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Les formes de l'excès dans la culture anglo-américaine

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Claudine Raynaud

Frontières et excès dans Blood Meridian de Cormac McCarthy, ou like things so charged with meaning that their forms are dimmed

Béatrice Trotignon

Texte intégral

They began to come upon chains and packsaddles, singletrees, dead mules, wagons. Saddletrees eaten bare of their rawhide coverings and weathered white as bone, a light chamfering of miceteeth along the edges of the wood. They rode through a region where iron will not rust nor tin tarnish. The ribbed frames of dead cattle under their patches of dried hide lay like the ruins of primitive boats upturned upon that shoreless void and they passed lurid and austere the black and dessicated shapes of horses and mules that travelers had stood afoot. These parched beasts had died with their necks stretched in agony in the sand and now upright and blind and lurching askew with scraps of blackened leather hanging from the fretwork of their ribs they leaned with their long mouths howling after the endless tandem suns that passed above them. The riders rode on. They crossed a vast dry lake with rows of dead volcanoes ranged beyond it like the works of enormous insects. To the south lay broken shapes of scoria in a lava bed as far as the eye could see. Under the hooves of the horses the alabaster sand shaped itself in whorls strangely symmetric like iron filings in a field and these shapes flared and drew back again, resonating upon that harmonic ground and then turning to swirl away over the playa. As if the very sediment of things contained yet some residue of sentience. As if in the transit of those riders were a thing so profoundly terrible as to register even to the uttermost granulation of reality.
On a rise at the western edge of the playa they passed a crude wooden cross where Maricopas had crucified an Apache. The mummied corpse hung from the crosstree with its mouth gaped in a raw hole, a thing of leather and bone scoured by the pumice winds off the lake and the pale tree of the ribs showing through the scraps of hide that hung from the breast. They rode on. The horses trudged sullenly the alien ground and the round earth rolled beneath them silently milling the greater void wherein they were contained. In the neuter austerity of that terrain all phenomena were bequeathed a strange equality and no one thing nor spider nor stone nor blade of grass could put forth claim to precedence. The very clarity of these articles belied their familiarity, for the eye predicates the whole on some feature or part and here was nothing more luminous than another and nothing more enshadowed and in the optical democracy of such landscapes all preference is made whimsical and a man and a rock become enshadowed with unguessed kinships.
They grew gaunted and lank under the white sun of those days and their hollow burnedout eyes were like those noctambulants surprised by day. Crouched under their hats they seemed fugitives on some grander scale, like beings for whom the sun hungered. Even the judge grew silent and speculative. He'd spoke of purging oneself of those things that lay claim to a man but that body receiving his remarks counted themselves well done with any claims at all. They rode on and the wind drove the fine gray dust before them and they rode an army of gray beards, gray men, gray horses.
Blood Meridian, 246-248.

  • 1 Steven Shaviro renvoie déjà à ces concepts de Deleuze et Guattari dans son article : "The Very Lif (...)

1"Frontières" et "excès" voilà seins doute deux termes trop positifs et affïrmatifs dans un titre qui aurait dû suggérer les ambiguïtés qui leur sont liées dans Blood Meridian. Concrètes ou abstraites, les frontières dans Blood Meridian sont perpétuellement rejetées à l'infini ou bien effacées, abolies — lissées, pour reprendre un terme de Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux1 (592-625) — au point que la possibilité même de les transgresser, ainsi que l'excès, s'avèrent illusoires et problématiques.

2C'est pourquoi il m'a semblé nécessaire de compléter mon intitulé en y joignant en guise de sous-titre une phrase tirée du roman, qui dirait plus clairement les renversements et les paradoxes auxquels le lecteur de Blood Meridian est sans cesse confronté. Cette phrase se rapporte à deux personnages antithétiques mais inséparables — le juge et l'idiot, c'est-à-dire dans le roman celui qui, entre autres choses, maîtrise la parole et celui qui ne sait pas, qui ne peut pas parler — alors qu'ils avancent dans le désert à la rencontre des autres rescapés de l'ultime confrontation entre les Indiens et la bande des scalpeurs : "Like things so charged with meaning that their forms are dimmed".

3On note que l'excès ou l'inflation rendues par l'adverbe d'intensité "so" et le verbe "charged" entraîne, comme par nécessité, une perte ou une dévaluation, signalées par le verbe "dimmed" et par les mots indéfinis et vagues que sont "things" et "forms". C'est sur ce lien récurrent dans le roman entre l'excès et le manque que je souhaiterais ici me pencher.

4Plus que d'un lien ou même que d'une antinomie, il s'agit d'une véritable coïncidence entre l'excès et le manque dont il découle que les notions de norme, de mesure et de moyenne, celles de sublime et de transgression, n'ont plus de sens, notions pourtant généralement associées à la culture dont est issu le groupe des scalpeurs, parmi lesquels on trouve un juge, un ex-prêtre et un enfant dont le père, ancien maître d'école dans le Tennessee, récite, ivre mort, des vers du poète Wordsworth, au début du roman. Ce télescopage réduit, fait disparaître ou rend insignifiant et illusoire tout écart au nom duquel l'excès pourrait être jugé. Zénith et nadir ne forment qu'un seul et même point, apogée et catastrophe qu'un même et unique moment ainsi que nous l'affirme le juge :

The way of the world is to bloom and to flower and to die but in the affairs of men there is no waning and the noon of his expression signals the onset of night. His spirit is exhausted at the peak of his achievement. His meridian is at once his darkening and the evening of his day. (146-147)

5Toute dialectique par laquelle il aurait pu être montré, par exemple, que la transgression des interdits ne fait que les dépasser, les compléter et les renforcer, ou que cette transgression se solde en fin de compte pour les transgresseurs en une connaissance accrue et qu'elle correspond à une appropriation du monde et de ses limites, est en fait annulée dans ce roman, au profit de l'exposition d'un monde immanent et indifférent que les personnages ne peuvent épuiser, qu'ils ne peuvent excéder — et ceci dans les deux sens du terme : point de débordement et de transcendance, et point de dieu vengeur qui, irrité de l'hybris des hommes, viendrait les punir. Il n'y aura pas de place non plus pour une catharsis ou pour une régénération.

