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Les formes de l'excès dans la culture anglo-américaine

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Claudine Raynaud

L'inscription de l'excès dans les contes d'Edgar Poe

Françoise Sammarcelli

Texte intégral

  • 1 Je renvoie ici aux définitions fournies par le Dictionnaire Le Robert.

1En préambule à cette réflexion, je m'interrogerai sur l'ambivalence et la richesse du thème de ce colloque, et sur l'étonnante adéquation de ce titre-thème aux contes d'Edgar Poe. Que l'excès soit envisagé de façon neutre comme une différence en plus (d'une grandeur par rapport à une autre), "ce qui dépasse une quantité", le reste, le surplus, ou qu'il soit pensé en termes ouvertement subjectifs comme "trop grande quantité", dépassement de la mesure, des limites ordinaires ; voire même qu'il soit question thématiquement d'excès, i. e., "d'actions ou de choses qui dépassent la mesure ordinaire ou permise"1 - dans tous les cas le terme résonne avec une pertinence singulière aux oreilles du lecteur de Poe. C'est donc entre autres de la séduction de cette centralité qu'il sera question ici, mais aussi de la mise en perspective d'un terme qui se prête particulièrement bien à toutes les dérives. C'est dire aussi que l'excès me semble aussi équivoque que le "moi" des narrateurs de Poe.

2On observera dans un premier temps que l'appréciation de l'excès est indissociable d'une pensée de la norme et de la position d'un sujet. L'excès fait ainsi l'objet de valorisations ou de dévalorisations diverses selon les époques ou les idéologies, et définit sans doute en creux un consensus. Si, par exemple, l'excès s'accorde avec l'esthétique romantique, l'aspiration à dépasser les limites, la tentative même inaboutie au-delà du possible, ou si les outrances de la sensibilité carnavalesque ont trouvé en Bakhtine un ardent théoricien, par contre les jugements fréquemment formulés par la critique anglo-saxonne sur l'oeuvre de Poe se sont fondés en partie sur une condamnation de l'excès : rejet des situations mélodramatiques et des invraisemblances de l'intrigue, accusations d'emphase ou d'affectation, de redondance et de lourdeur stylistique (autant d'aspects qui définiraient aux yeux du lecteur sévère les limites de l'écriture de Poe). Il suffit de relire le commentaire de Henry James, qui ne nie pourtant pas le génie de Poe : "an enthusiasm for Poe is the mark of a decidedly primitive stage of reflection. It seems to us that to take him with more than a certain degree of seriousness is to lack seriousness one's self" (Poe, 1967, 2). Où se profile la mise en cause d'une réception.

3Les reproches portent alors le plus souvent sur la forme : Aldous Huxley accuse la poésie de Poe de vulgarité, à cette nuance près que : "The substance of Poe is refined, it is his form that is vulgar.... It is when Poe tries to make it too poetical that his poetry takes on its peculiar tinge of badness" (Poe, 1967, 31-2).

4Ce reproche est grave car la critique de la forme est justement chez Poe au coeur du débat, comme l'indique "The Philosophy of Composition" où Claude Richard souligne avec raison "l'affirmation du primat des formes sur les contenus et du primat de la langue sur les thèmes" car Poe "y pose en effet les fondements d'une théorie de l'art comme combinatoire des procédés signifiants" (Richard, 1990, 123). "Véritable usine de transformation du romantisme en structuralisme", selon l'heureuse formule d'Henri Justin (Justin, 1991, 3), les textes de Poe convoquent les figures de la démesure et du débordement tout en mettant en avant le rôle essentiel de la forme et de la configuration.

  • 2 G. R. Thompson, ed., 1970. Great Short Works of Edgar Allan Poe : Poems Tales Criticism. 1970. New (...)

5Dans le contexte de l'esthétique de Poe, on s'attardera sur le paradoxe qui s'accomplit dans l'inscription de l'excès - comment inscrire l'excès sans le circonscrire tout à fait (ce qui reviendrait à le neutraliser) ? On connaît sa théorie de l'intrigue, on sait que Poe prône avant tout "the totality of effect" et revendique son souci de contrôle dans le compterendu des Twice-Told Tales de Hawthorne : "In the whole composition there should be no word written of which the tendency direct or indirect is not the pre-established design"2 Sur cet horizon d'organisation extrême, comment l'excès peut-il travailler le texte ?

6Il semble que l'inscription de l'excès comme reste, comme ce qui d'une part échappe au langage - le sublime diversement exploré, et ce reste à dire qu'est l'innommable paradoxalement omniprésent dans les contes en rapport direct avec le drame de la perte de la voix-et ce qui, d'autre part bouscule le lecteur - mise en scène des "bruits de fond" intertextuels, jeux de décentrement et de distanciation, y compris par la typographie-, contrarie en apparence une esthétique de la totalité et de l'effet calculé, mais contribue centralement au fonctionnement du texte. Ceci nous amènerait aussi à poser la question de l'ouverture ou de la clôture, quitte à admettre la compatibilité ou l'indéfinie tension du texte clos et de l'oeuvre ouverte, ce qui chez Poe trouverait un écho dans la figure qu'Henri Justin appelle "centre/infini" (Justin, 1991, 3). Il faudra entre autres s'interroger sur la façon dont la syntaxe narrative (récit de perte, drame de la perversité ou expérience des limites) est fréquemment contredite ou soulignée par la surcharge rhétorique : un "trop" qui dit un "moins", un défaut de substance, ou des excès qui s'annulent l'hypertrophie ou l'hypotrophie des signes instaure un rapport ironique. Quelle répression métaphorique ou au contraire quelle programmation cette mise en tension révèle-t-elle ? L'excès est en tous cas constamment réinscrit dans le système dynamique du texte (ou de l'oeuvre), comme les marges qu'il éclaire.

