Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Ré-inventer le réel

 | 
Thomas Dutoit
, 
Trevor Harris

Le réel dans Tender Buttons de Gertrude Stein : "Ex-création" et "Re-Creation"

Anne Tomiche

Texte intégral

  • 1 Voir, par exemple, Maubrey-Rose, 1985 et Hoffman, 1965.

1L'un des enjeux principaux de l'écriture de Gertrude Stein est celui de la relation entre "les mots et les choses", entre le "réel", entendu dans son sens le plus courant de "monde qui nous entoure", et sa représentation. La rupture que Stein effectue par rapport à toute une tradition mimétique de la représentation du réel est telle que nombreuses sont les analyses de son œuvre qui en viennent à évacuer le rapport de son écriture au réel, pour ne plus voir dans cette écriture qu'"anti-representational response" ou "abstract style"1. Pourtant, Stein elle-même place toute son écriture sous le signe d'un attachement au réel, puisqu'en 1932 elle va jusqu'à affirmer, par l'intermédiaire d'Alice Toklas, que tout ce qu'elle a écrit à cette date relève de "an intellectual passion for exactitude in the description of inner and outer reality" (Stein, 1933, 211 : c'est moi qui souligne). L'œuvre de Stein, si souvent lue comme non-référentielle, voire anti-référentielle, serait donc à lire entièrement "en mal de réel".

  • 2 In Selected Writings of Gertrude Stein, ed. Carl Van Vechten, New York, Vintage Books, 1972, pp. 45 (...)

2Cette tension entre, d'une part, la revendication d'un attachement à la représentation du réel et, d'autre part, la rupture avec une tradition mimétique de la représentation du réel traverse toute l'œuvre de Stein. Elle est particulièrement forte dans Tender Buttons2, recueil de poèmes en prose qui appartient au style de Stein considéré comme le plus "obscur". Malgré son titre énigmatique, Tender Buttons se présente comme un livre sur le réel, sur la réalité quotidienne : ses trois sections renvoient, par leurs titres, "Objects", "Food" et "Rooms", à l'univers du quotidien. Les deux premières sections sont constituées d'une série de courts poèmes en prose avec pour chacun, en lettres majuscules, un titre qui dénote, dans la première section, un objet courant ("A CARAFE", "A BOX", "A RED STAMP", "A RED HAT", "A BLUE COAT" etc.) ou bien, dans la deuxième section, un article alimentaire ("ROASTBEEF", "MUTTON", "SUGAR" etc.). Quant à la dernière section, "Rooms", elle est constituée par un seul long poème en prose de cinquante-huit paragraphes. Ces titres familiers sembleraient vouloir indiquer un contenu référentiel et suggérer que Tender Buttons relève d'une poésie de la réalité quotidienne. De plus, Stein elle-même décrit le recueil en affirmant : "I used to take objects on a table, like a tumbler or any kind of object and try to get the picture of it clear and separate in my mind and create a word relationship between the word and the thing seen" (Haas, ed., 1971, 25).

3Ces titres familiers qui suggèrent un contenu référentiel sont pourtant trompeurs : non seulement les poèmes n'ont, pour la plupart, aucun lien sémantique avec le référent dénoté par le titre niais, de plus, ils n'ont en général aucun rapport perceptible avec un quelconque réfèrent. Les titres ne semblent donner au lecteur une "chose" à quoi s'accrocher (une boîte, une orange) que pour mieux le dérouter. La disjonction entre les titres et les poèmes et entre les poèmes et un "réel extérieur" remet en question le rapport, traditionnellement référentiel, du titre au texte et la fonction traditionnellement représentative (c'est-à-dire appartenant à l'ordre de la représentation) du texte. Dans la section "Food", la disjonction entre les "référents" et leurs "représentations" est renforcée par la différence entre la liste de sous-titres au début de la section et les sous-titres qui apparaissent réellement au cours de la section. Ainsi, le poème intitulé "Orange In" dans le texte est intitulé "Cocoa ; And Clear Soup and Oranges and Oat Meal" dans la liste initiale de sous-titres de la section "Food". Ce titre correspond à la seconde ligne du poème, suggérant que le titre, traditionnellement référentiel donc extérieur au poème, est simplement extrait du poème après-coup, de sorte que le "référent" appartient à l'ordre du texte et lui est intérieur.

4Les poèmes de Tender Buttons ne "représentent" donc pas le monde extérieur, ils ne le décrivent pas. Même quand les phrases sont grammaticalement correctes, elles associent les mots de telle façon que les constructions mentales évoquées ne renvoient à aucune réalité référentielle — d'où l'obscurité de phrases telles que "water is squeezing, water is almost squeezing on lard" (485) ou "Callous is something that hardening leaves behind what will be soft if there is a genuine interest in there being present as many girls as men" (462).

  • 3 Le livre IIΙ de Paradise Lost débute ainsi : "Hail, holy Light, offspring of Heaven firstborn! / Or (...)

5Dire que les poèmes de Tender Buttons ne décrivent ni ne représentent (au sens d'une représentation mimétique) aucune réalité référentielle est une évidence. Et pourtant leurs titres y réfèrent. Qui plus est, le réel est explicitement revendiqué au cœur de Tender Buttons, à l'intérieur de la section "Food". Dans le poème intitulé "Orange In", on lit : "real is, real is only" (496). Le réel "est", il est bien présent dans Tender Buttons. Mais, continue la même phrase du même poème de "Food", "real is only, only excreate, only excreate a no since" (496). Le réel "est", seulement il est à "excréer". Comment comprendre ce néologisme, "excreate", dans lequel on entend à la fois le préfixe ex-marquant l'expulsion et le verbe "create" ? S'agit-il de négation du réel ? De retour à une source excrémentale du réel ? De jeu intertextuel avec Milton qui, dans Paradise Lost, associe l'origine du monde à un mouvement d'"incréation"3 ? Stein affirme aussi que la fonction du langage ne consiste pas en une imitation mais en une re-création : "language... is not imitation either of sound or colors or emotions it is an intellectual recreation and there is no possible doubt about it" (1985, 238).

6La question que posent la place et le statut du réel dans Tender Buttons et dans une grande partie de l'œuvre de Stein, c'est-à-dire la question des enjeux et des modalités de ce double mouvement d'excreation et de recreation, termes par lesquels Stein désigne ce qu'ici on appelle "ré-invention du réel", est celle de la nature de la relation recherchée par Stein : entre les "mots" et les "choses du réel", ou pour reprendre les termes mêmes de Stein "the word relationship between the word and the thing seen". Dans sa façon de concevoir une telle relation, Gertrude Stein est à la fois l'héritière d'une tradition américaine du dix-neuvième siècle, à la recherche d'un regard immédiat et direct sur le monde réel, et en même temps elle ouvre la tradition moderniste, qui ne conçoit plus l'art comme imitation du réel et qui remet en question le statut du langage et de la littérature.

Un certain regard sur le réel

  • 4 Stein ne connaissait pas grand-chose aux théories cubistes ; les cubistes, d'ailleurs, en connaissa (...)
  • 5 Gertrude Stein, Picasso, New York, Dover Publications Inc, 1984 (première édition en 1938, Londres: (...)

7Le petit livre que Stein écrivit sur Picasso en 1938 éclaire sa conception de la nature de la relation entre la représentation (dans l'ordre pictural ou linguistique) et son référent dans l'ordre du réel. Il est bien évident que ce n'est pas la pertinence (ou la non-pertinence) des analyses de Stein sur le cubisme et sur Picasso qui nous intéresse ici4, mais ce que ces analyses révèlent quant à la façon dont Stein conçoit la relation de la représentation (picturale ou linguistique) au réel. Les analyses de Stein sont d'autant plus révélatrices que tout au long de sa carrière elle insista sur la proximité entre ses propres recherches littéraires et celles de Picasso dans le domaine pictural : "I was alone at this time in understanding him, perhaps because I was expressing the same thing in literature"5. Qui plus est, elle considéra toujours les poèmes de Tender Buttons comme des "portraits" et, dans l'une de ses Lectures in America, "Portraits and Repetition", elle affirme avoir été confrontée, dans l'élaboration de ces "portraits", aux mêmes problèmes que les peintres. Là encore, il ne s'agit pas de s'interroger sur la pertinence ou sur les limites de cette revendication de proximité entre les projets et réalisations respectifs de Stein et de Picasso, mais de souligner que cette affirmation de proximité suggère que, au-delà des analyses de la relation construite par Picasso entre la représentation picturale et ce que Stein nomme "la réalité", Picasso est surtout une réflexion sur la conception de Stein de la relation entre la représentation et le réel.

  • 6 Voir William James [1884], 1948, 37-64. Dans "Reflex Action and Theism" (1881), James écrit : "We h (...)
  • 7 "On the Notion of Reality as Changing" est le titre d'un essai de William James (1909, 395-400), ré (...)

8Ce que Stein, en bonne élève de William James qui fut son professeur et mentor à Radcliffe, nomme "réalité" est l'univers constitué par une pluralité de possibilités, à l'encontre d'une conception de la réalité en tant qu'univers déterminé de causes et d'états définis6. A l'instar de James qui ne conçoit le réel qu'en tant que "reality as constantly changing"7, Stein écrit dans Picasso : "One must never forget that the reality of the twentieth century is not the reality of the nineteenth century, not at all and Picasso was the only one in painting who felt it" (21). Cette réalité du vingtième siècle est celle de la rupture, de la fragmentation et de la séparation — "a time when everything cracks, where everyting is destroyed, everything isolates itself" (49). La réalité change donc constamment. Mais plus encore, ce qui change c'est le regard porté sur cette réalité : "people really do not change from one generation to another ... nothing changes from one generation to another except the things seen ... that is to say nothing changes except the way of seeing and being seen" (10).

  • 8 A titre d'exemples (c'est moi qui souligne) : "Picasso wished to express heads and bodies not like (...)

9Or, dans Picasso, une idée revient avec récurrence : le peintre a, sur le réel, un regard tout à fait particulier, un regard unique et différent du regard que le reste du monde porte sur le réel — "he does not see reality as all the world sees it, so that he alone amongst the painters did not have the problem of expressing the truths that all the world can see but the truths that he alone can see and this is not the world the world recognizes as the world... the reality for him had to be the reality seen not by everybody else but by him" (41-42). La spécificité du regard de Picasso tient au fait que, dans la vision qui est la sienne, n'entrent en jeu ni la mémoire ni un quelconque savoir de l'objet : "[he] tried to express things seen not as one knows them but as they are when one sees them without remembering having looked at them" (15). Cette idée d'un regard sur les choses, vierge de toute mémoire et de tout savoir, revient page après page dans Picasso8. Stein dit chercher elle aussi à regarder les choses comme pour la première fois, et à exclure la mémoire et le savoir de son travail, comme Picasso les exclut du sien : à propos des portraits de The Making of Americans, elle affirme que "the making of a portrait of any one is as they are existing and as they are existing has nothing to do with remembering any one or anything" (Stein, 1985, 175 : c'est moi qui souligne).

10A la question de savoir quelle relation établir avec "the reality of things that exist" (Picasso, 19), Stein répond donc qu'en littérature comme en peinture, il faut instaurer une relation directe, immédiate avec le réel. A propos de l'écriture, elle parle, dans Notebook A, l'un de ses carnets inédits, de "direct relationship to the object" (14), expression qui résonne en écho à ce quelle dit de la peinture de Picasso : "Picasso's vision, his own vision, is a direct vision" (Picasso, 47). Le plus grand obstacle à cette vision directe et immédiate, c'est la mémoire, c'est-à-dire les souvenirs et les associations qui viennent à l'esprit quand nous sommes en face d'un objet et que nous voulons le reconnaître, le classer et le catégoriser. Ce que Stein cherche, et pense avoir trouvé en Picasso, c'est la possibilité d'une vision sans associations, "things seen without association but simply as things seen". Elle ne veut ni interprétation, ni référence à d'autres "choses vues" antérieurement ni associations, et elle commente en l'approuvant la relation de Picasso aux "choses vues" : "it is only the things seen that are knowledge for Picasso... remembered things are not things seen, therefore they are not things known" (35).

11Stein associe cette vision, immédiate, sans recours à l'association et à la mise en relations, à celle de l'enfant :

a child sees the face of its mother, it sees it in a completely different way than other people see it ... the child sees it from very near, it is a large face for the eyes of a small one, it is certain the child for a little while only sees a part of the face of its mother, it knows one feature and not antoher, one side and not the other, and in his way Picasso knows faces as a child knows them .... Really most of the time one sees only a feature of a person with whom one is, the other features are covered by a hat, by the light, by clothes for sport and everybody is accustomed to complete the whole entirely from their knowledge, but Picasso when he saw an eye, the other one did not exist for him and only the one he saw did exist for him and as a painter... he was right, one sees what one sees, the rest is a reconstruction from memory and painters have nothing to do with reconstructions, nothing to do with memory, they concern themselves only with visible things and so the cubism of Picasso was the effort to make a picture of these visible things. (15)

12La vision vierge de toute mémoire et de tout savoir est nécessairement une vision partielle, fragmentée et fragmentaire, qui ne fait pas intervenir la connaissance du tout. Il faudrait donc, pour Stein, que l'œil s'ouvre à la réalité du monde extérieur comme s'il ne s'était jamais ouvert auparavant. Comme l'œil d'un enfant qui ne serait pas encore conditionné et éduqué, il pourra alors saisir ce qu'il y a de plus réel dans la réalité, la réalité telle qu'elle est et non telle que l'on se souvient qu'elle est.

13Dans sa façon d'en appeler à une vision immédiate, dans sa façon de distinguer ce que l'on voit, ici et maintenant, et ce que l'on sait être ici, Stein s'inscrit dans une tradition littéraire américaine qui, de Thoreau (invoquant un "seeing without looking") à Whitman (en appelant à un "first step"), recherche ce que Tony Tanner appelle "a recovered naivety of vision" (1965, 72). Cette tradition littéraire se fonde sur les analyses de la perception qui, de George Berkeley à William James en passant par John Ruskin, opposent "seeing" et "knowing". Ruskin, près d'un siècle avant Stein, utilise d'ailleurs lui aussi la comparaison avec le regard de l'enfant pour opposer au savoir et à l'expérience ce qu'il nomme "the innocence of the eye" :

The perception of solid Form is entirely a matter of experience. We see nothing but flat colours ; and it is only by a series of experiments that we find out that a stain of black or grey indicates the dark side of a solid substance.... The whole technical power of painting depends on our recovery of what may be called the innocence of the eye; that is to say, of a sort of childish perception of these flat stains of colour, merely as such, without consciousness of what they signify, — as a blind man would see them if suddenly gifted with sight. ([1857], 1971, 27)

14Les théories de Ruskin sur la perception reprennent et prolongent le modèle développé plus d'un siècle auparavant par George Berkeley dans son Essay towards a New Theory of Vision (1709) ; le monde que nous voyons est une construction, lentement bâtie par les années d'expérimentations ; les éléments de notre représentation du monde sont ancrés dans l'expérience et le savoir.

15Cette innocence de l'œil est un mythe, solidement ancré chez les penseurs de la perception visuelle durant tout le dix-neuvième siècle, E.H. Gombrich l'a bien montré dans Art and Illusion (1960, 296-299). Ce mythe d'une observation détachée de toute interprétation et qui serait ainsi pure et originelle, se retrouve chez William James puis chez son élève Gertrude Stein. Bien que James mette en garde contre le concept de "pure sensation", qui n'est, souligne-t-il, qu'une abstraction — "A pure sensation is an abstraction... an abstraction neverrealized in adult life" (1981, 651 et 722) —, il pose néanmoins l'existence de "pure sensations" qu'il associe à un moment originel quand il affirme que "pure sensations can only be realized in the earliest days of life" (657). Qui plus est, à l'instar de Ruskin, il oppose lui aussi "experience in its immediacy", qu'il appelle également "pure experience", à l'intelligence réfléchissante, "the reflective intellect" (James [1909], 1977, 214-215). Toutes ses analyses de la perception visuelle mettent l'accent sur l'écart entre des sensations rétiniennes fragmentaires et incomplètes ("direct retinal sensations") et les objets familiers dont elles sont les signes et que l'œil perçoit ("acquired perceptions").

16La "vision directe" que Stein attribue à Picasso et qu'elle revendique pour elle même est l'héritière directe de ces théories de la perception pure et de l'innocence du regard, dont William James est, à cette époque, l'un des représentants. Développer cette vision immédiate et directe est nécessaire pour accéder au cœur de la réalité, à ce qu'il y a de plus réel dans la réalité, c'est-à-dire à la réalité des choses "as things really seen" et non "as things remembered" ou "as things seen in association".

De la vision directe à sa transmission artistique

17L'art, qu'il soit pictural ou littéraire, se doit donc de transmettre cette vision immédiate et directe des choses vues. Mais, Stein est catégorique, il ne s'agit là en rien d'une description du réel. Il s'agit, dans les termes mêmes de Stein, d'une re-création ("language ... is an intellectual re-creation"). Elle marque très nettement la distinction entre description et recréation à propos de ce qu'elle appelle ses "portraits" : "I say portraits and not description" (1985, 166). Or la catégorie du portrait est, pour elle, extrêmement large, à tel point qu'elle est quasiment coextensive à la représentation du réel, puisque Stein applique le terme de portrait aussi bien à des êtres animés qu'à des lieux ou à des choses (on l'a noté, Tender Buttons est, dans ses propres termes, un recueil de portraits d'objets, d'aliments et de lieux). Contrairement au "portrait", la description ne rend pas la relation directe à l'objet, la description n'est pas une recréation :

I became more and more excited about how words which were the words that made whatever I looked at look like itself were not the words that had in them any quality of description ... words that make what I looked at be itself were always words that to me very exactly related themselves to that thing the thing at which I was looking, but as often as not had as I say nothing whatever to do with what any words would do that described that thing (191-192).

18Les mots qui recréent et qui ont un rapport "exact" à l'objet ("very exactly related themselves to that thing") ne sont pas les mots qui décrivent ("nothing whatever to do with what any words would do that describe that thing").

19Le travail de re-création intellectuelle du réel ne doit donc pas être confondu avec une description du réel. De même que la vision immédiate et directe du réel est à la fois partielle et sans mémoire, de même sa notation (picturale, littéraire) ne devra faire appel ni au tout ni à la synthèse, qui transformeraient le partiel en totalité, mais à la juxtaposition des parties, moment par moment. De plus, elle mettra en œuvre une temporalité particulière, sans mémoire.

20A propos de Picasso, Stein précise ce que signifie le fait que le peintre exprime, par l'art, cette vision directe des choses vues : "Picasso commenced his attempt to express not things felt, not things remembered, not established in relations but things which are there, really everything a human being can know at each moment of his existence and not an assembling of all his experiences" (Picasso, 35: je souligne). L'art du peintre consiste donc non pas à "assembler" des expériences ("not an assembling of all his experiences"), mais à noter chacun des moments sans chercher à construire un ensemble qui formerait un tout ("everything a human being can know at each moment"). Pas d'assemblage, donc pas de composition d'ensemble, organisée autour d'un élément central, pas de composition mettant les éléments en relation les uns par rapport aux autres de façon hiérarchisante. Au contraire, dans la composition cubiste tous les éléments ont la même valeur : "one corner was as important as another corner ... each thing was as important as any other thing" (11-12).

  • 9 C'est dans "What is English Literature?" que Stein établit de la façon la plus cette équivalence en (...)
  • 10 Pour ce type de listes et d'énumérations, plus encore que Tender Buttons, voir "A Birthday Book", i (...)

21Ce qui vaut pour la peinture vaut aussi pour l'écriture. En 1934, analysant, dans l'une de ses conférences faites aux Etats-Unis, comment elle écrivit tous les textes qu'elle appelle des portraits (de The Making of Americans à Portraits and Prayers en passant par Tender Buttons), Stein affirme privilégier "the moment to moment emphasizing" (1985, 195-196). Comme la peinture de Picasso qui restitue une temporalité du "at each moment", son écriture s'attache à rendre le "moment to moment". Après tout, ajoute-t-elle dans une autre conférence, "the natural way to count is not that one and one make two but to go on counting by one and one.... One and one and one and one and one. That is the natural way to go on counting" (227). Le mode de vision immédiate et directe sera donc lié à une syntaxe qui refuse d'assembler, de synthétiser, de construire des relations, de comparer ou d'associer, à une ; syntaxe qui sera, au contraire, celle de la juxtaposition du "un et un et un et un", du maintenant et maintenant et maintenant, syntaxe de la réitération non accumulative, de la parataxe et de l'énumération, syntaxe que Stein qualifie, non sans ironie, de "naturelle". C'est sur une telle syntaxe, affirme-t-elle, que repose la littérature et plus particulièrement la poésie9. C'est sur une telle syntaxe que repose sa propre écriture, où prédominent les listes, les énumérations et les décomptes répétitifs10. Ce qui compte, ce n'est pas ce qu'énumèrent les listes, ce n'est pas ce que les nombres comptent, ce n'est pas l'accumulation de sens produit, ce n'est pas la synthèse totalisatrice, mais ce sont les énumérations et les listes elle-mêmes dans leur réitération lancinante.

22C'est aussi sur cette syntaxe de la juxtaposition répétitive qu'est basée, selon Stein, l'une des nouvelles "réalités" de son siècle, la réalité du cinéma, et Stein compare donc son écriture au cinéma : "By a continuously moving picture of any one there is no memory of any other thing and there is that thing existing.... I was doing what the cinema was doing, I was making a continuous succession of statements of what that person was until I had not many things but one thing" (1985, 176). De même que le cinéma juxtapose image après image, mais sans qu'une image soit jamais exactement identique à la précédente, sa prose procède par touches juxtaposées, chaque touche étant à la fois très proche mais jamais exactement identique à la précédente et à la suivante. Stein donne à cette itération qui n'est jamais tout à fait identique le nom d'"insistance", et elle prend soin de distinguer insistance et répétition : "insistence... in its emphasis can never be repeating, because insistence is always alive" (171). Alors que Stein refuse de caractériser son écriture par la répétition, répétition qu'elle condamne parce que c'est la répétition du Même, elle revendique au contraire l'insistance, qui est différence dans l'itération. Tandis que la répétition est liée à la description du réel, l'insistance, elle, est associée à une "existence" donnée aux choses dans et par l'écriture : "If a thing is actually existing there can be no repetition... there is only repetition when there are descriptions being given of these things not when the things themselves are actually existing" (170).

23La re-création artistique (picturale ou littéraire) du réel, qui traduit la vision directe, celle de Picasso ou la relation directe aux objets que Stein revendique pour elle-même, relève donc d'une syntaxe paratactique de l'itération et de la juxtaposition non accumulatrices. De plus, elle relève aussi d'une temporalité particulière. De même que la peinture cubiste refuse la hiérarchisation dans la composition spatiale, c'est-à-dire l'organisation de la toile autour d'un centre, de même, au niveau temporel, l'écriture de Stein privilégie toute "composition that ha[s] neither a beginning nor an end" (Picasso, 11), c'est-à-dire toute composition sans téléologie. Stein se montre ici aussi disciple de William James en rejetant la logique aristotélicienne du début-milieu-fin pour privilégier un mouvement temporel constant sans succession ni progression : "the narrative of to-day is not a narrative of succession as all of the writing for a good many hundred years had been" (Stein, 1969, 20). En l'absence de succession, c'est sur une temporalité qui n'est organisée ni à partir d'une origine ni en fonction d'un télos que doit reposer la narration : c'est sur la temporalité de ce que Stein appelle le "présent continu". Le récit doit avancer non pas en progressant mais en commençant à nouveau et à nouveau et à nouveau : "Beginning again and again is a natural thing" (Stein, 1967, 23). Comme le note Stein décrivant l'élaboration de The Making of Americans, "there was a groping for a continuous present and there was an inevitable beginning of beginning again and again and again" (26).

  • 11 Ida commence en jouant avec un autre topos de l'incipit, celui de la naissance et de nomination qu (...)

24De fait, de The Making of Americans jusqu'aux textes beaucoup plus tardifs comme Ida, la prose de Gertrude Stein n'enchaîne les événements ni chronologiquement ni selon une logique aristotélicienne de causalité. Dans Ida (in Stein, 1967, 338-423), par exemple, les épisodes se suivent mais leur enchaînement ne relève ni de la chronologie ni d'une quelconque logique causale. Les événements surviennent soudainement et arbitrairement, sans cause apparente et sans qu'aucune explication soit fournie. Leur chronologie est incertaine et leur signification toujours obscure. En fait, chaque épisode semble constituer un "nouveau commencement". Nombreux sont les paragraphes qui débutent par "once upon a time", formule qui ouvre les contes de fées. "Once upon a time" introduit des descriptions de lieux, de personnes, de choses et d'animaux. Les répétitions de "once upon a time" produisent l'effet qu'Ida ne cesse de commencer et de commencer encore. De plus, "once upon a time", formulation singulative, introduit même des événements présentés itérativement ("once upon a time every time Ida lived in a city" [370]). Le commencement devient itératif plutôt que singulatif. Ainsi donc, une fois que le roman a commencé (et il ne commence pas par la formule "once upon a time"11), il continue en n'arrêtant pas de commencer encore et encore en répétant "once upon a time" (352, 353, 366, 369, 370, etc.). A l'encontre du roman "réaliste" où la chronologie et la logique causale sont traditionnellement sensées mimer le réel avec une fidélité maximale, c'est à travers l'achronie, l'itération, l'insistance et l'absence de causalité, que Stein "re-crée" le réel dans ses romans, et cette re-création repose sur une "ex-création", sur l'expulsion de toutes les stratégies de la représentation mimétique.

25Enfin, pour re-créer plutôt que pour décrire, il y va aussi du lexique, et là aussi il y va de l'expulsion. Stein élabore toute une théorie sur la plus ou moins grande justesse de l'emploi de tel ou tel type de termes lexicaux pour recréer le réel. C'est ainsi que les noms, parce qu'ils constituent des agents stabilisateurs et fixateurs de la relation entre le monde et le langage, sont condamnés : "A noun is a name of anything, why after a thing is named write about it. A name is adequate or it is not. If it is adequate then why go on calling it, if it is not then calling it by its name does no good" (1985, 210). Le nom renvoie à la chose. Or, une fois nommée, il n'y a rien à dire de plus à propos de la chose en question. Au contraire, les pronoms, plus instables parce qu'ils ne renvoient à aucun référent fixe, trouvent grâce aux yeux de Stein : "Pronouns are not as bad as nouns [because] they of course are not really the name of anything. They represent some one but they are not its or his name. In not being his or its or her name they already have a greater possibility of being something" (213). De fait, dans Tender Buttons (462 : je souligne) les pronoms utilisés sans référents explicites abondent. Par exemple, dans "Glazed Glitter" : "There can be no breakages in Japanese. That is not programme. That is no color chosen. It was chosen yesterday, but showed spitting and perhaps washing and polishing. It certainly showed no obligation" (462). "That", "it" indiquent une présence sans la nommer ni la représenter. Le problème qui se pose à Stein est le suivant : "Was there not a way of naming things that would not invent names, but mean names without naming them" (1985, 236). La recréation du réel passe alors, pour Stein, par l'abandon du nom : "the problem of poetry was and it began with Tender Buttons to constantly realize the thing anything so that I could recreate that thing. I struggled desperately with the recreation and the avoidance of nouns as nouns.... I found in longer things like Operas and Plays and Portraits and Lucy Church Amiably and An Acquaintance with Description that I could come nearer to avoiding names in recreating something" (238-240 : je souligne). Recréer la chose sans la nommer : tel devient l'enjeu de l'écriture de Stein.

Le langage comme réel

  • 12 "Exclamation marks have the same difficulty and also quotation marks, they are unnecessary, they ar (...)

26A force de chercher à se débarasser des noms dans leur usage courant, à force de chercher à les expulser pour re-créer le réel, ce sont les mots eux-mêmes qui acquièrent le statut de "chose réelle". Stein elle-même considère que Tender Buttons marque une étape cruciale dans sa prise de conscience du statut des mots comme choses : "in Tender Buttons and then on and on I struggled with the ridding myself of nouns ... I went on with this exceeding struggle of knowing really knowing what a thing was really knowing it knowing anything I was seeing anything I was feeling so that its name could be something, by its name coming to be a thing in itself as it was but would not be anything just and only as a name" (242 : je souligne). Le nom devient quelque chose ("something"), le nom devient chose ("thing in itself"). Qui plus est, les mots sonts "vivants" ("Words have the liveliness of being constantly chosen" [25]), et il en est de même des signes de ponctuation (les points ont une certaine "allure" que Stein dit avoir toujours aimée ; par contre les virgules sont "serviles et dépendantes" et les points d'interrogation, d'exclamation et les guillemets sont "affreux"12. Au-delà de l'arbitraire de tels commentaires, il importe de noter ici que c'est la matérialité des mots et des signes de ponctuation qui fait d'eux ces "choses en elles-mêmes". Il s'agit non seulement de la matérialité visuelle d'une lettre, d'un mot, d'un signe ("the[ir] looks"), mais aussi de leur matérialité sonore ("I found that I was... very much taken with the beauty of the sounds as they came from me as I made them.... In doing these things I found that I created a melody of words" [199]), de leur "poids" et de leur "volume" ("I took individual words and thought about them until I got their weight and volume complete" [1971, 18]) et de la "valeur" des mots traités comme des choses : "I had to capture the value of the individual word, find out what is meant and act within it.... All through that middle period the interest was with that largely, ending up with Tender Buttons.... I began then to want to make a more complete picture of each word" (17-18 : je souligne). Les "portraits" non descriptifs de Tender Buttons seraient donc moins portraits d'objets, d'articles alimentaires et de lieux, que portraits des mots ("picture[s] of each word"). Le mot devient donc chose vivante, le mot est corps, forme, son, poids et volume. Le mot est le réel qu'il s'agit non pas de décrire mais de recréer par le portrait. La question de la re-création du réel s'est ainsi déplacée de la re-création de la chose ("to recreate the thing") au portrait du mot considéré comme chose réelle ("to make a complete picture of each word").

27Stein privilégie donc la matérialité du signifiant plutôt que la représentation d'un signifié. Le mot en tant que chose matérielle ouvre la possibilité d'une présence esthétique dont la matérialité du signifiant est la forme, mais une forme de présence qui ne représente pas, qui ne décrit pas, qui ne signifie pas par le concept et par l'articulation. Le mot en tant que chose matérielle "dit", "parle", "résonne", "écrit" quelque chose qui n'est pas de l'ordre du sens, de la pensée, du langage référentiel, quelque chose qui ne communique pas. La signification n'est toutefois pas complètement évacuée puisque Stein insiste sur le fait que quelle que soit l'importance que l'on donne au "poids" et au "volume" des mots, il est impossible de se débarasser du sens : "I took individual words and thought about them until I got their weight and volume complete and put them next to another word and at the same time I found out very soon that there is no such thing as putting them together without sense. It is impossible to put them together without sense. I made innumerable efforts to make words write without sense and found it impossible" (1971, 18). Priorité est donnée à la matière du mot et non à son sens, mais l'association de mots, jouant sur leur matérialité, n'aboutit jamais à une complète absence de sens.

28C'est bien le cas d'ailleurs de tous les poèmes de Tender Buttons. Ainsi le poème intitulé "Orange In", qui ne "décrit" pas plus une orange qu'il ne "décrit" un autre article alimentaire, se termine sur la "phrase" suivante : "A no, a no since, a no since when, a no since when since, a no since when since a no since when since, a no since, a no since when since, a no since, a no, a no since a no since, a no since, a no since" (496). Visiblement, ce passage n'a en commun avec la phrase grammaticale traditionnelle que de commencer par une majuscule et de se terminer par un point. Or, s'il est difficile de dire que cette phrase communique un "message", s'il est même difficile de trouver un (ou des) référent(s) que la phrase dénoterait, c'est le jeu de la matière sonore, à partir de la répétition des quatre mots ("a", "no", "since", "when"), qui crée différentes possibilités sémantiques : doit-on comprendre qu'il n'y a pas de commencements" ("no since when") ? S'agit-il de l'affirmation du pouvoir de la négation ("A no") ? De "non-sens" ("no sense", "non sense") ? De nuisance répétée ("nuisance", phonétiquement proche de "no since", qui est aussi phonétiquement proche de "new sense", nouveau sens) ? D'innocence ("no sins", pas de péché, "a no since" phonétiquement proche de "i-nno-cence") ? De purs rythme et musicalité ? C'est en tout cas le jeu libre des sons qui, dans et par leur répétition, permet d'actualiser et de condenser toutes ces différentes possibilités sémantiques à partir des quatre mots "a", "no", "since", "when".

  • 13 Voir James, [1909], 1977.

29Dans ce poème, la présence du réel est affirmée et associée à une "excréation" : c'est là que l'on trouve la phrase "real is, real is only, only excreate". L'"ex-création" est liée à un refus d'utiliser le nom et son acolyte l'adjectif, puisque c'est un adverbe, "only", qui est mis en position d'attribut adjectival ou nominal ("real is only"). A l'utilisation d'un adverbe là où l'on attend un substantif ou un adjectif s'ajoute la rupture syntaxique et le passage d'une construction constative annonçant une définition, "real is only", à une construction impérative, "only excreate", passage qui ne repose sur aucune articulation logique mais seulement sur la répétition du terme "only". De plus l'"ex-création" est également liée au jeu sur les possibilités sémantiques évoquées par les mots "a", "no", "since" car la phrase se poursuit : "real is, real is only, only excreate, only excreate a no since". L'"excréation" du réel relèverait donc à la fois du pouvoir de la négation, du non-sens, de la nuisance, de l'innocence et de la musicalité du rythme, pour aboutir à la re-création. Le réel, univers des possibles chez William James13 devient donc, chez Gertrude Stein, le réel du langage, univers de possibles sémantiques. Il faut alors entendre dans l'expression de Stein, "intellectual recreation", non seulement un autre rapport au réel, une re-création, mais également la dimension ludique d'une telle entreprise, celle de la récréation et du jeu des possibilités.

  • 14 Aucun autre passage n'est plus souvent cité, commenté ou parodié. Nombreux sont les articles qui, d (...)

30De même, la formule devenue quasi-emblématique de toute l'œuvre de Stein, "A rose is a rose is a rose"14, re-crée la rose en jouant avec le mot : "When I said, explique Stein, A rose is a rose is a rose. And then later made that into a ring I made poetry and what did I do I caressed completely caressed and addressed a noun" (1985, 231). Le nom "rose" est une réalité matérielle et palpable, puisque c'est une chose caressée. C'est même un être vivant et aimé — "you can love a name and if you love a name then saying that name any number of times only makes you love it more" (232). On saisira sans doute la mesure de la distance prise par Stein avec la tradition américaine de l'innocence du regard et de l'immédiateté de la vision en comparant la "re-création" de sa rose au passage également consacré à la rose dans "Self-Reliance" d'Emerson :

Man is timid and apologetic; he is no longer upright; he dares not say "I think," "I am", but quotes saint or sage. He is ashamed before the blade of grass or the blowing rose. These roses under my window make no reference to former roses or to better ones; they are for what they are; they exist with God today. There is no time to them. There is simply the rose; it is perfect in every moment of its existence. (Emerson, 1968, 67)

31Chez Emerson, la présence des "roses sous ma fenêtre" est simple et immédiate, et les mots disent et communiquent cette simplicité par leur signifié — "There is simply the rose". Chez Stein, re-créer la rose en tant que chose vue directement et simplement ("thing seen without association but simply as thing seen") conduit à créer une chaîne de roses, qui ne décrit ni n'analyse la simplicité de la rose mais qui "caresse" le mot. "Caresser" le nom correspond à la répétition du seul nom de cette chaîne, "rose", dans une structure syntaxique où le nom perd sa fonction référentielle et la phrase sa fonction de définition et de catégorisation — fonction à la fois mise en place par la nature prédicative du début "a rose is" et aussitôt transgressée. "Poetry is doing nothing but using losing refusing and pleasing and betraying and caressing nouns" (1985, 231) : re-créer la rose, "caresser" le nom, c'est donc, par l'insistance, l'"utiliser" ("using") en lui faisant "perdre" sa fonction référentielle ("losing"), lui "refuser" sa fonction communicative usuelle, la "trahir" ("refusing", "betraying") au profit d'une autre, le plaisir ("pleasing"). A la formulation d'Emerson, "roses are for what they are", Stein pourrait répondre "words are for what they are".

32L'attachement déclaré de Stein au réel, à la réalité des "choses vues" directement, sans associations, sans médiations, la conduit donc à un attachement au réel du langage, un attachement au langage considéré comme matière, comme chose. On se trouve alors devant un usage de la langue qui résiste à la sémantique, au langage de communication, référentiel et dénotatif, un usage de la langue où la répétition révèle un travail sur la matière du signifiant, un travail sur le signifiant en tant que chose matérielle. Un usage de la langue qui ne repose pas sur le sens référentiel, qui n'est pas description du réel, mais qui ouvre aux multiples possibilités d'associations, visuelles ou sonores, des signifiants. "Re-créer" le réel dans et par le langage consiste donc à "excréer", à expulser, la référentialité, pour donner à voir et à entendre la matérialité des mots considérés comme "choses", pour ouvrir au jeu, à la fois re-créatif et récréatif, des possibles du réel linguistique.

33Ce sont des mots de tous les jours, qui font référence à des objets réels et ordinaires, que Stein utilise pour créer à la fois une morphologie et une syntaxe nouvelles : dans cette nouvelle grammaire, l'adverbe ou le verbe peuvent être utilisés comme des noms, les pronoms fonctionnent sans référents, la répétition et la tautologie ont droit de cité, tout comme la parataxe et l'achronie. C'est dans la mesure où elle est poésie de l'ordinaire, poésie "en mal de réel" mais qui loin de représenter le réel donne à entendre l'étrangeté de l'ordinaire et du réel, que la poésie de Stein a ouvert la voie aux expérimentations poétiques contemporaines qui, de Lyn Hejinian à Charles Bernstein ou Ron Silliman, ancrent leur poésie dans l'ordinaire du réel pour subvertir la normalité du langage.

Bibliographie

Ouvrages cités

Emerson, Ralph Waldo, 1968. Essays, First Series. In The Complete Works of Ralph Waldo Emerson. Vol. 2. New York: AMS Press.

Gombrich, E.H., 1960. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton : Princeton University Press.

Hoffman, Michael J., 1965. The Development of Abstractionism in the Writing of Gertrude Stein. Philadelphia: University of Philadelphia Press.

James, William [1884], 1948. Essays in Pragmatism. New York : Hafner Publishing Co.

—— [1909. "On the Notion of Reality as Changing." In A Pluralistic Universe. New York : Longmans, Green and Co.] 1977. Ed. John J. Mc Dermott. The Writings of William James. Chicago : University of Chicago Press.

—— 1981. The Principle of Psychology. Vol. 1. Cambridge MA, London : Harvard University Press.

Maubrey-Rose, Victoria, 1985. The Anti-Representational Response. Stockholm: Uppsala.

Ruskin, John [1857], 1971. The Elements of Drawing. New York: Dover Publications Inc.

Stein, Gertrude, 1933. The Autobiography of Alice Β. Toklas. New York: Vintage Books.

—— [1938. Picasso. Londres: Batsford] 1984. New York: Dover Publications Inc.

—— 1957. Alphabets and. Birthdays. New Haven: Yale University Press.

—— 1967. Writings and Lectures. Ed. Patricia Meycrowitz. Baltimore : Penguin Books.

—— 1969. Narration. New York: Greenwood Press Publishers.

—— 1971. "A Transatlantic Interview." In A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein. Ed. Robert Haas. Los Angeles: Black Sparrow Press.

—— 1985. "Poetry and Grammar." In Lectures in America. Boston: Beacon Press.

—— n.d. Unpublished Notebooks. Yale Collection of American Literature.

Tanner, Tony, 1965. The Reign of Wonder Naivety and Reality in American Literature. Cambridge : CUP.

Weinstein, Norman, 1970. Gertrude Stein and the Literature of Modern Consciousness. New York: Frederick Ungar Publishing Co.

Notes

1 Voir, par exemple, Maubrey-Rose, 1985 et Hoffman, 1965.

2 In Selected Writings of Gertrude Stein, ed. Carl Van Vechten, New York, Vintage Books, 1972, pp. 459-509. Toutes les références à Tender Buttons seront données dans cette édition.

3 Le livre IIΙ de Paradise Lost débute ainsi : "Hail, holy Light, offspring of Heaven firstborn! / Or of th' Eternal coeternal beam. / May I express thee unblamed? Since God is light, / And never but in unapproached light / Dwelt from eternity – dwelt then in thee, / Bright effluence of bright essence increate!" Si rien ne permet d'affirmer que l'"excréation" steinienne est une allusion intentionnelle à l'"incréation" miltonienne, l'effet intertextuel est assurément présent : à Milton qui associe l'origine divine du monde et du "réel" à un mouvement d'inclusion et de conjonction (in), Stein répond en niant l'origine ("no since") et en associant cette non-origine à un mouvement d'expulsion (ex).

4 Stein ne connaissait pas grand-chose aux théories cubistes ; les cubistes, d'ailleurs, en connaissaient encore moins long sur les œuvres de Stein qui écrivait en anglais, langue que la plupart d'entre eux lisait mal ou ne lisait pas du tout.

5 Gertrude Stein, Picasso, New York, Dover Publications Inc, 1984 (première édition en 1938, Londres: Batsford Ltd), p. 16. Toutes les références à Picasso, seront données dans cette édition.

6 Voir William James [1884], 1948, 37-64. Dans "Reflex Action and Theism" (1881), James écrit : "We have no organ or faculty to appreciate the simply given order. The real world as it is is given objectively at this moment as the sum of all its being and events now. But can we think of such a sum.... While I talk and the flies buzz, a seagull catches a fish at the mouth of the Amazon, a tree falls in the Adirondack wilderness, a man sneezes in Germany, a horse dies in Tattany and twins are born in Prance...", cité par Norman Weinstein, 1970, 5.

7 "On the Notion of Reality as Changing" est le titre d'un essai de William James (1909, 395-400), réédité dans John J. McDermott, ed., 1977.

8 A titre d'exemples (c'est moi qui souligne) : "Picasso wished to express heads and bodies not like every one could see them, which was the problem of other painters, but as he saw them, as one can see when one has not the habit of knowing what one is looking at" (18); le travail de Picasso est une lutte "not to express what he could see hut not to express the things he did not see, that is to say the things everybody is certain of seeing but which they do not really see" (19); "Picasso commenced his attempt to express not things felt, not things remembered, not established in relations but things which are there" (35); le problème de Picasso est d'exprimer "not the things seen in association but the things really seen, not things interpreted but things really known at the time of the knowing them" (36), etc.

9 C'est dans "What is English Literature?" que Stein établit de la façon la plus cette équivalence entre poésie et énumération : "Think of Chaucer, think of Jane Austen, think of Anthony Trollope... think of all the lyrical poets, think what they say and what they have. They have shut in with them in their daily island life but completely shut in with them all the things that just in enumeration make poetry, and they can and do enumerate and they can and do make poetry, this enumeration" (1985, 18).

10 Pour ce type de listes et d'énumérations, plus encore que Tender Buttons, voir "A Birthday Book", in Alphabets and Birthdays, pp. 129-154.

11 Ida commence en jouant avec un autre topos de l'incipit, celui de la naissance et de nomination qui donne son identité au sujet : "There was a baby born named Ida. Its mother held it with her hands to keep Ida frombeing born but when the time came Ida came. And as Ida came, with her came her twin, so there she was Ida-Ida " (1967, 338). Le "roman" qui raconte Ida commence donc avec la naissance du personnage et avec sa nomination. Mais c'est pour immédiatement redoubler la scène comme le nom, transformer le "un" en "deux" et Ida en Ida-Ida. Dans la suite du texte, il ne sera plus question de Ida-Ida, dont la seule fonction est donc de venir remettre en question l'uncité de l'identité posée initialement.

12 "Exclamation marks have the same difficulty and also quotation marks, they are unnecessary, they are ugly, they spoil the line of the writing .... I had always liked the looks of periods and I liked what they did. Stopping sometime did not really keep one from going on .... Periods have a life of their own a necessity of their own a feeling of their own .... Commas are servile they have no life of their own they are dependent " (215, 217, 218).

13 Voir James, [1909], 1977.

14 Aucun autre passage n'est plus souvent cité, commenté ou parodié. Nombreux sont les articles qui, dans leur titre même, reprennent diverses variantes de la structure de la formule : "A Book Is a Book Is a Book", "G.I. Is a G.I. Is a...", "War Is a War Is a War", pour ne citer que quelques exemples parmi d'autres. John Malcolm Brinnin a même intitulé sa biographie de Stein The Third Rose. De plus, la formule, utilisée pour la première fois en 1913 dans le poème "Sacred Emily", apparaît ensuite non seulement dans les œuvres de Stein où sa reprise renforce les effets produits par la répétition dans la phrase isolée, mais aussi dans sa vie quotidienne puisque la formule lui sert d'en-tête sur son papier à lettres et de motif ornemental sur sa vaisselle.

Auteur

Université de Clermont-Ferrand II

© Presses universitaires François-Rabelais, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter