Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La rhétorique – Rhetoricity

 | 
Jean-Paul Regis

Entre texte et lecteur : Rhétorique et médiation axiologique

Michel Morel

Texte intégral

  • 1 Terme employé par W. Iser, après Roman Ingarden, pour exprimer l’appropriation individuelle du sig (...)
  • 2 William Thackeray, Vanity Fair, Oxford University Press, 1991. Toutes les références sont à cette (...)

1Le signe rhétorique est inscrit dans le texte, mais l’effet de sens né de ce signe exige, pour être concrétisé1, la présence du lecteur. On peut donc dire que le sens est dans le texte et hors le texte puisque l’attribution finale de la signification se fait chez le lecteur. C’est cette passation-médiation à fondement rhétorique qui retiendra ici mon attention. J’en définirai les aspects principaux sur la base d’un texte qui se prête admirablement à une telle réflexion, parce qu’il joue avec le lecteur et se joue de lui, de façon à toujours repousser le moment où le sens sera définitivement arrêté et évalué. Je veux parler de Vanity Fair de Thackeray2. Par sa stratégie de l’ambivalence, le roman aboutit paradoxalement à persuader le lecteur du bien-fondé d’un système de valeurs dont le récit s’emploie au contraire à brouiller l’expression. C’est cette démarche subtile, sa prégnance cachée, qui m’intéressent, car elles me paraissent détenir une véritable leçon de lecture dont les incidences sont simultanément philosophiques et méthodologiques.

  • 3 Voir à ce sujet la distinction établie par Wolfgang Iser dans The Act of Reading, entre Rezeption (...)
  • 4 La liste des niveaux ici énumérée n’implique nullement que la compréhension se fasse obligatoireme (...)

2En préalable à cette analyse illustrative, il est nécessaire de définir le terrain sur lequel doit porter l’observation, de préciser des notions qui en passant dans le domaine public ont perdu beaucoup de leur efficacité première. S’agissant de "réception", le côté du lecteur ne m’intéresse pas en tant que tel, qu’il s’agisse de la réception historiquement marquée du texte, ou du fonctionnement présent, plus ou moins ineffable et idiosyncratique, de l’acte individuel de lecture3. Ce qui importe plutôt ici, ce sont les mécanismes de déchiffrage et de concrétisation des stimuli textuels, mécanismes qui conduisent le lecteur à attribuer une valence au sens qu’il a décrypté. Je ne cherche rien d’autre qu’à expliciter ce que fait par devers soi tout un chacun, du moment premier au moment final de la lecture, lorsqu’il décide d’une interprétation qui sera désormais pour lui le sens du mot, de la phrase, du paragraphe, du chapitre et finalement du texte tout entier4 ; expliciter non pas tant le contenu de son interprétation que le type d’opération ayant conduit à la réalisation de ce contenu.

  • 5 David Bleich, Subjective Criticism, Baltimore, 1978
  • 6 Jacques Leenhardt et Pierre Josca, Lire la lecture, Paris 1982

3Le lecteur produit un sens qui est le résultat d’une démarche interprétative déclenchée par le donné rhétorique au sens large du terme. Ce lecteur-patient est affecté par le texte, et son interprétation personnelle ne vaut que comme symptôme d’un fonctionnement médiat, caché à ses yeux. Un tel fonctionnement relève en partie de son être et de son savoir acquis. C’est ce que montrent David Bleich5 et ceux qui comme lui, ou comme Jacques Leenhardt6, observent et analysent la dimension subjective, ou socioculturelle, de la lecture. Cette variabilité de l’interprétation m’intéresse seulement pour ce qu’elle nous dit de la nature de ses causes textuelles. Ce qui ne signifie pourtant pas qu’on puisse s’en tenir à la seule description technique des stimuli inscrits dans le texte. Si description il y a, il faut qu’elle soit suffisamment fidèle et complète pour inclure en elle les retombées de la concrétisation du lecteur. En d’autres termes, ni l’analyse du texte, ni l’étude des réponses qu’il déclenche, ne sauraient suffire en elles-mêmes. Les sens que nous produisons ne sont pertinents qu’en tant qu’indices du fonctionnement de l’appareil sémantique (rhétorique) que le texte branche sur nous. Seule la Symptomatologie de ses effets sur nous peut nous permettre de dessiner les contours de cet appareil ou protocole sémantique. D’où l’intérêt des réactions immédiates de lecture. Ce n’est qu’en nous retournant sur l’acte de lecture dans sa dimension la plus événementielle que nous pouvons espérer remonter de cette série d’"événements" à ce qui les a fondés dans le texte, sorte de mise à plat qui porte sur le parcours accompli, sur l’analyse de notre comportement vécu tout au long de ce parcours, sur le jeu des plaisirs et déplaisirs dont il a été composé.

  • 7 Lire la lecture, pp. 207-208.

4Au centre de ce plaisir-déplaisir de la lecture, il y a ce que Jacques Leenhardt a appelé la "moralyse"7, le marquage instantané, en positif ou en négatif, du stimulus textuel dans le moment même où nous le décryptons. C’est le mécanisme clé d’une démarche plus générale que dans la théorie américaine des médias on appelle "gate-keeping". Face au texte dans sa nouveauté relative, nous nous livrons ou nous nous refusons, nous "gardons la barrière" de notre être et de notre autonomie apparente. Nous filtrons cette entrée de l’altérité en nous, en traitant le stimulus par “moralysation”, en lui attribuant une valence axiologique, en le rapportant ainsi à nos présupposés acquis, que nous appelons "valeurs".

  • 8 “L’Ancienne rhétorique”, Communications 16, 1970, pp. 173-229.
  • 9 “De la lecture : constitution axiologique de l’acte critique", TLE 8, 1990, pp. 113-124.

5L’intérêt de la Rhétorique c’est d’avoir balisé, depuis plus de deux mille cinq cents ans nous dit Roland Barthes8, l’itinéraire textuel de cette moralysation. Les figures décrivent les jeux de l’énonciation et des pactes qui la caractérisent, cette connivence entre texte et lecteur, ou auditeur, de nature véritablement affective. On n’a donc rien dit du texte lu, si on ne s’avance pas sur ce terrain-là, non pas en termes de contenus terminaux mais en termes d’observation typologique des processus dont ces contenus sont les signes apparents, en termes de fonctionnement axiologique. J’ai appelé ailleurs "axiocritique" la démarche qui se donne pour objectif de déterminer et de définir la dimension appréciative de l’acte de lecture9. C’est cette dimension qui paraît si évidente chez Thackeray, précisément parce qu’elle fait problème. Dans Vanity Fair, sa dénudation facilite particulièrement notre analyse puisqu’à l’instar des écrits métafictionnels postmodernes elle paraît centrer l’attention du lecteur sur la composante la plus ineffable mais la plus centrale, parce que déterminante, du pacte de lecture.

  • 10 Jaap Lintvelt Essai de typologie narrative. Corti, 1981 : selon l’auteur, la dimension "auctoriell (...)

6La plupart des commentateurs notent l’importance du guidage narratorial dans les romans de Thackeray. L’emploi systématique de la parabase. ou adresse directe au lecteur, inscrit le récit dans un cadre de référence constitutivement douteux : la voix qui nous parle masque son énonciation réelle en utilisant pour cela toutes les stratégies de l’antiphrase, du détour, et de l’obliquité. Ce doute fondamental, sorte d’horizon d’attente du texte, est intensifié localement par des commentaires auctoriels et actoriels tout aussi problématiques10.

7L’équivoque locale prolonge, en la confirmant ou en l’infirmant, l’incertitude narratoriale englobante, le message implicite étant que rien sur la scène de la vie n’est jamais sûr et qu’il n’est pas de signe innocent. Les critiques s’accordent sur la présence de cette ambiguïté constitutive du récit, mais chacun l’interprète et l’évalue à sa façon. Et c’est bien l’intérêt de la chose. La discordance de ces jugements sert de révélateur à la caractéristique principale du texte, sa dimension appréciative, rendue évidente par le côté parfois énigmatique de l’écriture. Comme si Thackeray avait voulu subvertir cette composante textuelle répondant à une propension obsessionnelle chez le lecteur, pour se jouer de lui en entravant la satisfaction de son attente première.

8Le discours du narrateur place son récit sous le signe général de l’ironie. Les interprétations varient sur la nature de cette ironie conçue tantôt comme pessimisme absolu, tantôt comme humour proche de celui de Puck au spectacle de la comédie humaine. La marque la plus fréquente de cette distance est ce qu’on pourrait appeler l’inversion paradoxale, en particulier l’inversion des savoirs acquis au fil de la lecture. Il s’agit de véritables "coups sémantiques", au sens où on parle de coups d’état ou de coups de théâtre. Les références contextuelles que l’on croyait établies sont soudain brouillées. Le lecteur se voit contraint de reprendre son travail d’analyse, mais il ne le peut pas vraiment puisque de précédentes contradictions ont déjà rendu douteux le savoir du texte qu’il a accumulé jusque-là au cours de sa lecture. Les mots paraissent atteints d’une sorte d’instabilité sémantique, une signification et son contraire devenant simultanément possibles.

  • 11 "I’m a plain, simple humble British merchant — an honest one. You’ll find us a united, simple, hap (...)

9La situation est relativement simple quand le narrateur procède par antiphrase pour se moquer d’un personnage que tout condamne par ailleurs. Ainsi Mr. Osborne, lorsqu’il assure la riche mulâtresse dont il désire faire sa belle-fille, qu’elle ne trouvera dans sa famille qu’honnêteté, simplicité, chaleur et franchise, alors que nous savons pertinemment que la situation réelle est exactement inversée11. L’accumulation isotopique semble d’une clarté absolue. Tout dénonce le Machiavel bourgeois puisqu’il dit le contraire de ce qu’il fait, de ce qu’il pense et de ce qu’il est. Mais la signification du sarcasme narratorial n’est peut-être pas aussi évidente qu’il y paraît ; ne serait-ce que parce que ce trait négatif de caractère entre dans la série homologue des multiples mesquineries et contradictions présentes chez la plupart des autres personnages, même les plus "sympathiques".

10L’antiphrase devient plus délicate d’interprétation lorsqu’elle est appliquée à un protagoniste que tout définit comme positif dans les termes axiologiques du roman. Elle est alors l’équivalent de l’astéisme (c’est-à-dire de la flatterie sous l’apparence du blâme). Ainsi Dobbin, le "bon" Dobbin, est-il appelé "hypocrite", hypocrisie qui manifeste en réalité ses qualités de coeur. A la veille du départ pour la guerre, Dobbin trompe Amelia sur la gravité de la situation :

This plot being arranged, the hypocritical Dobbin saluted Mrs George Osborne quite gaily, tried to pay her one or two compliments relative to her new position as a bride [...] all in a manner quite incomprehensible to Amelia, and very amusing to Rebecca, who was watching the captain, as indeed she watched every one near whom she came. (p. 293, mes italiques)

11On notera successivement : les contorsions comiques d’un Dobbin dont la tendresse n’aura été, aux yeux d’Amelia, qu’une preuve de plus de sa maladresse invétérée, comédie et quiproquo qui déclenchent chez nous un contre-jugement approprié ; le regard vigilant de Rebecca qui est aussi le nôtre mais que, comme dans le théâtre au théâtre, nous évaluons à son tour pour la justesse de son sens du ridicule mais aussi pour la froideur clinique dont il fait preuve. "Hypocritical" est compris par nous comme signe d’une stratégie désarmante de naïveté. On sent bien que le narrateur se moque de Dobbin, mais la qualité exacte de cette moquerie, et son alliance avec quelque chose qui ressemble à de l’affection, la rend difficile à déterminer. Cette détermination dépend de la prise en compte de l’ensemble de la situation sémantique dans le passage. Dans ces jeux de l’énonciation, on voit à quel point l’énonciataire est affectivement engagé dans le décryptage des signes textuels, du fait même de ce flou délibéré que la stratégie narratoriale du détour ne cesse de produire.

12Autre exemple de désignation inversée destinée, cette fois, à renforcer notre sympathie finale pour le fils de George — "That young scapegrace George had fled too" (p. 870 ; c’est moi qui souligne) — où "scapegrace" signifie en réalité que l’adolescent, qui a montré sa sympathie pour Dobbin pendant son éviction temporaire, a eu la délicatesse suprême, geste qui le rachète définitivement aux yeux du lecteur, de s’éclipser au moment où le capitaine va "enfin" (re)trouver Amelia. Ici aussi, le mot déclenche une intense activité axiologique d’évaluation, évaluation en contexte, prenant en compte tout ce qui nous a été dit et rapporté jusque-là des personnages en cause.

13Que le contexte — le savoir mémorisé quant aux protagonistes, aux situations et aux modes d’écriture propres au texte — soit essentiel est plus évident encore lorsque un même adjectif se voit appliqué aux deux héroïnes que tout oppose. Nous sommes dans les jardins de Vauxhall, Dobbin, oublié par les autres, suivant de loin George et Amelia :

[...] as he saw that good-looking couple, threading the walks to the girl’s delight and wonder, he watched her artless happiness with a sort of fatherly pleasure (p. 63).

14"Artless" revient, page 556, pour décrire les "affectueuses" entreprises de séduction de Rebecca sur son beau-frère, le nouveau Sir Pitt :

It was impossible sometimes to resist this artless little creature’s hospitalities, so kindly were they pressed, so frankly and amiably offered. Becky seized Pitt’s hand in a transport of gratitude when he agreed to come. ‘Thank you’, she said, squeezing it, and looking into the baronet’s eyes, who blushed a good deal ;’how happy this will make Rawdon’.

15Dans le premier cas, la diégèse paraît reproduire le discours intérieur de Dobbin, et par le jeu de l’ironie dramatique, elle nous donne à comprendre simultanément l’innocence véritable mais un peu courte d’Amelia et l’injustice faite à Dobbin. Le ton est comico-pathétique. Dans le second cas, le point de vue adopté est en partie celui de Pitt. La restitution mimée de la scène dénude à nos yeux la méprise du personnage, et nous donne en spectacle la rouerie raffinée de Rebecca. Le ton est comico-satirique. L’ensemble du passage est placé sous le signe de l’antiphrase, ce qui conduit le lecteur à mesurer, sans même s’en rendre compte, et à condamner, le degré d’insincérité stratégique chez Rebecca et son pendant de bêtise aristocratique chez Pitt. L’emploi du mot "artless" montre bien comment fonctionne, de façon infra-textuelle, la comparaison incessante que le narrateur nous induit à mener entre les comportements des deux jeunes femmes. Dans les limites de ses effets locaux et restreints, il participe de la structuration axiologique du roman, dont il reçoit en retour les déterminations contextuelles qui le désambiguïsent partiellement.

16Un exemple supplémentaire, parmi tant d’autres, montrera l’omniprésence et la complexité des processus évaluatifs enclenchés par le texte. Il se situe au début du roman, après le premier échec de Rebecca qui vient de voir Joseph, sa première proie, lui échapper, du fait de la perfidie attentionnée de George. Ce dernier, tout à son soulagement de voir s’éloigner le danger représenté par la "gouvernante", lui a acheté un cadeau d’adieu (un chapeau et un spencer de grand prix) :

‘That’s George’s present to you. Rebecca dear,’ said Amelia, quite proud of the bandbox conveying these gifts. ‘What a taste he has ! There’s nobody like him.’ Nobody,’ Rebecca answered. ‘How thankful I am to him !’ She was thinking in her heart, ‘It was George Osborne who prevented my marriage.’— And she loved George Osborne accordingly. (p. 75 ; c’est moi qui souligne)

17Le passage provoque là encore une réaction axiologique chez le lecteur qui remplit, avec une sorte d’avidité, empreinte du plaisir de l’autojustification, les vides du texte : jugement implicite quant à l’ingénuité aveugle d’Amelia et le plaisir inconsciemment hypocrite qu’elle se donne en aidant son amie socialement défavorisée ; jugement encore quant au côté égoïste et arrogant de George, appelé George Osborne dans la deuxième partie de l’extrait ; jugement enfin quant à la fureur rentrée de Becky (elle aime d’une haine bien sentie, et à ses yeux, qui sont aussi les nôtres, bien méritée), les signes textuels de sa duplicité étant prolongés en fin de chapitre, et de partie, lorsqu’elle promet à sa chère amie de l’aimer à jamais, "for ever and ever and ever" (p. 76). Par une série de modulations axiologiques parfois simultanées, nous passons de la condamnation de l’égoïsme de classe de George, à un regard peut-être condescendant sur la sensiblerie étourdie et superficielle d’Amelia, en même temps que nous jouissons sarcastiquement de voir Rebecca se venger en secret, non sans une légère pointe de mépris pour cette hypocrisie qui lui est partiellement imposée par son infériorité sociale, ce qui nous permet, à bon compte, de nous situer quand même du côté de la jeune victime de cette péripétie. Le réseau sémantique contextuel des mots "nobody", "thankful", et surtout "accordingly", exprime la série de contradictions et d’hypocrisies comico-tragiques qui sous-tend un univers socio-culturel étroit et figé ; il nous assure en même temps de notre capacité de "bien" juger de ces contradictions et hypocrisies. Et comme dans toute reconstitution mimée, on devine en retrait le commentaire latent de l’imitateur, c’est-à-dire du narrateur. Nous sommes à la fois avec Rebecca dont "accordingly" résume la fureur rentrée, et du côté du narrateur et de son plaisir à imaginer, et à nous faire imaginer, la violence des sentiments qu’elle peut alors éprouver, chacun de ces effets fragmentaires de sens étant accompagné d’une réaction de moralyse qui nous les fait valider ou non dans notre "pensoir" privé.

