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La rhétorique – Rhetoricity

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Jean-Paul Regis

Rhétorique théâtrale contemporaine : Rhétorique et engagement

Elisabeth Angel-Perez

Texte intégral

1S'interroger sur la notion de rhétorique au théâtre, c'est tenter de résoudre la question aristotélicienne initiale de la différence entre le théâtre (en tant que poésie performative / dramatique) et la littérature (langage poétique). En d'autres termes, c'est poser la question du support de la communication au théâtre. Pour les praticiens du théâtre et les théâtrologues, il s'agit donc de cerner la notion d'une rhétorique théâtrale, une ou plurielle, en tant que stratégie de la persuasion. Le théâtre, parce qu'il se joue devant un groupe rassemblé pour une expérience esthétique collective, est politique : il a pour mission de convaincre le groupe d'accepter ou de rejeter la thèse proposée, et en dernière instance, de persuader les spectateurs d'accepter ou de rejeter l'illusion théâtrale elle-même. Le théâtre, parce qu'il est une performance oralisée, n'a pas pour objectif de faire apparaître une vérité à l'issue d'une longue démonstration. Contrairement à l'herméneutique — démarche solitaire par excellence — la démarche théâtrale compte autant sur l'énoncé et l'énonciateur que sur le récepteur et ses facultés de décodage. Elle est persuasive avant tout.

2Je ne m'intéresserai pas ici à la rhétorique verbale en tant qu'"elocutio" (usage des figures de style diverses et variées, grammaire du texte), mais bien plutôt aux modes de communication parallèles qui modulent le sens au théâtre.

3Quel est le discours le plus apte à convaincre au théâtre : le discours verbal ? le discours gestuel ? ou encore cette langue totale que prône Artaud dans ses prises de positions psychotiques sur la technique théâtrale ? Les dramaturges britanniques contemporains s'interrogent dans ce sens et leur travail consiste précisément à mettre sur pied une rhétorique théâtrale à même de véhiculer leur message ou leur absence de message.

  • 1 Voir Gloria Cigman, "The Preacher as Performer : Lollard sermons as imaginative discourse", Journa (...)

4Alors que, depuis le Moyen Age, la rhétorique est concurrencée par le modèle religieux, c'est-à-dire, par un discours solitaire qui cautionne la victoire de l'herméneutique sur la rhétorique, contribuant ainsi à purifier le Verbe en l'épurant et à avilir le corps (seuls les Lollards théâtralisent leurs "artes predicandi"1) — un des grands apports de la modernité sera de rendre au corps non seulement une reconnaissance universelle mais aussi de le constituer en vecteur de vérité. Le sens de mon propos sera de montrer que le travail du théâtre "Fringe" constitue une contribution décisive à l'évolution de la rhétorique théâtrale dans la mesure où il entérine la non-prééminence d'un théâtre logocentrique.

I. La rhétorique de l'ordre établi (ou ce que le Fringe va bouleverser)

5Si l'hégémonie du Texte théâtral a marqué l'évolution du théâtre occidental jusqu'au milieu du 20ème siècle, le théâtre postérieur à la révolution théâtrale d'Antonin Artaud, révèle que la "praxis" théâtrale, i.e. la représentation comme moment unique, est la seule structure envisageable de la rhétorique théâtrale.

  • 2 Appelés encore l'exposition pathétique ou épique, le débat dialectique ou le dramatique et la cata (...)

6De façon trop schématique, on pourrait dire que traditionnellement — i.e. avant la révolution absurdiste —, la rhétorique théâtrale dans ses trois genres principaux (le démonstratif ou exposition des faits, le délibératif ou conflit et enfin le judiciaire ou décision finale2) était menée par le verbal. Le geste ne venait que souligner, et au mieux, compléter le verbe. En cas de trahison du verbe par le geste, le verbe finissait toujours par l'emporter : le discours moralisateur de Sganarelle, dans le Dom Juan de Molière, le montre bien :

SGANARELLE : N'est-il pas merveilleux que me voilà ici, et que j'ai quelque chose dans la tête qui pense cent choses différentes en un moment et fait de mon corps tout ce qu'elle veut ? Je veux frapper des mains, hausser le bras, lever les yeux au ciel, baisser la tête, remuer les pieds, aller à droit, à gauche, en avant, en arrière, tourner...