L'excès ou/et l'effet : exhibition d'une forme-thème

7Dans le cadre privilégié d'une forme brève choisie pour l'efficacité qu'elle garantit, il s'agira en particulier d'étudier comment le surcodage de l'excès assumé par un narrateur ou un protagoniste fou, malade ou amnésique et souvent promis à l'échec ou à la destruction, d'une part, et la question des limites et de la mesure, d'autre part, font l'objet d'une figuration et d'une thématisation explicites. L'excès donne prise au lecteur, mais définit peut-être aussi l'espace du leurre, car c'est le lieu par excellence où se tient le conflit, où le texte malmène son sujet...

  • 3 Cette deuxième formulation ne manquera pas de poser problème. En effet la tentation est grande d'e (...)

8Comme les extravagances et outrances de l'intrigue qui font partie de l'attirail, parfois encombrant, du conte gothique et du récit à la Blackwood's, l'excès appartient hyperboliquement au lexique des narrateurs de Poe : il se dit et se dénonce, imposant un registre métatextuel insistant et sans doute d'autant plus explicite dans les contes où les narrateurs affrontent directement la "structure fascinante" (Justin, 1991, 10). Même quand un narrateur-témoin s'interpose entre le protagoniste et le mystère, ce trait persiste : le double meurtre de la rue Morgue revêt ainsi aux yeux de Dupin un caractère "outré" (p. 292), "excessively outré"3 (p. 302). Cette réflexivité de l'excès se met diversement en scène dans les contes dramatiques où l'hubris du protagoniste prend souvent le masque de l'hypertrophie des sens (qu'on mettra peut-être en regard des intermittences du sens). En témoigne le premier paragraphe de "The Tell-Tale Heart" ("The disease had sharpened my senses - not destroyed - not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. I heard many things in hell", p. 384), mais en témoigne aussi "The Fall of the House of Usher" où est décrite en détail la maladie héréditaire de Roderick Usher :

It displayed itself in a host of unnatural sensations. Some of these, as he detailed them, interested and bewildered me; although, perhaps, the terms, and the general manner of the narration had their weight. He suffered much from a morbid acuteness of the senses; the most insipid food was alone endurable; he could wear only garments of certain texture; the odors of all flowers were oppressive; his eyes were tortured by even a faint light ; and there were but peculiar sounds, and these from stringed instruments, which did not inspire him with horror. (222)

9Entre les superlatifs et les structures restrictives, on voit que l'excès de sensations conduit le personnage à neutraliser les stimuli sensoriels ; de l'hypertrophie dénoncée découlent l'élimination et le désancrage physique. Les symptômes du sujet coïncident ici avec ceux du texte. Du plus on bascule vers le moins. Encore cet effet ne peut-il s'apprécier que si l'on observe bien que le narrateur anonyme, pour un temps narrataire et sujet réactif ("bewildered'), a été dûment conditionné. Les termes employés par Usher, la forme de son exposé, sont évoqués avant le contenu de ses révélations. Ce passage me semble emblématique de l'art de Poe qui montre l'excès pour mieux cacher l'ellipse, ou compenser le manque. En ce sens tout est peut-être déjà dit.

10Du reste, dès la seconde page du conte, après une ouverture qui fait de la négation un mode majeur, le narrateur explique sa venue par la manière et le pouvoir de conviction de la lettre de son ami (au message qualifié d'importun mais très allusivement évoqué) :

The writer spoke of acute bodily illness-of a mental disorder which oppressed him - and of an earnest desire to see me... It was the manner in which all this, and much more, was said - it was the apparent heart that went with his request - which allowed me no room for hesitation; and I accordingly obeyed forthwith what I still considered a very singular summons. (217)

11Il appartiendra au lecteur d'emboîter ou non le pas à ce récepteur docile qui ne diffère pas sa réponse. Appel très singulier : le récit chez Poe est toujours indirectement le récit d'une transgression, et tout autant l'histoire d'une forme.

12On rappellera aussi que chez Poe l'évocation par les narrateurs homodiégétiques de leurs crimes ou excès passés s'informe couramment dans un style lui-même volontiers "excessif" ou grandiloquent où le superlatif, l'exclamation, les rythmes ternaires et les interro-négatives emphatiques régnent en maîtres :

The fair page now lying before me need not be sullied with my real appellation. This has been already too much an object for the scorn - for the horror-for the detestation of my race. To the uttermost regions of the globe have not the indignant winds bruited its unparalleled infamy? Oh, outcast of all outcasts most abandoned! - to the earth art thou not forever dead? to its honors, to its flowers, to its golden aspirations? - and a cloud, dense, dismal, and limitless, does it not hang eternally between thy hopes and heaven? I would not, if I could, here or to-day, embody a record of my later years of unspeakable misery, and unpardonable crime... (238)

13-où il semble que l'excès s'absolutise d'autant mieux dans les épithètes privatives.