6Cette coïncidence entre l'excès et le manque n'est donc pas une synthèse et elle n'engendre aucune progression. Remarquons d'ailleurs que si la progression dans l'espace est la dynamique essentielle du roman ("They rode on" étant une phrase récurrente, voire obsessionnelle, du texte), elle ne mène nulle part et n'illustre pas un progrès moral articulé dans un discours — à l'opposé des romans de voyage du XVIIIème ou même du Pilgrim's Progress. L'enfant devenu adulte dit au Juge : "I been everywhere... This is just one more place" (331). La prononciation tronquée de "everywhere", que le texte relève et met en valeur, suggère au lecteur la conjonction d'un temps (ever) et d'un espace (where) infinis. Le voyage ne sera pas découverte, il ne sera que répétition et rencontre de l'identique : "They saw come toward them much like their own image a party of riders... And so these parties divided up upon that midnight plain each passing back the way the other had come, pursuing as all travellers must inversions without end upon other men's journeys" (120).

7La répétition infinie du même se fait entendre plus fortement encore dans les clôtures successives — plutôt en forme d'ouverture — du roman. L'enfant, ayant survécu à toutes ses aventures mercenaires et meurtrières dans le désert, se retrouve au bord de l'océan qui marque — dans un premier temps du moins — la fin de son périple et qui, rappelons-le, avait été le but de Glanton, chef de la bande des scalpeurs :

He squatted in the sand and watched the sun on the hammered face of the ocean. Out there island clouds emplaned upon a salmoncolored othersea... The horse was watching out there past men's knowing, where the stars are drowning and whales ferry their vast souls through the black and seamless sea. (304)

  • 2 En fait, la notion de quête (et l'idée de recherche et de but qui lui est inhérente) est ellemême (...)

8Après l'immensité du désert, l'enfant se trouve face à l'immensité de l'océan doublée de celle du ciel, cet "othersea". De plus, les baleines sillonnant cet océan convoquent une fois de plus cet autre voyage, Moby Dick. A la superposition d'espaces illimités correspond une superposition de récits, relançant à l'infini la thématique de la quête illusoire2 Mais le roman ne se clôt pas sur cette seule vision. Deux autres lignes de fuites, qui elles aussi suggèrent l'absence de limites et la permanence vont se dessiner. Trente années ont passé, et l'enfant devenu adulte rencontre à nouveau le juge, qui, après l'avoir assassiné, est ainsi présenté par les derniers mots de ce dernier chapitre : "He never sleeps. He says that he will never die. He dances in light and in shadow and he is a great favorite. He never sleeps, the judge. He is dancing, dancing. He says that he will never die" (335).

9L'épilogue, obscur s'il en est, se clôt — mais peut-on encore une fois parler de clôture lorsque l'idée de mouvement infini, de permanence et d'inachèvement est ainsi affirmée et que le présent simple est à nouveau utilisé — par les mots : "Then they all move on again" (337)

10Dans Blood Meridian les frontières, quand elles ne sont pas effacées, sont toujours hors de portée et infranchissables à l'image de cette ligne imaginaire, cette illusion d'optique, qu'est l'horizon. Les interdits et les lois sont eux aussi des vues de l'esprit, affirme le juge :

  • 3 Cette affirmation du juge est la deuxième que j'utilise dans cet article, semblant peutêtre progre (...)

The truth about the world is that anything is possible... The universe is no narrow thing... and the order in creation which you see is that which you have put there, like a string in a maze so that you will not lose your way. For existence has its own order and that no man's mind can compass, that mind being itself but a fact among others. (245)3

11L'excès n'existe donc que par rapport aux bornes de l'entendement humain et aux règles artificielles que l'homme a érigées. Mais ces lois et ces frontières se révèlent insignifiantes face à l'ordre naturel qui les subsume et où ce que nous appelons excès est la norme.

12Alors, peut-on encore parler d'excès ?

13L'excès est une notion qui appartient à un monde du discontinu, fait de frontières, de différences, de lois et d'interdits. Dans ce roman, l'excès en tant qu'il signale une transcendance, un débordement dans l'au-delà, est constamment nié en faveur d'un excès qui "ne serait que" saturation. La restriction que je me vois obligée d'utiliser pour redéfinir l'excès ne doit cependant pas masquer la force et l'ampleur de cette saturation, marque d'un monde immanent et continu. Le monde de Blood. Meridian, est sans doute immanent et ses limites sont peut-être inaccessibles ou inexistantes, mais il n'en est pas moins saturé : "Like things so charged with meaning that their forms are dimmed". Cette continuité ou saturation est à la fois négative et positive. Elle se fait autant par la profusion et la plénitude que par le vide ou l'usure.

14C'est à cette dernière forme de saturation que je m'attacherai dans cette présentation à travers l'analyse de certains des procédés utilisés pour gommer les frontières et ériger l'excès en norme, et cela en me référant parfois à l'extrait ci-joint, passage clé du roman dans lequel le règne du neutre est le plus clairement proclamé. Je me pencherai aussi sur les renversements et les dysfonctionnements qu'un tel traitement de l'excès entraîne, plus particulièrement en ce qui concerne le rôle du rituel et la figure de la comparaison. La constante interpénétration de la perte et du plein fait que les figures d'indétermination et de neutralisation ont aussi une valeur d'intensification, comme c'est le cas pour la couleur blanche. Inversement celles de la profusion et de la plénitude engendrent souvent un sentiment de perte. Parmi ces dernières se trouvent la répétition, les effets de miroirs, les doubles, et les multiples procédés d'accumulation, de stratification et d'emphase. Au vu de l'importance de l'indétermination et du générique dégagés dans ma première partie, je ne m'attacherai ici qu'au rôle et à la place du détail et de la précision dans Blood Meridian.