Il se laisse tomber en tournant

DOM JUAN : Bon ! Voilà ton raisonnement qui a le nez cassé. (Paris : Gallimard, 1973, p. 188)

7Le geste subversif semble l'avoir emporté lorsque Sganarellle et sa belle assurance s'effondrent de concert, mais le verbe est somme toute réhabilité lorsque, à la fin de la pièce, Dom Juan et ses sarcasmes moqueurs sont engloutis par les feux de l'Enfer. Le discours verbal, parce qu'il repose précisément sur la convention du langage, c'est-à-dire sur une organisation prédéterminée et acceptée par tous à l'avance, est, dans le théâtre traditionnel, le support de l'Ordre (moral et politique) et donc de ce qui est pensé comme Bien. Cette rhétorique, en tant que conventionnelle et ordonnée, donc, et relevant de la croyance selon laquelle dire ouvertemement le mal (c'est-à-dire le rationaliser par la parole) s'avère encore plus condamnable que de le faire (et donc de lui laisser son statut d'entreprise satanique et démente), vise à convaincre le pécheur ou le relaps de revenir vers le Bien. Dans le théâtre que j'ai, par commodité, appelé traditionnel, tous les héros de la subversion ne sont subversifs que parce qu'ils privilégient de façon quasi démoniaque, leur existence et leur bien-être corporels et non la noblesse de l'âme ; même les plus séduisants, sont punis en fin de compte. La dichotomie entre une rhétorique verbale — et donc rationnelle et s'adressant à l'esprit — et la tentation diabolique dont la force de persuasion s'exerce exclusivement par le corps en s'adressant au corps, se manifeste dès le théâtre religieux du Moyen Age : les personnages sont divisés en deux groupes, les "speakers" et les "players". Dans la Moralité Mankind, par exemple, Mercy — l'allégorie du Bien incarné — est tout entier parole. Sa déclamation est figée, niant toute existence corporelle qui entacherait la pureté spirituelle. Face à lui, les diables vont, viennent et caracolent. L'extrême mobilité de leur jeu les dénonce comme étant "possédés" par l'esprit malin. Leur rhétorique est tout entière gestuelle (eloquentia corporis / sermo corporis). L'homme étant un être pluriel (à la fois constitué d'un corps et d'un esprit et visant à s'élever et non le contraire), une telle rhétorique est, on s'en doute, vouée à l'échec (d'où l'optique de rédemption universelle qui est celle des pièces du Moyen Age).

8Ce même esprit anime l'évolution de la pratique théâtrale à travers les siècles : pour utiliser une terminologie platonicienne, l'âme du drame est le texte linguistique alors que la mise en scène (le Geste) n'en est que l'enveloppe charnelle et donc méprisable.

  • 3 Evidemment, on l'a vu avec l'exemple de Dom Juan, le verbal est à maintes reprises mis en cause (v (...)

9Cette conception théâtrale, liée à l'hégémonie du Texte et de la Parole est bien la preuve d'un univers Judéo-chrétien qui fait de la parole l'élément clé de la rationalisation du monde et la source intarissable des interprétations et de la polysémie. Cette conception persiste, aussi paradoxal que cela puisse paraître, jusqu'au Théâtre de l'Absurde3 pour lequel l'univers ne bascule véritablement dans le tragique que lorsque le mot devient forme creuse et n'est plus porteur de sens. Dans le Théâtre de l'Absurde, c'est l'éclatement du triangle saussurien qui est la preuve irréfutable du tragique. S'il y a du tragique dans En Attendant Godot, c'est bien, comme le montre la fin de la pièce, parce que le mot est invalidé par le geste :

VLADIMIR : Alors, on y va ?

ESTRAGON : allons-y.
(Ils ne bougent pas.)
(Paris : Minuit, 1952, p. 134)

10On est ici tout près de la rhétorique nietzschéenne qualifiée par Derrida de "rhétorique comme aporie", c'est-à-dire comme déconstruction de sa propre performance. On va le voir, c'est à partir de ce concept de rhétorique comme déconstruction que l'ensemble du théâtre Fringe opère.

II. Déconstruction rhétorique : explication d'un procédé théâtral

11Dans un théâtre qui suit la mort de Dieu, l'homme n'aspire plus à devenir pur esprit mais à s'accomplir dans sa double nature. L'espace théâtral n'est plus un espace théologique (en tant qu'un espace théologique affiche une volonté de logos premier — Dieu, c'est le Verbe) qui n'appartenant pas au lieu théâtral, le gouverne à distance. Il y a donc refus de l'idée d'un auteur-créateur dont les commandes, puisqu'à distance, ne pourraient emprunter, comme "medium", que le Verbe. Le postulat théâtral de base est donc que la force de persuasion est équitablement partagée entre le corps et le verbe.

12En fait, il ressort que la rhétorique gestuelle va l'emporter : si le verbe ne disparaît évidemment pas de la scène, du moins est-il intégré à un ensemble signifiant complexe dont il n'est qu'une petite partie (les autres parties sont, outre le corps, le son, la musique, l'onomatopée..., la "glossopoièse", selon Derrida relisant Artaud et ses "glossolalies" (L'écriture et la Différence, 1957, p. 352.), dont le Théâtre de la Cruauté, dans ce qu'il a d'éminemment non réalisable, est l'illustration la plus parfaite. On se souvient d'une tentative entreprise dans ce sens par Ted Hughes et Peter Brook, Orghast at Persepolis où le langage était "différé"" au sens de la différance derridienne. Orghast est une quête du son originel.

ooo-ai-ee...ka
chant 3 times
reply 3 times

dance death into its hole
dance death into its hole
into its hole
its hole...

oool neee-yagh
oool ο neeeaar neey-agh
oooool ο boh
byooooshd
bikk ogh
neeey agh aghaaar...
(A. C. H. SMITH, ed. Orghast at Persepolis. London : Eyre Methuen, 1972, pp. 116-17.)

13La pièce veut retrouver le son perdu et chaotique qui précède toute élaboration et organisation en langage. Il s'agit de créer un langage du corps, selon Antonin Artaud, où les sons se signifient eux-mêmes et ne renvoient à aucun référent extérieur : "Le chevauchement des images et des mouvements aboutira, par des collusions d'objets, de silences, de cris et de rhytmes, à la création d'un véritable langage physique à base de signes et non plus de mots" (Le Théâtre et son Double. Oeuvres Complètes IV, p. 120). Dans Orghast, ce qui est célébré c'est l'homme dans son intériorité, ce que Thomas West appelle l'homme audio-viscéral et non pas l'homme dans son extériorité (l'homme occulo-cérébral) (Thomas West, Ted. Hughes, London : Methuen, 1985, p. 63-73).

14Le Fringe, i.e. un théâtre dont la définition est d'être politiquement et techniquement marginal, s'inspire de la théorisation théâtrale d'Artaud mais ne l'applique que dans une moindre mesure : dans le Fringe, l'auteur s'efface derrière l'oeuvre, ou, pour reprendre la terminologie d'Umberto Eco dans Les Limites de l'interprétation, "l'intentio operis" vient se superposer à "l'intention auctoris" : la subversion, présente dans le théâtre traditionnel mais niée par la rhétorique verbale, va, au contraire, être soutenue par une rhétorique du corps que le dramaturge met à sa disposition. Le théâtre Fringe opère donc un "shift of sympathies" de la part du public qui, dans le théâtre bourgeois, est amené à mépriser le langage du corps et à le considérer comme dangereux et qui, dans le Fringe, le considère comme le seul vecteur de la communication fiable et digne de confiance.

  • 4 Tom Stoppard, à un moment de sa carrière, s'est trouvé à la limite du Fringe (il a écrit des pièce (...)

