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La rhétorique – Rhetoricity

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Jean-Paul Régis

Rhétorique, poétique, anthropomorphisme : Les allégories de Ian Hamilton Finlay

Yves Abrioux

Texte intégral

  • 1 Paul de Man, "Anthropomorphism and Trope in the Lyric", dans The Rhetoric of Romanticism, New York (...)
  • 2 Voir Gérard Genette, "La Rhétorique restreinte", dans Figures III, Paris : Seuil, 1972, pp. 21-40.

1Qu'est-ce donc que la vérité ? demande Nietzsche dans son texte Sur la Vérité et le mensonge, avant de fournir lui-même la réponse : "une armée mobile de métaphores, de métonymies et d'anthropomorphismes." Paul de Man, qui cite cette phrase dans un de ses derniers écrits1 souligne la nature hétéroclite de cette liste de figures. Si dans les deux premiers termes : métaphore, métonymie, on reconnaîtra les deux rouages essentiels de ce que Gérard Genette appelle la rhétorique moderne ou "restreinte"2, le troisième : anthropomorphisme, ne paraît pas appartenir à la même famille. Il y a cependant dans le propos de Nietzsche plus de cohérence qu'il n'en paraît à première vue. Relisant deux sonnets de Baudelaire à la lumière de cette déclaration, de Man revient une dernière fois sur la problématique organiciste et psychologisante qui détermine l'idéologie esthétique que nous avons héritée du romantisme et qui marque encore de son empreinte nombre de travaux contemporains sur le poétique et le rhétorique.

  • 3 De Man observe : "Anthropology seems to be the illusory resuscitation of the natural breath of lan (...)

2Mon propos, dans les pages que l'on va lire, est d'examiner dans ce contexte la pertinence du travail sur l'allégorie mené par le poète et plasticien écossais Ian Hamilton Finlay. Pour ce faire, je commencerai par traquer jusque dans la problématique du postmodernisme ou du néopragmatisme les effets de l'organicisme esthétique. Cela me conduira à proposer une distinction entre ironie et esprit (wit ou Witz), puis à opérer un passage par les arts plastiques afin d'examiner à nouveaux frais la question de la sémantique poétique, élargissement du champ apparaître qu'entre les mains de Finlay l'allégorie -- tant décriée depuis deux siècles pour sa nature arbitraire et artificielle -- permet d'échapper aux présupposés anthropologiques qui continuent à grever en sous-main la réflexion sur le figurai, à laquelle se bornent trop souvent les travaux sur le rhétorique3. On verra dès le début de ce travail que les questions ainsi soulevées dépassent le domaine esthétique et impliquent une interrogation sur la façon dont la rhétorique modèle les rapports intersubjectifs et sociaux, ce qui revient à renouer avec les ambitions qui, dans l'antiquité grecque, présidèrent à sa naissance.

Le Tombeau de Rousseau au Panthéon. L'élévation avec la mitraillette remplace le plan du dessin original. Si la lampe est une allégorie de la Vérité, on peut considérer que l'arme à feu représente soit l'Action soit la Nature.
Tombeau de Rousseau au Panthéon, 1989 print, with Gary Hincks

I. Néopragmatique et postmodernisme

  • 4 Voir Christopher Norris, "Right You Are (if you think so) : Stanley Fish and the Rethoric of Assen (...)
  • 5 Christopher Norris, "Philosophy as a Kind of Narrative : Rorty on Post-modern Liberal Culture", da (...)

3Christopher Norris utilise le terme de "rhétorique de l'assentiment"4 pour épingler les conséquences théoriques, éthiques et politiques néfastes des positions de Stanley Fish qui voudrait que, au sein d'une "communauté interprétative" (interpretive community) définie par des conventions qui ne renvoient qu'à elles-mêmes (go all the way down), toute prétention à énoncer la vérité soit marquée du sceau d'une contingence radicale ; que les normes du vrai étant ainsi imperméables à toute contestation raisonnée, il ne resterait à tout locuteur qu'à oublier sa volonté de théorisation et à se contenter de faire ce qui lui paraît naturel (go on doing what comes naturally). Comme le souligne encore Norris, l'assurance néopragmatique de Stanley Fish est partagée par Richard Rorty, pour qui toute culture génère ses propres récits qui n'ont nullement besoin d'être légitimés par des principes abstraits. Cette thèse, qui définit un relativisme culturel, est en réalité profondément conservatrice, le propos de Rorty se résumant par une forme d'impérialisme culturel5. Le néopragmatisme américain ferme ainsi la porte à toute tentative de critique de la raison et, par voie de conséquence, met ses propres positions à l'abri de toute contestation rationnelle. Ce faisant, il capitule devant l'immense pression qui, dans tous les domaines de la vie contemporaine (publique ou privée ; institutionnelle, culturelle, etc.), vise à obtenir de tout individu qu'il se conforme aux normes sociales.

  • 6 Christopher Norris, "Lost in the Funhouse : Baudrillard and the Politics of Postmodernism", dans W (...)
  • 7 Voir 1'analyse des positions de Lyotard face au révisionnisme historique de Faurisson, dans Uncrit (...)

4Je suis également Norris lorsqu'il souligne que les positions défendues par de nombreux théoriciens postmodernes reviennent également à la défense d'une rhétorique de l'assentiment, même si celle-ci est souvent implicite. Ainsi, si le platonisme inversé de Baudrillard, avec sa célébration du simulacre, fournit une critique de la société contemporaine autrement plus acerbe que celle des néo-pragmaticiens américains, ce dernier tire de ses thèses des conséquences politiques et ontologiques dangereuses6. De même, souligne Norris, la façon dont Lyotard prolonge le sublime kantien jusque dans le domaine politique et -- dans sa volonté de préserver l'ouverture des jeux de langage -- adopte des positions particulièrement restrictives vis-à-vis des phrases déclaratives (c'est-à-dire susceptibles d'une analyse en termes de vérité), amène parfois le philosophe à prendre des positions qui le laissent sans arguments conséquents à opposer à ceux qui justement se soucient fort peu de cette vérité7.

5En reprenant à mon compte les critiques de Christopher Norris, je ne cherche en aucune façon à nier que l'esthétique et la rhétorique entretiennent des rapports difficiles, voire indécidables, avec la raison ; ni que, par voie de conséquence, esthétique et rhétorique ébranlent profondément les fondations de la pensée ou de la logique. Ce qu'il convient de réfuter, ce sont les conclusions que tirent de ces difficultés les penseurs dont je viens (il est vrai, trop rapidement) d'esquisser les positions. Ces conclusions sont essentiellement rhétoriques. Les néo-pragmaticiens américains fondent leurs espoirs sur une logique de la persuasion, c'est-à-dire sur la définition traditionnelle (en fait : grecque) de la rhétorique, poussée à ses extrêmes ; alors que la rhétorique des théoriciens français du postmoderne est, pour l'essentiel, esthétique : c'est une rhétorique apocalyptique, c'est-à-dire plus ou moins ouvertement une rhétorique du sublime, qui se définit donc avant tout par rapport à la raison des Lumières. Dans les deux cas, le penseur risque de rester sans armes devant une incommensurabilité qu'il célèbre et qui peut se décliner de diverses façons : raison/persuasion, modèle/objet, subjectif/objectif, constatif/performatif, littéral/figurai, etc.

6On pourrait considérer ces dérives pragmatiques et postmodernes comme autant d'excès rhétoriques, compréhensibles dans le cadre d'un mouvement de libération cherchant à s'arracher aux contraintes séculaires de définitions par trop restrictives de la raison. De fait, suite par exemple aux travaux accomplis par la déconstruction, nul ne saurait aujourd'hui nier la dimension coercitive de la raison occidentale, ni encore les liens que la logique peut entretenir avec des phénomènes de pouvoir, des intérêts inavoués, des compulsions inavouables, etc. Il resterait toutefois à analyser les intérêts, les compulsions et les tentations de pouvoir qui sont toujours à l'œuvre au sein du néopragmatisme ou du postmodernisme. C'est précisément ce que Christopher Norris commence à interroger lorsqu'il met en avant la problématique de la rhétorique de l'assentiment. Je voudrais poursuivre ici cette analyse en interrogeant un concept rhétorique qui depuis longtemps a partie liée avec le statut de la raison : l'ironie, qui nous permettra d'avancer dans l'analyse de la complémentarité entre les différentes positions résumées ci-dessus. Complémentarité qu'il faudra sans doute taxer de complicité.