14On aura bien sûr reconnu le monologue hyperbolique qui dénaturalise le pathos au début de "William Wilson". Sous un nom d'emprunt ("Let me call myself, for the present, William Wilson") se tient un discours dont l'emphase mine le contenu autant qu'elle le mime, opérant insidieusement à la limite l'évacuation du sens, alors même que le conte va se révéler enquête sur le double (le sujet en trop) ou plutôt sur la duplicité du dire. Il est vrai que la suite du texte recontextualisera son ouverture, et que l'emploi, ici apparemment rhétorique, de la seconde personne se justifiera peut-être d'une vertigineuse incertitude. Le texte triche, à l'instar de son protagoniste supposé, débauché et joueur malhonnête. L'excès, qui fait partie intégrante de la pose, fonctionnerait alors comme le nécessaire revers d'une impuissance (ou inconnaissance ?) ontologique.

15On n'aborderait qu'un aspect du problème si on ne précisait pas ici que cette pose est inséparable de la discussion de la nuance et la mesure (adaptée ou inadaptée, exacte ou erronée) et de leur importance stratégique, notamment dans les "contes de ratiocination". Les commentaires de Dupin et du narrateur sur la méthode de la police mettent l'accent sur le rôle de la juste évaluation (pp. 440 sq) :

"And the identification," I said, "of the reasoner's intellect with that of his opponent, depends, if I understand you aright, upon the accuracy with which the opponent's intellect is admeasured."
"For its practical value it depends upon this," replied Dupin; "and the Prefect and his cohort fail so frequently, first by default of this identification, and, secondly, by ill-admeasurement, or rather through non-admeasurement, of the intellect with which they are engaged.... What is all this boring, and probing, and sounding, and scrutinizing...
what is it all but an exaggeration of the application of the one principle or set of principles of search...?" (442-443)

16Ayant lucidement pris la mesure de l'intelligence du Ministre, Dupin peut prendre les mesures nécessaires. L'échange des lettres est à ce prix.

17Dans un registre comique où la polémique triomphe, le narrateur de "Never Bet the Devil Your Head. A Tale with a Moral" fait appel aux homéopathes pour secourir son ami Toby Dammit malencontreusement décapité à la suite d'un pari imprudent - et d'un saut raté au-dessus d'un tourniquet ("turnstile") ! Question de mesure encore, vers la conclusion de ce conte :

He did not long survive his terrible loss. The homoeopathists did not give him little enough physic, and what little they did give him he hesitated to take. So in the end he grew worse, and at length died, a lesson to all riotous livers. (355)

18Une dose pas assez petite pour une tête perdue - ce conte antitranscendentaliste joue comme souvent à déguiser le défaut de qualité en excès de quantité. Entre l'hypertrophie et l'hypotrophie, entre la charge virulente et la litote (car l'événement fatal est quasiment passé sous silence : "he had received what might be termed a serious injury. The truth is, he had been deprived of his head"...) s'établit une tension ironique qui a partie liée avec la question de la légitimité du dire. Poe répond énergiquement à ses détracteurs, tandis que Dammit meurt de la littéralisation d'une image. La morale est dans la forme, ici ostensiblement dans le titre "Never Bet the Devil Your Head. A Tale with a Moral", qui autorise le narrateur à commenter : "a history about whose obvious moral there can be no question whatever, since he who runs may read it in the large capitals which form the title of the tale." (p. 345). La cérébralité l'emporte, comme les nombreux jeux sur le mot tête dans le conte le laissaient deviner ("His expressions on this head had no meaning attached to them whatever", p. 347 ; "I can call to mind only the heads of his discourse", p. 349, etc.). Le diable est parti avec la tête de Toby Dammit, tour de passe-passe où la métaphysique est écartée, la morale évacuée. La transcendance sera textuelle ou ne sera pas.

Excès et stratégie : du texte en plus

19En tant qu'incarnation d'un style narratif ou effet de style, le narrateur de la plupart des contes de Poe se caractérise par une imitation voire une dramatisation excessive des conventions de la littérature et du savoir, ce qui produit l'effet d'une posture intellectuelle et littéraire. La théâtralisation exhibe plutôt qu'elle ne la dissimule la tendance du texte à singer la mimesis. Comme l'explique James M. Cox, "this exposure of contrivance is not an error into which Poe occasionally lapses, but it is an integral aspect of his identity as a writer" (Cox, 1968, 68) ; et le critique ajoute : "the disintegration [of the psyche] and thé crime emerge along burlesque patterns, the stories wrecking the forms upon which they prey" (Ibid, 78). C'est ce travail de sape qui déroute autant qu'il retient, dans les divers niveaux d'un dialogue ouvert. L'écriture est critique, "exercice critique des facultés d'imagination" et contraint en retour le lecteur à un jugement critique et esthétique.

20L'enquête de narrateurs que le texte sans cesse discrédite, de "William Wilson" entre autres, porte apparemment sur la motivation ou l'identité personnelle, mais reflète plus profondément une réflexion sur l'identité du texte. Les contes de Poe sont irréductiblement infiltrés par d'autres textes, pris dans un réseau de discours interprétatifs qui fait que la textualité ici naît intertextuelle. L'excès s'expose dans la façon dont Poe manipule un matériau culturel pré-existant et se le réapproprie tout en définissant sa position comme celle de celui qui (re)combine - car les combinaisons de l'écrivain, prévient-il, "are of those combinations which our predecessors... have already set in order" (Poe, 1902, 73).

21Diversement qualifiés selon les critiques de parodies, de contes gothiques burlesques, de "pastiches ironiques", les contes que Poe avait prévu de publier sous le titre des Contes du Club de l'In Folio témoignent par "satire indirecte" d'un triple refus. Refus que Claude Richard résume en ces termes : "-refus du roman aristocratique à la mode postpost-byronienne;-refus du roman populaire à la Yankee" ; -"refus du conte "gothique" en vogue, tel que le pratiquait Blackwood", avant d'ajouter que ces textes lui apparaissent comme "un manifeste contre les poncifs romanesques et les paralysies de l'écriture contemporaine" (Richard, 1990, 122). La polémique intertextuelle sera plus ou moins publique ou secrète selon les textes, l'évocation d'une forme, empruntée, objectivée voire disséquée à loisir, devenant à la limite le contenu du texte.

22Ainsi "How to Write a Blackwood Article" suivi de "A Predicament" théâtralise le conflit de Poe avec les transcendentalistes (notamment leur doctrine fondamentale de l'unité et leur tendance aux interprétations totalisantes). Simultanément il passe en revue les divers principes et autres trucs littéraires du récit à sensation, spécialité du magazine écossais Blackwood, fournis dans le texte par Dr. Blackwood lui-même à un bas-bleu, Psyche Zenobia. Il s'agit de relater une expérience hors du commun, d'enregistrer les sensations fortes qui assureront le succès du "writer of intensities", - possesseur d'une "très grosse plume au bec très émoussé" stipule le texte. Les tons "didactique", "enthousiaste", "laconique", "métaphysique", "transcendental", "hétérogène", etc., recettes d'un succès garanti, défilent donc, exemples à l'appui. On retiendra entre autres le "ton hétérogène" qui à lui-seul justifie le collage comme procédé tout en proposant un impossible équilibre : "a judicious mixture, in equal proportions, of all the other tones in the world... consequently made up of everything deep, great, odd, piquant, pertinent and pretty." (p. 200). De surcroît Blackwood fournit à son élève une liste de citations dans plusieurs langues (très en vogue au temps de Poe) et défend l'emploi arbitraire de la citation : tout le plaisir ne résiderait-il pas dans la manipulation, le recadrage qui permet de faire rentrer de force l'autre dans l'un ? Le jeu culmine dans l'éloge de la citation en grec, car plus que d'effet c'est d'esbroufe qu'il est finalement question. C'est la forme même de l'alphabet grec qui justifie la citation :

"In a Blackwood article nothing makes so fine a show as your Greek. The very letters have an air of profundity about them. Only observe, Madam, the astute look of that Epsilon! That Phi ought certainly to be a bishop! Was ever there a smarter fellow than an Omicron? Just twig that Tau! In short, there is nothing like Greek for a genuine sensation-paper". (203)

23Joli paradoxe. Là où le conte "à effet" cherche à snober son lecteur comme Psyche Zenobia alias Suky Snobs, le texte de Poe fait rire. Délaissant la véritable érudition pour glisser de la typographie à la psychologie la plus gratuite, le texte affirme le règne de l'arbitraire. Mais la surenchère évite aussi au personnage de s'attarder sur le sens de l'énoncé emprunté à Démosthène : "For he that flies may fight again...", selon la traduction "acceptable" trouvée dans un célèbre poème héroïcomique, Hudibras, de Butler. Cette justification de la fuite comme possibilité de relance revêt en contexte une valeur doublement cynique : irresponsabilité du conteur ou du citateur, esthétique de la forme vidée de tout contenu. C'est la rhétorique de l'effet poussée jusqu'à l'absurde.

  • 4 On s'en convaincra en observant entre autres dans la première page de "A Predicament" l'empilement (...)
  • 5 Problématisation que laissait déjà entendre l'épigraphe de "How to Write a Blackwood Article" :"'I (...)

24La stratégie de Poe dans ce conte est particulièrement brillante si l'on considère qu'il se livre à une parodie de la citation, i. e. à un double jeu intertextuel avec des pratiques littéraires courantes. Elle est d'autant plus ingénieuse que Psyche Zenobia, la narratrice, s'empresse dans "A Predicament" d'appliquer programmatiquement les principes de Blackwood. L'écriture devient boursouflure à partir de rien et les procédés sont mis à nu4 Mais Psyche Zenobia déforme aussi les citations car elle ne parle pas les langues étrangères. D'une citation de Schiller -"Und sterb'ich doch, so sterb'ich denn/ Durch sie - durch sie!" (202) proposée et traduite par Blackwood ("And if I die, at least I die - for thee - for thee!") il ne reste plus qu'une vague trace phonétique dépourvue de sens : "Unt stubby duk, so stubby dun/ Duk she! duk she!" (215). De la poésie à l'onomatopée, dirait-on. Effet cocasse d'un psittacisme ici durement chahuté : la mort s'efface au profit du phonème. Quant au sort subi par la citation du grec, il est encore plus réjouissant et plus extrême, puisque l'énoncé en grec, incompris de la citatrice, est décodé approximativement comme un énoncé en anglais. "Aner ο pheogon kai palin makesetai" (203) devient ainsi "Andrew O'Phlegethon, you really make haste to fly" (215). Ainsi le conte, dans ses deux volets, souligne de façon magistrale la défamiliarisation et la subversion potentielle inhérentes à la pratique de la citation, la déformation du matériau linguistique s'accordant avec le développement de l'action (perte d'un oeil, puis des deux, puis de la tête : car l'héroïne a la tête coincée dans l'ouverture de l'horloge d'un clocher et elle est lentement décapitée par l'aiguille des minutes). Ici s'affichent donc les traces de la coupure au plan linguistique (unité perdue, relation arbitraire entre signifiant et signifié) et au plan sémantique (où cependant un "je" obstiné et incongru se fait invraisemblablement entendre jusqu'au bout : "Dogless, niggerless, headless, what now remains for the unhappy Signora Psyche Zenobia ? Alas - nothing! I have done" (215))5.

  • 6 . Claude Richard en donne la traduction suivante dans l'édition Bouquins de l'oeuvre de Poe, Paris  (...)

25L'exemple est d'autant plus frappant si l'on perçoit que Poe se moque de lui-même, parodie peut-être avant tout ses propres stratégies intertextuelles et son propre usage des citations en langue étrangère (épigraphes ou citations savantes et généralement non traduites, en latin notamment - dans "Berenice", "The Purloined Letter", "The Murders in the Rue Morgue", "Never Bet the Devil Your Head" - ou en français, et qui posent souvent d'intéressants problèmes). Citons la manipulation effectuée au seuil de "The Pit and the Pendulum". L'épigraphe en latin6 dénonce les excès de bourreaux sanguinaires et célèbre le rétablissement de l'ordre et la paix - ce qui, dans un premier temps, semble bien correspondre à l'atmosphère et à l'intrigue d'un conte dont le protagoniste est prisonnier de l'Inquisition, sauvé in extremis, et qui commence par ces mots : "I was sick-sick unto death with that long agony..." (366). Le tour d'écrou est cependant donné dans le commentaire en anglais qui suit la citation et précède le texte : "Quatrain composed for the gates of a Market to be erected upon the site of the Jacobin Club House at Paris." La terreur et les tortionnaires n'étaient pas ceux qu'on croyait, puisque les vers cités (peut-être empruntés aux Curiosities of Literature de Disraeli) renvoient aux révolutionnaires français, et que les excès de la Terreur sont dans ce cas évoqués par un homme politique et écrivain anglais, évidemment monarchiste. Impertinence ou ambiguïté paroxistique - Poe expose ainsi, mais seulement pour qui est attentif au cadre, le caractère subversif, voire la violence de la citation hors contexte et la tension qui peut s'instaurer entre un texte et son paratexte, mettant en échec les tentatives d'appréhension insuffisamment critiques.

26Le conte, comme les juges inquisiteurs, nous voit venir. Entre la phrase et la sentence ("the dread sentence of death") s'invente peut-être la présence-absence d'une autorité.

L'excès et l'absence

27Ce qui est en jeu c'est bien l'autorité, fût-ce l'autorité évanescente et imparable de l'être-texte mutilé - comme le suggère un des premiers contes de Poe, "Some Passages in the Life of a Lion", où l'auteur ne fait pas que se moquer des stéréotypes et d'écrivains anglais en vogue comme Disraeli ou Bulwer-Lytton. Le fulgurant succès mondain du jeune et ambitieux nosologue - "There was myself. I spoke of myself; - of myself, of myself, of myself; - of Nosology, of my pamphlet, and of myself. I turned up my nose and spoke of myself. 'Marvellous clever man!' said the Prince." (p. 166)-ne lui épargnera pas une condamnation sans appel, formulée par son père à l'issue du duel où il a été victorieux :

"in shooting off the Elector's nose you have overshot your mark... You are damned, and he has become the hero of the day... I grant you that in Fum-Fudge the greatness of a lion is in proportion to the size of his proboscis - but, Good Heavens! there is no competing with a lion who has no proboscis at all." (167)

28Pouvoir ou impuissance métaphorique - triomphe du vaincu. La frontière est incertaine et vite franchie entre réussite et échec, comme sans doute celle entre stylisation et parodie ; et l'équilibre difficile se cherche par l'excès dans la double orientation du discours.

29"The Masque of the Red Death" fonctionne admirablement comme métaphore métatextuelle de ce travail de l'excès avec ou contre l'absence - comme Poe proteste contre l'absence d'imagination créatrice des écrivains américains imitant les romans anglais, et souvent contre ses propres difficultés de créateur. Retranchés dans une abbaye fortifiée pour échapper à la maladie qui rôde (et Prospero peut en cela être vu comme une figure-limite de l'Artiste dans sa tour d'ivoire), les personnages déploient tous les fastes de la fête baroque dans une tentative dérisoire de triompher du néant. Mille et un personnages pour une nuit ultime - au plus fort du règne extérieur de la peste, c'est à un bal masqué que le conte, (doté pour une fois d'un narrateur hétérodiégétique) nous convie : "a masked ball of the most unusual magnificence. It was a voluptuous scene, that masquerade" (360). A l'image de l'oeuvre de Poe, l'espace multiplie les effets ("There was a sharp turn at every twenty or thirty yards, and at each turn a novel effect. To the right and left, in the middle of each wall, a tall and narrow Gothic window looked out upon a closed corridor which pursued the windings of the suite" (360)), et la fête s'interrompt à chaque fois que sonne l'heure à la gigantesque horloge d'ébène dotée d'un son étrange et "excessivement" mélodieux. A l'insu de ses protagonistes, la fête avec ses dissonances se rapproche du carnaval, "fête du temps qui détruit tout et renouvelle tout" (Bakhtine, 1970, 145). De plus, les déguisements, inspirés par la fantaisie débridée du prince et négligemment évoqués par un narrateur fort distant, semblent sortir d'un pot-pourri des obsessions de Poe et de ses commentateurs :

Be sure they were grotesque. There were much glare and glitter and piquancy and phantasm - much of what has been since seen in "Hernani". There were arabesque figures with unsuited limbs and appointments. There were delirious fancies such as the madman fashions. There was much of the beautiful, much of the wanton, much of the bizarre·, something of the terrible, and not a little of that which might have excited disgust. To and fro in the seven chambers there stalked, in fact, a multitude of dreams. (362)

30Malgré la licence presque illimitée qui préside au choix des costumes, un déguisement va scandaliser les acteurs de la fête. Il a dépassé les bornes ("gone beyond the bounds of even the prince's indefinite decorum") celui qui, au milieu de la foule soigneusement indifférenciée par le narrateur, apparaît déguisé en cadavre, sinistrement vêtu des attributs de la Mort Rouge. Le masque incongru vient profaner la peur des hommes et s'en jouer. Ceux qui, dans le cadre rouge et noir de la septième chambre, oseront lever le masque - le prince d'abord, ses compagnons ensuite - seront punis de leur découverte : le déguisement ne recouvrait qu'une absence de forme :

a throng of the revelers ... seizing the mummer, whose tall figure stood erect and motionless within the shadow of the ebony clock, gasped in unutterable horror at finding the grave-cerements and corpse-like mask which they handled with so violent a rudeness, untenanted by any tangible form. (366)

31Comme il se doit, le texte ménage ses effets et la révélation - du vide et de la mort - est différée jusqu'à la fin d'une longue phrase où se dit d'abord la réaction des hommes.

32Le dernier paragraphe du conte, avec ses accents byroniens (on songe au poème "Darkness", de 1816) fait pourtant ensuite écran au vertige, en ce qu'il reconduit une vision allégorisée : "And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. And one by one dropped the revellers...." (366). Mais là n'est sans doute pas l'essentiel. Il importe surtout d'entendre l'inquiétude qui préside à l'inscription de l'excès contre l'anéantissement, comme l'indirection de la périphrase négative et consonantique ("untenanted by any tangible form") revêt le vide d'un costume de mots. Qu'arrivera-t-il si la forme s'absente ? Quel scandale les détours d'une prose fortement théâtralisée dénoncentils pour mieux l'éviter ? On opposera sans mal cette découverte lourdement préparée et rhétoriquement articulée à la découverte intransitive que, par-delà la mort, "M. S. Found in a Bottle" ne fait qu'effleurer. "DISCOVERY" : Le sublime, mieux que l'horreur, se travaille à demi-mot.

  • 7 La traduction ici encore nous est fournie par Claude Richard dans l'édition Bouquins, Robert Laffo (...)

33Pendant tragique du récit d'impuissance qu'est "Loss of Breath", "Berenice" ("a tale which should not be told", p. 154), en particulier dans ses deux dernières sections, me semble témoigner admirablement de la paradoxale, mais peut-être nécessaire, démarche consistant à informer l'excès diégétique dans une écriture qui, au plan des structures, de la focalisation comme des choix lexicaux et syntaxiques, fonde ses effets moins sur la visible surenchère que sur les carences du récit et la soustraction. Avant de m'attarder sur ce dernier exemple qui fait jouer les poncifs de l'horreur ("he whispered me of a violated grave - of a disfigured body enshrouded, yet still breathing, still palpitating, still alive!", p. 161), je relèverai quelques éléments troublants. Autant "Ligeia", écrit trois ans plus tard, fait une grande place au personnage éponyme (son savoir et sa beauté étrange, sa relation avec le narrateur, sa mort, son nom, son souvenir et sa présence reconvoquée dans un espace qui réunit tous ses attributs), autant dans "Berenice" la présence de la femme est étonnamment discrète, pour ne pas dire niée. Le titre serait donc trompeur - à moins que, dans sa structure phonétique même [berƏnaisi :], il ne révèle le subterfuge : l'acte d'enterrer ("bury") est inscrit derrière le nom de la femme - ce que l'épigraphe en latin, reprise dans la dernière page, fait indirectement entendre7 La parole supprime plus sûrement que la maladie, l'évolution et le rôle du narrateur étant ici en tous points remarquables. Notons encore qu'indépendamment du titre, l'enterrement prématuré était lisible à la surface même du texte, grâce au jeu de mots insistant qui le trahit : Egaeus se dira tour à tour "buried in gloom" (153), "buried in meditation" (159) et évoquera "that nervous intensity of interest with which, in my case, the powers of meditation... busied and buried themselves" (155).

34Après un premier paragraphe entièrement généralisant ("Misery is manifold. The wretchedness of earth is multiform....") d'où sont absentes toutes les marques de la personne sauf le "je", le narrateur se présente ("My baptismal name is Egaeus") et s'étend sur sa race et ses origines. L'espace défini est avant tout un espace livresque, la bibliothèque, lieu de l'origine et de la mort : "Here died my mother. Herein was I born" - où l'on voit que la première présence féminine, celle de la mère, est d'emblée éliminée alors qu'Egaeus s'attarde sur l'espace et le temps du masculin : "I loitered away my boyhood in books... and the noon of manhood found me still in the mansion of my fathers" (153). De la brève évocation de Berenice dans la seconde section du conte, on retiendra le triple jeu d'oppositions : "I ill of health and buried in gloom - she agile, graceful, and overflowing with energy - hers the ramble on the hill-side'-mine the studies of the cloister - I living within my own heart... she roaming carelessly through life with no thought of the shadows in her path...", (153-154). De Berenice, le texte ne mentionnera ensuite que le nom, l'image, la beauté (célébrée dans une structure déjà impersonnelle : "Oh! gorgeous yet fantastic beauty!") puis les changements radicaux provoqués par la maladie. A ce stade, le lecteur est en droit de se poser la même question que le narrateur : "and the victim - where was she? I knew her not - or knew her no longer as Berenice" (154).

35Autre déséquilibre : après huit lignes consacrées à un des aspects de la maladie de la jeune femme - les attaques d'épilepsie, la trance qu'on peut confondre avec la mort - le texte revient aux symptômes d'Egaeus (qu'on ne quittera plus) et qui, affectant ses qualités d'attention, l'insèrent dans la lignée des narrateurs potentiellement non-fiables.

36Or la monomanie d'Egaeus ("a morbid irritability of those properties of the mind in metaphysical science called the attentive", p. 154) s'affirme moins dans la description complaisante et la saturation adjectivale :

the primary object was invariably frivolous, although assuming, through the medium of my distempered vision, a refracted and unreal importance... At the termination of the reverie, the first cause... had attained that supernaturally exaggerated interest which was the prevailing feature of the disease (156)

37qu'elle ne se dévoile dans des syntagmes grammaticalement ou lexicalement gouvernés par la perte : de l'actif au passif "to muse" à "to become absorbed", de l'excès à la dissolution "to lose myself", "to lose all sense of motion or physical existence". La relation d'Egaeus à Berenice est en fait placée sous le signe cruel de la négation : "During the brightest days of her unparalleled beauty, most surely I had never loved her", tandis que la véritable fonction de la jeune femme (bientôt sa fiancée) est peu à peu élucidée par un réseau de négations et de redéfinitions :

I had seen her - not as the living and breathing Berenice, but as the Berenice of a dream - not as a being of the earth, earthly, but as an abstraction of such a being - not as a thing to admire, but to analyze - not as an object of love, but as the theme of the most abstruse although desultory speculation. (157)

38Femme-thème, femme pré-texte serait-on tenté de dire, si le véritable enjeu ou principe du conte n'était pas la transformation. Quand Berenice apparaît, forme vacillante et indistincte, dans la bibliothèque, le narrateur accumule les constats négatifs : "Was it my own excited imagination... ? I could not tell. She spoke no word, and I - not for worlds could I have uttered a syllable" (158). Terrifié et frappé d'immobilité, Egaeus enregistre les signes de la différence absolue, entre l'extrême et la dépersonnalisation : "its emaciation was excessive, and not one vestige of the former being lurked in any single line of the contour". Avec l'échec de la reconnaissance, les possessifs disparaissent -"The forehead was high"... "the hollow temples", "the eyes" -, et les suffixes privatifs, comme souvent chez Poe, scandent l'absence : "the eyes were lifeless, and lustreless, and seemingly pupil-less". C'est non seulement la femme, mais le pouvoir d'expression et la vie qui sont effacés par avance dans le discours.

39Du corps ainsi déjà déconstruit on passe aux dents, promues au rang de nouveau sujet fascinant. Il n'est donc pas étonnant que ce soit le spectre des dents et non celui de Berenice qui s'attarde au début de l'avantdernière section du conte, où la consonance et l'allitération en "d" ("from the disordered chamber of my brain, had not, alas! departed, and would not be driven away, the white and ghastly spectrum of the teeth", p. 158) préparent le passage de l'anglais "teeth" à son équivalent français, tandis que l'inhabituelle inversion du sujet après deux syntagmes verbaux coordonnés met mieux en relief ces dents bientôt convoitées. La fixation sur les dents fait basculer le conte dans le grotesque à grand renfort d'exclamatives et de répétitions :

The teeth! - the teeth! - they were here, and there, and every where, and visibly and palpably before me; long, narrow, and excessively white, with the pale lips writhing about them.... In the multiplied objects of the external world I had no thoughts but for the teeth. For these I longed with a phrenzied desire... They - they alone were present to the mental eye, and they, in their sole individuality, became the essence of my mental life". (159)

40Le désir ici proclamé déplace la présence, l'individualité et même l'essence de l'être humain sur l'objet pluriel qui l'obsède. Ce morceau de bravoure ne vaudrait peut-être pas d'être cité s'il n'aboutissait au célèbre : "of Berenice I more seriously believed que tous ses dents étaient des idées" (159). Je m'y arrêterai pour formuler l'hypothèse suivante : l'équivalence incongrue, redoublée encore par une autre allitération en "d" et commentée sévèrement par le narrateur, devrait surprendre moins par son contenu surréaliste que par sa forme. En effet la proposition, supprimant ce supplément qu'est la marque du féminin ("toutes ses dents"), oblitère la différence entre l'une et l'autre et élimine d'avance la femme. La violence ainsi faite à la langue fait pendant à la mutilation que subira la (pseudo)morte.

41La fin du texte, quant à elle, réalise un tour de force. Elle réunit certes de façon hypertrophique les marques du conte fantastique et du conte gothique (éléments thématiques : la solitude nocturne, la mémoire inquiète - "its memory was replete with horror-horror more horrible from being vague, and terror more terrible from ambiguity..."- les cris perçants, l'incertitude et la découverte sanglante / éléments stylistiques : la répétition et la redondance : "horror-horror more horrible", "I had done a deed" (160), la montée rhétorique du rythme ternaire - "dim, and hideous, and unintelligible", "a voice tremulous, husky and very low", (161), la révélation retardée...). Mais, par-delà l'impossible analepse, cette fin opère simultanément l'effacement progressif de la focalisation interne et des marqueurs de la spécificité (grammaticale et lexicale). La révélation macabre s'accommode d'une perte de l'information, par laquelle le texte tend à court-circuiter son narrateur homodiégétique. Le texte enregistre d'abord sa passivité, sa perte de mémoire et son incompréhension exprimées par des questions sans réponse : "what was it?... how came it there? why did I shudder?". L'objet qui catalyse la peur n'est pas défini ("a little box") et l'acte oublié est dénoncé par un serviteur pâle comme un mort (échange d'attributs !) en termes impersonnels et dans une structure passive ("he whispered to me of a violated grave-of a disfigured body enshrouded"). A ce stade le narrateur ne fait plus que témoigner et répéter, ou résumer, les paroles d'un autre. Au paroxysme de l'angoisse, le dernier paragraphe cache les pensées et enchaîne simplement gestes et regards, excluant le lecteur de l'intimité du narrateur comme celui-ci, frappé d'aliénation, est coupé de son passé. La dernière phrase, d'où toute appréciation subjective semble exclue, parachève l'éclatement de l'identité et de l'unité : la boîte éclate en morceaux, révélant un contenu qui s'éparpille en une entropie dramatisée. En effet parmi les instruments dentaires, instruments d'extraction, se laissent voir des objets décrits, comme redécouverts, et non plus nommés : "thirty-two small, white and ivory-looking substances that were scattered to and fro about the floor" (161). Au lecteur d'identifier les formes et de reconstruire par inférence, s'il le souhaite, les relations et le sens à jamais refoulé. L'hubris du narrateur, caricature du héros romantique devenu héros tragique du "voyeurisme métaphysique" selon Claude Richard, débouche sur le vertige du non-dit. La monomanie dans son cas passe par le retour à l'indifférencié. Le sujet s'est en partie dissocié de son langage.

  • 8 "Er lasst sich nicht lesen" (262), repris à la fin du conte (272).

42Au terme de ce parcours, j'insisterai sur le rôle essentiel que joue l'excès dans la quête du signifiant, dans la recherche d'une voix - quête qui se déguise volontiers, ou se métaphorise, en quête du signifié. On songe à "The Man of the Crowd", récit d'une filature et d'une enquête peut-être sans objet véritable autre que l'écriture. J'y lis une abondance de mots pour une intrigue minimale et une signification différée. L'aspect du vieil homme frappe par sa singularité ("the absolute idiosyncracy of its expression", p. 267) dont la poursuite à travers la ville ne réduira pas le mystère, peut-être inexistant : "He is the man of the crowd" conclut le narrateur qui ne craint pas de se répéter. Certains secrets ne se laissent pas révéler, certain livre ne se laisse pas lire8 C'est peut-être sur cette butée (et sur la tentation de l'aporie) que le texte excessif et retors de Poe construit son originalité et sa dynamique d'individuation. L'excès, en anglais "excess" - X/S - inscrirait alors le rapport de l'inconnu(e) à la singularité ou à la pluralité du dire.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Bakhtine, Mikhaïl, 1970. Problèmes de la poétique de Dostoievski. Lausanne : l'Age d'homme.

Cox, James M. Winter, 1968. "Edgar Poe : Style as Pose", Virginia Quarterly Review, 1.

Justin, Henri, 1991. Poe dans le champ du vertige, Paris : Klincksiek.

Poe, Edgar Allan, 1902/1965. The Complete Works, New York : AMS Press.

1970. Great Short Works of Edgar Allan Poe : Poems Tales Criticism, New York : Harper & Row.

Regan, Ronald ed., 1967. Poe. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs N. J. : Prentice Hall.

Richard, Claude, 1990. "Fire Poe", Edgar Allan Poe écrivain. Montpellier : Université Paul Valéry.

Notes

1 Je renvoie ici aux définitions fournies par le Dictionnaire Le Robert.

2 G. R. Thompson, ed., 1970. Great Short Works of Edgar Allan Poe : Poems Tales Criticism. 1970. New York : Harper & Row, 522. Les références ultérieures aux textes de Poe, données entre parenthèses dans le texte, seront toutes à cette édition.

3 Cette deuxième formulation ne manquera pas de poser problème. En effet la tentation est grande d'entendre dans l'ajout de l'adverbe moins une surenchère qu'un effet de redondance qui affaiblit l'expression : l'excès se modaliserait lui-même.

4 On s'en convaincra en observant entre autres dans la première page de "A Predicament" l'empilement quasi-mécanique des épithètes, les effets de gradation, l'exhibition de la réflexivité la plus artificielle, etc. (cf. p. 205).

5 Problématisation que laissait déjà entendre l'épigraphe de "How to Write a Blackwood Article" :"'In the name of the Prophet - figs !!'" dans l'écart extrême entre l'autorité invoquée et l'objet annoncé, le tout étant pourtant plus sérieux (et pragmatiquement motivé) qu'il n'y paraît à première vue, l'énoncé étant identifié comme"Cry of the Turkish fig-pedler" (193).

6 . Claude Richard en donne la traduction suivante dans l'édition Bouquins de l'oeuvre de Poe, Paris : Robert Laffont, 1989, p. 1391 : "C'est là que la troupe impie des tortionnaires assouvissait sans l'étancher sa soif insatiable de sang innocent. Maintenant, le pays sauvé et l'antre de la mort détruit, la vie et la sécurité régnent sur l'ancien empire de la mort cruelle".

7 La traduction ici encore nous est fournie par Claude Richard dans l'édition Bouquins, Robert Laffont, p. 1308 : "Mes amis me disent :'Si seulement tu voulais visiter sa tombe !' Mais je leur ai répondu : 'En a-t-elle aucune autre que mon coeur ?'".

8 "Er lasst sich nicht lesen" (262), repris à la fin du conte (272).

Auteur

Université Charles de Gaulle-Lille III

© Presses universitaires François-Rabelais, 1996

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