15L'action se déroule en grande partie dans le désert où les frontières et les lois sont floues et changeantes, voire purement et simplement inexistantes. Cet espace n'est pas cartographié — tout au plus sera-t-il comparé, comme dans Heart of Darkness de Conrad, à ces régions inexplorées qui étaient laissées en blanc sur les anciennes mappemondes. Les cartes, quand elles existent, sont provisoires et éphémères : celle que dresse le Juge sera tracée dans le sable et immédiatement effacée. Le désert permet sans doute au regard d'embrasser une plus vaste étendue, mais le soleil qui y règne brouille les contours des objets, fausse les distances et provoque des mirages. Enfin, les mots de repères usuels ne semblent même plus convenir à cet espace : "They came to a crossroads, what else to call it" (67).

16Cet espace qui n'est ni délimité, ni exploité, ni soumis à un appareil d'état puissant est l'objet des convoitises du Capitaine White et de son armée d'irréguliers. Ils se proposent d'aller conquérir la plus grande portion de terre possible et de se la partager avant que la commission chargée de tracer la frontière entre le Mexique et les États-Unis n'arrive : "There will be a section of land for every man in my company", explique White à l'enfant pour le convaincre de s'enrôler. Ce projet de quadriller un "espace nomade" échouera lamentablement. L'armée du capitaine ne résistera ni à la dureté des éléments ni aux Indiens. On peut lire dans cet échec la résistance qu'un espace lisse offre à un projet d'exploitation et d'organisation. Seuls le nomadisme et la fuite semblent être adaptés à cet espace "directionnel et non pas dimensionnel ou métrique" (Deleuze et Guattari) — espace non plus des arpenteurs mais des scalpeurs, hommes sans foi ni loi, sans feu ni lieu, qui dans leur traque des Indiens, cherchent à laisser le moins de traces possibles et à se fondre dans le paysage. Espace lisse donc, espace de l'errance aussi, mais il s'agira d'une errance un peu particulière.

17Si les buts sont sans cesse escamotés et si les horizons succèdent aux horizons, les origines elles aussi ont disparu, tant et si bien que les notions de rupture et d'exil n'ont plus vraiment de pertinence. Certes l'enfant quitte son foyer et abandonne son père, mais ces événements ne seront jamais mentionnés au-delà des deux premières pages du roman et ne s'accompagneront d'aucun traitement thématique de la nostalgie ou du remords. La liberté et l'indépendance de l'enfant deviennent rapidement un état de fait sans cause ni effet : "Only now is the child finally divested of all that he has been. His origins are become remote as is his destiny" (4). La rupture est si radicale que tout point de référence ou de départ par rapport auquel l'enfant pourrait se situer a disparu. L'idée même qu'il s'est perdu ou qu'il a quitté le droit chemin est niée, comme le suggère ce dialogue entre l'enfant et un ermite qu'il rencontre en route :

-I take it ye lost your way, said the hermit.
- No I went right to it...
- No, no he said. I mean ye was lost to of come here. Was they a sandstorm? Did ye drift off the road in the night?
Did thieves beset ye?
The kid pondered this. Yes, he said, we got off the road some ways or another....
Lost ye way in the dark, said the old man....
The kid didnt answer. (17-18)

18L'ermite pour qui il faut obligatoirement une raison (la nuit, la tempête, des brigands) pour expliquer pourquoi on se trouve hors du chemin le plus pratiqué ne peut comprendre que l'enfant ait aussi rompu avec toutes les raisons que l'on donne habituellement pour expliquer ce geste.

19La mémoire comme moyen de créer un ordre qui permette de lire une progression dans le déroulement d'une vie, de tirer une morale, peutêtre, des événements vécus est vaine. Les deux occasions où l'enfant devenu adulte tente de communiquer son expérience se soldent par un échec. Le juge, une fois de plus conclura : "Men's memories are uncertain and the past that was differs little from the past that was not" (330).

20Frontières, espoirs, origines et mémoire, tous ces points de repère sont abolis. Les différences entre l'homme et la nature sont elles aussi brouillées. Engloutis par la nuit, le brouillard, recouverts de neige, de poussière ou de boue, les personnages, fossilisés et réifïés, ne peuvent plus être distingués des éléments dans lesquels ils évoluent, à tel point que ces hommes ne sont parfois désignés qu'au moyen de métonymies telles que : "They seemed remote and without substance (...) a thing surmised by the creak of leather and the chink of metal" (151). Cependant si la nature sature tout ce quelle contient, elle n'en est pas moins elle-même creusée par le vide qui s'infiltre partout, minant le globe terrestre ("That night as they lay in the ground, each heard, all heard, the dull boom of rock falling somewhere far below them in the awful darkness inside the world" (111) ainsi que les astres ("the sun burned like a white hole" (67)), envahissant l'espace (récurrence du mot "void") et creusant les corps de l'intérieur.

21L'indifférenciation totale entre les objets, les hommes et la nature (entraînant un dysfonctionnement du rituel et un effet de dépersonnalisation), et l'abolition de toute échelle de valeurs sont deux autres procédés essentiels par lesquels l'excès est neutralisé. Dans l'extrait ci-joint la première phrase énumère en vrac objets, végétaux et cadavres, le seul principe de hiérarchie se réduisant alors à l'ordre dans lequel ils se présentent au regard des personnages. La phrase suivante dont la nature nominale vient renforcer l'effet de liste obéit au même principe de juxtaposition et d'accumulation. Par la suite, le texte décrit, d'une part, les cadavres des mules abandonnées sur la piste, d'autre part, le cadavre d'un Apache crucifié. Or ces deux descriptions se répondent pratiquement terme à terme, plaçant ainsi dans un rapport d'équivalence les deux dépouilles et opérant un glissement insensible de l'identité à l'identique :

MULES

APACHE

ribbed frames of dead cattle, (l. 4)
fretwork of their ribs, (l. 9)
like the ruins of primitive boats

tree of the ribs, (1. 23)

patches of dried hide, (1. 5)

scraps of hide that hung, (1. 24)

blackened leather hanging, (1. 9)

mummied corpse hung... a thing of leather, (1. 21-22)

Parched, (1. 7)

scoured, (1. 22)

stretched in agony, (1. 8)

crucified, (1.21)

long mouths howling, (1. 10)

mouths gaped into a raw hole, (1. 22)

  • 4 On pense tout de suite aux personnages de Toadvine, Bathcat et Grannyrat. Cependant, il existe dan (...)
  • 5 Du latin "excedo", dont le sens figuratif signifie mourir. Cf. Claudine Raynaud, Beloved.

22Ce passage signale non seulement une absence de différence entre le monde animal et le monde humain, rendue par ailleurs dans le roman par le recours à l'onomastique4 et à des comparaisons et à des métaphores issues du bestiaire, mais il affirme aussi une équivalence entre la vie et la mort. Les verbes décrivant les cadavres des mules, "stretched", "lurching", connotent un effort et une action, renforcés par le fait que les cadavres ont été redressés sur le bord du chemin. Si les morts semblent encore habités par la vie, les vivants ressemblent de plus en plus à des cadavres ambulants ("they grew gaunted and lank...", (1. 33)). Ainsi, est remise en question la mort comme sortie de la vie, comme excès au sens étymologique du terme5.

  • 6 Le projet du Capitaine White s'inscrit au contraire entièrement dans la logique de la transgressio (...)
  • 7 Si au début la besogne mercenaire des scalpeurs semble viser l'enrichissement, bien vite la gratui (...)

23Cette absence de différence entre la vie et la mort entraîne un dysfonctionnement du rituel et du sacrifice. L'équivalence (ou le parallélisme) instaurée entre le cadavre des mules et le cadavre de l'Apache tend à annuler le caractère sacrificiel (sans parler de la signification chrétienne) de la crucifixion. D'autre part, la violence émanant du groupe des scalpeurs ne s'inscrit dans aucune dialectique. Constitué de hors-la-loi, ce groupe n'appartient à aucune communauté et ne participe à la constitution d'aucune identité. Il ne sera jamais question pour eux de retourner purifiés à la civilisation dont ils sont issus et qui est fondée sur le travail, l'épargne, la contrainte et la mesure6 Leur violence n'engendre que toujours plus de violence. Elle cessera non parce qu'il y a un retour à une stabilité sociale, mais parce que leur groupe sera finalement décimé. Leur projet commun de violence ne vient aucunement cimenter leur groupe. Le mot d'ordre est donné lors de l'attaque du camp des Gilenos : "It's ever man to his own" (155). Encore une fois la dialectique n'est pas de mise. On notera aussi que les rituels indiens (prélèvement de scalps et mutilations génitales) sont détournés et dénaturés de leur caractère sacré par la bande des scalpeurs et par leurs congénères. Le scalp, pour le groupe de Glanton, devient la marque du travail accompli, une monnaie d'échange. Les autres se livrent à des massacres (pour dépouiller leurs victimes de leur or) et déguisent leurs forfaits en copiant les mutilations rituelles indiennes, afin que leurs crimes ne leur soient pas imputés : "They were white men who preyed on travelers in that wilderness and disguised their work to be that of savages", (153). Si la violence des scalpeurs prend la forme de rituels, où le sang est versé, ces rituels ne sont néanmoins pas au service d'un ordre autre ou d'une résolution dialectique, mais, constamment réitérés, ils ne font que dévoiler l'irréductibilité et la gratuité de cette violence7.

24La perte de l'identité participe à la neutralisation de l'excès et à sa transformation en saturation. On note tout d'abord le recours à une dépersonnalisation. Le personnage principal n'a pas de nom. Il sera toujours désigné par les termes "child", puis "kid", et enfin uniquement par le pronom personnel "he". Ensuite, les noms à valeur générique tels que "the judge", "the expriest", "the idiot" sont fréquemment utilisés de préférence aux noms propres qui leur correspondent. Enfin, l'histoire individuelle est annulée. Les personnages tout à la fois opaques et creux ne sont pas pourvus de passé. Quelques phrases elliptiques donneront un minimum d'indications, toujours marginales. La voix narrative extradiégétique, tout en utilisant les différents types de focalisation, n'étoffera jamais les personnages d'une conscience, ne les munira pas de sensibilité, d'émotions ou de motivations. Elle ne proposera aucun jugement de valeur et ne fera aucun procès. Tout au plus le lecteur se verra offrir par le juge un conte sur les rapports entre hôte et voyageur, père et fils, dans lequel chacun des scalpeurs reconnaîtra sa propre histoire ou celle d'un parent. Le juge conclura : "What is true of one man (...) is true of many" (146). Une fois de plus le générique et la généralisation seront choisis de préférence au particulier. L'épisode où le groupe découvre les restes d'une diligence postale semble indiquer que le sujet et la parole individuelle n'ont qu'une signification éphémère et surtout qu'ils n'ont pas leur place dans cet espace. Après avoir éparpillé les lettres au vent ("Letters penned for any destination save here began to skitter and drift away down the canyon"), Glanton chasse les chevaux qui s'enfuient entraînant avec eux les restes de la diligence : "They diminished upon the plain to the west first the sound then the shape of them dissolving in the heat off the sand until they were no more than a mote struggling in that hallucinatory void and then nothing at all. The riders rode on" (113).