II. Ironie

  • 8 Jean Baudrillard, Les Stratégies fatales, 1983, éd. de poche, Paris : Livre de Poche, Biblio Essai (...)

7C'est Jean Baudrillard, dans les Stratégies fatales, qui établit le lien a priori surprenant entre ironie et complicité. Célébrant ce que d'autres caractériseraient sans doute comme la décadence italienne, Baudrillard avance l'idée que l'Italie vit dans un état de "simulation joyeuse", la société italienne s'étant mise d'accord, par le biais d'un "pacte secret", pour considérer que la scène sociale et politique n'est justement que cela : un théâtre, domaine de la simulation et de l'apparence. Le ciment de la société italienne serait ainsi pour Baudrillard une "connivence ironique" collective8.

  • 9 Voir à ce propos Paul de Man, "The Rhetoric of Temporality" dans Blindness and Insight..., op. cit
  • 10 Voir pour la guerre nucléaire, Les Stratégies fatales, p. 206 ; et pour la guerre du Golfe, La Gue (...)

8Comment expliquer que, malgré la force corrosive qu'on lui prête couramment, l'ironie puisse véhiculer une complicité inavouée ? Plutôt que d'analyser ce problème par le biais du mythe de la totalité qui sous-tend le travail de l'ironie9, j'insisterai sur la nature essentiellement intersubjective du concept même. Cette intersubjectivité est fort bien illustrée (sans doute malgré lui) par Baudrillard, qui devine au sein des objets et des masses un silence ironique qui constituerait le rouage essentiel d'une stratégie de la disparition. Baudrillard a d'ailleurs raison de voir dans l'ironie un concept stratégique qui, sous sa plume, devient une stratégie perverse ou fatale, sous la conduite d'un "malin génie". Tout, chez Baudrillard : individus, masses, objets, particules sous-atomiques, est défini dans des termes essentiellement subjectivistes et se trouve engagé dans une lutte acharnée avec les forces coercitives du social ou de la science. D'une certaine façon, tout son édifice postmoderne repose sur une interprétation par trop littérale du terme de "population", tel qu'il peut figurer par exemple dans l'expression "population de particules". Comme le matériel ou le sous-atomique, le social serait constitué de particules engagées dans une guerre généralisée, menée sur le modèle hobbesien. A moins que la masse s'accorde, dans une joyeuse complicité, sur le fait que cette guerre n'est pas pour de vrai. (Quiconque connaît les positions de Baudrillard sur la dissuasion nucléaire ou la guerre du Golfe10 comprendra que l'évocation de la guerre dans ce contexte est loin d'être métaphorique). Ce dont témoigne la disparition de la réalité de la guerre dans le jeu des simulacres, c'est de l'immense force d'unification qui se tapit dans l'ironie. Chez Baudrillard, celle-ci prend la forme d'une ironie socratique inversée. Que nous en soyons conscients ou non, nous dit-il, nous savons en fait déjà que tout ce qui peut nous préoccuper ne signifie absolument rien : à nous de nous sentir libre de jouir du spectacle.

  • 11 Stanley Fish, "Short People Got No Reason to Live : Reading Irony", dans Doing What Comes Naturall (...)
  • 12 Lyotard prend implicitement ses distances avec l'ironie (du moins romantique) lorsqu'il contraste (...)

9L'exemple de Baudrillard induit à penser que l'ironie est, au fond, une stratégie d'escamotage des conflits radicaux qui peuvent traverser les cultures, les sociétés, les individus — ou encore d'autres entités définies dans des termes (inter) subjectivistes. Cette thèse est confortée de façon négative par la façon dont Stanley Fish fait disparaître l'idée qu'il puisse y avoir une différence entre l'ironie et toute autre forme de signification discursive, dans ce qui est pour lui le jeu interminable (endless) mais rassurant (reassuring) des interpétations11. En un mot, là où il n'y a pas de conflit véritable, il ne saurait y avoir d'ironie. La guerre ou la persuasion ; le conflit ou l'harmonie intersubjective : dans sa hâte à se rassurer (et à nous rassurer), Fish oublie qu'il avait commencé par décrire l'ironie comme quelque chose de risqué (a risky business) : peut-être que sa "communauté interprétative" n'est pas aussi douce et conciliante qu'il voudrait nous le faire penser. Le cas inverse serait illustré par Lyotard qui semble préférer la guerre ouverte — et certainement le respect de tout différend impossible à résorber — aux forces, qui finissent par lui paraître sinistres, de la persuasion, celle-ci prendrait-elle la forme d'une argumentation rationnelle. L'exigence de l'adresse à autrui ne saurait tomber sous le coup de l'ironie12.

  • 13 Voir Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge : Cambridge U.P., 1989. Dans ce (...)

10Ainsi, lorsque les choses tiennent sans couture (Fish) où ne doivent pas être raccomodées (Lyotard), il n'y nul besoin — ni même possibilité — d'ironie. Car l'ironie, c'est la couture : couture ouvertement dérisoire dans le patchwork super-"cool" de Baudrillard, mais qui sombre dans la mauvaise conscience dans la reformulation quelque peu insipide de l'angoisse existentielle que propose Richard Rorty. Dans les deux cas, ce sont des difficultés d'ordre subjectif qui doivent être raccomodées. Chez Rorty, l'ironie se trouve ainsi coincée entre la contingence humaine et la solidarité que celle-ci appelle13. En effet, les individus comme les cultures sont pour le philosophe des "vocabulaires incarnés" (incarnated vocabularies), métaphore vitaliste qui implique la moralité et donc la contingence, à laquelle l'ironie fournit une réponse. Celle-ci resterait l'apanage des intellectuels, qui auraient pour tâche d'assurer la poursuite de la "conversation culturelle" menacée par la contingence et la mort. L'ironie doit toutefois rester privée, car tout en étant nécessaire elle n'est pas dépourvue de cruauté. En effet, il est cruel (potentially very cruel), voire humiliant (humiliating), de souligner la contingence des croyances d'autrui. Pour Rorty il est même impossible d'envisager une culture dont la rhétorique publique serait ironique (ironist).

III. Allégorie

  • 14 C'est bien entendu ce refus qui distingue Lyotard des autres auteurs évoqués ci-dessus. Il faudrai (...)

11Entre les deux pôles représentés par Fish et Lyotard apparaissent donc l'ironie quelque peu larmoyante de Richard Rorty et celle, sciemment perverse, de Baudrillard. Est-ce dire que nous sommes condamnés à osciller entre, d'un côté, une totalité organique et, de l'autre, l'ironie qui entre en jeu dès qu'il s'avère impossible d'oublier la contingence et la mortalité de cette totalité fantasmatique — sauf, bien entendu, à se réfugier dans un refus éthique de tout ce qui pourrait, de près ou de loin, risquer de s'ériger en principe de totali(tari)sation ?14

  • 15 Souligner simultanément l'intérêt de l'allégorie et de l'esprit revient également à s'engager dans (...)

12Je tenterai de répondre à cette question en revenant presque deux siècles en arrière, pour re-situer la question de l'ironie dans le contexte du romantisme, qui fut capital pour la mise en place de la problématique qui m'intéresse ici. Il conviendrait certes de revenir de façon beaucoup plus précise sur les liens qui permettent de remonter de l'idée de conventions rhétoriques ayant toujours le dernier mot aux catégories esthétiques qui, dans le romantisme, jouent un rôle analogue. Pour nécessaire que puisse être cette archéologie, je la laisserai toutefois de côté pour ré-examiner une catégorie rhétorique qui fut rarement jugée digne d'inclusion dans le canon romantique, car elle est sans doute la catégorie anti-esthétique par excellence : je veux dire l'allégorie, à laquelle j'adjoindrai par la suite, non plus l'ironie mais l'esprit, concept autrement plus complexe dans la mesure où sa teneur cognitive reste indécidable15.

  • 16 Le terme ideology of the aesthetic est utilisé à propos de Schiller par de Man. Voir "Aesthetic Fo (...)
  • 17 L'oubli de cette simple précaution entraîne, par exemple, chez Jean-Marie Schaeffer le rejet de to (...)