  • 12 Autre exemple concernant Becky : "Emotion choked her further utterance ; but Amelia understood, as (...)

18La nature fonctionnelle de cette validation axiologique apparaît clairement dans la série de renversements sémantiques qui caractérisent le jugement auctorial concernant le comportement de George. On rencontre d’ailleurs des renversements semblables dans la présentation de nombreux personnages, en particulier de Rebecca dans la seconde partie de sa carrière. Dans le cas de George, ces renversements sont intéressants parce qu’ils interviennent dans un contexte particulièrement clair, le bellâtre écervelé menaçant d’abandonner à son triste sort l’innocente énamourée : "I am very fond of Amelia ; I adore her, and that sort of thing" (p. 145, c’est moi qui souligne) répond-il à Dobbin, et nous, lecteurs, d’apprécier la contradiction à sa juste valeur et de comparer cette "sorte" d’amour à l’affection silencieuse, prohibée et ignorée, que Dobbin, spectateur impuissant, éprouve pour la même Amelia sans que cette dernière ait jamais l’intelligence de s’en apercevoir. "‘Poor little Emmy — dear little Emmy. How fond she is of me,’George said as he perused the missive — ‘and Gad, what a headache that mixed punch has given me !’ Poor little Emmy, indeed" (p. 157, c’est moi qui souligne), ce dernier commentaire du narrateur concluant le chapitre et donc l’épisode12 sur le ton froid d’un constat peut-être indigné.

19La chute du chapitre 37 consacré à la bataille de Waterloo, en particulier la dernière phrase dont tous les commentateurs ont noté l’extraordinaire économie, tire vraisemblablement sa réussite esthétique de la densité et de la multiplicité d’un réseau axiologique porté à son paroxysme, toute intervention diégétique de la part du narrateur étant désormais inutile :

Darkness came down on the field and city: and Amelia was praying for George, who was lying on his face, dead, with a bullet through his heart (p. 406).

20Dans le bilan émotionnel provoqué chez le lecteur par cet événement fictionnel majeur, on notera dans le désordre : la jouissance inavouée de voir le protagoniste définitivement puni, sorte de retour du refoulé axiologique marquant le triomphe du surmoi en nous ; le soulagement de croire Amelia sauvée d’une ruine imminente par la mort d’un mari dépensier, volage et d’une immaturité pathétique, ruine qui ne lui sera pourtant pas évitée ; l’effroi devant la brutalité de la guerre qui frappe le jeune couple, en particulier l’épouse innocente, et devant l’impuissance de l’individu face aux forces déchaînées de la violence anonyme ; le contraste latent, et donc la comparaison, entre les destinées des deux héroïnes, la seconde échappant aux rigueurs de la guerre ; le curieux soulagement, peut-être caractéristique du genre romanesque, de sentir le terrain désormais libéré pour d’autres combinaisons amoureuses, en particulier, l’union, promise parce que déniée, entre Dobbin et Amelia ; l’effet plus général de chute du récit, arrêt-attente, cadrage, bilan et mise en perspective, le tout marqué par l’orientation téléologique et le renouvellement implicite du pacte de fiction originel : fin temporaire qui conclut, rétribue, évacue, et nous est aussi promesse de relance, donc de recommencement ; sans oublier le puissant effet de concrétisation en notre propre corps de ce corps abattu face contre terre, dans la position où l’a laissé la chute apocalyptique, notre chute, sous le coup de la balle que nous recevons comme par procuration de plein fouet et en plein coeur. Comment être sûr qu’on a bien démêlé ce complexe de sentiments contradictoires allant du frisson d’horreur à la jubilation de voir accomplie une justice poétique qui nous sauve à nos propres yeux et nous rend cathartiquement innocent de tout ce que nous devinions de pauvrement humain en nous-même par le truchement de ce séduisant et pitoyable George ?

  • 13 Et dans ce bilan entre aussi l’extraordinaire réaction de Rebecca lorsque Rawdon agresse Lord Stey (...)

21Tel est le jeu ordinaire d’un narrateur dont nous ne pouvons jamais savoir exactement ce qu’il désire que nous pensions. A l’intérieur d’une même scène, au centre de son commentaire, toujours l’imbrication du réseau axiologique s’installe et prévaut. Elle finit par susciter en nous l’impression que cette incertitude du récit ne fait que reproduire l’irréductibilité des faits de vie eux-mêmes, le flou étant le signe du "réalisme" du roman. Ceci d’autant plus que le texte juxtapose, conjoint et disjoint à son gré des épisodes successifs déjà ambigus en eux-mêmes. Tous les personnages principaux font l’objet d’un semblable traitement. Ils finissent par être nimbés d’une sorte d’aura d’ambivalence qui nous interdit de nous prononcer sur leurs comportements alors même que les valeurs de référence relancées par la multitude de nos infra-jugements deviennent de plus en plus évidentes et impératives. C’est peut-être la raison qui fait que nous ressentons comme une intervention indue la dernière vignette illustrative où l’on voit Rebecca-Pamela, dame de "vertu récompensée" attendre, yeux baissés et modeste sourire de contentement aux lèvres, le chaland-gogo de la foire aux vanités. L’image paraît en contradiction avec la Rebecca précédente qui vient enfin d’ouvrir les yeux d’Amelia en lui révélant la nature véritable de sa défunte idole de mari. Nous avons l’impression qu’une sorte d’injustice est commise à son égard, puisque cette condamnation explicite et cette réduction du personnage à une seule dimension contredisent les informations fragmentaires, relatives et contradictoires, qui avaient contribué à construire jusque-là son être de fiction. La signification de cette dernière image est en réalité modulée par tout ce que nous savons de la capacité de changement et de mutation du personnage. A l’heure du bilan, elle est relativisée par notre connaissance acquise de Rebecca13. Nous n’y voyons qu’un avatar de plus d’une individualité qui porte la théâtralité en soi. Ce dernier tableau avec son trop beau contraste entre la très morale famille Dobbin et la pécheresse, nous rappelle l’idée première, et dernière, du roman : ce n’est là qu’un jeu de plus des marionnettes de la vie. Nous croyons maintenant savoir que la vérité vraie est ailleurs. Une fois encore, une dernière fois, on nous conduit à juger et à évaluer, mais nous sommes supposés le faire au nom d’une philosophie ou idéologie qui semble soudain faire irruption dans le récit :

Ah ! Vanitas Vanitatum ! Which of us is happy in this world ?
Which of us has his desire ? or, having, it is satisfied ?
— Come, children, let us shut up the box and the puppets, for our play is played out (p. 878).

22Dernière parabase à prendre dans la logique douteuse ("Come, children") du récit tout entier, épinhonème (ou exclamation sentencieuse) termipatif dont le ton trop emphatique suggère que nous ferions bien de nous méfier. Il n’en reste pas moins que le narrateur paraît une fois encore nous suggérer que du roman à la vie, la différence est ténue. L’ambiguïté constitutive du texte prend valeur existentielle. La vérité n’est pas de ce monde. Si elle existe, c’est sous la forme de l’intuition (tragique) d’un au-delà de perfection et de justice qui nous manque cruellement ici-bas.

  • 14 "And so if the author sets out to increase the number of code systems and the complexity of their (...)
  • 15 Charles Grivel, La Production de l’intérêt romanesque, La Haye, Paris : Mouton, 1973.

23Le narrateur dit finalement tout haut ce qu’il n’a cessé de suggérer au long du récit, et cette "leçon" est en parfaite concordance avec ce que nous laisse deviner l’indétermination calculée de son guidage diégétique. Les jeux de l’antiphrase, la multiplicité des "coups sémantiques", ne cessent de relancer, par sa frustration partielle, notre propension à l’évaluation axiologique simplificatrice14, et rendent ainsi de plus en plus lancinant le désir d’une attribution définitive du sens en termes de justice poétique. Ce déni apparent, dont la responsabilité est finalement attribuée à la vie elle-même, renforce en nous la certitude que les valeurs, constamment transgressées par les comportements de Rebecca, et de la plupart des autres personnages, existent bel et bien et qu’elles sont d’autant plus intangibles qu’elles sont systématiquement bafouées. On le voit bien dans le cas de George qui n’existe finalement que dans la mesure où il illustre négativement l’idéal du "gentleman" paradoxalement incarné par le peu séduisant Dobbin ; le gentleman, ou le modèle de vie idéalisant les croyances de la classe à laquelle Thackeray appartenait par sa naissance et son éducation. Le roman, dans son intégralité, fonctionne donc bien comme relance de l’archétype, dans la définition qu’en donne Charles Grivel15, le gentleman étant la représentation, selon Vanity Fair, d’un Beau, d’un Bon et d’un Vrai socioculturellement marqués, réalisation et accomplissement ici-bas d’un idéal ultramondain. Et c’est là qu’intervient l’univers de la rhétorique et ses codages apparemment invariants.

  • 16 Comme dans la célèbre parabase qui conclut l’intrigue amoureuse entre Dobbin et Amelia, et le roma (...)
  • 17 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris : Gallimard, 1963, pp. 55-86.

24Vanity Fair est caractérisé par la fréquence et le constant retour des figures de juxtaposition et de disjonction. Dès la parution de leurs oeuvres, on a opposé en ce domaine les pratiques romanesques de Dickens et de Thackeray. Ce dernier a pourtant recours à des mécanismes qui sont finalement assez proches de ceux dont Dickens fait un si abondant emploi. On le voit dans les moments, plus fréquents qu’on ne le croirait, où le pathétique affleure : entre la scène où nous suivons le retour et la lente approche de Dobbin vers Amelia, encore inconsciente de sa présence (chapitre 58), et celle où le forçat se présente au logis de Pip (Great Expectations, chapitre 39), la différence est que l’émotion est refoulée chez Thackeray alors que Dickens joue délibérément, et avec un succès croissant dans le déroulement de la scène, de la rupture et de l’écart. Le schème tragique est bien présent dans les deux cas : dans l’un, il est utilisé de façon indirecte, atténuée et parfois même inversée16, dans l’autre il sert de base explicite à la structuration mélodramatique du passage. Des deux côtés, il est le point de mire du texte, avec son système de dualité exacerbée et son enfermement indirect dans l’univers ronronnant de la malédiction17. De là cet emploi surabondant, chez Thackeray, des figures rhétoriques de la rupture, du renversement, et de l’antiphrase. Le pathétique n’est chez lui que l’expression implicite de la faille entre monde et idéal, faille ordinairement masquée par le rire satirique ou sarcastique. La stratégie d’ambiguïté rhétorique est donc de nature philosophique, peut-être même métaphysique. Plus le sens nous échappe, plus il y a projection compensatoire de valeurs exilées dans un autre univers qui serait l’envers de nos pauvres vanités. Moins nous pouvons nous prononcer sur l’attribution axiologique véritable à donner à telle ou telle démarche ou attitude, plus l’évidence d’un monde transcendant du Beau, du Bon et du Vrai s’impose.

25Il y a loin de cette démarche qui ne met aucunement en cause les fondements métaphysiques des mondes de fiction et, derrière eux, de la pensée, et celle de Virginia Woolf, par exemple, qui ne cesse dans son oeuvre de se poser la question de leur existence, de leur origine, et de leur validité. C’est toute la différence entre l’univers philosophique consensuel des Victoriens dans les années quarante, et la pratique iconoclaste par nécessité des Modernes au début du XXème siècle.

  • 18 Voir Guy Bourquin : "Ambiguïtés de la déixis", in Danon-Boileau, Laurent & Morel, Marie-Annick (ed (...)

26La figure et le donné rhétoriques sont, on le voit, dans une situation de double dépassement. D’une part, ils sont mis au service d’un univers d’écriture spécifique, d’autre part, leur sens n’est véritablement défini qu’au terme de l’opération axiologique d’appropriation que le lecteur est amené à effectuer en conformité avec l’univers d’écriture en question. Le fait rhétorique est le support de l’énonciation mais son sens véritable ne peut être défini qu’en contexte, la détermination de ce contexte dépendant en dernier recours de l’énonciataire. On rappelera ici que dans toute pratique d’énonciation, il y a expression d’un jugement quant à celui qui parle, quant à ce qu’il dit, et quant au destinataire18. Chacun de ces jugements est en retour la source d’un contre-jugement de la part du destinataire, c’est-à-dire du lecteur, lui-même. Dans les deux cas, il s’agit d’un jugement appréciatif, donc axiologique.

27La prédominance chez Thackeray des figures d’opposition (par juxtaposition et disjonction) frappe, ainsi que la rareté des figures de conjonctions ; à la métaphore, il préfère le symbole et même l’allégorie, cadre général du récit mais aussi support de définition des personnages (en particulier concernant l’onomastique). Mais ces préférences ou tendances rhétoriques ne sont finalement que l’expression indirecte d’une approche de vie » dans le cas de Thackeray, la référence latente à une conception tragique et platonicienne de la vérité — et donc d’une position idéologique. Elles ne sont pertinentes qu’en fonction de cette approche. Pour pouvoir en déterminer la signification profonde, il faut que le lecteur, en conformité avec le pacte énonciatif, retrace sa démarche d’énonciataire et remonte la chaîne des jugements qu’il a été amené à formuler. C’est tout l’intérêt de l’analyse rhétorique, qui permet de mieux définir la démarche sémantique proposée par le texte et concrétisée par le lecteur. En observant l’emploi et le rôle des figures de contraste dans Vanity Fair, en décrivant, dans un nombre limité d’exemples, les types de réaction qu’elles déclenchent chez l’énonciataire, on a pu donner une idée de la nature du lieu critique où se décide la réussite toujours partielle de l’acte de lecture.

28L’approche rhétorique, restreinte à l’étude des figures, ne suffit pas en elle-même. Il faut savoir, et vouloir, poursuivre l’opération analytique jusqu’à son terme, dans la logique de la relation énonciative : comment le lecteur vit la relation avec l’énonciateur, et comment il est nécessairement conduit au jugement de valeur dans lequel il se perd et se trouve en même temps. Le lecteur se perd puisqu’il laisse le texte s’emparer de lui tout en projetant son propre répertoire sur l’univers de fiction ; il se trouve aussi, à vrai dire il se retrouve, par la capacité critique de se retourner sur cet oubli temporaire de soi et de le comprendre pour ce qu’il est. Dans cette perte et ce gain, situés aux confins de l’auto-analyse, l’observation du donné rhétorique est centrale, mais ce donné reste un matériau technique qui ne prend son sens véritable que dans l’expérience aventureuse et conviviale de l’acte de lecture. Sans cette dimension-là, irréductiblement individuelle et donc crucialement mais indirectement pertinente, son analyse perd toute efficacité et toute légitimité, étant alors coupée des sources vives de la lecture.

Postface19

  • 19 La question du lecteur ayant été posée lors du débat qui a conclu le colloque du 26 septembre 1992 (...)

29Lecteur — Le terme est trompeur dans la mesure où il provoque immédiatement une projection anthropomorphique qui oriente par avance le débat. Dire "lecteur" c’est suggérer la notion de personne, imaginer une instance individuelle de nature psychologique et socioculturelle. J’emploie le terme, faute de mieux, pour désigner au contraire un niveau abstrait se rapportant au lecteur empirique dans sa pratique idiosyncratique de la lecture. Parler de lecteur empirique, c’est faire entrer dans le champ de l’analyse et de la théorie toutes les formes de lecture imaginables. Le niveau abstrait en question concerne les actes de lecture les plus divers, des plus éclairés aux plus déviants et aux plus aberrants du point de vue de l’interprétation. Il est la dimension commune aux états successifs du rapport de lecture et à leur point d’articulation précis dans l’acte de lecture. Il peut être défini comme un procès, au sens étymologique du terme, procès momentané, mais relancé de façon répétitive à tous les niveaux et dans toutes les phases de notre mise en oeuvre de l’acte énonciatif écrit. Ce procès peut être défini comme l’intervention automatique du destinataire sur le message reçu, au moment même où ce message est découvert puis accueilli ou refusé. Une telle phase préconsciente se manifeste à tous les points et niveaux de la chaîne énonciative où la machine pensante individuelle se trouve activée par l’appareil textuel. Elle caractérise donc l’ensemble du décryptage énonciatif et de la rencontre avec l’altérité textuelle qui s’y accomplit. Cette phase, qui n’est pas temporelle mais de degré, se retrouve, et les processus qui la définissent perdurent, tout au long et dans tous les moments de l’acte de lecture, lors des enclenchements successifs de pensée le composant.

30A chaque nouveau seuil de conscience jalonnant cette rencontre, un donné perçu comme extérieur à l’énonciataire — donné dans lequel, selon Iser entre en réalité une part importante de l’univers propre au décrypteur — confronte cet énonciataire et son répertoire acquis. Le noeud crucial est donc le moment de perception coextensif au décryptage lui-même. La posture qui y est adoptée est de nature axiologique, la découverte de ce qui est étranger au récepteur s’accompagnant, par nécessité interne de l’acte perceptuel, d’un jugement de moralyse. Je postule que la moralyse, même infime et proche du degré zéro, impulse toutes les articulations préconscientes et conscientes de l’acte de lecture, et que d’elle dérivent directement ou indirectement toutes les interprétations du lecteur, des plus erronées aux plus ajustées au texte, et aux plus émérites.

31Par ailleurs, la référence au "lecteur" a l’inconvénient d’orienter subrepticement notre conception de la relation de lecture. Elle masque le fait que le texte est bien le déclencheur premier, même si son destinataire intervient sur ce qu’il décrypte et, ce faisant, modifie le message originel : comme le montre Wolgang Iser, ce que perçoit l’énonciataire n’est pas le texte en soi, mais une concrétisation idiosyncratique de ce texte, et donc une appropriation qui déforme l’énoncé originel. De là cette impression que nous avons de mener l’acte de lecture alors qu’en réalité c’est le texte qui nous mène.

32A quelque niveau que ce soit, la moralyse implique une réaction élémentaire spontanée, la spontanéité étant simultanément manifestation immédiate d’affectivité pure, et mise en oeuvre automatique de la méthode critique acquise. Cette réaction automatique est à rapporter à ce que Michel Picard appelle le "lu", dans son ouvrage Lire le temps (1989), "lu" qui désigne la partie inconsciente et préconsciente de notre personnalité, activée dans et par la lecture. Sur le modèle de ce que nous apprend la psychanalyse, il faut imaginer l’existence chez le lecteur d’un niveau fonctionnel invariant qui se manifeste selon des processus communs à tous les individus, sans exception. C’est bien pourquoi, le problème n’est pas de savoir de quel lecteur il s’agit et quel niveau de son répertoire se trouve mis en oeuvre, mais de prendre conscience de la phase perceptuelle principielle, de la réaction de l’énonciataire lorsqu’il décrypte et perçoit les signes textuels de l’intérieur même de son horizon d’attente acquis. La question clé est celle de la perception immédiate de l’altérité relative du signe textuel. Selon moi, cette perception de l’altérité textuelle et sa conception par le destinataire sont directement dérivées, par nécessité inscrite dans l’acte perceptuel, des faits de moralyse.

33En conséquence, les études de lectorat ne sont ici qu’indirectement pertinentes. Le niveau d’analyse que je cherche à définir concerne la mise à jour dans l’acte de lecture d’un donné invariant, niveau méconnu et même dérobé au regard critique du fait de l’illusion de transparence idéologique qui affecte constitutivement la pensée. Althusser nous rappelle que l’idéologique, c’est ce qui nous paraît naturel. Picasso le disait de façon plus simple et plus percutante : "On croit qu’on regarde, non ? Ce n’est pas vrai. On regarde toujours à travers des lunettes" (cité par Malraux dans La Tête d’Obsidienne, Seuil 1974, p. 107). De là l’intérêt des formes et aspects textuels qui témoignent indirectement des faits de moralyse. Par exemple, l’invention et la reprise collectives de modes d’écriture visant à déclencher de façon prioritaire, immédiate et préconsciente, les processus axiologiques primaires, tels que le fait divers, certains types de feuilleton, etc. L’existence et le succès renouvelé, jour après jour, de ces types de texte de nature presque invariante, nous assurent qu’il y a en eux quelque chose qui répond à une posture et une attente de lecture elles aussi invariantes. Dans le cas du fait divers, on peut démontrer de plus que ce mode d’écriture n’est pas limité à la seule presse à sensation, et qu’il se manifeste automatiquement, sous des formes évidemment atténuées, jusque dans la presse de qualité dès qu’intervient l’effet de proximité qui caractérise l’événement dramatique de haute actualité. Aucun lecteur n’est jamais à aucun moment à l’abri des automatismes de moralyse et de leur retombées, pas plus qu’il n’est d’individu qui, par le jeu de sa volonté, puisse annuler en lui-même la dimension "reptilienne" de la sensibilité.

34Si les faits de moralyse accompagnent la perception de toute différence, cette différence n’est pas à concevoir comme un écart par rapport à une norme, mais comme un décalage très semblable aux effets de figure-fond étudiés par le gestaltisme (le fond étant ici le répertoire acquis et sa modulation progressive dans l’acte de lecture, et la figure, l’effet textuel particulier dans le moment de sa découverte et de sa concrétisation par le lecteur).