25L'indifférence des personnages privera le lecteur d'une échelle de valeurs interne au texte. Il semble ne pas y avoir de limites à ce que les personnages peuvent accepter de violence et d'horreur : "I seen worse", déclare un personnage à propos de sa grave blessure au bras. Le regard indifférent qu'ils portent sur ce qui les entoure est le plus souvent exprimé par la phrase, aussi brève que révélatrice, "They rode on" et ses variations. L'ensemble de l'extrait ci-joint est d'ailleurs construit sur une alternance entre la mention d'un objet ou d'un cadavre et une phrase exprimant la progression des personnages. "They rode on" est à la fois une marque de ponctuation venant scander les étapes d'un voyage sans fin, une marque d'horizontalité et de nivellement signifiant l'absence de réactions de la part des personnages, et enfin une marque du même, tel le signe mathématique de l'égalité. L'indifférence des personnages est aussi suggérée par la mécanisation de leurs actions. Leurs gestes et leurs échanges sont présentés comme des pantomimes, d'autant plus fréquemment que les personnages ne parlant pas la même langue ont souvent recours à un langage gestuel. Or ce caractère mécanique, désincarné et elliptique revient dans les scènes de violence, notamment dans les premiers chapitres. Cependant ces scènes de violence où l'ellipse et la litote sont ainsi utilisées jouent sur un double sentiment de perte et de saturation. Le lecteur y lit d'abord une banalisation de la violence et une normalisation de l'excès ; néanmoins les ellipses et les non-dit ont aussi un effet intensifiant. Parmi ces figures de perte au pouvoir intensifiant, je m'attarderai uniquement sur la couleur blanche et le neutre.

26Le blanc, qui comprend l'ensemble des couleurs tout en les annulant, est associé à l'usure, à l'indifférenciation et à la disparition. Dans le passage ci-joint, cette couleur domine, aussi bien dans la lumière que dans le sable et les os des cadavres. Dans le reste du roman le blanc est aussi la couleur de la neige recouvrant et effaçant à plusieurs reprises les traces des personnages. Il s'agit aussi du blanc conradien de l'inconnu et du mystère. Mais il s'agit surtout du blanc melvillien, couleur de l'innocence et de la pureté associée à un monstre, qui a pour fonction intrinsèque d'intensifier l'horreur. Le blanc est constamment lié au personnage démoniaque et cruel du juge, qui, s'il rappelle Ahab et Kurtz, n'en fait pas moins aussi penser à la baleine Moby Dick. On fait sans cesse remarquer au lecteur que le juge est gros, gras ("vast abhorrence"), qu'il est chauve, imberbe et probablement albinos, qu'il a un grand front ("the pale dome of his head"), qu'il aime être nu et que sa peau est très blanche et pâle. Par ailleurs s'il est cruel et impitoyable il est aussi associé à l'innocence et à l'enfance. L'adjectif "childlike" lui est souvent associé et il adopte le personnage de l'idiot qu'il sauve des eaux. L'étroite association entre le vide et le plein, entre l'insignifiant et le signifiant sera résumée dans cette remarque de l'enfant au juge, "You aint nothin" (331), phrase dont le juge ne manquera pas de faire ressortir les significations opposées provoquées par la double négation. De même que le blanc, le neutre a une valeur adjectivale d'intensification. Dans l'extrait, le règne du neutre, l'indifférenciation et la récurrence du même provoquent un sentiment d'inquiétante étrangeté ("strangely symmetric", "strange equality") et de menace. L'ultime violence et l'ultime horreur seront exprimées non pas dans l'extraordinaire irruption d'un événement hors norme, mais par la perte du familier, associée à l'avènement d'un ordre de l'indifférenciation et de l'indifférence, du même et de l'identique. On pense alors à l'inquiétante étrangeté dont parle Freud, et qui se manifeste selon lui dans la récurrence de phénomènes identiques dans les objets familiers. Ne pourrait-on ici parler d'un "retour de l'excès", à l'instar du mécanisme freudien du retour du refoulé, retour à prendre alors non plus dans une perspective psychanalytique (on ne s'intéresse ici ni à l'inconscient de l'auteur, ni à celui des personnages dont on a vu qu'ils étaient souvent présentés comme des pantins dénués de tout passé, de toute émotion...) mais plutôt géologique et spatiale : "As if the very sediment of things contained yet some residue of sentience. As if in the transit of those riders were a thing so profoundly terrible as to register even to the uttermost granulation of reality", (1. 16-19). On comprend alors le pouvoir intensifiant du neutre, du blanc et de l'indifférence.

27La dépersonnalisation et l'indifférence privent le lecteur d'une échelle de valeurs qui permettrait de jauger ou de juger l'excès dont ces personnages le rendent témoin. L'absence d'un point de référence précis et constant entraîne un jeu sur les proportions et les perspectives abolissant toute échelle de valeurs et tout jugement. Considérons à nouveau l'extrait. Si la première phrase de l'extrait donne un aperçu général de la scène, la deuxième s'attarde sur un objet — la selle — pour se concentrer sur un détail microscopique ("a light chamfering of mice teeth"). Un mouvement d'approche similaire est mené ensuite puisque l'on passe des cadavres des chevaux à leur cou, puis à leur bouche. Mais soudain le mouvement s'inverse et le champ du regard s'élargit avec la mention du soleil en liaison directe avec la bouche. Dans la phrase suivante les volcans sont comparés à d'énormes termitières, permettant à la fois de ramener l'homme à l'échelle d'un minuscule insecte et de magnifier la taille des termites. Enfin, quelques lignes plus loin, 1. 24 ("The horse trudged sullenly the alien ground and the round earth rolled beneath them silently milling the greater void wherein they were contained" (1. 25)), les perspectives sont à nouveau fortement distendues, effet rendu d'autant plus frappant que la langue est très condensée. Le même effet est repris une dizaine de lignes plus loin, avec l'utilisation d'images d'échelle de grandeur et de valeur, de béance et de télescopage : "Crouched under their hats they seemed fugitives on some grander scale, like beings for whom the sun hungered". Ces constants changements de perspectives et de points de vue participent à l'indifférenciation et empêchent d'indexer l'excès, tout en provoquant un sentiment de saturation. La parataxe, l'absence de virgules et l'utilisation systématique de la conjonction "and" ont aussi leur rôle dans l'effacement des échelles de valeur.

  • 8 J'utilise les définitions données dans le Dictionnaire de Linguistique, Paris, Larousse, 1973.

28Si la perte ou l'impossibilité de la mémoire avait entraîné une perte de l'origine, la perte de l'identité et de la différence entraîne de son côté un brouillage de la référence. L'article indéfini "some" indiquant un déficit de l'identité et une incertitude est constamment utilisé dans le roman. De même apparaissent de manière obsédante des mots indéterminants tels que "thing", "something", "forms", "shapes", ainsi que des expressions négatives et privatives telles que "namelessness", "without definition", "without referents", comme s'il était devenu impossible de nommer le sujet ou l'objet en question, de distinguer les choses entre elles. Or, un grand nombre de ces termes vagues qui signifient l'absence de définition ou de précision sont utilisés dans des comparaisons, telles que "shadows... like creatures seeking their own forms" (65), ou "the judge and the idiot... Like things so charged with meaning that their forms are dimmed" (280) ou "these lifeforms, like wonders much reduced. Rough likenesses" (75), ou encore "dogs... like seals or other things" (202) et "a reef... like something foundered there" (304). Le recours à de tels comparants mène à une inversion de la comparaison. Effectivement cette figure vise généralement à définir plus précisément un objet ou un concept, dont l'indétermination nécessite un apport d'information. La comparaison est en quelque sorte liée à un projet de connaissance et à une volonté de précision. Que penser alors de ces comparaisons qui utilisent comme comparants ces mots vagues ? Cette inversion de la comparaison est à mettre en rapport en premier lieu avec le processus d'indifférenciation, avec la disparition ou la confusion des échelles de valeurs et avec l'avènement du règne du neutre tel qu'il s'exprime dans l'extrait (1. 26-28) : "In the neuter austerity of that terrain all phenomena were bequeathed a strange equality and no one thing nor spider nor stone nor blade of grass could put forth claim to precedence". Ce monde où régnent l'indifférent et le neutre ne correspond plus à la réalité extra-linguistique telle qu'elle était découpée par l'expérience et le langage du groupe humain représenté par les scalpeurs. En d'autres termes, la disparition de la différence perturbe la fonction référentielle ainsi que le procédé de comparaison. Ce dernier n'aboutit plus à une particularisation du comparé par le biais d'une analogie, mais plutôt à la production d'un sens générique, par le recours à des superordonnés8 tels que "thing", "form" ou "creature", c'est-à-dire à des termes qui incluent le sens de plusieurs autres termes. Ces superordonnés, utilisés comme comparants, sont tellement vagues et globaux qu'ils opèrent une neutralisation des différences entre les termes qu'ils recouvrent, une neutralisation des oppositions de traits sémantiques. Dans un monde où les différences entre une fleur, une araignée, un cadavre et une pierre ne sont plus valides, les comparaisons et les analogies entre les choses font paradoxalement intervenir des archilexèmes qui, tout en subsumant l'ensemble des champs sémantiques, ne référeront à aucun terme en particulier. La loi du plus large dénominateur commun et la globalisation aboutissent à la perte de toute pertinence et à l'échec de la comparaison. Remarquons que le juge, rhétoriqueur habituellement fort habile pour qui le langage est un instrument de pouvoir, est dans cet extrait étrangement réduit au silence. Il me semble donc que l'inversion ou plutôt le dysfonctionnement de la figure de la comparaison est un exemple de la neutralisation et de l'impossibilité à signifier l'excès dans un monde de la saturation où profusion et manque sont une fois de plus inséparables. De même, ce dysfonctionnement de la comparaison est à lier à la confusion de toute échelle de valeurs. Effectivement, Saussure a montré que toute valeur, pour exister, fait intervenir le dissemblable et le comparable. Or le dissemblable et le comparable étant ici vidés de leur sens, la comparaison comme accès à une échelle de valeurs est minée et seule la confusion règne.

29Néanmoins, il demeure une ambiguïté tenant à l'utilisation de la figure de la comparaison elle-même. Cette figure n'est-elle pas l'image même de la différence ? Elle implique autant la distance et la distinction entre les termes que la volonté de les abolir et l'analogie. Cet écart n'est-il d'ailleurs pas visualisable dans le placement du comparé et du comparant de part et d'autre de la conjonction ? Le mot "comme" affirme Octavio Paz est "le chiffre même de l'érotisme", érotisme "qui défend le groupe humain de la chute dans la nature indifférenciée" (Paz, 233-5). Il ajoute que cette distance est renforcée par le fait que la comparaison n'est pas le signe d'une imitation mais qu'elle est une "métaphore irréversible". Or, ces comparaisons qui utilisent des superordonnés en guise de comparants sont justement des comparaisons non seulement inversées mais encore réversibles. Les comparants sont tellement globaux qu'ils incluent aussi les comparés. Ces comparaisons ne débouchent pas sur l'autre mais sur le même et le générique. Je serais donc tentée de dire que ces comparaisons ont en fait une valeur tautologique et que l'écart formellement manifesté par la figure de la comparaison n'est, comme les autres frontières, qu'une illusion. Loin d'indiquer un débordement ou un excès, ces comparaisons renvoient à un ordre immanent et sous-jacent.

30L'indifférence, l'indifférenciation, la perte de l'identité au profit de l'identique, l'ellipse et la litote, l'effacement des frontières et des échelles de valeur participent à la neutralisation de l'excès et à l'avènement d'une saturation qui procède par la négation et par le vide. Cependant la perte de sens et la désorientation peuvent aussi être liées à une saturation usant de la profusion et de la plénitude. Ainsi, les glissements de l'identité à l'identique entraînent de nombreuses figures du double, de multiples effets de miroirs, de répétitions, de stratifications et d'accumulations. Je ne parlerai ici que de l'accumulation de détails et d'informations qui participent paradoxalement à la perte du sens.

31Si les êtres ne sont plus que des "things" ou des "shapes" aux contours indéfinis, le lexique consacré à la nature ou aux objets est extrêmement riche, précis, parfois même de nature très technique. Dans ce dernier cas, la compréhension de ces termes, de l'aveu même de critiques anglophones, nécessite la consultation de dictionnaires très complets. Ces termes érudits et techniques, signalant une stabilité lexicale, sont reconnus bien sûr comme tels par le lecteur, même si leur sens exact ne lui est pas connu. Néanmoins si leurs signifiés et leur référents sont obscurs, ils s'avéreront paradoxalement aussi vagues qu'un terme tel que "thing". La saturation de sens obtenue par la précision et par le choix cette fois non pas d'archiléxèmes, mais d'hyponymes, rendant aux valeurs différentielles paradigmatiques toute leur pertinence, mène en fin de compte elle aussi à une perte de sens et à un sentiment de flottement. L'utilisation de néologismes ou de termes espagnols ou italiens participent au même effet de tension et de perte. Ce facteur renforce en partie l'attention portée par le lecteur sur la matérialité de la langue et la richesse poétique des signifiants.

32Considérons à présent les termes précis et érudits ne nécessitant pas de détours par le dictionnaire. On s'aperçoit qu'ils font la plupart référence à la nature, aux objets inanimés ou aux animaux. Cette précision et cette maîtrise lexicale s'opposent à la langue approximative et bancale des personnages et à la "mollesse" des mots vagues. Ce contraste peut être lié au règne de l'immanence provoquant une inversion du lyrisme et l'avènement du géologique dans le roman. Effectivement, la parole n'est plus donnée aux personnages comme moyen d'exprimer leur rapport au monde et à l'autre. Il semble plutôt que cette parole lyrique appartienne à ce monde immanent, géologique, sédimentaire et granulaire : "As if the very sediment of things contained yet some residue of sentience. As if in the transit of those riders were a thing so profoundly terrible as to register even to the uttermost granulation of reality". Ce déplacement du lyrisme a partie liée avec le glissement de l'excès vers la saturation.

33Pour un colloque consacré à l'excès, je me serai sans doute trop intéressée aux figures de l'effacement, de la perte et de la neutralisation. Cet intérêt ne correspond cependant pas ici à un goût immodéré des paradoxes mais tient plus simplement à la nature de l'excès — ou plutôt de la saturation — dans ce roman : "Like things so charged with meaning that their forms are dimmed". Parmi les figures analysées, on aura pu reconnaître certaines des "Figures du Neutre" dégagées par Barthes telles que : "l'insignifiance délectable, le lisse, le sans-couture, la discrétion, la vacance de la "personne", sinon annulée devenue irrepérable, la suspension de jugement, de procès, le déplacement, la dérive" (Barthes, 1975, 136). Cependant, la première figure qu'il relève "l'écriture blanche, exemptée de tout théâtre littéraire" ne correspond pas à l'ensemble de Blood. Meridian, où la domination de la saturation et de la violence se font autant par le vide, l'absence et le neutre que par la profusion, la multiplicité et l'artificialité. C'est pourquoi je souhaiterais conclure sur les rapports entre la violence et la saturation par le biais de cette question posée par Michael Kowalewski :

Yet if violence as such cannot exist in fiction outside of realistic or unvoiced narratives, what happens when it appears, as it more usually does in American fiction, in "voiced" narratives, in novels and stories that revel in the pleasures and powers of fictional voice? What happens when the language of violent scenes does not primarily evoke them realistically, when it dilutes or disregards potentially realistic energies in favor of more readily apparent artifice, when it tranquilizes the perceptual contingency and incompletion of realistic narrative form?

  • 9 Cf. Longman Dictionary of English Language, l'adjectif "utter" : absolu, total, vient du moyen ang (...)

34L'analyse de la voix dans Blood Meridian et de ses rapports avec l'excès, la violence et le géologique reste donc encore à faire. On repense à ces deux phrases clefs de l'extrait : "As if the very sediment of things contained yet some residue of sentience. As if in the transit of those riders were a thing so profoundly terrible as to register even to the uttermost granulation of reality". Deux mots sont peut-être à considérer de plus près, "residue" et "uttermost". Liliane Louvel a attiré l'attention sur un des sens donné par le Littré du mot "excès", il s'agit du supplément, du reste. La trace de l'excès, ce reste, apparaît inscrit dans le géologique et le sédimentaire qui semblent orienter la perspective énonciative et la perception. Cette présence pure serait peut-être la voix du texte, et on est tenté — encouragé même par l'étymologie et ses détours9 — de lire dans le terme "uttermost" à la fois l'excès et l'expression.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Barthes, Roland, 1975. Roland Barthes. Paris : Le Seuil.

Deleuze, Gilles et Guattari, Felix, 1980. Mille Plateaux, Paris : Les Editions de Minuit.

Kowalewski, Michael, 1993. Deadly Musings: Violence and Verbal Form in American Fiction. Princeton: Princeton UP.

McCarthy, Cormac, 1985. Blood Meridian, New York, Vintage Books.

Paz, Octavio. "L'Au-delà érotique", Obliques n°12-13.

Pughe, Thomas, 1994. "Revision and Vision: Cormac McCarthy's Blood Meridian", Revue Française d'Etudes Américaines n°62.

Raynaud, Claudine, 1993. "Excess in Morrison's Beloved", Essais sur Beloved de Toni Morrison, G. Fabre et C. Raynaud eds. Paris : Cetanla.

Shaviro, Steven, 1992. "The Very Life of the Darkness: A Reading of Blood Meridian". Southern Quarterly, 30, n°4, Summer 1992.