13La question de ce qui, à juste titre, est décrit comme L'"idéologie esthétique" du romantisme16 est plus complexe qu'on ne le pense parfois, et il faudrait à ce propos distinguer soigneusement entre les effets idéologiques et textuels des écrits en question17. Il suffit, par exemple, de citer le propos suivant d'un écrivain romantique allemand pour résumer de façon assez précise les données de la problématique qui me retient ici :

  • 18 K.W.F. Solger, Erwin, cité dans Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris : Seuil, 1977, p. 257.

Tout comme dans l'esprit de l'art ancien, l'essence et la manifestation sont toujours déjà unifiés symboliquement dans l'activité même, de même, ils se trouvent ici [dans l'art moderne] dans une opposition allégorique, qui ne peut être médiatisée autrement que par le Witz, qui rassemble les relations isolées des choses et par là en relève le caractère isolé.18

14Une fois formulée de cette façon l'impossibilité d'une unité (ou totalité) sans faille, reste bien entendu à régler la question de l'isolement et de sa "relève". Savoir si cela implique ou non une lecture hégélienne de l'Aufhebung résume le problème de la relation entre l'esthéticisme romantique et la philosophie.

  • 19 Voir S.T. Coleridge, The Statesman's Manual (1816).
  • 20 Voir cependant les commentaires de de Man dans "The Rhetoric of Temporality", pp. 191-193.

15Encore une fois, je me contenterai ici d'interroger le privilège cognitif accordé, non seulement par le romantisme mais aussi (comme on l'a vu) par des écrits récents, à un modèle organiciste du discours, de la culture ou des rapports entre individualités de toutes sortes. On sait que c'est dans ce contextre que sont privilégiés le symbole ou la métaphore, aux dépens de la "simple" allégorie. Les écrits de Coleridge, où le terme de tautégorique est explicitement mobilisé pour combattre l'allégorique, le démontrent fort bien19. Sans m'attarder sur les contradictions dans lesquelles tombe Coleridge dans sa tentative de distinguer le symbole de l'allégorie20, je reprendrai donc deux des critiques émises par le poète romantique contre l'allégorie, mais pour les retourner à l'avantage de cette dernière. Ainsi, selon The Statesman's Manual, l'allégorie serait la "traduction de notions abstraites dans un langage pictural" (translation of abstract notions into a picture language), ou encore consisterait en "échos dénués de contenu, que la fantaisie associe arbitrairement à des apparitions de la matière" (empty echoes which the fancy arbitrarily associates with the apparitions of matter).

  • 21 Pour toutes ces questions, voir Christopher Norris, The Contest of the Faculties. La question de l (...)
  • 22 Voir Donald Davidson, Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford, O.U.P., 1984, et plus parti (...)

16Ces définitions vont me servir de voie d'accès à la question tant rebattue de la référence et de la signification. En effet, on peut y lire en filigrane des concepts familiers, que ce soit celui du signe reliant arbitrairement (arbitrarily) signifiant (apparition of matter) et signifié (empty echo), ou encore celui du symbole et de l'icône (picture language). Plus intéressant pour mon propos, cependant, est l'apparition sous la plume de Coleridge de la notion de traduction. On sait en effet que Quine s'appuiera sur l'Idée que la traduction véritable (radical translation) est impossible, pour justifier un relativisme culturel poussé à ses extrêmes, geste qui ne correspond en réalité qu'à une reformulation dans le langage de la philosophie analytique du geste fondateur de la linguistique structurale et de la sémiologie : la mise entre parenthèse du réfèrent, devenue ici (comme chez bien d'autres auteurs) un présupposé non plus méthodologique mais ontologique21. Donald Davidson oppose à la sémantique purement linguistique qui découle d'une telle position une sémantique dans laquelle le concept de vérité joue un rôle essentiel (truth-conditional semantics) : c'est-à-dire une sémantique qui n'évacue pas le concept de la référence, même si celui-ci ne peut être défini de manière substantielle (et n'a donc pas d'empirical basis)22.

  • 23 The relationship between the allegorical sign and its meaning (signifié) is not decreed by dogma. (...)

17Sans rentrer dans le détail de cette discussion ni nier que les œuvres d'art posent à un système conceptuel comme celui de la truth-conditional semantics de Davidson des problèmes d'un type particulier, je retiendrai la notion de "satisfaction" (dont la définition ne saurait, elle non plus, être saturée par des critères empiriques) avancée par le philosophe pour rendre compte des effets de sens et de référence. Ce que Coleridge reproche à l'allégorie, c'est de ne pas satisfaire à des critères empiriques dogmatiques censés régir les rapports entre symbolisant et symbolisé ; je soulignerai alors que si l'allégorie a quelque chose de troublant pour l'esthétique romantique et post-romantique, c'est en premier lieu que ses relations aussi bien sémantiques que référentielles ne répondent pas à un critère de satisfaction transparent (qu'elle paraît donc arbitraire)23. C'est aussi tout le problème de l'iconologie dans les arts plastiques.

  • 24 Gravure de Giovanni Britto, ca. 1525. Reproduite, avec les dessins dont il est question plus bas, (...)
  • 25 W.W. Rearick, op. cit.

18Prenons quelques exemples. Que devons-nous penser d'une gravure sur bois d'après Titien, dans laquelle les commentateurs depuis Vasari s'accordent pour voir un paysage champêtre et qui, aujourd'hui encore, porte le titre de Famille paysanne dans un paysage ?24 Seule est peut-être susceptible de nous troubler la présence dans cette œuvre d'un aigle, hôte inhabituel d'un cadre à ce point bucolique ; ou peut-être encore celle du cheval qu'on aperçoit au second plan et qui s'emballe sans qu'on puisse savoir pourquoi. Peut-être faut-il voir dans l'aigle une allusion à l'emblème des Habsbourg, et faut-il donc lire ce paysage comme une allégorie de la vie champêtre placée sous la protection du Saint Empire. En effet, on sait qu'au début du quinzième siècle la république vénitienne avait profité d'un rapprochement avec Charles Quint pour récupérer les terres agricoles qu'elle possédait sur le continent. Si tel est le cas, on comprendra que la présence de l'aigle ou du cheval (dont la signification resterait cependant à expliciter) ne soit pas constante dans les travaux préparatoires pour cette gravure, ni d'ailleurs dans les différents dessins qui s'y rapportent, la représentation paysagère étant ici surdéterminée à un discours allégorique. On comprendra aussi que telle esquisse réaliste de Titien où on voit des aigles attaquant un dragon ait pu exciter la curiosité des historiens, et que le fait même de proposer une date autour de 1530 pour sa réalisation permet d'envisager pour ce dessin aussi une possible signification allégorique, même si l'absence de symboles plus "explicites" ou "transparents" (more specific and overt symbols25) interdit de dire avec certitude que l'œuvre fait allusion à la détermination affichée par Charles Quint d'extirper l'hérésie luthérienne. En effet, dans les deux cas cités, la lecture d'une éventuelle allégorie présuppose la mobilisation d'un faisceau non saturable de connaissances et de compétences diverses. Elle ne saurait en aucune façon reposer sur un rapport sémiotique (entre signifiant et signifié, ou encore symbolisant et symbolisé) dont la "motivation" spécifique aurait été érigée en dogme.

  • 26 Voir à ce propos la présentation par Hubert Damisch du texte capital de Cesare Ripa (1593) qui, le (...)
  • 27 Musée du Louvre. Tableau reproduit dans le catalogue de l'exposition L'Amour des dieux : la peintu (...)
  • 28 Reproduit dans Terry A. Neff (ed.), Gerhard Richter Paintings, Londres : Thames and Hudson, 1988, (...)

19Par le biais de l'allégorie, c'est toute la question de l'iconologie, et donc du rapport entre représentation et signification en peinture, qui est posée26. On peut utilement prolonger l'examen du problème en s'interrogeant sur le lien entre une œuvre picturale et son titre. Qu'est-ce donc qui fait d'un nu féminin plantureux de Watteau, se lavant le pied dans une source à proximité d'habitations rustiques non pas simplement une "femme avec un carquois" mais — malgré l'absence évidente de tout indice d'une chasteté lunaire dans le sujet féminin, comme de toute trace d'un bosquet caché au fond d'une forêt dans le décor — une "Diane au bain" ?27 Ou inversement : comment se fait-il qu'un tableau de Gerhard Richter représentant une femme encore jeune et vêtue à la mode du début des années soixante représente, non pas une "Jackie" — comme dans des œuvres de Warhol datant de la même année (1964) et représentant le même sujet multiplié à volonté — mais plutôt une "Femme avec un parapluie" ?28

20Dans les deux cas, l'identification du sujet ne saurait mettre fin à l'interrogation suscitée par le titre, dont le rapport avec la toile reste énigmatique et visiblement redevable d'une réflexion bien plus élaborée qui devrait, entre autres, prendre en compte le développement historique de la peinture mythologique ou de la peinture d'histoire, et les rapports de ces genres picturaux majeurs avec la représentation de sujets féminins. C'est dire (pour reprendre les termes de Davidson) que ce rapport ne saurait être régi par un contenu empirique déterminé, mais qu'il conviendrait de faire jouer toutes les articulations envisageables et de soumettre celles-ci à un critère de satisfaction qui devra lui-même s'élaborer chemin faisant.

  • 29 Qui reste, au bout du compte, récupérable par l'ironie, là où il ne relève pas du sublime.
  • 30 "Reverence is the Dada of the 1980s as irreverence was the Dada of 1918", texte publié dans The Li (...)
  • 31 Ce qui ne revient évidemment pas à dire que les seuls enchaînements possibles sont cognitifs, mais (...)

21A l'issue de notre détour du côté des arts plastiques et de l'allégorie apparaît la possibilité de remplacer le couple organum/ironie -- qui répond à la conscience de la mortalité ou de la contingence, et donc à un critère de dis-satisfaction29 -- par un autre couple constitué à partir d'une position formelle préalable dérivée de la truth-conditional semantics de Davidson (qui, rappelons-le, est dépourvue de contenu empirique) et de l'opération de l'esprit (wit), ce dernier ayant alors pour fonction de donner aux énoncés un contenu toujours provisoire, car exigeant d'être jugé sur pièces. Faut-il, avec Davidson, décrire la position formelle préalable comme un principe de "tenir pour vrai" (holding true), voire de "charité" (principle of charity) ? On pourrait certes voir la charité à l'œuvre dans le geste de Richter, qui décrit le sujet de son tableau comme une "femme avec un parapluie" : imaginez, par exemple, qu'à la suite de la perte de documents essentiels pour identifier "Jackie" comme la veuve du président assassiné, une œuvre la représentant soit cataloguée bien moins charitablement, disons comme un portrait de la "future Mme Onassis" (l'exemple des aigles de Titien indique qu'il ne s'agit pas d'une pure hypothèse d'école). D'un autre côté, l'exemple de Watteau -- qui invite à lorgner un nu sous prétexte qu'il s'agit d'une représentation de la chasteté -- rappelle que la "charité" n'est pas toujours dénuée de dénégation. Peut-être serait-on mieux inspiré de suivre une indication de Ian Hamilton Finlay et d'évoquer un principe de "révérence"30, en entendant bien que celui-ci ne témoignerait nullement d'un respect excessif pour telle ou telle œuvre ni d'une sacralisation indue de l'art ou de la littérature en tant que tels, mais plus simplement de l'attente de ce qui pourrait advenir. Un tel principe trancherait avec l'ironie coupable de Baudrillard ou celle, un peu honteuse, de Rorty mais rappellerait l'" arrive-t-il ?" de Lyotard -- à cette différence près que l'attitude que j'esquisse ici ne témoigne pas de la même défiance vis-à-vis du cognitif31.

IV. Esprit

  • 32 Finlay s'est exprimé à plusieurs reprises sur cette crise poétique. Voir, par exemple, sa lettre d (...)

22Au début des année soixante, Ian Hamilton Finlay avait déjà produit un certain nombre de nouvelles, de petites pièces de théâtre et de poésies. C'est alors qu'il connut ce qu'il caractérisera lui-même comme une "crise de la syntaxe"32. On verra dans cette description le signe que, pour le poète, la langue ne saurait se réduire à un vocabulaire, ni la culture à son incarnation. Après s'être un temps détourné de la création littéraire pour construire des maquettes et des jouets en bois, Finlay y reviendra dans des termes qui affrontent directement les questions du sens et de la représentation, ou encore de la référence. Si c'est déjà vrai des travaux qu'il mena sous les auspices de la poésie concrète, ses poèmes "en un seul mot" (one-word, poems) radicaliseront sa pratique poétique.

  • 33 Le dernier numéro de la revue Poor. Old. Tired. Horse éditée par Finlay dans les années soixante f (...)

23Genre inventé par Finlay au milieu des années soixante, le poème en un seul mot consiste en un titre d'une longueur indéterminée, suivi d'un texte d'un seul mot33. Ainsi :

ONE (ORANGE) ARM OF THE WORLD'S OLDEST WINDMILL
autumn

THE CLOUD'S ANCHOR
swallow

  • 34 Voir, par exemple, le recueil Stonechats, Dunsyre, Lanark, Wild Hawthorn Press, 1967, dont sont ti (...)

24Comme d'autres textes du même type34, ces deux poèmes furent conçus comme des inscriptions pour le jardin du poète dans le sud de l'Ecosse.

  • 35 Stephen Bann, Ian Hamilton Finlay, an Illustrated Essay, catalogue du Scottish National Gallery of (...)
  • 36 Stephen Scobie, "Summer Elephants : the work of Ian Hamilton Finlay". White Pelican, I, 2 (1971), (...)

25Si, dès le début des années soixante-dix, Stephen Bann vit dans la disproportion entre titre et texte un outil pédagogique servant à mettre en valeur la nature figurale du premier (the effect is to concentrate our attention on the particular figure employed35), Stephen Scobie en fit une lecture inverse, déclarant que dans ces poèmes en un mot l'activité rhétorique ou métaphorique se trouvait réléguée à l'arrière-plan (relegated more to the background, to such areas as the titles given to the works) afin de mettre en valeur la réalité du réfèrent (to approach more closely a poetry of fact36). On reconnaîtra, dans la volonté de cette seconde approche de souligner l'inadéquation de la langue à la "poésie" du réel, une lecture ironique du poème en un mot, alors que l'approche didactique préconisée par S. Bann sacraliserait plutôt le langage poétique. Aucun critère formel ne permet de trancher entre ces deux lectures. D'un côté, en effet, la longueur du titre -- qui plus est imprimé en caractère gras, alors que le texte ne se présente guère que comme son ombre -- plaide pour la première thèse ; mais, de l'autre, toute la tradition de l'épigramme et de l'épigraphie attribue aux formes brèves un supplément de force qui donnerait plutôt raison à S. Scobie.

26Dans d'autres textes, seul le lien — ou la brisure — entre titre et texte suggère la possibilité d'un jeu figurai sur le titre. Ainsi

THE WATER'S BREAST
and ripples

27utilise un jeu de mot (ripples/nipples) pour transformer une catachrèse (water's breast) en métaphore. Et si c'est encore le titre de

STEM
and stern

28qui acquiert un double sens grâce à l'éclatement d'un syntagme figé (dans ce qui n'est plus tout à fait un one-word poem), le contexte du jardin fait que c'est également ce titre, plutôt que le texte, qui évoque de près une poésie "du fait".

29On en conclura que ce qui est en jeu dans la poétique de Finlay dépasse aussi bien la sacralisation que l'ironie. Ni le titre ni le texte ne peut ainsi espérer avoir le dernier mot. Ce qui compte, c'est l'articulation effectuée par ce Witz qui, selon Solger, rassemble et suspend les "relations isolées" des choses : non pas, soulignons-le, les choses elles mêmes, mais déjà leurs relations. On voit que, chez Finlay, cette suspension ne correspond en rien à un dépassement hégélien mais permet plus précisément de citer à comparaître différentes propositions visant à donner un contenu déterminé à l'articulation. Ainsi sa poétique permet-elle de préciser une formulation possible pour le texte artistique dans le contexte de la truth-conditional semantics de Davidson. Elle donne également à l'artiste la possibilité d'intervenir avec une pertinence toute particulière dans le tissu de l'histoire et de la culture.

  • 37 Carte, avec Gary Hincks, 1981.

30La question de l'histoire et de son articulation avec la culture se trouve au centre des travaux à proprement parler allégoriques de Finlay. Ainsi After John Flaxman37 se présente comme une variation d'après l'un des dessins homériques de l'artiste néoclassique anglais du dix-huitième siècle. La légende qui accompagne l'illustration situe le propos de cette variation :

Classical U-boat pens in wartime. Note Type IIC U-boats anchored outside the pens. A section of Albert Speer's Atlantic Wall can be seen in the background (centre). An Allied air raid is in progress.

  • 38 Voir la reproduction de After John Flaxman dans V.P., p. 284, où Finlay a rajouté la citations sui (...)
  • 39 Affiche, avec Gary Hincks, 1989 ; reproduite dans V.P., p. 297.

31Si l'architecture de Speer appelle l'allusion au néoclassicisme, l'aviation est représentée ici par des divinités décochant des flèches : allégorie de la guerre qui interroge nos traditions culturelles non seulement sur leur capacité à mesurer la réalité terrifiante de la mécanique guerrière hautement sophistiquée de notre siècle, mais aussi sur leurs propres origines38. De façon semblable, dans sa variation sur Le Tombeau de Rousseau au Panthéon39, Finlay remplace la torche qui orne le monument original par une mitraillette : "Si la lampe est une allégorie de la Vérité, on peut considérer que l'arme à feu représente soit l'Action soit la Nature", observe la légende, rassemblant un faisceau de philosophèmes qui invite l'observateur à s'interroger sur le rôle de la pensée de Rousseau.

  • 40 Avec Ron Costley, 1972.

32La teneur allégorique de l'œuvre de Finlay se manifeste parfois de façon inattendue. Ainsi, le petit dessin intitulé Der Tag40 représente un remorqueur qui pourrait être une allégorie industrielle, et donc désacralisée, de l'aube. Cette dernière représente par ailleurs un sujet allégorique traditionnel, dont la résonance serait plus historique que naturelle. On pourrait par exemple se demander si le remorqueur de Der Tag ne renvoie pas, à travers un type d'emblème qu'arboraient volontiers il n'y a pas si longtemps les organes de presse (dans un contexte britannique, on pense au chevalier du Daily Express), au char de Phébus que Heinrich von Kleist avait utilisé pour le frontispice de la revue qu'il avait fondée en 1807. Dès lors, la question ne serait pas de savoir si Finlay a jamais eu l'intention d'évoquer un parallèle de ce type, mais plutôt de s'interroger sur les avatars récents de la figure de l'aube nouvelle (c'est-à-dire sur le millénarisme très largement partagé au vingtième siècle par la politique et l'art d'avant-garde) et, par voie de conséquence, sur la prégnance de la figure elle-même.

  • 41 Voir V.P., pp. 198-199 ; ou encore, mais à propos du minimalisme, p. 300.

33Si le propre de l'esprit est simultanément d'établir de tels liens et de s'interroger sur leurs implications, la nature foncièrement anti-ironique de l'œuvre de Finlay transparaît dans la façon qu'a l'artiste d'entraîner les moments en apparence les plus réducteurs du modernisme dans un dialogue avec la tradition. On pense par exemple à la volonté affichée par Finlay de "civiliser" le dadaisme par l'utilisation de procédés empruntés à ce mouvement pour renouer les fils de la tradition41. Il serait également légitime de juger que la légèreté, voire la frivolité apparente de l'esprit soulignent la fragilité des articulations que notre culture se voit susceptible de réaliser. C'est ainsi, par exemple, que dans certains des one-word poems une grande tradition rhétorique — celle de la figuration poétique — se trouve quasiment ravalée à une histoire de jeux de mots (la réduction extrême du texte étant aussi symptomatique à cet égard).

'Der Tag', 1972 card, with Ron Costley

After John Flaxman, 1981 card, with Gary Hincks

  • 42 Voir, par exemple, Digraphe 44 (1988), pp. 37-62, ainsi que Yves Abrioux : "Vichy Revisited" à par (...)

34Dans le projet de jardin pour commémorer la Déclaration de Droits de l'Homme de 1789, commandé par la France à Finlay mais abandonné dans des conditions sur lesquelles je ne reviendrai pas ici42, le roc allégorique évoqué par Michelet :

NOUS VOULIONS GRAVER NOTRE LOI SUR LA PIERRE DU DROIT ETERNEL SUR LE ROC QUI PORTE LE MONDE L'INVARIABLE JUSTICE ET L'INDESTRUCTIBLE EQUITE

35devient le support matériel de l'inscription, alors que formes géométriques et espèces végétales sont transformées en allégories de la Révolution :

  • 43 Ian Hamilton Finlay et Alexandre Chemstoff, avec la collaboration de Sue Finlay et de Nicholas Slo (...)

Des poiriers sont plantés dans l'espace triangulaire délimité par le musée et le mur d'enceinte. Un Arbre de la Liberté, l'espace triangulaire formé par ce verger et une peupleraie constituent un rappel allégorique du thème : Liberté, Egalité, Fraternité. Le triangle a des côtés égaux, et un jeu sur le mot peuplier évoque le peuple, tous les historiens s'accordant sur le rôle primordial du Peuple dans la Révolution française43.

  • 44 Le propos de Finlay sur les échaliers a connu un développement plus élaboré à l'occasion d'un fest (...)

36Si la qualité pastorale du jardin et l'aspect héroïque de l'inscription taillée dans des blocs de pierre à peine dégrossis devaient évoquer assez directement les deux faces de la Révolution française -- qui représente, pour Finlay, une "pastorale héroïque dont le Virgile fut Rousseau" -- les détails du projet n'auraient pas fait preuve de la même transparence immédiate, cette résistance à l'interprétation allégorique faisant partie intégrale de l'effet de sens. Comme le laisse entendre l'artiste dans un jeu de mots qui résume à lui seul sa poétique allégorique, l'opacité du style (style) forme un obstacle analogue à un échalier (stile) que la sensibilité et la pensée doivent surmonter, même au prix d'un effort inattendu44.

37Dans un bel hommage à une sculpture "trouvée" de Finlay, datant de 1977, le philosophe Edward Hussey témoigne de la dimension cognitive du travail que doit accomplir quiconque s'affronte au travail de l'artiste. Lyre consistait en une pièce d'artillerie — non pas la reproduction d'un engin militaire, mais un canon réel--au pied duquel était inscrite la citation suivante :

LYRE : 'Applied to a lyre, harmonie might refer to the structure of the unstrung lyre, or to that of the lyre whether tuned or not, or to that of the lyre tuned in a particular mode'. Edward Hussey, The Presocratics, Ch. 3, 'Heraclitus'

38Le commentaire du philosophe souligne ce que le jeu d'esprit de l'artiste comprend d'invention conceptuelle :

  • 45 E. Hussey, lettre à LH. Finlay. Texte reproduit dans le catalogue Ian Hamilton Finlay, Londres : S (...)

You seem to have incorporated in your Lyre a point which occurred to me after the book was written : that an inner connection linking bow and lyre is given by the fact both are instruments of the oracular god Apollo, who as "far-shooting" archer sends out messages of death, as lyre-player messages of music45.

V. Anthropomorphisme ?

39Le parcours qui, de la "crise de la syntaxe", passe par les one word poems pour arriver aux œuvres proprement allégoriques de Finlay permet d'apprécier tout ce qui écarte la démarche du poète de la problématique de l'ironie esquissée plus haut, à titre de symptôme des apories du postmodernisme ou du néopragmatisme. Cependant, en tant que condensation moderne des instruments d'Apollon, Lyre — qui fait appel aux conventions de la littérature emblématique de la renaissance — introduit aussi à une reprise, à nouveaux frais, de la question de l'anthropomorphisme. Car, si Lyre se présente ouvertement comme une "traduction" moderne des attributs du dieu grec, il n'en est pas de même pour une autre œuvre de Finlay qui lui est très sensiblement contemporaine. Thunderbolt Steers All appartient à la série d'emblèmes héroïques réalisés par l'artiste sur des supports divers. Comme les emblèmes de la renaissance, l'œuvre est constituée d'une représentation picturale : ici la silhouette d'un char, accompagnée d'un texte, de nouveau emprunté à Héraclite :

THUNDERBOLT STEERS ALL

40Si, dans ses emblèmes héroïques, Finlay respecte la convention renaissante qui voulait que des œuvres de ce type évitent toute représentation de la figure humaine, mais se contentent plutôt des instruments de l'homme (souvent liés à la guerre), le texte d'Héraclite complique quelque peu les choses. En effet, comme le fait remarquer Stephen Bann dans son commentaire autorisé de l'emblème, cette citation est ambivalente :

  • 46 Voir V.P., p. 106, où - dans un geste qui encore une fois respecte les conventions du genre - le c (...)

Part of its ambiguity lies in the fact that the 'thunderbolt' is both a conventional personification of Zeus by synecdoche (subsitution of the part for the whole) and a metaphor illustrating the philosopher's own cosmology46.

  • 47 Voir, par exemple Even Gods Have Dwelt in Woods et The Divided Meadows of Aphrodite, dans V.P., pp (...)

41Ici, donc, et malgré les conventions du genre, nous n'avons plus affaire, comme dans Lyre, à un simple instrument mais à une figure anthropomorphique déguisée. On retrouve le même phénomène dans nombre des emblèmes de Finlay47.

  • 48 Paul de Man, "Anthropomorphism and Trope in the Lyric", pp. 247, 241.
  • 49 Paul de Man, "The Rhetoric of Temporality", p. 191.

42La conjonction de la synecdoque et de la personification rappellera peut-être au lecteur de la phrase de Nietzsche citée au début de ce travail, et qui énumérait pêle-mêle métaphore, métonymie, anthropomorphisme. Est-ce dire que nous assistons ici à la "ressuscitation illusoire du souffle naturel de la langue" que Paul de Man désigne comme un coup de force contre l'infinité troublante de la fïguralité : Anthropomorphism freezes the infinite chain of tropological transformations and propositions into one single assertion or essence which, as such, excludes all others ?48 La pratique allégorique de Finlay n'incite guère à conclure dans ce sens. Quinze ans avant son texte sur l'anthropomorphisme dans la poésie lyrique, de Man soulignait d'ailleurs la nature mécanique de l'allégorie (allegorical form appears purely mechanical49), qu'il serait tentant de mettre en regard, sur le plan thématique, de la prolifération d'engins dans l'œuvre de Finlay.

43J'achèverai cependant ce travail en passant en revue une double série d'œuvres de l'artiste, où l'allégorie s'affronte à la nature et à la guerre. En 1973, Finlay publiait une carte avec pour seul contenu une brève phrase élégamment calligraphiée en vert sur fond blanc :

  • 50 En collaboration avec Sydney McK. Glen, Graphic Partners, Edimbourg. Carte reproduite dans V.P., p (...)

MOWER IS LESS50

44formule qui renverse le célèbre adage de l'architecte Mies van der Rohe, champion du purisme moderniste : Less is more, pour évoquer une allégorie de la mort, à la manière des élégantes variations de Marvell sur le thème de la Mort faucheuse d'âmes. En 1991, une nouvelle carte présente trois dessins de faux, sur lesquels on voit la lame se transformer en un "S" runique, représentant l'éclair. Une citation motive cette transformation :

  • 51 Death is a Reaper, carte reproduite dans V.P., p. 291 : dessins éxécutés par Gary Hincks.

"I have seen that Death is a Reaper, who cuts down with his scythe not only the lowly clover, but also the grass that grows tall ; I have seen that Death is a Gardener, who does away with the climbing larkspur as well as the violets that creep along the earth ; I have seen that Death is a Player, and indeed a naughty one, for he knocks down the skittles and does not set them up again, and he takes the king as well as the pawns ; I have seen that Death is a thunderbolt that strikes not only the tumbledown straw huts, but also the splendid houses of monarchs..."
Abraham a Santa Clara51

Mower is Less, 1973 card, with Sydney McK. Glen, Graphic Partners, Edinburgh

From Heroic Emblems, 1977 with Ron Costley and Stephen Bann Ζ Press, USA

45On observera que, si le jeu des majuscules dans le texte de la citation met un terme après deux répétitions aux allégories patientes : Faucheur, Jardinier, Joueur/éclair, les dessins de Finlay réintègrent formellement l'éclair à la série allégorique, en en faisant l'attribut emblématique du jardinier ou du faucheur.

46L'intérêt de ces œuvres dépasse bien évidemment la simple ressuscitation du genre allégorique. Encore plus que Mower is Less, Death is a Reaper est en résonance avec l'histoire de notre siècle. En effet, nul n'ignore que le "S" runique fut utilisé comme sigle par les SS. Dès 1978, Finlay évoqua ce fait iconographique dans un petit livre qui, en l'espace de huit pages, opère un passage de "ff" — c'est-à-dire d'un double "s", calligraphié comme on le faisait encore au dix-huitième siècle — à un "SS" gravé en caractère runiques. Le livre se clot sur la note suivante :

  • 52 Livre reproduit en entier dans V.P., p. 281. Calligraphie de George L. Thomson.

In this sequence [...] the notorious Nazi-German organisation, the SS is equated with Nature. That is to say, it signifies the ultimate 'wildness' in a scale whose other, 'cultivated' extreme, is the eighteenth century. In tracing the progression (or descent) from the civilised script of this period — in which 'f' s were customarity substituted for 's' s — to the runic rendering or double lightning stroke of the SS uniform and banners, we therefore follow the gradation between 'Culture' and 'Nature'. We must ourselves 'allegorise' the letter-forms of the stages which intervene52.

  • 53 Osso (1987) ; avec Nicholas Sloan. Reproduction dans V.P., p. 298. Francis Edeline voit dans les d (...)

47Revenant dix ans plus tard à la même thématique, Finlay exposera trois fragments de marbre, le premier vierge, le second gravé du sigle runique des SS, et le troisième du mot osso (les deux "s" étant ici aussi runiques)53. La blancheur du marbre classique évoquant celle des ossements, cette œuvre condense sur un mode hautement dramatique les dimensions architecturale et moralisatrice de Mower is Less.

  • 54 Voir V.P., p. 304.
  • 55 Charles Baudelaire "De l'Essence du rire", dans Oeuvres, Paris : Gallimard, 1954, p 720.

48Les œuvres que je viens de citer — ou encore la carte qui propose de "traduire" dans le langage de notre époque une phrase de Coleridge : Nature is the Devil in a fancy waistcoat, pour en faire : Nature is a storm trooper in a camouflage smock54 — soulignent fortement le thème de la mortalité. Cependant, par leur façon de renouer avec l'allégorie ou l'emblématique moralisatrices, elles sont aux antipodes de l'embarras ironique d'un Richard Rorty. L'esprit de Finlay prend ici un aspect proche du grotesque baudelairien, "qui est une création mêlée d'une certaine faculté imitatrice d'éléments préexistants dans la nature " et que le poète assimile au " comique absolu"55.

  • 56 Je renvoie ici, et dans les lignes qui suivent, à "The Rhetoric of Temporality", pp. 211.
  • 57 A la différence de la nature poetry des romantiques - ou du moins de sa lecture symboliste, qui ab (...)
  • 58 "But, when the concept of "superiority" is still being used when the self is engaged in a relation (...)

49Il est vrai que, voyant dans l'ironie comme dans l'allégorie un mode rhétorique essentiellement historique, Paul de Man assimile ce comique absolu à une ironie absolue : c'est-à-dire une ironie qui se serait défaite de tout rêve de totalité organique pour accentuer sa négativité radicale56. Cette opération découle du dédoublement du moi que Baudelaire voit à l'œuvre dans le génie comique, et dans lequel de Man voit une relation qui éviterait les pièges de l'intersubjectivité (It is a relationship, within consciousness, between two selves, yet it is not an inter subjective relationship)57. En effet, il s'agit d'une dissociation entre un mot qui se croit naturel et un mot qui, connaissant la nature fictive de toute identité, se rit de cette prétention à l'authenticité. Ainsi, selon Baudelaire, le comique cherche à développer chez le lecteur ou le spectateur "la joie de sa propre supériorité et la joie de la supériorité de l'homme sur la nature". Seulement, malgré les dénégations de Paul de Man58, on est en droit de se demander si la notion de supériorité peut réellement être absoute de toute suspicion de rivalité intersubjective : l'hygiène inter subjective qui, pour Lyotard, nécessite l'introduction de la notion de "différend", impliquant le refus de toute différence qui voudrait avoir le dernier mot, permet d'en douter.

  • 59 Il faudrait à ce propos aussi analyser les différentes occurences des mots authentic et authentici (...)
  • 60 De Man, "Anthropomorphism and Trope in the Lyric", p. 262.
  • 61 Ainsi, ma définition formelle de l'esprit cherche-t-elle à se dégager de ce qu'il y a encore d'ant (...)

50Quoi qu'il en soit59, on constatera que chez Finlay la nature n'a pas aussi bon dos que chez Baudelaire, puisqu'elle ne fait plus figure d'autre inférieur mais apparaît comme une construction historique. En pareil contexte, la figure humaine surgit également comme un phénomène historique (artistique, littéraire, mais aussi politique et militaire). L'allégorie n'est donc nullement un anthropomorphisme mais plutôt une réduction stratégique de l'anthropomorphisme à un trope. Est-ce dire, à la manière de P. de Man, que Finlay s'engage dans l'énumération de modes historiques de langage et de pouvoir (historical modes of language power ?60 Non pas, si on voit dans la dimension taxinomique de l'énumération une nouvelle façon d'introduire par la bande une logique naturaliste (le langage de l'histoire naturelle). C'est là qu'intervient l'esprit comme logique non-dogmatique mais intégralement historique du sens61. Le rire étranglé que peuvent provoquer les allégories de l'artiste n'implique aucune joie dans la prétendue supériorité de l'homme sur la nature, mais signale plutôt une césure qui préserve les effets de sens de toute tentation dogmatique — et peut-être avant tout de l'organicisme et de l'anthropomorphisme qui continuent à surdéterminer la façon dont la rhétorique est utilisée pour modeler des rapports qui dépassent de loin le domaine de l'art ou de la littérature.

Notes

1 Paul de Man, "Anthropomorphism and Trope in the Lyric", dans The Rhetoric of Romanticism, New York : Columbia U.P., 1984, p. 238.

2 Voir Gérard Genette, "La Rhétorique restreinte", dans Figures III, Paris : Seuil, 1972, pp. 21-40.

3 De Man observe : "Anthropology seems to be the illusory resuscitation of the natural breath of language, frozen into stone by the semantic power of the trope", "Anthropomorphism and Trope in the Lyric", p. 247. Sur l'allégorie, voir de Man, "The Rhetoric of Temporality", dans Blindness and Insight : Essays on the Rhetoric of Contemporary Criticism, 2nde édition augmentée, Londres : Methuen, 1983, pp. 187-228, même si -- ainsi qu'on pourra le vérifier par la suite -- je ne suis pas totalement ce texte dans son analyse de l'ironie.

4 Voir Christopher Norris, "Right You Are (if you think so) : Stanley Fish and the Rethoric of Assent", dans What's Wrong with Postmodernism : Critical Theory and the Ends of Philosophy, Londres : Harvester Press, 1990, pp. 77-133. Norris revient longuement sur les positions de Fish - ainsi que sur tout le contexte néopragmatique et postmoderne qui m'intéresse ici - dans Uncritical Theory : Postmodernism, Intellectuals and the Gulf War, Londres, Lawrence & Wishart, 1992.

5 Christopher Norris, "Philosophy as a Kind of Narrative : Rorty on Post-modern Liberal Culture", dans The Contest of the Faculties : Philosophy and Theory after Deconstruction, Londres : Methuen, 1985, pp. 139-166.

6 Christopher Norris, "Lost in the Funhouse : Baudrillard and the Politics of Postmodernism", dans What's Wrong with Postmodernism, pp. 164-193. Voir aussi Uncritical Theory, dont le but avéré est de répondre aux positions de Baudrillard sur la guerre du Golfe.

7 Voir 1'analyse des positions de Lyotard face au révisionnisme historique de Faurisson, dans Uncritical Theory, pp. 72-73, 84-85.

8 Jean Baudrillard, Les Stratégies fatales, 1983, éd. de poche, Paris : Livre de Poche, Biblio Essais, 1986, p. 85.

9 Voir à ce propos Paul de Man, "The Rhetoric of Temporality" dans Blindness and Insight..., op. cit.

10 Voir pour la guerre nucléaire, Les Stratégies fatales, p. 206 ; et pour la guerre du Golfe, La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu, Paris : Galilée, 1991.

11 Stanley Fish, "Short People Got No Reason to Live : Reading Irony", dans Doing What Comes Naturally : Change Rhetoric, and the Practice of Theory in Literary and Legal Studies, Oxford : O.U.P., 1989, pp. 180-196.

12 Lyotard prend implicitement ses distances avec l'ironie (du moins romantique) lorsqu'il contraste la logique du fragment (l'Athaenaeum) et celle de l'essai (Montaigne). Voir Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris : Galilée, 1986, p. 33.

13 Voir Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge : Cambridge U.P., 1989. Dans ce qui suit, je me réfère surtout au chapitre 4 : "Private Irony and Liberal Hope".

14 C'est bien entendu ce refus qui distingue Lyotard des autres auteurs évoqués ci-dessus. Il faudrait d'ailleurs analyser plus longuement la manière dont la problématique de l'obligation chez Lyotard refuse de se laisser entièrement enfermer dans le circuit intersubjectif de l'adresse rhétorique, à l'intérieur duquel opèrent non seulement Fish et Rorty, mais aussi Baudrillard. Il reste que la façon dont Lyotard introduit le concept de l'obligation à autrui comme un impératif catégorique instaurant une coupure infranchissable entre "phrase éthique" et "phrase du savoir" risque de vider l'éthique de tout contenu. Mon propos dans ce qui suit est de suggérer que nous disposons de manières moins formelles d'articuler l'éthique et la connaissance. Je rejoins ici les positions défendues par Christopher Norris. Voir aussi J. Fisher Solomon, Discourse and Reference in the Nuclear Age, Norman : U. Of Oklahoma Press, 1988.

15 Souligner simultanément l'intérêt de l'allégorie et de l'esprit revient également à s'engager dans la nécessaire déconstruction de l'opposition entre le sérieux et le jeu. La suite de ce texte témoigne à sa façon de cette volonté.

16 Le terme ideology of the aesthetic est utilisé à propos de Schiller par de Man. Voir "Aesthetic Formalization in Kleist's Uber das Marionettentheater", dans The Rhetoric of Romanticism, p. 265, mais aussi Christopher Norris, Paul de Man, Reconstruction and the Critique of Aesthetic Ideology, Londres : Routledge, 1988.

17 L'oubli de cette simple précaution entraîne, par exemple, chez Jean-Marie Schaeffer le rejet de toute esthétique à relent philosophique au bénéfice d'une anthropologisation, par ailleurs à peine esquissée, de l'esthétique. Voir L'Art de l'âge moderne : l'esthétique et la philosophie de l'art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris : Gallimard, 1992.

18 K.W.F. Solger, Erwin, cité dans Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris : Seuil, 1977, p. 257.

19 Voir S.T. Coleridge, The Statesman's Manual (1816).

20 Voir cependant les commentaires de de Man dans "The Rhetoric of Temporality", pp. 191-193.

21 Pour toutes ces questions, voir Christopher Norris, The Contest of the Faculties. La question de la traduction "radicale" est intimement liée à une définition de la sémantique qui serait purement linguistique et se limiterait à des considérations sur le découpage arbitraire du champ sémantique dans/par le champ lexical. Cette réduction du langage au lexique exerce aujourd'hui une forte influence sur les débats à propos de l'intégration culturelle aux U.S.A. Voir à ce propos le texte de Michael Clarke, ici-même. L'idée chère à Richard Rorty, selon laquelle un individu ou une culture serait un "vocabulaire incarné" est clairement complice de cette idéologie réductrice. On s'interrogera par ailleurs sur les liens entre cette idéologie et le fait que, tout au long des années 80, les Etats-Unis lurent dirigés par des présidents qui ne maîtrisaient visiblement pas la syntaxe de la langue anglaise... Dans une perspective historique plus longue, et pour rappeler la nécessité d'une étude rigoureuse de la textualité (plutôt que de la simple idéologie) romantique, je me permets île renvoyer le lecteur aux analyses essentielles que John Barrel consacre, par exemple, à la syntaxe de Wordsworth dans Poetry, Language and Politics, Manchester : Manchester UP., 1988.