15La nouvelle rhétorique théâtrale qui se fait jour avec le Fringe Theatre est donc une rhétorique qui tend progressivement à désactiver le Verbe (le langage de l'Ordre) au profit du Geste. Ce dernier, parce qu'il n'est pas rationalisé par le biais du logos, est plus authentique. Ce glissement de force de persuasion se fait plus ou moins radicalement selon les dramaturges. Je commencerai par analyser le "cas" de Tom Stoppard4, car il m'a semblé que ses pièces permettaient de suivre le processus de déconstruction de la rhétorique verbale. Dans Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, le verbe est progressivement nié par le geste avant d'être complètement remplacé par lui. Les tentatives de Ros pour donner du pouvoir aux mots et tenter, de ce fait, d'avoir quelque contrôle sur ce qui se passe sur la scène, y compris sur sa propre vie, sont vaines. Le geste vient trahir le verbe. S'adressant aux acteurs, il s'exclame :

ROS : Next !
(But no one cornes)
(London : Faber and Faber, 1967, p. 51)

ROS : Keep out then ! I forbid any one to enter !
(no one comes — Breathing heavily) That's better...
(Immediately, behind him a grand procession enters) (p. 53)

16Un peu plus tard, il tentera une nouvelle expérience sur le pouvoir des mots et hurlera "Au feu", dans l'espoir, évidemment déçu, de voir le public s'enfuir en toute hâte du théâtre.

17La rhétorique verbale ne parvient à convaincre ni les allocutaires premiers — les autres personnages — ni les allocutaires seconds — le public. Elle est inefficace, désactivée, et Stoppard ne tarde pas à la remplacer, purement et simplement par le geste. Rosencrantz and. Guildenstern Are Dead, on s'en souvient, est une réécriture de Hamlet. Plus exactement, la pièce se passe dans les coulisses de celle de Shakespeare. Le célèbre monologue d'Hamlet est, dans la pièce de Stoppard, remplacé par une indication scénique qui désigne clairement un mime : HAMLET enters upstage, and pauses, weighing the pros and cons of making his quietus (p. 55). Il va sans dire que par le seul jeu de scène de l'acteur, tout le monde comprend à quel passage de la pièce de Shakespeare il est fait référence. Contrairement au verbe, la rhétorique gestuelle, procédant par fonctionnement plus immédiatement référentiel, nous persuade.

18Ce glissement vers une rhétorique gestuelle n'a ici rien de très "engagé" politiquement. En revanche, dans d'autres pièces de Tom Stoppard, et notamment dans ses pièces qui traitent de la liberté en Europe de L'Est (Every Good Boy Deserves Favour, Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth), ce glissement est politiquement signifiant. A michemin entre l'Absurde et le politique, Tom Stoppard explique le sens de sa politique rhétorique dans sa préface à Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth :

Dogg's Hamlet derives from a section of Wittgenstein's philosophical investigations. Consider the following scene. A man is building a platform using pieces of wood of different shapes and sizes. These are thrown to him by a second man, one at a time, as they are called for. An observer notes that each time the first man shouts 'Plank !' he is thrown a long flat piece. Then he calls 'Slab !' and is thrown a piece of a different shape. This happens a few times. There is a call for 'Block !' and a third shape is thrown. Finally a call for 'Cube !' produces a fourth type of shape. An observer would probably conclude that the different words described different shapes and sizes of material. But this is not the only possible interpretation. Suppose, for example, the thrower knows in advance which pieces the builder needs, and in what order. In such a case, there would be no need for the builder to name the pieces he requires but only to indicate when he is ready for the next one. So the calls might translate thus :
Plank = Ready Block = Next
Slab = Okay Cube = Thank you.
In such a case the observer would have made a false assumption, but the fact that he on the one hand and the builders on the other are using two different languages need not be apparent to either party.

19Et c'est là que commence le tragique. Seul le geste est fiable ; le verbal, lui, n'échappe presque jamais au malentendu.

20L'entreprise linguistique de Dogg's Hamlet aboutit à une parabole politique dans Cahoot's Macbeth où la langue mise en place dans la première pièce — réplique de la langue de bois soviétique —, le "Dogg language", s'avère être celle de la subversion politique, totalement incompréhensible pour l'Inspector qui n'est autre qu'un représentant de Moscou :

HOSTESS : Kindly leave the stage. Act Five is about to begin.
INSPECTOR : Is it ! I must warn you that anything you say will be taken down and played back at your trial.
HOSTESS : Bicycles ! Plank ? (Ready ?)
(To Inspector) Slab. Gymshoes ! (...)
INSPECTOR : What gymshoes ?
EASY : What, git ? (Eleven, sir ?)
INSPECTOR : Gymshoes !
EASY : Slab, git.
INSPECTOR (giving up) : Useless...
EASY (enthusiastically) : Useless, git ! (Afternoon, sir !)
INSPECTOR : Acting out of hostility to the Republic. Ten years minimum. I want every word in evidence. (London : Faber and Faber, 1980, p. 75)