Notes

1 Steven Shaviro renvoie déjà à ces concepts de Deleuze et Guattari dans son article : "The Very Life of the Darkness : A Reading of Blood Meridian".

2 En fait, la notion de quête (et l'idée de recherche et de but qui lui est inhérente) est ellemême remise en question.

3 Cette affirmation du juge est la deuxième que j'utilise dans cet article, semblant peutêtre progresser au gré du discours de ce personnage. Néanmoins, comme l'a déjà montré Tom Pughe, ce serait succomber à l'un des pièges du roman que d'adopter les déclarations du juge comme la clef explicative ou le commentaire du texte. Rappelons que le juge n'a pas le dernier mot du roman, d'une part en raison de l'ajout de l'épilogue, et d'autre part parce que ses derniers mots ne sont que des paroles rapportées : "He says that he will never die". Pourquoi alors prendre le risque de le citer ici ? Tout d'abord, ce personnage dit parfois en peu de mots (sans pour autant être un porte-parole) ce que le texte suggère ailleurs par d'autres moyens plus indirects et donc plus longs à montrer ici. D'autre part, la première citation ("His meridian is at once his darkening and the evening of his day") est à lier étroitement au titre du roman, et donc à une voix narrative à distinguer de celle du juge. Le rapport étroit existant ici ne doit pas faire penser que le juge est le porte-parole, mais plutôt que sur ce point les deux voix se rejoignent. La deuxième citation, si elle émane bien du juge, n'empêche pas (au contraire) de le soumettre lui-même au raisonnement tenu. Le juge, habile rhétoriqueur abusant de son pouvoir verbal, est celui qui avec plus de force, de séduction et de rase que tous les autres personnages propose un "ordre" et une lecture de l'univers. Mais il est aussi et surtout "a fact among others", et son discours n'est qu'une des voies/voix balisées s'offrant au lecteur. Enfin, on remarquera que l'extrait choisi pour illustrer cet article est précisément un passage où le juge est réduit au silence.

4 On pense tout de suite aux personnages de Toadvine, Bathcat et Grannyrat. Cependant, il existe dans le roman un quatrième personnage dont le nom évoque un animal. A l'image de la lettre volée de Poe, cette référence crève tellement les yeux qu'on ne la remarque que très tard, au détour d'une phrase fort anodine, mais dont le sens ne peut être plus clair : "His feet (the judge's) were encased in nicely polished gray kid boots", (p. 169). Les critiques ont souvent remarqué l'absence de nom de l'enfant, sans jamais vraiment la commenter. Non seulement cette absence d'identité correspond au recours au générique dans le roman, mais cette perte de l'identité civile de l'enfant est aussi le signe que son identité est avant tout sacrificielle. Une fois que l'on lit dans le mot "kid", le mot "chevreau", animal sacrificiel par excellence, et non plus seulement le mot "gamin", on sent toute la force de cette répétition presque obsessionnelle à travers le roman, d'autant plus que le texte est saturé de scènes proleptiques de la mort du "kid" : enfants et chiots assassinés par le juge, scène de la chasse à l'ours, etc. Encore une fois, une figure de la perte (en l'occurrence, l'absence d'identité) signale une forme de saturation (ici thématique et structurelle).

5 Du latin "excedo", dont le sens figuratif signifie mourir. Cf. Claudine Raynaud, Beloved.

6 Le projet du Capitaine White s'inscrit au contraire entièrement dans la logique de la transgression et du retour à la légitimité et à la stabilité. Son action, explique t-il (32-35), est motivée par des considérations géopolitiques ("What happens with people who cannot govern themselves ? That's right. Others come in to govern for them... Unless we act, Mexico — and I mean the whole of the country — will one day fly a European flag. Monroe Doctrine or no"), elle s'inscrit dans un contexte historique et fait appel à des valeurs telles que Dieu, la Justice, la République, la Civilisation ("There is no government in Mexico. Hell, there's no God in Mexico" ; "a heathen horde rides over the land looting and killing with total impunity", etc.) et elle est intégrée à une stratégie militaire dirigée sous couvert par les États-Unis ("we have the tacit support of Governor Burnett of California"). Cependant ce discours qui s'établit à grand renfort d'adjectifs, d'adverbes et de comparatifs impliquant tout un code et une échelle de valeurs masque une ambiguïté révélée par les variations sémantiques que connaît le terme "raise" dans ces mêmes pages. L'armée, explique le recruteur à l'enfant, "is a chance for ye to raise ye self in the world" (progrès social, reconnaissance morale). Le Capitaine White est le Sauveur : "I was a sorrier sight even than what you are and he come along and raised me up like Lazarus", (le miracle, la résurrection). Ce terme renvoie aussi à la justice rétributive de leur "mission" : "not a hand raised against them". Tout s'éclaire cependant quand on apprend : "You get to keep everthing you can raise... Spoils of war".

7 Si au début la besogne mercenaire des scalpeurs semble viser l'enrichissement, bien vite la gratuité du geste l'emporte. L'or acquis au début est immédiatement, gaspillé, puis celui extorqué aux voyageurs au gué de la rivière sera inutilement amassé.

8 J'utilise les définitions données dans le Dictionnaire de Linguistique, Paris, Larousse, 1973.

9 Cf. Longman Dictionary of English Language, l'adjectif "utter" : absolu, total, vient du moyen anglais : remote, extreme, absolute, du vieil anglais "ùtera" : outward, outer. On retrouve l'idée d'extériorité associée au mot excès. Le mot "utterance", a un sens archaïque : the last extremity, venant du moyen anglais "uttraunce", modification du moyen français "outrance", issu de "outrer" : aller au-delà, porter à l'excès, issu de "outre" : audelà, en excès, issu de "ultra".

Auteur

Université de Nice

© Presses universitaires François-Rabelais, 1996

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