22 Voir Donald Davidson, Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford, O.U.P., 1984, et plus particulièrement les textes regroupés sous la rubrique "Language and Reality", pp. 181-241.

23 The relationship between the allegorical sign and its meaning (signifié) is not decreed by dogma. De Man, "The Rhetoric of Temporality", dans Blindness and Insight, op. cit., p. 207.

24 Gravure de Giovanni Britto, ca. 1525. Reproduite, avec les dessins dont il est question plus bas, dans le catalogue de l'exposition du Grand Palais Le Siècle de Giorgione et de Titien (février - avril 1993), Paris : Réunion des Musées nationaux, à paraître. Mes remarques sur ces œuvres doivent beaucoup aux notices rédigées par W.W. Rearick pour ce catalogue.

25 W.W. Rearick, op. cit.

26 Voir à ce propos la présentation par Hubert Damisch du texte capital de Cesare Ripa (1593) qui, le premier, utilisa le terme d'iconologie : Cesare Ripa, "Introduction à l'iconologie", Critique n° 315-316 (1973), pp. 801-803.

27 Musée du Louvre. Tableau reproduit dans le catalogue de l'exposition L'Amour des dieux : la peinture mythologique de Watteau à David, Paris : Réunion des Musées nationaux, 1991, p. 85.

28 Reproduit dans Terry A. Neff (ed.), Gerhard Richter Paintings, Londres : Thames and Hudson, 1988, p. 43.

29 Qui reste, au bout du compte, récupérable par l'ironie, là où il ne relève pas du sublime.

30 "Reverence is the Dada of the 1980s as irreverence was the Dada of 1918", texte publié dans The Little Critic 4, 1988, non paginé.

31 Ce qui ne revient évidemment pas à dire que les seuls enchaînements possibles sont cognitifs, mais invite à se garder de toute rhétorique du sublime qui risquerait, dans des cas pourtant extrêmement sensibles, de rendre impossible toute tentative de jugement significatif sur les différents enchaînements qui se présentent. Voir la note 7 ci-dessus.

32 Finlay s'est exprimé à plusieurs reprises sur cette crise poétique. Voir, par exemple, sa lettre de mars 1976 à David Brown, cité dans Yves Abrioux, Ian Hamilton Finlay : a Visual Primer, 2nde édition augmentée, Londres : Reaktion Books, 1992, p. 2. Je me permets de renvoyer le lecteur qui connaîtrait mal le travail de Finlay aux quelques cinq cents illustrations contenues dans cet ouvrage (dorénavant signalé par le sigle V.P.). Sauf précision contraire, les oeuvres de Finlay citées ci-dessous sont publiées par l'artiste au Wild Hawthorn Press, Dunsyre, Lanark, Ecosse.

33 Le dernier numéro de la revue Poor. Old. Tired. Horse éditée par Finlay dans les années soixante fut entièrement composé de one-word poems de diverses mains. Voir P.O.T.H. 25 (1987).

34 Voir, par exemple, le recueil Stonechats, Dunsyre, Lanark, Wild Hawthorn Press, 1967, dont sont tirés ces deux poèmes, ou encore V.P. pp. 94-95.

35 Stephen Bann, Ian Hamilton Finlay, an Illustrated Essay, catalogue du Scottish National Gallery of Modern Art, Edimbourg, 1972, p. 12.

36 Stephen Scobie, "Summer Elephants : the work of Ian Hamilton Finlay". White Pelican, I, 2 (1971), p. 61.

37 Carte, avec Gary Hincks, 1981.

38 Voir la reproduction de After John Flaxman dans V.P., p. 284, où Finlay a rajouté la citations suivante de William Blake : "The Classical it is the Classics, and not the Goths nor Monks, that Desolate Europe with Wars".

39 Affiche, avec Gary Hincks, 1989 ; reproduite dans V.P., p. 297.

40 Avec Ron Costley, 1972.

41 Voir V.P., pp. 198-199 ; ou encore, mais à propos du minimalisme, p. 300.

42 Voir, par exemple, Digraphe 44 (1988), pp. 37-62, ainsi que Yves Abrioux : "Vichy Revisited" à paraître dans un ouvrage collectif aux Presses Universitaires de Nanterre.

43 Ian Hamilton Finlay et Alexandre Chemstoff, avec la collaboration de Sue Finlay et de Nicholas Sloan, Proposition pour un jardin commémorant la Révolution française et les Droits de l'homme 1789-1989, hôtel des Menus Plaisirs, Versailles, 1988.

44 Le propos de Finlay sur les échaliers a connu un développement plus élaboré à l'occasion d'un festival sur le thème du jardin. Voir A Country Lane, a Proposal for the Glasgow Garden Festival, illustré par Laurie Clarke, 1988.

45 E. Hussey, lettre à LH. Finlay. Texte reproduit dans le catalogue Ian Hamilton Finlay, Londres : Serpentine Gallery, 1977, p. 1. Pour une illustration de Lyre. Voir aussi V.P., p. 223.

46 Voir V.P., p. 106, où - dans un geste qui encore une fois respecte les conventions du genre - le commentaire côtoie l'emblème.

47 Voir, par exemple Even Gods Have Dwelt in Woods et The Divided Meadows of Aphrodite, dans V.P., pp. 107 et 108.

48 Paul de Man, "Anthropomorphism and Trope in the Lyric", pp. 247, 241.

49 Paul de Man, "The Rhetoric of Temporality", p. 191.

50 En collaboration avec Sydney McK. Glen, Graphic Partners, Edimbourg. Carte reproduite dans V.P., p. 282.

51 Death is a Reaper, carte reproduite dans V.P., p. 291 : dessins éxécutés par Gary Hincks.

52 Livre reproduit en entier dans V.P., p. 281. Calligraphie de George L. Thomson.

53 Osso (1987) ; avec Nicholas Sloan. Reproduction dans V.P., p. 298. Francis Edeline voit dans les deux "O" les extrémités condyliennes du squelette. "Mary Ellen Soit, Ian Hamilton Finlay, deux poètes visuels". Digraphe n° 56 (1991), p. 179.

54 Voir V.P., p. 304.

55 Charles Baudelaire "De l'Essence du rire", dans Oeuvres, Paris : Gallimard, 1954, p 720.

56 Je renvoie ici, et dans les lignes qui suivent, à "The Rhetoric of Temporality", pp. 211.

57 A la différence de la nature poetry des romantiques - ou du moins de sa lecture symboliste, qui aboutit à un idéalisme radical (The relationship with nature has been superseded by an intersubjective, interpersonal relationship that, in the last analysis, is a relationship of the subject toward itself [p. 196]).

58 "But, when the concept of "superiority" is still being used when the self is engaged in a relationship not to other subjects, but to what is precisely not a self, then the socalled superiority merely designates the distance constitutive of all acts of reflection. Superiority and inferiority then become purely spatial metaphors to indicate a discontinuity and a plurality of levels within a subject that comes to know itself by an increasing differentiation from what it is not." pp. 212-213.

59 Il faudrait à ce propos aussi analyser les différentes occurences des mots authentic et authenticity dans le texte de P. de Man.

60 De Man, "Anthropomorphism and Trope in the Lyric", p. 262.

61 Ainsi, ma définition formelle de l'esprit cherche-t-elle à se dégager de ce qu'il y a encore d'anthropomorphique dans les concepts d'aveuglement (blindness) et de perspicacité (insight) appliqués par de Man à des entités textuelles. Il est cependant vrai que les choses sont plus complexes dans des écrits ultérieurs tel que le texte que j'ai également utilisé ici.

Table des illustrations

Légende Le Tombeau de Rousseau au Panthéon. L'élévation avec la mitraillette remplace le plan du dessin original. Si la lampe est une allégorie de la Vérité, on peut considérer que l'arme à feu représente soit l'Action soit la Nature.Tombeau de Rousseau au Panthéon, 1989 print, with Gary Hincks
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4065/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Légende 'Der Tag', 1972 card, with Ron Costley
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4065/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende After John Flaxman, 1981 card, with Gary Hincks
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4065/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 102k
Légende Mower is Less, 1973 card, with Sydney McK. Glen, Graphic Partners, Edinburgh
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4065/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Légende From Heroic Emblems, 1977 with Ron Costley and Stephen Bann Ζ Press, USA
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4065/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 100k

Auteur

Bonneuil sur Marne

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

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