21C'est ici une langue complètement destructurée syntaxiquement et lexicalement qui véhicule la subversion et qui se place dans ce qui est jugé moralement juste par le spectateur. Cette langue, dont le code est perdu ne se comprend que parce qu'elle s'illustre par le geste. On conçoit donc que, de même que les metteurs en scène qui se situent dans le sillage d'Antoine Vitez en France, par la recherche d'une diction antinaturaliste, tentent de cerner non pas la vraisemblance psychologique mais bien la nature du code, Tom Stoppard, en créant une langue destructurée (exacerbant l'entreprise de Jean Tardieu dans Un Mot pour un autre), recherche la mise en scène du code, c'est-à-dire de l'artifice linguistique, et de fait, théâtral.

III. Subversion politique et de construction rhétorique

22Ce théâtre se met donc en forme autour d'une rhétorique qui est tout le contraire d'une rhétorique de la persuasion qui chercherait par tous les moyens à maintenir le contact avec le spectateur (fausses hésitations, ton confidentiel...). Ceci est tout à fait manifeste dans le théâtre plus nettement politiquement engagé.

  • 5 La technique centrée sur l'agression systématique du public fonctionne par ce que les dramaturges (...)

23Dans le théâtre d'Edward Bond, par exemple, la rhétorique gestuelle prend le relais de la rhétorique verbale de façon essentiellement agressive5 : c'est sous la forme d'actes de cannibalisme perpétrés par Victoria et Albert sur la personne de leur propre fils dans Early Morning, sous la forme de la lapidation d'un bébé dans son berceau dans Saved, ou encore sous celle d'un Christ meurtrier dans Black Mass. Dans cette dernière pièce, le Christ recouvre la signification étymologique de son nom ("Khristos" = "messiah" = l'oint, i.e. désigné par le peuple). C'est donc un Christ comme emblème non pas de la souffrance de l'humanité mais comme icône du pouvoir politique que la pièce met en scène : trônant au dessus de l'autel dans une église, il profite d'une brève absence du Premier Ministre d'Afrique du Sud pour descendre de sa croix et verser un poison mortel dans le vin de messe. Le Christ, symbole de l'abstraction et du Verbal transubstancié, devient ici un corps agissant, qui sera emmené par la police pour être emprisonné et sera remplacé par un autre "corps", cette fois à la solde de l'armée sud-africaine (il s'agit d'ailleurs d'un agent de la circulation choisi parce qu'il a l'habitude de rester les bras en croix !). Là encore, au plan symbolique et somme toute surréaliste, la stratégie théâtrale de la pièce consiste à remplacer une rhétorique traditionnelle fondée sur le Verbe par une rhétorique gestuelle.

  • 6 Printemps 1992 : Septième Ciel, Cartoucherie de Vincennes, mise en scène Paul Golub, Victory, Théâ (...)

24On trouve ces "aggro-effects" de façon constante dans le théâtre Fringe. Ils fonctionnent tous dans le même sens : ils gagnent l'adhésion immédiate du public et parviennent à désamorcer de l'intérieur les stéréotypes d'une société d'Ordre. Dans les pièces outrancières que sont Cloud Nine de Caryl Churchill et Victory de Howard Barker (dont j'ai choisi de parler parce qu'elles ont toutes deux été données récemment à Paris6, le procédé rhétorique des aggro-effects est banalisé et devient, en quelque sorte, une base de travail. Le principe de Cloud Nine est la permutation sexuelle : la première partie de la pièce se passe sur fond d'Afrique coloniale où Clive le père de famille et le représentant, dans son microcosme, de la reine Victoria, règne en monarque absolu. Sa femme Betty est jouée par un homme parce qu'elle s'efforce d'être ce qu'il souhaite qu'elle soit. Son fils, Edouard, trop efféminé au goût de son père, est incarné par une petite fille ; le serviteur noir, Joshua est joué par un blanc car il s'efforce de leur ressembler en tout. Cette rhétorique du corps appelle un rire provoqué par l'effet de surprise lié au décollement du signifiant conventionnel et du signifié.

25Dans la pièce, la permutation sexuelle n'est bien sûr pas le seul procédé théâtral qui autorise le glissement d'une rhétorique verbale à une rhétorique gestuelle. L'agression sexuelle du public est également présente : la pièce prend tour à tour des aspects "soft-porn" (orgasme féminin atteint sur scène) ou plus analytiques mais non moins choquants lorsque les personnages de la seconde partie de la pièce (située au 20ème siècle) nous servent l'un après l'autre le récit de leurs différentes pratiques sexuelles (homosexuelles ou masturbatoires). L'Ordre et le langage de l'Ordre sont desactivés de l'intérieur par la force de persuasion du corps sur la scène, force d'autant plus grande qu'elle est plus immédiate.

26C'est exactement le même effet de parasitage du discours verbal par le geste qui triomphe dans Victory de Howard Barker : la fameuse scène 3 montre un Charles II restauré (après la révolution puritaine), qui au lieu d'être l'emblème d'un retour à l'Ordre — la Restauration — est celui de toutes les corruptions : juste après son couronnement, le roi sollicite les caresses de sa maîtresse qui le conduisent à l'orgasme, sous le regard d'un public pour le moins surpris. La technique des "sexual aggro-eflfects" entérine ce glissement rhétorique.

27On pourrait multiplier à l'infini les exemples de glissements rhétoriques politiquement subversifs, car du populaire Stephen Berkoff à l'élitiste David Rudkin, cette manipulation de la force de persuasion va dans le même sens. S'appuyant sur la reflexion proprement linguistique menée par leur prédecesseurs du Théâtre de l'Absurde, les auteurs de théâtre Fringe poussent jusqu'à son paroxysme le langage du corps dans le but de déranger le spectateur dans son corps et dans son esprit. De ce fait, ils réhabilitent une force dionysiaque — ce que John Arden avait, en son temps appelé "Vital Theatre" — qui en fin de compte n'est pas sans rapport avec la "pureté vitale" dont parle Antonin Artaud. Il en résulte que le Verbe est, dans un premier temps, désactivé, neutralisé ou même dénoncé, au profit du corps qui s'approprie non seulement la scène mais également le texte.

28Cependant, et là réside le paradoxe fondateur du théâtre, ne pourrait-on pas voir dans l'abondance des indications scéniques qui, dans certaines pièces sont plus importantes que le texte à proprement parler, assortie de l'envahissement de la langue par un lexique se référant parfois exclusivement au corps et de la multiplication des manifestations vocales à statut hybride (cris, onomatopées...) la preuve de la réactivation du verbe par le geste ?

Notes

1 Voir Gloria Cigman, "The Preacher as Performer : Lollard sermons as imaginative discourse", Journal of Literature and Theology, 1, II, Oxford : Oxford UP, March, 1988, PP. 69-82.

2 Appelés encore l'exposition pathétique ou épique, le débat dialectique ou le dramatique et la catastrophe pathétique ou le lyrique, voir Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Paris : Messidor / Editions Sociales, 1987.

3 Evidemment, on l'a vu avec l'exemple de Dom Juan, le verbal est à maintes reprises mis en cause (voir par exemple, Edward II de Christopher Marlowe ou le personnage du bouffon dans les pièces de Shakespeare), mais où sa prééminence, si contestée, est toujours rétablie.

4 Tom Stoppard, à un moment de sa carrière, s'est trouvé à la limite du Fringe (il a écrit des pièces pour Ed Berman et Inter-Action) et du théâtre "mainstream". Il a maintenant tout a fait opté pour la seconde alternative, se réclamant bien plus de la tradition du Witty Theatre d'Oscar Wilde que de celle du théâtre politique.

5 La technique centrée sur l'agression systématique du public fonctionne par ce que les dramaturges ont appelé, en souvenir du "A-effekt" brechtien, les "aggro-effects".

6 Printemps 1992 : Septième Ciel, Cartoucherie de Vincennes, mise en scène Paul Golub, Victory, Théâtre de Gennevilliers, Wrestling School.

Auteur

Université Paris IV

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

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