur l’engagement. Aussi bien j’y réfléchis aujourd’hui, mais je ne m’engage plus. On ne peut pas faire les deux à la fois, me semble-t-il. Il y a un temps pour l’action, il y a un temps pour la réflexion, alternance ou succession, en tous cas, les deux ensemble, c’est difficile. Voilà tout ce que je peux vous dire.

Peter GUIBERT

79"Si la misère n’était pas esthétisée, elle ne nous resterait pas dans l’œil" dites-vous dans un entretien accordé à Télérama. L’esthétisation est-elle un moyen acceptable, le seul moyen pour la photo humanitaire de nous rester dans l’œil, du fait de sa prolifération ? Doit-on accepter cette idée d’esthétisation de la misère par la photographie ?

R.D.

80Votre question me fait penser à Sébastiano Salgado. Lui, n’esthétise pas la misère, il esthétise le travail. Je ne sais pas si vous avez vu cette exposition de photos qui s’appelait "La main de l’homme" qui était une sorte d’épopée photographique du travail humain sur tous les continents. "La main de l’homme" était une exposition au Musée d’Art moderne à Paris, il y a quelques années. Elle a fait le tour du monde ensuite et, actuellement, Salgado, photographe brésilien, est en train de terminer un grand travail sur les migrations, sur les personnes déplacées, sur les phénomènes d’immigration, de migration, de déplacement de population ... travail qui lui à pris sept ou huit ans. Alors, pourquoi je pense à lui ? Parce qu’on a beaucoup reproché à Salgado une certaine esthétisation, non pas de la misère mais de l’effort, de la sueur, du travail, puisqu’il montre des ouvriers, des pêcheurs, des paysans, des coupeurs de canne. C’est vrai qu’il les montre d’une façon très plastique. Cela ne me choque pas du tout. J’ai l’impression qu’il n’esthétise pas, qu’il n’ajoute pas de la beauté à quelque chose, mais qu’il restitue une beauté secrète, par des cadrages, par des atmosphères. En quelque sorte, il isole un fragment du monde de façon parlante mais il ne met pas en scène. Donc, je dirais que j’accepte fort bien non pas cette esthétisation, mais cette plastique du travail ou de la souffrance. Je crois que l’esthétisation en ce sens-là est un moyen tout à fait acceptable. C’est vrai qu’elle a la faculté de nous graver des images dans la tête, d’être comme une sorte de mnémotechnique. Ce sont des images qui se cramponnent à nous parce qu’elles ont quelque chose d’emblématique, de définitif et cela passe par un travail esthétique.

81Oui, le mot "esthétisation", en l’occurrence pour moi n’est pas ici péjoratif. C’est compliqué. On ne sait jamais si Robert Doisneau, par exemple, a mis en scène toutes ses photographies. Les plus belles photos de Doisneau, pas seulement la fameuse photo du "baiser place de l’Hôtel de Ville" dont il est à peu près certain qu’elle a été préparée, répétée ou mise en scène, la plupart des photos de Doisneau, notamment les photos de banlieues, les photos de gamins, comme les photos de café, ont été, semble-t-il, mises en scène. Est-ce que ça me choque ? Je n’ai pas une passion pour Doisneau, personnellement. Il cultive tout de même un certain stéréotype : c’est-à-dire c’est un peu le problème de la photo humaniste de mettre en scène, de pas prendre des individus mais des scènes de genre, ou le genre préexiste à la scène. C’est vrai que "le gamin de Paris" qui tient sa baguette de pain sous le bras, c’est une scène de genre, les mariés un peu tristes qui vont dans une rue déserte de banlieue, dans un café pour fêter un mariage qui a l’air sinistre, c’est un peu une scène de genre. Je préfère Cartier-Bresson qui me semble avoir le sens de l’instant décisif comme il dit, de quelque chose qui me semble à la fois spontané et plus saisissant.

82Donc, je dirais qu’"esthétisation" est un mot insuffisant. Il faut voir de quelle esthétique cela relève. Pour moi, le propre de la photo c’est tout de même le hasard. C’est d’être pris au dépourvu par l’instant fugace, c’est quelque chose d’insaisissable qui tout d’un coup apparaît. Il faut pour que cet instant apparaisse, prendre toute une planche de contacts et puis, il y aura un contact, qui "fera contact" précisément, qui mettra dans un même cadre tous les éléments significatifs et en cela il y a quelque chose de non-préparable. Il faut garder ce pouvoir d’imprévu qu’a la photographie, ce pouvoir de prendre dans le hasard ce qu’il a de meilleur ou d’être pris par ce hasard-là, ce hasard d’une mise en ordre des choses qui se fait en quelque sorte spontanément, sous vos yeux et qu’on attrape au vol, "photo à la sauvette" disait Cartier-Bresson.

83Chez Doisneau, il y a une théâtralisation. Il faudrait distinguer entre la théâtralisation et l’esthétisation. Là, il faudrait vraiment travailler sur des objets concrets, sur des images spécifiques. Il est difficile de parler en général, encore une fois, de l’art photographique.

Olivier GASKEL

84Le photojournalisme essaie de se rendre plus crédible en donnant l’illusion qu’il n’est pas un art. En effet, art et actualité semblent deux domaines contradictoires. Pourtant, si le photojournalisme se donnait comme un art au lieu de s’en écarter, cela ne nous permettrait-il pas de voir l’information d’une manière émotionnelle certes, mais aussi réfléchie, voire engagée, ce qui conduirait à la réconciliation aujourd’hui nécessaire de l’éthique et de l’esthétique ?

R.D.

85Oui. Vous définissez bien à mon sens ce que Sébastien Salgado a réussi dans son travail. C’est-à-dire à la fois la compassion et la distance, à la fois l’émotion et l’art de réfléchir, qui combine fort bien chez lui cette alliance d’art et d’actualité. Le photojournalisme se donne comme un art, c’est évident. Cette exposition de Salgado c’est 250 photos, mais ces 250 photos supposent quelque chose comme 20 000 photos. Y a-t-il un travail de sélection, de décantation qui, effectivement, est destiné à produire des images capables de perdurer ? Je crois que ce qu’il y a de formidable, c’est que le photojournalisme, art de l’éphémère, puisse parfois produire des images qui peuvent être montrées 50 ans après sans perdre leur intérêt. C’est le miracle Cartier-Bresson ou le miracle Marc Riboud, Sébastien Salgado, de quelques autres, qui fait que le photojournalisme, où le mot de journalisme semblait être un peu condescendant, est en fait, peut être le grand art de la photo, plus que la photo pictorialiste, plus que la photo dite "d’art", plus que la photo conceptuelle.

86Donc, je suis tout à fait d’accord avec votre formulation. C’est en acceptant de perdre un peu de palpitation d’actualité que le photojournalisme peut produire des images intelligentes et stables.

Nelly KASERKA

87A propos de la photographie humanitaire, dans L’œil naïf, vous dites que "la fonction témoin a remplacé la fonction auteur et le document l’œuvre". Et pourtant, "Reporters sans frontières" publient en 1997, pour défendre la liberté de la presse, 100 photos de Raymond Depardon et l’agence Gamma expose en 1998, au Château de Tours, les meilleures photos de reportage.

88L’œil naïf date de 1994. Nous sommes en 1998. Accepteriez-vous de reconnaître là un retour du document vers l’œuvre ?

R.D.

89Oui. Oui, très certainement. Je suis d’accord avec votre formulation. Je crois que la photo se fait de plus en plus voler la fonction témoin par la télévision tout simplement. L’apparition de chaque médium nouveau ne détruit pas le médium antérieur mais, en quelque sorte, le déplace, lui donne une autre fonction. L’apparition de la photo a sans doute rendu la peinture à elle-même. Comme disait Picasso, "la photo nous a rendus libres". Libres de quoi ? De ne plus être asservi à la reproduction du réel. La photo a redonné à la peinture sa liberté, c’est-à-dire la maîtrise de ses propres moyens picturaux. De même, je crois que la télévision a sans doute nui à la photo-document, nui à la photo de presse telle qu’elle pouvait s’entendre auparavant, puisque aujourd’hui la fonction de témoignage, c’est l’audiovisuel qui la prend. La transmission instantanée du fait divers, de la catastrophe ou de la guerre, passe beaucoup plus par l’image animée sur support éphémère, et non pas par la photo fixe. Donc, on en revient à une revalorisation de la photo. C’est très curieux. C’est vrai que les photographes perdent l’accès à l’information d’actualité qui était tout de même encore la leur du temps de Life et des grands magazines d’actualité photographique. Cela force la photographie à réfléchir à ce qu’elle fait et donc, à travailler dans la durée plutôt que dans l’instant, à faire plutôt "de l’œuvre" que "du document" mais, cela dit, les deux choses ne sont pas contradictoires. Comme vous le dites fort bien, Raymond Depardon peut faire les deux à la fois, comme Sébastien Salgado. C’est vrai que l’accélération audiovisuelle redonne à la photo le mérite de la lenteur, le mérite de la mise en ordre, le mérite de l’originalité.

Lizzy KOLLER

90Vous reprochez souvent à la photo humanitaire sa décontextualisation, mais peut-être que grâce à cette décontextualisation de la photo, cadrée serrée, on passe spontanément du foulard islamique au foulard de la Vierge. Le rapport indiciel de la photographie n’empêche pas, ici, semble-t-il, l’immédiate symbolisation. Comment ressentez-vous cette désignation spontanée de "madone" et de "pietà" pour la souffrance de cette femme algérienne ?

R.D.

91C’est une question profonde que vous me posez là. J’ai envie de vous répondre deux choses. C’est peut être une photo colonialiste. C’est une marque d’occidentalisation de notre regard, puisque nous pouvons dire que, pour qu’une souffrance musulmane nous parle, nous devons la christianiser. C’est-à-dire nous devons retrouver une familiarité qui est celle de la figure de la Vierge au bas du crucifix qui est une tradition picturale propre à l’Occident. Est-ce que la photographie n’a pas consciemment surimposé cela à une scène surprise comme cela ? Je ne sais pas. Ce qui est certain c’est que nous surexposons dans notre regard, parce que, encore une fois, on voit avec ce qu’on est et non pas avec ce qu’on voit. Donc, nous sommes éduqués ainsi à projeter sur cette photo ce code pictural de la Vierge Marie, de la Vierge souffrante, de la Pietà. C’est peut-être nous qui sommes les responsables, en quelque sorte, de cette mise en scène, c’est peut-être le regard qui est colonial et non pas le photographe. Mais on peut dire aussi que, s’il n’y avait pas cette métamorphose il n’y aurait pas cet emblème. C’est-à-dire qu’il a fallu retrouver ce qui n’est tout de même pas un stéréotype, mais un canon, une sorte de narcissisme occidental dans l’expression de la douleur. Il a fallu que l’on retrouve cela pour que cette photo ait ce statut public, emblématique et omniprésent. Cette photo nous fait signe parce qu’elle parle dans notre langage.

92Alors est-ce là le problème ? Est-ce qu’on est forcé de coder l’autre, d’annexer l’autre pour qu’il nous touche ? Autrement dit, est-ce que nous pouvons dépasser notre propre culture visuelle ? En tous cas, je pense, plutôt, qu’il faut bien discerner entre la réception de la photo et sa production.

93Peut-être que sur une photo innocente, où il y a eu simplement hasard, c’est-à-dire que parmi une centaine de photos de cette femme et de cette scène, il y a eu celle-là, où les plis du voile, effectivement, comme vous le dites, retrouvaient un peu les voiles de la Vierge... Peut-être y a-t-il cela dans le regard que nous avons, dans la réception de cette photo qui nous a fait sélectionner celle-là. En tous cas, c’est celle-là qui nous parle. Est-ce qu’elle nous parle d’autre chose que de notre histoire ?

94D’autre chose que de nous-mêmes ? Tout le problème est là. Estce qu’on peut échapper à sa propre photographie pour percevoir les formes propres à d’autres cultures ? Je ne sais pas. En tous cas, on retombe un peu sur la question précédente. Cette œuvre est plutôt une icône qu’un indice. C’est un indice à la production, c’est une icône à la réception. C’était un indice, c’est-à-dire une empreinte instantanée d’une scène objective pour la photographie et nous la mettons en forme en quelque sorte. Je ne sais pas si là, c’est intentionnel ou inintentionnel. De toute façon la question n’a pas grand intérêt. Nous la percevons ainsi et c’est pourquoi elle nous touche.

95DEBAT

R.D.

96Je tenais à vous dire que les questions m’ont parfois un peu désarçonné parce qu’elles sont sagaces. Comme toutes les questions justes elles ne peuvent entraîner des réponses immédiates et mécaniques. Donc, j’aurai dû réfléchir avant de venir... La prochaine fois, je préparerai mes réponses comme vous vos questions. Ce sera une lutte à armes égales. Au fond c’est comme un examen, c’est un oral.

Nicole DENOIT

97Vous l’avez passé brillamment.

R.D.

98Enfin non. J’ai essayé, de trouver un peu de cohérence.

Nicolas MORVAN

99M. Debray, j’ai eu la surprise de découvrir dans "Auto-Plus" n° 480, que vous aviez participé à un jury concernant les routes de France les mieux protégées dans le pays Basque.

100Je crois que vous avez également consacré un numéro des Cahiers de médiologie à la route. Est-ce que c’est un thème qui vous tient particulièrement à cœur ? Qu’est-ce que cela vous a apporté de faire partie de ce jury ?

R.D.

101Ce qui m’a intéressé c’est la combinaison de l’industriel et de l’artistique ; c’est un bien grand mot, disons de l’esthétique. Il ne s’agit pas de transformer les ingénieurs en artistes, mais c’est toujours intéressant de voir qu’il peut y avoir une esthétique de la route et même, que l’autoroute peut créer des paysages, créer des points de vue et c’est vrai que dans certains coins, notamment dans le centre de la France, l’autoroute fait naître des paysages là où il n’y en avait pas, puisqu’un paysage c’est un point de vue et l’autoroute peut créer, par des belvédères, par des stations de repos, des points de vue. Il peut aussi, non pas être le point d’où l’on voit, mais la ligne que l’on voit, il peut fort bien s’intégrer dans un panorama, autrement dit, il peut y avoir un devenir culturel d’une nature au travers d’un objet technique, et ça m’a semblé intéressant.

102Alors pourquoi je m’intéresse à la route ? Parce que la route est un médium, la route est un vecteur, la route est un support généralement oublié ou méprisé. On ne pense qu’aux automobiles et on ne pense qu’à ce qui va sur la route, qu’à la vitesse, qu’aux véhicules et on ne pense pas au vecteur, c’est-à-dire au fait qu’il faut du macadam sous les pneus, et qu’il y a une histoire de la route qui est une histoire de la civilisation, qui est très intéressante puisque, là où il n’y a pas de routes, il n’y a pas de culture. La route c’est ce qui fait lien entre un homme et un autre, entre un lieu et un autre, et la culture c’est aussi ce qui fait lien entre un individu et un autre individu. Et là où il n’y a pas de routes, il n’y a pas échange, il n’y a pas commerce, il n’y a pas transmission.

103La route c’est aussi, comme le langage, la pire et la meilleure des choses puisque par la route passent les légions romaines, mais passent aussi les apôtres et les évangélistes, par la route passe la foi ; les routes de la foi, les routes du savoir, mais aussi les routes de la violence, les routes des chars, des tanks... Donc je trouve qu’interroger la route, c’est une façon d’interroger les données premières de la civilisation et pas seulement les produits finaux que sont les véhicules, les automobiles. Je ne sais plus qui, quel historien disait, je crois que c’est Lucien Fébvre, qu’une civilisation est faite de quais, de ports, de routes, est faite de moyens de levage, de grues, est faite d’un certain nombre d’outils fondamentaux qui nous deviennent tellement familiers que nous les perdons de vue.

104Autrement dit, remettre la route dans le champ optique, c’est une façon de se pencher sur le support, sur ce qu’on ne voit pas, sur ce qu’on a sous les pieds et, ce qu’on ne regarde pas ; "le lieu le plus obscur est toujours sous la lampe" disait un proverbe chinois. Eh bien, la route est un lieu obscur parce que l’on passe sur la route mais qu’on ne la regarde pas. Et le projet médiologique est de révéler les supports, de les tirer du silence, de les tirer de l’obscurité, que ce soit le papier ou le bitume.

105Dans tout ce qui sert à transporter ou à transmettre, il y a un objet médiologique intéressant. Alors, effectivement, à la "Direction des Routes", j’ai trouvé vraiment des gens qui réfléchissaient sur ce qu’ils font.

Nicole DENOIT

106Cet ouvrage intitulé Par amour de l’art, vient après deux autres publications : en 1988 Les Masques, une éducation amoureuse, en 1996 Loués soient nos seigneurs, une éducation politique, et enfin le dernier volet de cette trilogie, Par amour de l’art, une éducation intellectuelle. Vous y évoquez vos "maîtres à l’ancienne" avec beaucoup d’admiration pour eux et de sévérité pour vous. Cette sévérité a d’ailleurs été relevée dans beaucoup d’articles. Avant de parler de cette sévérité, je voudrais, avec votre autorisation, lire un passage pour montrer la position que vous adoptez par rapport à vos maîtres et la différence avec celle que vous avez adoptée par rapport à vos "seigneurs".

Nous ne leur en voulons pas de nos déconfitures, à ces doux intransigeants. Autant les seigneurs dont nous avons croisé le chemin laissent un filet d’amertume (l’aventure commencée à leurs côtés dans l’enthousiasme semblant à distance gaspillage ou duperie), autant nos instituteurs tracent en nous un sillage d’affection, doublé d’un sentiment de dette qui va croissant.

107Vous ressentez beaucoup de gratitude pour votre professeur de philosophie du Lycée Janson-de-Sailly. Vous êtes comme redevable à son égard d’avoir su, comme vous le dites :

nous faire prendre du recul sur notre environnement sans en faire miroiter de meilleur. Sa critique de l’iniquité ne s’accompagnait pas d’une promesse de justice. A chacun de se débrouiller. Solitude du jugement personnel. Et quid de ceux qui voulaient être et faire ensemble ? Notre prof n’évoquait presque jamais l’actualité, tenant, comme beaucoup de ses pairs, le journalisme pour l’écume des choses.

108Mais en même temps, et c’est grave, vous le rendez responsable de cette disponibilité à l’engagement que vous avez regretté ultérieurement, sans lui en vouloir.

109Et moi, comme enseignante je me demandais si aujourd’hui, où la figure du père, au sens traditionnel, familial, mais aussi symbolique manque, l’enseignant, plus que jamais, se doit de disparaître, ou se doit au contraire d’exister en tant qu’individu, plutôt que de renvoyer, ce qui est une belle chose en terme de philosophie, "l’individu enseigné" à sa propre histoire, à son propre jugement ? Je crois que là, pour nous, enseignants, il y a quelque chose d’important, surtout au regard de votre destinée.

R.D.

110Oui. Là, vous me renvoyez à une différence que l’on peut faire entre l’instruction et l’éducation. Une instruction étant quelque chose d’impersonnel, la transmission d’un savoir à des sujets pensants que sont les élèves par un sujet savant, et l’éducation qui, elle, s’apparente plus à un certain modelage des âmes, des comportements, à quelque chose de plus immoral, de plus proche d’une sorte d’exercice d’influence, d’infléchissement. Alors que l’instruction est abstraite, un peu distante, l’éducation est quelque chose de plus enveloppant et qui évoque une atmosphère.

111Alors évidemment, ce professeur de philosophie que j’évoque dans ce livre est du côté de l’instruction. C’est-à-dire qu’il avait le moins de contact personnel possible avec les élèves. Mais cela lui a donné curieusement une aura, un prestige et au fond une grande influence. Sans chercher cette influence, il en avait beaucoup. C’était un enseignement sans démagogie aucune, qui faisait abstraction de tout ce que nous avons en particulier, c’est-à-dire telle origine sociale ou familiale. Il ne voulait pas savoir cela, il nous jugeait uniquement d’après nos devoirs, en rapport à la discipline. Cette mise à distance, disons cette froideur, créait finalement une certaine emprise, un certain personnage qui se grandissait d’être un peu lointain et alors évidemment, il laissait vacante la demande de Père, il ne voulait pas jouer ce rôle-là. Alors on va chercher un Père ailleurs.

112Vous posez une immense question. Est-ce qu’un professeur doit assumer son image paternelle ou maternelle ? Il est vrai qu’avec la dislocation de la famille, il devient forcé, en quelque sorte, de devenir un tuteur, un parrain, un oncle, enfin d’avoir un rôle un peu affectif. C’est peut être inévitable aujourd’hui, notamment dans les endroits où les familles sont disloquées, où les familles n’ont plus la prévenance ou la présence qu’elles avaient il y a encore 30 ans. Donc c’est un problème. Personnellement, j’en tiens plus pour l’instruction que pour l’éducation, voyant dans l’éducation, non pas un viol des consciences, mais une sorte de démagogie, en tous cas une volonté de répondre à la demande, de faire plaisir, une volonté de faire une sorte de communauté affective et non pas quelque chose qui est de l’ordre de la rigueur, du savoir. Ce professeur de philosophie, Muglioni, tel était son nom, est mort au mois d’août. Il était Doyen de l’Inspection Générale de philosophie. C’était un homme qui ne répondait pas à la demande d’affectivité. Il avait choisi la froideur, et d’ailleurs on ne connaissait même pas son prénom. Il était dans ses rapports d’avant mai 68, dans des rapports d’autorité, mais ce n’était pas du tout l’autorité de répression, ni même une autorité d’impression. Non, c’était l’autorité du savant, l’autorité de la culture.

Nicole DENOIT

113Vous dites que "ce que nous travaillons le mieux ce sont nos manques" et qu’on peut donc comprendre pourquoi, désemparé devant la machine informatique, vous êtes devenu médiologue, pourquoi vous vous intéressez aux effets de la machine.

114Mais, ce qui m’a frappé à la lecture de votre ouvrage, c’est que, finalement, vous choisissez un autre camp que celui de l’intellectuel, du moins par sympathie, et que vous êtes du côté du camp de l’artiste. Si, ce que nous travaillons le mieux ce sont de nos propres manques, du côté de l’écrivain, de l’artiste, je vous pose une question, à laquelle je n’attendrai pas de réponse tellement elle est indiscrète. Je me demande quel est votre manque.

115Et, en y réfléchissant un peu plus, dans votre ouvrage vous dites que vous ne cherchez pas à vous faire aimer. C’est clair, du moins en apparence. Cependant, vous dites que le propre de l’écrivain c’est que, quand on aime ce qu’il écrit on aime l’homme, à la différence du peintre.

116Je me demande, donc, si vous ne nous forcez pas un peu la main et si, tout en ne donnant pas l’impression de chercher à vous faire aimer, ne vous aimant pas trop vous-même, l’écriture n’est pas un moyen de travailler un manque, de vous faire aimer comme artiste.

R.D.

117Voilà une excellente critique littéraire. Je suis à peu près d’accord avec ce que vous dites, mais vous pourriez être plus cruelle et dire "au fond vous aimez l’art parce que vous n’êtes pas un artiste". Ce qui ne serait pas faux d’ailleurs et je ne vous en voudrais pas.

118Simplement, j’aurais dû mettre en exergue ce mot de Flaubert qui dit "artiste, triple penseur". Il y a plus de pensées dans un roman que dans un essai philosophique. Flaubert dit que celui qui donne l’apparence de raconter ou de décrire, nous enseigne beaucoup plus que celui qui nous donne l’apparence d’expliquer. Donc les artistes sont aussi des philosophes sans le savoir et c’est vrai que, quand on lit Marcel Proust, on apprend énormément sur la sociologie et la psychologie. Et il est vrai que les auteurs parlent fort bien de tout ce qui est à l’opposé de ce qu’ils sont.

119Voilà. Moi j’essaye de parler de la technique et je suis absolument incapable de faire marcher une machine quelle qu’elle soit, sauf une cafetière électrique. Cela n’est pas compliqué, on appuie sur un bouton. Avec le téléphone ça va, le fax c’est déjà limité, mais après, je suis perdu. Donc, cela me fait faire une philosophie de la technique. Mais je vous dirais que Sartre a fait une philosophie de l’engagement, lui qui est prudemment resté chez lui pendant la guerre et que Rousseau a fait une philosophie de l’éducation, lui qui a mis ses enfants à l’Assistance publique. Nietzsche a fait une philosophie de la force physique, lui qui était un homme malingre et faible. Enfin bref ! On pourrait faire une histoire de la philosophie par l’envers et montrer à chaque fois qu’on ne parle bien que de ce qu’on ne sait pas faire.

120Peut-être que je parle bien de l’image parce que je ne sais pas faire des images. Je vous souhaite d’en parler mal et d’en faire de bonnes.

121Voilà, je vous remercie.

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1999

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