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Ré-inventer le réel

 | 
Thomas Dutoit
, 
Trevor Harris

Le réel entre absence et présence dans A Portrait of the Artist as a Young Man

Max Vega-Ritter

Texte intégral

1Le premier chapitre de A Portrait of the Artist as a Young Man abonde en images de perte, dépossession et privation. On menace Stephen d’avoir les yeux arrachés par un aigle. Il tombe dans un fossé plein d’eau froide, poussé par un camarade qui lui brise en même temps ses lunettes. Il attrape la fièvre et dans son délire est visité par un chien aux yeux immenses, symbole qui souligne ou projette le fait qu’il a, lui-même, mauvaise vue. Cette faiblesse est ensuite retournée contre lui par l’autorité qui l’accuse d’avoir fait exprès de casser ses lunettes pour se dispenser d’apprendre ses leçons. Il met en scène sa mort et ses propres funérailles.

2Au cours de ces incidents Stephen est dans une attitude de victime certes mais récalcitrante néanmoins : il refuse de présenter ses excuses et déjà de reconnaître sa faute, comme exige de lui sa tante sous peine d’une punition à la symbolique clairement castratrice. Il n’accepte pas plus de se laisser déposséder par son condisciple Wells. De même il ira protester auprès du recteur de l’école contre l’injustice dont il est la victime, au risque d’être plus sévèrement puni.

3S’il imagine sa propre mort et ses funérailles, c’est en mesure de rétorsion contre ses bourreaux, pour susciter en eux culpabilité et remords et savourer ainsi une justification de lui-même et une vengeance sur eux à la fois rétrospective et à venir. Ce qui est notable ici est la difficulté qu’il éprouve à dissocier sa propre souffrance de celle de ses bourreaux. Il ne peut savourer sa vengeance et la douleur qu’il inflige qu’à la condition de l’éprouver lui-même.

I. Variations sur la jouissance masochique

(a) rêve de meurtre

4Un rêve, cauchemar ou délire, revient à plusieurs reprises, mettant en scène un personnage important, général en chef ou maître de cérémonie, seigneur d’un château obscur, qui a reçu une blessure sur le champ de bataille près de Prague. Dans la foule évoquée par le délire, des fantômes de meurtriers mais aussi de généraux blessés au combat se mêlent et se croisent. Les généraux sont aussi des meurtriers qui à leur tour ont été assassinés quoiqu’ils se mêlent à leurs bourreaux. Le lien avec l’image paternelle est établi par le narrateur : dans son imagination le père devient un général, plus haut qu’un magistrat comme pour renforcer l’image paternelle contre les dangers qui la menacent, note Hélène Cixous (1968).

5Le lien, étroit jusqu’à entraîner la confusion, entre meurtriers et victimes, vivants et morts, est repris en écho par d’autres couples indissolubles d’oppositions : le poème chanté par Stephen dont le héros est enterré avec son frère aîné, porté en terre par trois couples d’anges

  • 1 A Portrait of the Artist as a Young Man. London : Paladin, 1988, p. 24. Toutes les références au r (...)

Two to sing and two to pray
And two to carry my soul away1

6Si l’on assimile père et frère, père et fils, ensevelis côte à côte, sont unis dans et par la mort. Le chant funéraire remplit Stephen d’un sentiment indicible de tristesse et de beauté qui le fait pleurer.

7Les funérailles de Parnell, elles aussi, réunissent victime et persécuteur et accomplissent le triomphe posthume de la victime sur ses persécuteurs et accusateurs. Tout comme le recteur assiste en personne au service funèbre de Stephen, Brother Michael, figure symbolique de l’Église, est présent au transport de la dépouille mortelle de Parnell, entourée et portée par la douleur de tout un peuple.

8L’identité des fantômes meurtriers du maître du château qui passent dans le fond du rêve demeure inconnue, de même que celle du chien aux yeux immenses, ("as big as carriage-lamps") ou celle encore de cette mystérieuse menace contre laquelle il faut invoquer la protection de Dieu ("to spare father and mother", "to preserve us in peace"), menace dont il faut éloigner les pièges ("drive away their snares").

(b) nœud de pulsions masochistes

9Le thème du meurtre et du retour de l’homme assassiné incarné dans l’image du fantôme du maître du château, réapparaît avec la figure du vengeur, du "Dark avenger", "which stood forth in his mind for whatever he had heard or divined on childhood of the strange and terrible" (64). Monte Cristo, personnage favori de Stephen, peut être considéré comme une projection de ce dernier trahi par ses petits compagnons et persécuté par l’autorité sur laquelle il comptait et désireux de se venger d’eux à travers la mort ; c’est aussi Charles Parnell, le leader lui aussi trahi et vaincu ou déchu par ses amis. Proche figure du seigneur du château assassiné, le Comte revient comme ce dernier hanter ses assassins, avec cette fois le dessein nettement appuyé de la vengeance.

10Que la violence qui hante ainsi les rêves et les images de Stephen soit œdipienne en dépit de la confusion entretenue autour de son objet, le rôle et place du fameux Comte dans l’imaginaire de notre héros l’indique suffisamment. Ce qui est non moins frappant c’est la tonalité foncièrement masochiste de cette violence, son caractère de célébration du lien d amour indissoluble avec le père dans lequel le néant et la mort viennent creuser une distance, une béance qui permet de saisir la figure paternelle et l’image de soi à distance pour mieux renforcer le lien consubstantiel au père. Inversement la célébration par le jeune héros de sa propre mort recèle, indissociable, dans ses profondeurs, le désir de tuer l’autre et de triompher de lui.

11Quittant les zones de l’imaginaire et du rêve des premiers temps, la thématique masochiste et son souhait de mort affleure dans le tissu de l’existence avec l’épisode du châtiment corporel, le "pandybatting" auquel est soumis Stephen. Le récit de l’incident est précédé par une efflorescence d’images, d’émotions et de sensations autour de ce rituel disciplinaire. Les mains blanches et potelées de Mr Gleeson sont évoquées avec leurs ongles longs et pointus, cruels mais soignés comme ceux de Lady Boyle (46). Les mains de Gleeson sont douces et lui donnent, lorsque Stephen pense à elles, "a feeling of queer quiet pleasure" : elles sont fortes, propres et douces. Symbole phallique multivalent et contradictoire, l’instrument du supplice entre les mains de l’autorité, "the pandybat", est évoqué par Stephen et associé par lui ainsi que par le bourreau, à la délicieuse dinde de Noël, elle-même déjà victime, ligotée et embrochée, ("trussed and skewered" [31]), destinée à être dévorée et savourée.

12Le lien masochiste avec l’autorité paternelle est implicitement affirmé par l’accusation contre Simon Moonan d’être le lèche-bottes du préfet ("McGlade’s suck" [11]) : le mot "suck" est alors qualifié par Stephen de "queer word" et associé à des images de lavabos, de wc, d’eau sale aspirée par la vidange, mêlant ainsi les suggestions de sphincter oral et anal, mais il est aussi associé à des sensations de chaud et de froid, de robinets chaud et froid, de "cocks" chaud et froid, allusion sans doute à la masturbation, tumescence et détumescence ou aphanisis, mais aussi à des sensations d’air "queer and wettish" comme le pipi au lit qui, un peu plus tôt, était lui aussi d’abord tiède puis froid, et associé par le texte (7) à "a queer smell" ainsi qu’à l’image de la mère et à son parfum. La sensation de froid et de chaud sera à nouveau reprise par Stephen avec l’image des pantalons baissés pour recevoir les coups de canne (46).

13L’ambivalence est non moins manifeste dans le souvenir de la première communion, le jour le plus heureux de votre vie, note Stephen enfant, qui se présente liant le mot magique de vin ("the word was beautiful : wine" [48]) et l’haleine fétide du recteur qui soulève le cœur de l’enfant. On aurait tort néanmoins de limiter la structure du fantasme à une sorte de repli profond et d’emprise de l’amour pour le père sur un désir non moins fort de mort. Lors de la punition infligée par le préfet des études, la notation des mains, d’autant plus cruelles qu’elles sont douces et fermes et touchent Stephen comme si elles étaient amicales, réapparaît cette fois-ci dans un contexte de rebellion et de colère contre l’autorité.

(c) désir interdit

14Avec Monte Cristo s’est ajouté, cependant, le thème nouveau de la trahison par la femme et le rejet de celle-ci. Le jardin sous la lune où Stephen s’imagine sous les traits du vengeur masqué dédaignant la grappe de raisins muscats symboliquement offerte par Mercédès, trouve son équivalent naturel dans la scène où il se détourne du cœur que lui donne silencieusement Eileen (71). A partir de cet instant Stephen, qui s’exclut ainsi lui-même du rêve d’amour et de tendresse qui le transfigurerait et lui rendrait force et audace, s’enfonce dans le dédale du corps-minotaure pour suivre les chemins des plaisirs infernaux.

15A travers Mercédès, qui fut ravie par la trahison de l’ami très cher et très proche, la femme prend son sens et son statut profonds de femme interdite, être haï, plaisir volé par un autre, puis dédaigné, espoir trompé et envolé, chemin barré de solitude et de colère où rôde la bête frustrée ("the baffled prowling beast" [102]), incarnation d’un "baffled desire" (89). A la place de l’autre féminin surgit un double avili de Stephen which "he wanted to force to sin with him", une présence obscure qui, inversant les rapports, le pénètre douloureusement et déjoue son étreinte pour transformer Stephen en personnage de pédagogue grotesque (102).

16Avec l’évocation de Mercédès, le Désir sè révèle pour ce qu’il est : il revêt symboliquement son habit d’obscurité étincelante d’interdit et de condamnation. Selon le propre aveu de Stephen, une puissance intérieure barre la route au Désir, l’entrave et empêche sa colère et son ressentiment de s’exprimer humilie sa fierté et l’enferme dans une conscience honteuse de lui-même, contrôle strictement ses pas et les suspend (89).

17Une filiation à caractère masochiste, au sens propre du terme, mène ainsi à travers les chemins de l’imaginaire depuis le "wounded marshall", depuis le maître du château mortellement blessé sur le champ de bataille et sans doute trahi mais confondu avec ses meurtriers, ou encore depuis le Chef trahi et décédé, jusqu’à la figure du fils mort et enseveli avec son frère-père, ou encore à celle du héros qui meurt pour protester de l’injustice et de l’humiliation dont il est la victime, jusqu’à celle enfin du Comte de Monte Cristo, vengeur masqué, trahi et dont on a volé la femme aimée. C’est dans ce nœud d’équivoques et d’ambivalences que se débattent désir et identité personnelle, entravés et emprisonnés, humiliés et avilis.

(d) dans les rêts de l’autre

18Le thème de la rivalité domine pourtant tout le deuxième chapitre : rivalité avec les camarades de classe ou avec le père mais aussi rivalité désavouée et refusée. Stephen s’étonne lui-même de ne pas éprouver de ressentiment contre ceux qui le tourmentent, sans qu’il ait oublié pour autant leur lâcheté ni leur cruauté à son égard. Il ne perçoit en lui-même aucun des signes de la haine rencontrée au cours de ses lectures. Il a le sentiment qu’une puissance en lui le dépouille de sa colère intérieure avec autant de facilité que l’on pèle un fruit mûr et tendre. C’est cette même puissance en lui qui, après la représentation théâtrale à l’école, alors qu’un désir obscur et effréné précipite ses pas au hasard, ôte en lui toute trace de colère et de ressentiment et suspend brusquement ses pas.

19Avec l’image paternelle l’évitement du conflit est à la fois plus complexe et plus insaisissable. Mr Dedalus prend le fils dans les rêts de la tendresse en prétendant traiter son fils comme lui l’avait été par son grand-père : en ami, tout en entrant en compétition avec lui et en se mesurant avec lui (98). Il affirme, avec inconséquence, être supérieur à son fils ("I’m a better man than he is any day of the week") dans tous les domaines où traditionnellement à ses yeux un homme affirme sa virilité : la course, le saut, le chant, les filles. C’est avec quelque condescendance ou commisération qu’il le décrit comme un adolescent qui, à la différence de son père au même age, n’est pas tracassé par les filles ("a levelheaded thinking boy who does not bother his head about that kind of nonsense" : "his father who was the boldest flirt in the city of Cork in his day" 97). En ce sens Stephen n’est pas et ne se veut pas le fils de son père et n’est pas reconnu par celui-ci comme tel. Loin de flirter avec les filles il se livre à la débauche avec les prostituées dans une sorte de frénésie de luxure où il poursuit la négation du père.

20Refusant la concurrence et la compétition œdipienne à laquelle l’invite son père, Stephen rejette totalement toute communauté avec celui-ci. Il se sent séparé de lui et de ses camarades par un abîme de différence de caractère et de tempérament : "no life or youth stirred in him as it had stirred in them". L’image exemplaire de virilité ("the vigour of rude male health" [98]) que prétend lui présenter son père ou l’institution scolaire le laisse totalement indifférent. De même le modèle de pratique virile — la joute et physique et verbale — que lui offrent ses compagnons autour de lui est récusé : "the spirit of quarrelsome comradeship which he had observed lately in his rival had not seduced him from his habit of quiet obedience" (86). De même, il dédaigne les plaisirs de la camaraderie. Toutes ces manifestations d’une virilité turbulente ne lui donne que l’impression d’être "a sorry anticipation of Manhood", manhood étant ici à prendre autant dans le sens de virilité que dans celui d’âge adulte.

21Dans tous ces cas Stephen se soumet aux humiliations qu’on lui inflige en silence, le conflit avec le père est soigneusement tu, quoique Stephen se sente profondément humilié par les intempestives manifestations de virilité de son père. Le refoulement du conflit se traduit par une sorte d’étrange épouvante ou de terreur du sommeil pendant son voyage en train à côté de son père endormi : "The neighbourhood of unseen sleepers filled him with strangle dread, as though they could harm him" (90). Sous la forme de cette épouvante il est légitime de voir resurgir les fantasmes du délire de l’infirmerie, la crainte du fantôme de l’homme assassiné dans les souterrains du château. La projection des terreurs intérieures traduit la haine œdipienne refoulée que pourtant Mr Dedalus s’était employé à déjouer : "I don’t believe a son should be afraid of his father. No I treat you as your grandfather treated me .... We were more like brothers than father and son" (94).

22A l’antagonisme refoulé du fils répond un antagonisme inavoué du père. Tout en essayant de fuir et de nier le rapport père-fils, le père cherche perpétuellement à affirmer sa supériorité virile sur son fils. Comme pour éviter la défaite dans son rôle de père, Dedalus se réfugie dans un rôle d’ami ou de frère mais pour mieux vaincre le fils. Stephen ne s’oppose pas à son père et le laisse afficher sa supériorité apparente en étouffant un vif sentiment à la fois d’humiliation à l’égard de lui-même et de mépris pour son père.

23La même ambiguïté caractérise les rapports de l’adolescent avec sa propre position de leader. Il est conscient de sa position équivoque à Belvedere, "a free boy, a leader afraid of his own authority... battling the squalor of his life and the riots of his mind" (94). Il s’éprouve incapable d’affirmer ou de désirer vraiment, affirmer uniment son pouvoir d’homme ou de leader. La pulsion sexuelle ne peut s’exprimer que dans la honte et l’humiliation, comme coupée de lui. Les lettres du graffiti "fœtus" gravée dans la table de l’amphithéâtre le dévisagent "making him loathe himself for his own mad and filthy orgies" (94).

24Prisonnier des liens qui l’attachent et le soumettent au Père et à l’interdit dans la honte et l’humiliation, Stephen éprouve un désir non moins puissant de rejeter, mépriser et transgresser la norme sans pour autant en affirmer une alternative : nous ne sommes pas loin de Dubliners, "The Sisters", "An Encounter", ou "Counterparts", ou du chapitre quinze "Circe" de Ulysses.

II. Le surmoi dans ses hautes et basses œuvres

25Le refus de Stephen de s’identifier à la norme virile incarné par le père et de s’affronter ouvertement avec elle, laisse en lui un vide qu’envahissent la transgression, la culpabilité et l’humiliation. C’est à cet instant qu’interviennent la figure du Prêtre et celle de l’Eglise, ceux pourtant justement qui avaient causé la chute et la perte de Parnell, le héros du jeune Stephen. Ils représentent une autorité masculine puissamment établie. Certes leur identité sexuelle n’est pas dépourvue d’ambiguïté car ils forment à bien des égards une extension de celle de la mère de Stephen et de Dante. Les bons pères jésuites sont appelés "les jupes", le nom du redoutable père Dolan est associé à celui d’une femme : "Dolan: it was like the name of a woman that washed clothes" (56) et ses mains sont douces.

26A la faveur des exercices spirituels de Saint Ignace de Loyola l’autorité de l’église s’institue dans l’esprit et sur l’esprit de Stephen. L’adolescent investit l’église d’une puissance redoutable. Il accorde à la figure de l’Eglise une autorité qu’il refuse à son père. Il projette sur elle son surmoi, la composante agressive, le souhait de mort, ainsi que la pulsion de pouvoir qui l’habitait déjà dans les rêves et délires de l’enfance. L’Eglise se présente comme l’incarnation d’une puissance punitive en même temps qu’elle est investie par Stephen de fantasmes où l’élément de castration est particulièrement frappant. Stephen doit imaginer et affronter donc l’instant et la scène de sa propre mort.

He felt the deathchill touch the extremities and creep onward towards the heart, the film of death veiling the eyes... the bright centres of the brain extinguished... the powerlessness of the dying limbs, the speech... failing the heart... all but vanquished, his body to which he had yielded was dying... to feed the mass of its creeping worms... to be devoured by scuttling plump-bellied rats. (115)

27La représentation de la mort multiplie les signes de réduction à la passivité et l’impuissance absolue. Elle tire sa force de l’évocation dans Stephen d’un état de soumission où le sujet subit une sorte de démembrement pour être soumis à des sensations d’autant plus intenses que tout exutoire a été aboli. Tandis que le corps est ainsi décrit de l’intérieur, plongé dans un état de passivité et d’impuissance totale, le rituel d’exercice spirituel bascule en évoquant la puissance de Dieu, sous toutes ses formes, dans sa majesté, sa colère ou sa vengeance, entouré de ses symboles et dans son déploiement le plus éclatant et le plus violent : rien ne manque. L’archange St Michel, prince de l’armée céleste, glorieux et terrible, puis Jésus apparaissent :

in great power and majesty, attended by nine choirs of angels, angels and archangels, principalities, powers and virtues, thrones and dominations, cherubim and seraphim, God Omnipotent, God Everlasting .... His voice is heard even at the farthest limits of space, even in the bottomless abyss. Supreme Judge from His sentence there will be and can be no appeal. (116)

28Suit un peu plus loin toute une suite d’images exprimant la mutilation et la mise à mort : le couteau du prédicateur fouille la plaie, l’âme est un sanglier impitoyablement débusqué pour être acculé et mise à mort (117). La peinture de l’enfer met en scène une orgie de cruautés, sadiques par la position du narrateur autobiographe qui les dépeint et les inflige, mais aussi implicitement masochistes par la position relative du sujet qui s’en inflige l’évocation : les pécheurs entassés dans d’étroites cellules, leur chairs torturées, brûlées vives, les cervelles bouillent sous les crânes, leurs souffrances indicibles sont interminables.

(a) le paroxysme de la jouissance

29L’alternative dans laquelle se trouve pris Stephen est entre le renoncement au désir sexuel, la virginité retrouvée dans la dévotion à la sainte mère l’église et la régression ou l’annihilation dans un ventre monstrueux, matrice-intestin, "an intestine-womb" :

a strait and dark and foulsmelling prison ... filled with fire and smoke .... The horror of this strait and dark prison is increased by its awful stench... a vast reeking sewer ... a jellylike mass of liquid corruption ... giving off dense choking fumes of nauseous loathsome decomposition ... a huge and rotting human fungus. (123-124)

30Le désir sexuel est renvoyé et condamné par l’autorité à l’analité. Les hallucinations qui assaillent Stephen prennent la forme de tas d’excréments séchés et puants, de créatures mi-boucs, mi-humaines qui le fouaillent de leurs queues dégouttant de merde. Phallus et faeces deviennent à ce point-là strictement interchangeables. Stephen est pris d’accès de vomissement convulsifs dans une tentative pour évacuer le phallus anal qui l’habite.

31Amplifiant la jouissance masochiste des premières pages, les exercices spirituels s’achèvent dans les affres de la honte ("an agony of shame"), la honte et l’humiliation couvrent Stephen comme une pluie de cendres ("fine glowing ashes falling continually" [146] : "A wasting breath of humiliation blew bleakly over him" [144]). Sous le coup d’une hallucination olfactive, il se sent environné et pénétré d’odeurs nauséabondes qui lui renvoient l’image corrompue et méprisable de ce qu’il croit être lui-même. La confession se termine, ses péchés dégouttent de sa bouche comme de la boue : "trickling from his lips, one by one, in shameful drops, festering and oozing like a sore, a squalid stream of vice" (148). La retraite réalise l’accomplissement et le couronnement de la pulsion masochique d’autohumiliation, dont la confession constitue une sorte de paroxysme.

32Ayant ainsi projeté dans l’Eglise la pulsion de puissance avec ses composantes d’agression et d’activité, Stephen tente alors de réconcilier avec celle-ci l’autre composante du masochisme : la pulsion de passivité, celle de tendresse pour le Père, en l’incarnant lui-même sous une forme qui soit acceptée et validée par l’image paternelle. Grâce à la confession et aux exercices de mortification pénitentielle, l’intense sentiment de honte et d’humiliation s’inverse donnant ainsi accès à une expérience de ravissement dans la virginité et la sainteté :

The attitude of rapture in sacred art, the raised and parted hands, the parted lips and eyes as of one about to swoon, became for him an image of the soul in prayer, humiliated and faint before her creator. (153)

33Avec le "her creator", l’âme de l’adolescent se féminise pour s’offrir dans sa passivité au Dieu de puissance évoqué plus haut. Il se noue là des liens avec la puissance divine qui ne sont probablement pas sans rapport avec ceux de la Sainte Thérèse du Bernin dans l’attitude où l’analyse J. Lacan. Le prix à payer de cette réconciliation de la pulsion de passivité et celle de pouvoir est dans l’interdiction de la pulsion sexuelle masculine qui est portée à son terme. Stephen se met au service du surmoi et bâtit un système de traque et de castration permanente du désir sexuel. Il s’engage corrélativement dans un travail minutieux de mortification des cinq sens. Il se dit sur ses gardes contre les dangers et les pièges de l’exaltation spirituelle et du retour du refoulé sous la forme de celle-ci. Seul cet exercice de veille permanente, de garde en armes montée aux frontières lui permet de préserver intact le lien intense au père ("the attitude of rapture, of one about to swoon"), le ravissement par lequel l’âme défaille de jouissance dans son rapport à Dieu.

(b) de la Société de Jésus comme ordre phallique

34Le travail d’ascétisme, de sacrifice et de refoulement de la pulsion de jouissance auquel Stephen s’astreint peut être décrit comme un passage imparfait au symbolique lacanien (in Aubert, dir., 1987, 21-67), comme le travail incomplet du non/nom-du-père ou encore comme un travail d’identification partielle à la figure paternelle (ibid., 162) que représente l’Eglise, travail qu’il avait justement refusé d’effectuer sur celle de son père. L’assimilation du langage religieux et l’appropriation par Stephen des splendeurs de l’imaginaire ignatien ou de celles de l’apocalypse sont probablement l’aboutissement d’un travail de refoulement et de déplacement de la jouissance sexuelle.

35Ce résultat est atteint sans doute grâce à l’entrée dans un système qui d’une part est un affront à l’idéal viril représenté ou professé par Mr Dedalus le père, amateur de jolies femmes et de jouissances physiques et qui d’autre part prive les images paternelles incarnées par les pères jésuites de l’accès à la satisfaction de la pulsion sexuelle masculine. La conversion de Stephen lors de sa retraite spirituelle selon la méthode ignatienne valide, conforte et illustre de façon éclatante la règle du célibat à laquelle se soumet la société des pères jésuites. D’une certaine façon aussi, elle reproduit le geste par lequel le Comte de Monte Cristo dédaignait l’offre sexuellement symbolique de Mercédès.

36Outre ses splendeurs imaginaires ou stylistiques, ce que l’Église et ses représentants offrent à Stephen en l’échange du sacrifice de la satisfaction du désir sexuel et de la pulsion de rébellion est la puissance religieuse et sociale, un imaginaire phallique, une forme substitutive ou déplacée mais curieusement omnipotente du pouvoir sexuel :

No king or emperor has the power of the priest of God. No angel or archangel in heaven, no saint, not even the blessed Virgin herself has the power of a priest of God: the power of the keys, the power to bind and to loose from sin, the power of exorcism, the power to cast out from the creatures of God the evil spirits that have power over them, the power, the authority to make the Great God of Heaven come upon the altar .... What an awful power, Stephen! (161)

37L’image de Dieu et du prêtre présentée ici est le contraire de celle de l’humble pasteur aimant, du samaritain ou du serviteur des Evangiles. Elle est celle d’hommes de puissance triomphants, de Maîtres politiques avides de pouvoir. De même, dans "An Encounter" de Dubliners (1957, 17), Joe Dillon qui tenait toujours avec brutalité la position dominante dans les jeux d’indien et terminait immanquablement ceux-ci par des danses de victoire, se fait prêtre à la surprise du narrateur. A coup sûr, en refusant la vocation, Stephen rejette du même coup un discours sur la foi qui est profondément matérialiste, impérialiste et asservissant. Il fait ainsi un choix spirituel d’importance capitale pour la signification de son existence et celle du roman.

38Il est aussi vrai, à un autre niveau, que Stephen n’est pas non plus prêt à refouler dans les profondeurs de sa conscience la pulsion de révolte contre l’autorité qui l’habite de longue date, pas plus qu’il n’est prêt à endosser l’habit et les attributs de l’homme de pouvoir que lui propose son directeur de conscience en l’invitant à devenir à son tour Jésuite. Il se déclare ou se croit trop fier pour se concevoir autrement qu’à part des autres et à l’écart de tout ordre. De même qu’il avait dédaigné de remplir la fonction de leader de l’école, de partager les jeux qui constituaient les rites traditionnels de passage à l’âge d’homme pour les garçons de sa génération. Il recule devant la dignité de célébrant :

because it displeased him to imagine that all the vague pomp should end in his own person or that the ritual should assign to him so clear and final an office. (161)

39Par contre il aspire à exercer des ordres mineurs afin de se tenir à l’écart de l’autel et de façon à être oublié des gens. S’il lui arrive jamais de s’imaginer en célébrant, ce serait dans une église sans fidèle. On perçoit ici le refus ou l’incapacité de Stephen de prendre place dans l’ordre phallique tel qu’il est organisé et incarné par les rituels de la Société de Jésus et au delà par l’Église et la société.

(c) le manque comme réel fondateur

40La confrontation (157) avec le directeur de conscience et à travers lui avec l’Eglise, constitue le moment privilégié de la confrontation avec la figure paternelle, celle qu’avait évité justement Stephen avec son propre père parce que jugée indigne de lui-même et de ses aspirations. En rejetant la vocation et en quittant le collège, en franchissant le pont sur la Tolka (165), Stephen refuse symboliquement d’entrer dans la Norme de virilité régissant l’âge d’homme à son époque et dans l’imaginaire phallique proposé par les pères de la Société de Jésus. Il accomplit alors le meurtre, la perte et le manque de la figure paternelle phallique dont les prémices étaient présentes dans le délire du jeune écolier à l’infirmerie ou dans les rêveries adolescentes sur le vengeur masqué où elles prenaient la forme d’une union et confusion masochiques entre les images antagonistes du père et du fils.

41Ce meurtre est permis, accompli et subsumé grâce au recours à une autre figure paternelle, celle du mythe grec, justement parce qu’elle est immatérielle et absente. Radicalement opposée à celle de la religion et de la société irlandaise qui repose sur le stricte respect de la norme et la possession de la puissance phalliques, cette figure-là représente le logos, la liberté, la culture et l’art. Enraciné dans les profondeurs de l’imaginaire de Stephen Dedalus, ce meurtre fondateur est choix, acceptation d’une perte ou consentement à la mort symbolique. En refoulant Icare, le fils victime de l’ordre masochique, Stephane Dedalus accède au symbolique.

42Par l’abolition de l’ordre fondé sur le lien de la puissance et une conception efficace et chosifiante ou matérialisante du verbe, Stephen Dedalus retrouve le chemin de la réinvention du réel, condition de son existence. Bannie par le système construit par les Pères de la Société de Jésus, la femme resurgit sur le rivage, resplendissante de sens, dans sa sensualité même. Dans son épaisseur sordide et son désordre, la réalité n’est plus synonyme de chute dans la castration, de régression dans l’informe et l’innommable et de retour dans le ventre-intestin de la mère des exercices spirituels. Cette transformation ouvre une question, laissée en suspens, sur le féminin comme espace imaginaire et liberté dans l’identité masculine joycienne elle-même, dont Ulysses avec Leopold Bloom, le "new womanly man" (1986, 403) reprendra l’exploration.

43Retournement complet : par le meurtre symbolique du Père de la religion et de la société, le lien charnel mortifère entre père et fils dans la mort s’est transformé en une alliance voire une identification subtile entre figure absente du Père selon le langage du mythe et la culture et figure du Fils, qui forgent ainsi, nouveaux vulcains, la conscience incréée — donc absente — de leur race. Le pouvoir commun du verbe poétique redéploie, invisible et cependant resplendissant, l’indicible de l’enfance enfoui au creux des cauchemars et des délires. Par une ruse ultime, sous le jeu des masques, le biographe-autobiographe a pris la place du père pour s’engendrer lui-même et substituer son réel à celui du père.

Bibliographie

Ouvrages cités

Aubert, J., dir., 1987. Joyce avec Lacan. Préf. J.A. Miller. Paris : Navarin.

Cixous, Hélène, 1968. L’Exil de Joyce. Paris : Grasset.

Joyce, James, 1957. Dulbiners. Harmondsworth : Penguin.

—— 1986. Ulysses. Harmondsworth : Penguin.

Notes

1 A Portrait of the Artist as a Young Man. London : Paladin, 1988, p. 24. Toutes les références au roman seront à cette édition.

Auteur

Université de Clermont-Ferrand II

© Presses universitaires François-Rabelais, 1999

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