35A la notion trop large et multivalente de lecteur, je préfère la référence à la dimension perceptuelle de l’acte de lecture. Que ce lecteur dont je parle s’individualise nécessairement, et qu’il soit d’abord moi-même, c’est le pari implicite de tous les critiques, même les plus soucieux d’observation scientifique du texte. Mais considéré du point de vue de la moralyse, ce moi qui lit est de nature universelle, si la moralyse est bien l’invariant premier de l’acte perceptuel. On a accusé Freud d’avoir défini l’inconscient de façon pour ainsi dire autobiographique, mais il ne viendrait à l’idée de personne d’invalider pour cela sa découverte essentielle, à savoir qu’il puisse exister un univers de pensée médiat inaccessible à la pensée ratiocinante. De la même façon et sur la base de l’expérience personnelle, il me semble possible de définir le lieu médiat d’activation des processus de pensée qui fondent l’acte de lecture, les potentialités axiologiques de ce "lieu" étant à l’origine même de notre fabrication du sens. Les processus nous sont communs à tous, leur fonctionnement varie indéfiniment. Ce qu’on peut repérer, ce sont les régimes de ce fonctionnement, en termes de production et de types de jugement de valeur. Riffaterre avait simultanément tort et raison d’espérer pouvoir s’en remettre à un archilecteur : tort, parce que même épuré, le jugement de l’archilecteur reste relatif ; raison, parce que la démarche rendait bien compte de l’origine du déclenchement perceptuel au centre de l’acte de lecture. D’un côté, le texte et ses invariants codifiés par la rhétorique, de l’autre, le lecteur et les invariants de perception qui restent en grande partie à définir. Entre les deux, l’entité délibératoire en nous, conscience partiellement illusoire que nous avons du texte et de son effet sur nous, seul signe concret (parallèlement à l’existence prouvée de type d’écritures qui encodent et systématisent la moralyse) des fondements réels, mais médiats, de la signifiance.

Notes

1 Terme employé par W. Iser, après Roman Ingarden, pour exprimer l’appropriation individuelle du signe linguistique (The Act of Reading, Baltimore : éd. 1978, pp. 171-176) : les grandes portes de l’école, qui se referment après le départ d’Amelia et de Rebecca (p. 13) sont "actualisées" par le texte et "concrétisées" par le lecteur qui, ce faisant, leur attribue inévitablement une valeur affective spécifique.

2 William Thackeray, Vanity Fair, Oxford University Press, 1991. Toutes les références sont à cette édition.

3 Voir à ce sujet la distinction établie par Wolfgang Iser dans The Act of Reading, entre Rezeption et Wirkung, Preface, p. X.

4 La liste des niveaux ici énumérée n’implique nullement que la compréhension se fasse obligatoirement dans l’ordre indiqué.

5 David Bleich, Subjective Criticism, Baltimore, 1978

6 Jacques Leenhardt et Pierre Josca, Lire la lecture, Paris 1982

7 Lire la lecture, pp. 207-208.

8 “L’Ancienne rhétorique”, Communications 16, 1970, pp. 173-229.

9 “De la lecture : constitution axiologique de l’acte critique", TLE 8, 1990, pp. 113-124.

10 Jaap Lintvelt Essai de typologie narrative. Corti, 1981 : selon l’auteur, la dimension "auctorielle” du commentaire diégétique renvoie au narrateur, alors que la dimension "actorielle" de ce commentaire renvoie au personnage.

11 "I’m a plain, simple humble British merchant — an honest one. You’ll find us a united, simple, happy, and I may say respected, family — a plain table, a plain people, but a warm welcome, my dear Miss Rodha — Rhoda, let me say, for my heart warms to you, it does really. I’m a frank man, and I like you. A glass of champagne ! Hicks, champagne to Miss Schwarz." Vanity Fair, p. 248.

12 Autre exemple concernant Becky : "Emotion choked her further utterance ; but Amelia understood, as well as if she had spoken, that Becky was thinking of her own blessed child. However, the company of her friend consoled Mrs. Crawley, and she ate a very good dinner" (p. 848) ; en d’autres termes, Amelia n’a rien compris, puisque Becky se moque tout a fait du sort de son enfant. L’innocence feinte du narrateur est foncièrement satirique. Elle implique un jugement impératif du lecteur concernant simultanément la sensiblerie aveugle d’Amelia et l’indifférence assez monstrueuse de Becky, ce lecteur qui ne peut oublier la gifle à l’enfant surpris, éperdu d’admiration, à écouter sa mère chanter (p. 561). Même technique, redoublée, dans la description de Miss Schwartz — " She was doing nothing with perfect contentment, and thinking herself charming" (p. 255) - où on ne sait ce qui l’emporte de la compassion pour cette jeune innocente et du sarcasme du narrateur concernant la situation dans sa totalité.

13 Et dans ce bilan entre aussi l’extraordinaire réaction de Rebecca lorsque Rawdon agresse Lord Steyne, mettant ainsi fin à la carrière de sa femme dans le grand monde, réaction résumée par cette phrase, “géniale” aux yeux même de Thackeray : “She admired her husband, strong, brave, and victorious” (p. 676).

14 "And so if the author sets out to increase the number of code systems and the complexity of their structure, the reader will tend to reduce them to what he regards as an acceptable minimum. The tendency to complicate the characters is the author’s ; the contrastive black-white structure is the reader’s ", J.M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, p. 418, cité par W. Iser, The Act of Reading, p. 125.

15 Charles Grivel, La Production de l’intérêt romanesque, La Haye, Paris : Mouton, 1973.

16 Comme dans la célèbre parabase qui conclut l’intrigue amoureuse entre Dobbin et Amelia, et le roman : "Here it is — the summit, the end — the last page of the third volume" (p. 871).

17 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris : Gallimard, 1963, pp. 55-86.

18 Voir Guy Bourquin : "Ambiguïtés de la déixis", in Danon-Boileau, Laurent & Morel, Marie-Annick (eds). Actes du colloque La Déixis, P.U.F. 1991.

19 La question du lecteur ayant été posée lors du débat qui a conclu le colloque du 26 septembre 1992, il m’a semblé nécessaire de revenir sur cette notion et sur mon emploi du terme.

Auteur

Université de Nancy II

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter