Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les formes de l'excès dans la culture anglo-américaine

 | 
Claudine Raynaud

"The Freak is the Norm" : Aspects de l'excès dans The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman d'Angela Carter

Marie-Pascale Buschini

Texte intégral

  • 1 On pourrait évoquer de façon plus générale le thème récurrent du spectacle comme exhibition, comme (...)

1Les exhibitions de phénomènes dans les baraques de foire ("freak shows") associées au cirque et aux spectacles annexes de la fête foraine sont un thème fréquent dans l'oeuvre d'Angela Carter1 Il apparaît de façon particulièrement appuyée dans deux romans de forme picaresque, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (Carter, 1972, désormais DH) et Nights at the Circus (Carter, 1985).

2Seul le premier sera considéré ici car les monstres, au sens étymologique de ceux qu'on montre, qu'on expose en vertu du caractère hors norme, excessif, de leur apparence physique, y jouent un rôle essentiel. Ils évoluent dans le monde du cirque, clos, itinérant, hors du monde, du temps et de l'espace. C'est là, et grâce à eux, que la norme cède le pas à tous les possibles, que l'on traverse le miroir de la réalité ordinaire pour atteindre une autre réalité incontrôlable, extra-ordinaire, façonnée par le désir, les fantasmes, et où l'excès règne en maître.

  • 2 Le choix de ce nom, qu'une lettre seulement sépare de l'auteur des Contes fantastiques, n'est pas (...)

3Le docteur Hoffman2 mène depuis plusieurs années une guerre sans merci, "the Reality War" (DH, 27), contre le pays sans nom du héros, Desiderio. Les exhibitions foraines, sous la forme des "samples", réunis dans la baraque que tient le vieux professeur, sont son arme principale. Il s'agit de constructions de tableaux de cire animés par des mécanismes complexes ; de plaques de verre peintes, superposées et coulissant les unes sur les autres pour créer l'illusion du mouvement ; ou bien encore simplement de photos ou de machines optiques, phénakistiscope ou praxinoscope par exemple.

4Les scènes présentées dans les "samples" sont construites autour de symboles freudiens. Elles offrent aux badauds qui les contemplent un échantillonnage de toutes les pulsions imaginables, qui activent les désirs les plus secrets de chacun. Grâce à eux, depuis son laboratoire où les ébats perpétuels des "love slaves" produisent l'érotoénergie qu'il diffuse vers la capitale, le docteur Hoffman parvient à "objectifier" cette masse confuse de désirs inconscients. Les fantasmes prennent alors corps, littéralement : ils deviennent réels, ou tout au moins prennent l'apparence de la réalité, agissent sur elle, et finalement, la supplantent. La capitale devient "The City Under Siege" (titre du premier chapitre), et la ville entière n'est plus qu'une gigantesque exhibition de phénomènes fantasmagoriques, parfaitement incontrôlables. Il est alors impossible de percevoir la frontière entre réalité et illusion, sauf en soumettant la personne suspectée d'irréalité à l'épreuve du feu, ce qui bien entendu apporte une garantie de réalité absolue, mais uniquement à titre posthume.

5Seuls ceux qui sont dépourvus d'imagination (le Ministre, représentant de la Raison qui dirige le pays et mène la guerre), les indifférents (Desiderio), et ceux qui sont en marge (le Peuple de la Rivière, les artistes du cirque et les phénomènes de foire) ne perçoivent pas les manifestations et ne sont pas affectés par elles. Puisque le fait qu'ils dévient de la norme fait des phénomènes et des personnages marginaux une manifestation des fantasmes de l'inconscient, il est peu surprenant que les vicissitudes du monde réel, celui de la norme, aux prises avec les désirs multiformes et excessifs lâchés contre lui par le docteur Hoffman les affectent peu.

6Selon Paul Diel,

les monstres symbolisent une fonction psychique, l'imagination exaltée et erronée, source des désordres et des malheurs ; c'est une déformation maladive, un fonctionnement malsain de la force vitale. Si les monstres représentent une menace extérieure, ils révèlent aussi un péril intérieur : ils sont comme les formes hideuses d'un désir perverti (Diel, 1952).

7On pourrait être tenté d'appliquer à la monstruosité telle qu'elle apparaît chez Carter — au sens de difformité physique (la Femme à Barbe, l'Homme Alligator), ou de déviation par rapport à la norme (le Peuple de la Rivière, les écuyères, Mamie Buckskin) — cette même fonction symbolique. Il y a cependant une réserve importante : si les phénomènes sont effectivement une vitrine des excès de l'inconscient, il n'y a chez Carter aucun jugement d'ordre moral sur les pulsions qui s'expriment ou se réalisent à travers eux. La monstruosité des phénomènes est l'expression, la manifestation d'un désir ou d'un fantasme, tel qu'il pourrait s'exprimer dans un rêve. S'il y a rupture de l'ordre, ce n'est pas pour mieux le rétablir ensuite. Les transgressions qu'occasionnent ces désirs (viols répétés, sadisme, zoophilie, mutilation, infanticide, etc.) sont rapportées sans émotion et sans commentaire, avec un détachement clinique. Seules interviennent des constatations d'ordre physiologique, fatigue ou douleur après un viol par exemple. La perversion est dans le regard et dans la violence des désirs des spectateurs, ainsi que l'explique un phénomène dans un autre roman de Carter : "It was those fine gentlemen who paid down their sovereigns to poke and pry at us who were the unnatural ones, not we" (Carter, 1985, 61).

8Le phénomène exhibé dans les baraques de foire devient, du fait même qu'il dévie de la norme, la manifestation objective, tangible, d'aspirations obscures, et le moyen de leur réalisation. Cependant chez Carter, le désir est force vitale, il est déculpabilisé et solipsiste.

9Le monde des forains, le cirque, est clos, dans le monde mais hors du monde. D'abord parce que la monstruosité y est ordinaire, quotidienne, et que donc, elle devient naturelle : "the freak is the norm" (DH,111) ainsi que le proclame l'Homme Alligator. Ensuite, de par son caractère itinérant, il est hors du temps et de l'espace. Les villes où il fait étape sont interchangeables, et les seuls points de repère temporels sont les fêtes religieuses qui justifient la présence des forains en tel ou tel lieu : foire de Noël dans la ville de T. où se rassemble chaque année le Peuple de la Rivière ; fête de Pâques, mi-carnaval, mi-saturnales dans "the city", la ville de montagne sans nom.

10Chacun des lieux traversés par Desiderio dans la première partie de son voyage est un microcosme. La capitale d'abord, "the City under Siege", coupée du reste du monde par la guerre ; la ville de S. ensuite, avec la demeure en ruine du maire, "the Mansion of Midnight" (titre du chapitre 2), à l'atmosphère gothique derrière ses hauts murs ; puis la péniche du Peuple de la Rivière, petit univers inclus dans le fleuve, et limité par lui ; et enfin, le cirque, replié sur lui-même, dont les déplacements sont bornés par la route, autre image du fleuve. Chacun de ces mondes comporte des éléments du monstrueux. Dans la capitale, où la réalité cède devant les agressions fantasmagoriques du docteur Hoffman, "the Minister... wanted to freeze the entire freak show the city had become back into attitudes of perfect propriety" (DH, 12) ; dans la ville de S., Desiderio rencontre le vieux professeur qui exhibe les "samples" ; sur la péniche des Indiens, "The River People" (titre du chapitre 3), descendants des fabuleux hommes-oiseaux de l'époque précoloniale, les mariages consanguins ont produit leur lot de difformités : becs-de-lièvre, mains palmées, cils incarnés, oreilles sans lobes et crétinisme ne sont pas rares ; la vie sur la péniche est une vie nomade, comme celle des forains, ponctuée d'escales où l'on ne fait qu'approcher d'autres mondes sans jamais les pénétrer.

  • 3 Voir à ce sujet Rosemary Jackson : “Classical unities of space, time and character are threatened (...)

11La neutralisation, sinon l'abolition, du temps et de l'espace3 annonce le Temps Nébuleux, "Nebulous Time" ("Lost in Nebulous Time", chapitre 7), de la seconde partie du roman, temps mythique hors du temps où, grâce aux machines du docteur Hoffman, les fantasmes et les désirs "objectifiés" imposent leur loi et deviennent la seule réalité. Tout comme pour chacune des aventures du Temps Nébuleux, la réalité du cirque est perpétuellement décomposée puis recomposée, son univers éphémère se disloque dès que les forains reprennent la route, pour se restructurer à l'étape suivante : "the travelling fair was its own world, which acknowledged no geographical location or temporal situation for everywhere we halted was exactly the same as where we had stopped last, once we had put up our booths and sideshows" (DH, 98).

12Cependant, dans le Temps Nébuleux l'arbitraire semble jouer un rôle prépondérant dans la façon dont se réorganisent les divers éléments, permettant ainsi tous les excès par le passage au temps mythique des Centaures, des Amazones africaines, etc.

13L'indépendance du cirque par rapport aux contraintes spatiales et temporelles est accentuée par la diversité des origines de ses différents acteurs : comiques mexicains, écuyères américaines, nains japonais, motards norvégiens etc. De plus, alors que dans tous les mondes qu'il traverse, Desiderio apprend la langue locale, force lui est de constater pendant son séjour chez les forains que dans cet univers cosmopolite, il n'y a pas de langage commun : "if we transcended the commonplace, so we transcended language. Since we had few tongues in common, we mostly used a language of grunt, bark and gesture which is, perhaps, the common matrix of language" (DH, 99).

14Les sons primitifs, élémentaires, utilisés par les forains pour communiquer entre eux sont, à l'image de leur monde, une sorte de chaos originel, où rien n'est encore défini ni structuré, où le langage n'est pas indispensable, où l'image et le symbole priment, où tout est possible, latent, en devenir.

15La monstruosité, au sens de déviation par rapport à une norme établie, ne s'exprime pas que par des difformités physiques. Chez le Peuple de la Rivière, Desiderio est confronté à l'étrangeté d'une culture archaïque avec sa mythologie, ses tabous, ses maquillages rituels, ses bijoux et ses fétiches, ses poupées faites avec des poissons morts etc. Le point culminant de cet épisode reste cependant le projet élaboré par sa famille d'adoption de le dévorer, dans un acte de cannibalisme rituel, afin de l'intégrer définitivement, avec sa capacité perçue comme magique de lire et d'écrire, à la famille, dans un suprême et monstrueux acte d'amour.

16Lorsque, après avoir fui la péniche, Desiderio rejoint la caravane du cirque, les difformités des phénomènes, essentiellement physiques, acceptées naturellement car ordinaires, semblent "normales". L'univers des forains est trompeur ("it was a fact of nature that things were not what they seemed" DH, 109), chaotique, sans inhibitions, fait d'éléments hétéroclites juxtaposés arbitrairement, tout comme l'arme secrète du docteur Hoffman, les "samples" exposés dans la baraque du vieux professeur (DH, 200-201).

17L'un d'entre eux fascine Desiderio : "I was particularly struck by a series showing a young woman trampled to death by wild horses because the actress bore some resemblance to Dr Hoffman's own daughter" (DH, 107).

18Cette image symbolique d'acte sexuel violent est développée une première fois peu après, bien plus crûment, dans la réalité du cirque avec les écuyères :

Mamie once took me to watch the pretty riders servicing their horses in the privacy of the loosebox. We lay concealed in the hay as they conjugated the ultimate verb below us. The whinneys we heard could have come from the throats of either the stallions or their riders and the violence of their movements rocked the box so tempestuously back and forth that at every moment we threatened to fall from our perch. (DH, 109)

  • 4 Il s'agit d'un des nombreux déguisements d'Albertina, fille du docteur Hoffman, aimée de Desiderio (...)
  • 5 Le pays des Centaures évoque clairement celui des Houyhnhnms des Voyages de Gulliver, un ouvrage q (...)

19Cet épisode a un prolongement dans la suite du parcours de Desiderio. Par allusion tout d'abord, lorsque le Comte ("The Erotic Traveller", chapitre 5), largement inspiré par Sade, sodomise avec entrain son valet Lafleur4 dans les ruines d'une chapelle où ils viennent de dîner. Desiderio rapporte alors : "he whinnied like a stallion" (DH, 125). Enfin, cette image ou, plus simplement, la force de son propre désir, conduira Desiderio avec Albertina au pays des Centaures5 Dans cette contrée du Temps Nébuleux, parfois parcourue par des chevaux sauvages, qui ravagent les cultures et saillissent les Centaures femelles qui croisent leur chemin (DH, 174), la réalisation ultime du désir libéré par les "samples" est enfin possible.

  • 6 Les scènes de viol sont nombreuses chez Carter, et lui ont valu bien des attaques et des reproches (...)
  • 7 Tout comme les neuf'Acrobats of Desire'du chapitre 4 lorsqu'ils violent Desiderio.

20Le soir même de leur arrivée, Desiderio et Albertina sont conduits chez le Centaure bai, "the Cantor", après la cérémonie religieuse du soir. Ils sont plaqués sur la table familiale, et une fois toute la communauté assemblée, les Centaures violent Albertina, méthodiquement l'un après l'autre, pendant que Desiderio est soumis aux caresses à la fois délicieuses et repoussantes de leurs femmes (DH, 179-180)6 Desiderio sait que cet épisode est la manifestation de ses propres fantasmes, matérialisés dans le Temps Nébuleux : "I was somehow, all unknowing, the instigator of this horror" (DH, 180). Pourtant, cette scène est à la fois semblable à celles qui l'ont suscitée, et très différente d'elles. Albertina ne s'accouple pas aux Centaures comme les écuyères à leurs étalons. Elle est violée, symboliquement piétinée par eux, comme la jeune fille représentée dans les "samples". Elle ne meurt pas non plus, ni au sens premier, ni au sens sexuel du terme. D'ailleurs, les Centaures agissent avec la plus grande indifférence (rappelant en ceci les chevaux sauvages, inconscients des dégâts qu'ils causent aux cultures), sans malice, mais également, et c'est bien ce qui est étonnant, sans désir ni plaisir7 : "None of them seemed to extract the least pleasure out of the act. They undertook it grimly, as though it were their duty (DH, 179).

21Les Centaures de Carter sont d'ailleurs tout sauf conformes à leurs modèles de la mythologie grecque. Ils sont exclusivement végétariens, boivent du lait, ignorent l'alcool, et sont monogames. Ces traits les rapprochént plutôt des Houyhnhnms des Voyages de Gulliver. Mais ils peuvent se montrer féroces, ce qui les en éloigne. Ils punissent par exemple l'adultère par le supplice appelé "death by nausea" en obligeant le coupable à manger son propre sexe, et pis encore pour ces végétariens, cru (DH, 107). Il semble d'ailleurs que ce châtiment ne soit guère appliqué, car ils n'ont pas ou peu de pulsions sexuelles. Leur vie n'est pas gouvernée par la raison, comme celle des Houyhnhms, mais par les innombrables rites du culte du Grand Etalon, "The Great Stallion", leur ancêtre mythique. Ne sachant rien des hommes — Albertina et Desiderio sont les premiers humains qu'ils rencontrent — ils ne peuvent expliquer leur propre apparence physique que par la dégénérescence du modèle idéal, le cheval. L'état de Centaure est pour eux une déchéance, le châtiment consécutif à la faute originelle. Ils aspirent à la rédemption, qui ne sera accomplie que lorsque leur dieu les autorisera enfin à reprendre la forme parfaite du cheval. Ce ne sont donc pas des hybrides, comme les Centaures de la mythologie grecque (issus de l'union d'Ixion Centaurus et des juments de Magnésie) mais des bâtards, honteux et torturés.

  • 8 Dans le cas des écuyères, l'inversion de l'image (tronc d'homme surmontant corps de cheval pour le (...)

22Ainsi, les véritables Centaures, les hybrides contre nature au sens mythologique, sont les écuyères copulant avec leurs étalons, hennissant avec eux dans la frénésie de leur désir8 C'est donc paradoxalement dans la réalité ordinaire du cirque, même si c'est une réalité hors norme, et non dans le Temps Nébuleux du mythe, que les êtres monstrueux sont le plus conformes à leur nature excessive.

23La religion des Centaures est caractérisée par un sentiment aigu de culpabilité irrémédiable. Ils pratiquent des formes extrêmes de pénitence et de mortification collective confinant au masochisme : autoflagellations publiques, jeûnes excessivement rigoureux, tatouages réalisés sans la moindre précaution afin d'augmenter délibérément la douleur de l'opération etc. La souffrance physique est en effet l'aune habituelle de leur piété : "It was an awareness of imminent damnation that kept them at their devotions with such fervour... It was clearly a matter of pride with them to grow as glorious in their mutilations as they possibly could" (DH, 185).

  • 9 "Homo sum ; humani nil a me alienum puto." Heautontimoroumenos, 25.

24La seule préoccupation des Centaures est l'exécution exacte, pointilleuse, des rites et des célébrations multiples de leur année liturgique. Ils sont en outre remarquables par leur inaptitude à la réflexion morale ou philosophique, voire théologique. Ce trait accentue leur altérité, et suggère le vide vertigineux que cache leur imposante stature mythique. C'est peut-être ainsi qu'il faut lire la formule paradoxale de Desiderio à leur sujet, inspirée du célèbre vers de Térence9 : "nothing human was alien to them because they were alien to everything human" (DH, 175). Ils ne sont en effet pas mi-hommes mi-bêtes, mais mi-chevaux micréatures mythiques. Ce sont des êtres fabuleux, mais qui appartiennent à une nouvelle mythologie subversive : ils ont l'apparence de l'homme, dans ce que son comportement peut avoir de bestial ou d'apparemment élevé ; mais ils lui sont étrangers, car ce sont des ombres sans consistance, sans conscience réelle, qui n'existent que par leur application à perpétuer un rituel. Ils ne sont que les manifestations et les agents sans désir des désirs d'autrui.

  • 10 Dans son dernier recueil de nouvelles, Angela Carter évoque “the seventeenth century, when religio (...)

25Les habitants de la ville de montagne, dernière étape des forains, annonçaient également les Centaures. Ils descendent d'immigrants européens aux pratiques religieuses particulièrement rigoureuses10 : "There had been both Calvinists and Jansenists among them and the town itself had finally evolved such a rigorous blend of the more mortifying aspects of both that [Desiderio] was astonished they allowed a carnival there at all. (DH, 114-115).

  • 11 Cet épisode est à rapprocher du passage où le Comte, faisant halte dans une chapelle désaffectée, (...)

26Ce carnaval a la fonction classique d'exutoire des saturnales. Il permet en particulier de donner libre cours aux pulsions sexuelles habituellement réprimées avec zèle : "they devoted Easter week itself to exposing themselves to the temptations of the flesh" (DH, 115). Le délire érotique de ce carnaval trouve naturellement une expression dans la baraque des "samples". Puisque le contexte est religieux et la libido des habitants normalement très réprimée, le spectacle offre l'attirail complet des blasphèmes les plus vigoureux, dans la plus pure tradition sadienne11 : "They were all the most outrageous tableaux of blasphemy and eroticism, Christ performing innumerable obscenities upon Mary Magdalene, St John and His Mother" (DH, 115).

27Cependant, les habitants de la ville sans nom, tout comme les excès blasphématoires de leur carnaval, sont tristes. Point de transgression chez eux, mais simplement l'expression d'une ferveur malsaine, pathologique, qui les pousse à côtoyer le vice pour établir leur vertu. Comme les Centaures, ils n'ont d'autre désir que de se mortifier.

28La seconde série de "samples" qui avait frappé Desiderio à son arrivée dans le cirque présente une autre scène symbolique : "a nursemaid mutilating a baby, toasting him over a nursery fire and then gobbling him up with every appearance of relish" (DH, 107).

29Cette représentation du fantasme de la mère dévoratrice annonce clairement l'armée des Amazones, sorte de garde prétorienne du chef noir cannibale de la Côte d'Afrique, "The Coast of Africa" (chapitre 6), autre personnage du Temps Nébuleux qui présente ainsi ses guerrières :

Vengeful as nature herself [the mother] loves her children only in order to devour them the better... Not one of my callipygian soldiery but has not earned her rank by devouring alive, first gnawing limb from limb and sucking the marrow from its bones, her first-born child. So she earns her colours. (DH, 160)

  • 12 On retrouve dans cette description de Desiderio les éléments des "samples" : la poitrine de nourri (...)

30Comme dans l'exemple précédent, le cirque comporte également une Amazone en la personne de Mamie Buckskin, l'artiste du pistolet. Mais là encore, les apparences sont trompeuses. Contrairement à Madame la Barbe qui a du poil au menton, Mamie Buckskin est très féminine d'allure ; elle est blonde, coiffée dans le style des entraîneuses de saloon, et ses formes sont généreuses. Pourtant, sa réalité est autre : "she was a paradox — a fully phallic female with the bosom of a nursing mother and a gun, death-dealing erectile tissue, perpetually at her thigh"12 (DH, 108).

31Outre sa passion pour les armes, le piment et le whisky au petit déjeuner, sa virilité s'affirme dans ses préférences sexuelles : elle est lesbienne même si, faute de mieux, elle ne dédaigne pas de passer quelques nuits avec Desiderio.

32Cependant, bien que ses caractéristiques viriles l'apparentent aux Amazones, elle ne possède ni leurs qualités ni leurs attributs guerriers : après l'épisode des écuyères cité plus haut, elle a une côte cassée, et se voit contrainte de porter "an unbecoming corselet of bandages" (DH, 110), écho bien dérisoire de la cuirasse étincelante des Amazones du roi cannibale.

33Tout comme les Centaures, les Amazones du chef noir sont très éloignées de leur modèle mythologique, encore bien davantage que Mamie Buckskin. Les Amazones des Grecs étaient belles, farouches et indépendantes. Celles qui parcourent les Côtes d'Afrique sont bien différentes : "elderly and steatopygous. They were the shape of ripe pears bursting with juice and their wrinkled dugs swung loosely back and forth, inside and outside the silver breastplates they wore" (DH, 156).

  • 13 Dans les sociétés primitives, l'excision représente l'ablation symbolique du principe mâle chez la (...)

34Elles ne sont pas armées d'arcs et de flèches, mais d'une collection d'armes anciennes, canardières, tromblons et autres mousquets (DH, 156), ainsi que de coutelas qui frappent davantage par leur antiquité que par leur aspect menaçant. La substitution de symboles phalliques grotesques à l'arc et aux flèches, également des symboles mâles, liés à la chasse et à la guerre, mais aussi à l'inconscient et à l'apparition des désirs, achève de vider de leur contenu symbolique ces matrones callipyges. D'ailleurs elles sont totalement soumises au chef noir, et sexuellement neutralisées par la pratique de l'excision (DH, 161)13 généralisée dans la tribu, ainsi que l'explique ce potentat :

And, since my early researches showed me that the extent of a woman's feelings was directly related to her capacity for feeling during the sexual act, I and my surgeons take the precaution of brutally excising the clitoris of every girl child born to the tribe as she reaches puberty... So our womenfolk are entirely cold and respond only to cruelty and abuse. (DH, 160-161)

35Ainsi, elles n'ont des Amazones que le nom et le costume — bien que les vêtements chatoyants et les casques qu'elles portent semblent évoquer bien plus l'opérette que la rudesse des peaux de bêtes dont fait état la mythologie — et ne sont qu'une inversion, une subversion grotesque de leur modèle.

36Lorsque Carter utilise un modèle mythologique — ici les Centaures ou les Amazones —, elle le manipule, le malmène, le vide de son sens initial pour recréer un nouveau modèle tout aussi cohérent, et en fait une version excessivement dérisoire, parodique et provocatrice de l'original. Cette subversion des modèles n'est pas explicitée, elle est tout au plus suggérée par petites touches, souvent avec humour, à coup de références, d'échos, de correspondances. Elle illustre parfaitement le principe "hoffmanien" selon lequel le changement est la seule constante, l'absence de loi la seule loi, dans un monde où l'illusion a plus d'épaisseur que la réalité, où la réalité est de toute façon trompeuse, tout autant que les apparences. Ainsi, Mamie Buckskin aux rondeurs on ne peut plus féminines est totalement "phallique", alors que Madame la Barbe, en dépit des extravagances de son système pileux, est une vierge timide, fille d'un notaire de province, qui rêve de confort bourgeois et de vie sans histoire dans une petite ville de la France profonde.

  • 14 Le nom et le personnage d'Albertina, toujours désirée et poursuivie, mais insaisissable et jamais (...)

37Madame la Barbe s'exhibe en robe de mariée de satin blanc, un bouquet de fleurs d'oranger artificielles à la main (DH, 106). Elle aime chanter des romances sentimentales, telles "plaisirs d'amour, ne durent plus qu'un moment" (sic. DH, 106). Comme pour les autres phénomènes, son apparence et son costume de scène annoncent un autre personnage. Ce sera Albertina14 enfin révélée à Desiderio, à son arrivée dans le château du docteur Hoffman : "the white evening dress of a Victorian romantic heroine rustled about Albertina's feet" (DH, 120). Une fois abandonnés ses multiples déguisements (l'ambassadeur androgyne du docteur Hoffmann, la tenancière de maison close, Lafleur, le valet éphèbe du Comte), Albertina revêt un costume particulièrement conventionnel, qui contraste fortement avec l'extravagance, l'agressivité ou l'ambiguïté sexuelle de ses tenues précédentes.

38Lorsqu'il fréquentait Madame la Barbe, Desiderio estimait : "it was always refreshingly boring to call on her, like calling on an aunt one had loved very much in childhood" (DH, 106). De la même façon, la découverte du repaire du docteur Hoffman, et d'Albertina dans son cadre de vie habituel, dépouillée de ses masques et de ses personnages successifs, provoque en lui un sentiment profond de déception :

Here, nothing could possibly be fantastic. That was the source of my bitter disappointment. I had wanted his house to be a place dedicated only to wonder... in the enemy H. Q., I felt a little bored... My disillusionment was profound. I was not in the domain of the marvellous at all. I had gone far beyond that and at last I had reached the powerhouse of the marvellous, where all its clanking, dull, stage machinery was kept. Even if it is the dream made flesh, the real, once it becomes real, can be no more than real. (DH, 200-201)

39Puisque le phénomène, le monstrueux, la fluidité sont la norme, l'ordinaire, le quotidien, le statique, le prévisible sont insupportables, générateurs d'ennui mortel. Et ce même lorsqu'il s'agit du magicien, de Prospero-Hoffman (DH, 200) et de sa fille aimée Albertina. Paradoxalement, ceci évoque une vision traditionnelle du désir : le désir et l'espoir de sa réalisation sont plus forts que son assouvissement. Par nature, le désir est tension vers l'avenir, moteur d'un devenir, alors que le désir satisfait est statique, il a perdu son objet : on lui a coupé les ailes. La passion ne peut résister au quotidien. Albertina enfin découverte perd son mystère, et donc son attrait pour Desiderio.

40L'autre phénomène du cirque, l'Homme Alligator, qui incarne l'absence de passion et de désir, l'équilibre parfait de l'indifférence, annonce le docteur Hoffman. Il vit dans l'eau : "immersed up to the neck in a glass water tank where he lay somnolently as a log, staring at those who came to stare at him with an unblinking malice" (DH, 111).

41Il est caractérisé par son immobilité. Jamais il ne fait la moindre vague et l'eau dans laquelle il baigne, que ce soit celle du bayou de Louisiane de son enfance ou de la cuve dans laquelle il s'exhibe, est stagnante, "lourde", au sens où Bachelard emploie le terme (Bachelard, 1942, 80 et suivantes). Il est solitaire, misanthrope ou, au mieux, souverainement indifférent aux hommes : "he suffered from no human feelings whatsoever but... had refined his subjectivity until he believed in absolutely nothing (DH, 111).

42La difformité de l'Homme Alligator vient des écailles qui recouvrent son visage et tout son corps, à l'exception de son sexe. Sa nudité se trouve ainsi à la fois masquée par les écailles, et exposée par leur absence, comme celle des Centaures, dont le corps est recouvert de tatouages qui constituent leurs seuls vêtements. Plus prosaïquement, le costume que Desiderio et le Comte doivent endosser avant de pénétrer dans la maison de plaisir, "The House of Anonymity", reproduit assez fidèlement l'aspect de l'Homme Alligator, même si cet attirail érotique devient risible, simplement par son côté excessif : "[The maid]... took from a cupboard two pairs of black tights made in such a way that, once we put them on, our genitals remained exposed in their entirety, testicles and all" (DH, 129).

43Et passons sur le gilet en peau de vierge noire et sur la cagoule rose, allongée, qui achève leur transformation en phallus ambulants.

  • 15 Contrairement à son habitude, Carter ne donne aucun détail sur les moeurs ou les préférences sexue (...)
  • 16 Dans cette optique, le personnage du Comte, la seule des créatures du "Nebulous Time" qui menace d (...)

44Cette triple utilisation d'un personnage du cirque relève du procédé d'inversion évoqué plus haut : l'Homme Alligator sans désir15 est, par son apparence physique, symétrique du désir fait homme dans toute sa démesure, le Comte, "The Erotic Traveller", qui est lui-même une sorte de négatif d'Hoffman16 En effet, lorsque Desiderio parvient finalement à rencontrer le docteur, le portrait qu'il en dresse évoque irrésistiblement l'Homme Alligator. Celui qui donne au monde les couleurs superbes du merveilleux est terne à souhait : "grey-faced and grey-haired and grey-eyed" (DH, 200). De plus, il est extrêmement conventionnel dans le choix de son cadre de vie et de ses vêtements : il respire la respectabilité et affiche un bon goût sans faute. Comme l'Homme Alligator, il s'efface : "he was stillness. He seemed to have refined himself almost to nothing" (DH, 200). Il semble également, pour reprendre les termes de Desiderio, être à l'abri des faiblesses et des sentiments humains, et avoir la pesanteur létale du liquide immobile : "cold, grey, still and fathomless — not a man ; the sea" (DH, 204).

  • 17 Le fait que les serviteurs sont invisibles, comme dans un château de conte de fées, serait un autr (...)

45Pourtant, le docteur Hoffman a vraisemblablement connu la passion autrefois, pour la mère d'Albertina. C'est d'ailleurs elle, et non comme on pourrait s'y attendre l'architecture du château, qui apporte une touche gothique à sa demeure : "There was a strong smell of incense in the room which did not quite conceal the smell of incipient putrefaction... The one discordant note in all this rich man's sumptuous country estate was the embalmed corpse of his dead wife he kept on a bergère settee in this white-walled room.17 (DH, 198)

46Le seul être, à part sa fille, qui a de l'importance à ses yeux est une morte, ou plus précisément le corps plus ou moins bien préservé d'une femme aimée dont il n'accepte pas le décès, et parle toujours au présent.

  • 18 La scène délirante à la fin du roman où Hoffman, installé dans un fauteuil à roulettes d'infirme, (...)

47Ceci amène à s'interroger sur ce qui pousse Hoffman, homme si fin, qualifié de "triple-refined Mind" (DH, 209), à mener la Guerre de la Réalité afin, prétend-t-il, de libérer le désir. "To desire is to be" (DH, 211), proclame-t-il, mais lui n'est plus capable de désir et de plus il n'a rien d'un philanthrope. C'est grâce à la copulation incessante de ses "esclaves", soutenus par des injections d'hormones et voués à l'anéantissement, qu'il opère ses manipulations spectaculaires des désirs d'autrui, manifestant ainsi sa volonté de puissance, ce qui le rabaisse bien médiocrement au niveau de tous les autres savants fous et aspirants dictateurs de la littérature18 Paradoxalement, son entreprise ne suscite aucune passion en lui. Il pilote ses machines à réaliser les fantasmes avec compétence et application, avec brio même, mais avec aussi peu d'enthousiasme qu'un technicien subalterne accomplissant une tâche répétitive dont il ne perçoit pas la finalité. C'est ce qui poussera Desiderio à rejeter l'alliance qu'il lui propose et à renoncer à l'accomplissement de son propre désir, à Albertina.

48Contre toute attente, l'Homme Alligator éveille l'affection de Desiderio. En dépit de sa misanthropie, il est humain. Par son histoire d'abord, avec sa mère à demi folle, versée dans le surnaturel ; son père dément qui construisait un arche dans le bayou en prévision du second déluge ; la façon dont il fut vendu à un cirque. Tout cela, autant que la difformité dont il est affligé, explique ce qu'il est. Malgré son indifférence sans illusion qui le rapproche de Desiderio, et motive probablement leur sentiment d'affinité, l'Homme Alligator est capable d'affection : il offre à Desiderio l'un de ses harmonicas. Ce présent est d'autant plus important que la musique est sa seule passion, son unique activité, sa seule source de plaisir. Lorsque Desiderio découvre cette faille d'humanité dans la carapace de l'Homme Alligator, il avoue sa déception : "Though [he] was very pleased to receive [his very own spare harmonica], [he] was very sorry to see the Alligator Man's inflexible misanthropy soften a little" (DH, 111).

49Esthétiquement, son personnage est moins parfait.

50Par contre, lorsqu'il rencontre Hoffman, qui pourtant manifeste une fois un sentiment humain, en évoquant sa femme morte sans la nommer — "invisible presences have more reality than visible ones... They make us cry more easily" (DH, 200) — il a une réaction de rejet. En effet, si le geste de l'Homme Alligator est dirigé vers l'autre, est une ouverture au monde, la remarque du docteur n'appelle ni réponse ni commentaire. Hoffman ne vise qu'à enchaîner le désir, non à le libérer. Son énergie, comme celle du Comte, reste centrée sur lui-même, son immobilité est stérile. Au point que Desiderio a du mal à imaginer (bien que l'existence d'Albertina en soit une preuve tangible) qu'Hoffman ait jamais connu la petite mort, cette "willed anihilation of the orgiastic moment" (DH, 134) dont le Comte a fait sa raison de vivre et Hoffman son arme secrète.

51The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman offre donc trois types d'excès différents : les phénomènes de foire et les artistes de cirque d'abord ; puis les "samples" ; et enfin, la version remaniée de créatures mythologiques qui hantent le Temps Nébuleux.

52Contrairement à la vision traditionnelle du monstre évoquée plus haut, chez Carter la difformité physique des phénomènes n'illustre pas une perversion morale, mais simplement la représentation d'un désir inconscient. Les artistes du cirque par contre ne sont pas contrefaits, mais ils dévient des normes sexuelles généralement admises. Cependant, ni les uns ni les autres ne mettent en péril l'ordre établi, et point n'est besoin de les vaincre pour mieux affirmer la norme dans la mesure où, dans le monde clos du cirque, comme dans l'inconscient, les codes et les valeurs du monde n'ont pas cours, et où le monstrueux peut devenir la norme.

53Avec les "samples", l'excès change de registre. On quitte le domaine de la réalité — dans le sens de monde physique, structuré et soumis à des contraintes matérielles — pour la transcription symbolique de fantasmes. On assiste alors non plus à la substitution d'une norme à une autre (le monstrueux supplantant une certaine normalité présupposée) mais à l'abolition de toute norme. Le foisonnement d'images mouvantes proposées dans les machines optiques du docteur Hoffman, qui s'adaptent spontanément aux personnes qui les suscitent, sont une sorte de chaos originel, de creuset où se trouve en germe le Temps Nébuleux.

54Enfin, les aventures de Desiderio et Albertina dans le Temps Nébuleux sont l'amplification et l'actualisation des fantasmes de Desiderio. La forme des personnages, mythologiques ou autres, qu'ils rencontrent, et la teneur de leurs aventures sont le résultat de la structuration d'éléments disparates tirés de la masse confuse des symboles activés dans le monde du cirque. Pourtant, l'arbitraire n'est qu'apparent dans ces péripéties, il y a toujours un lien thématique entre les différents épisodes : la conjonction du tableau de la jeune fille piétinée par les chevaux et de la scène des écuyères provoquent l'apparition des Centaures ; la nourrice dévorant le bébé et Mamie Buckskin amènent les Amazones. Reste cependant que le Temps Nébuleux est non seulement hors norme, mais hors du monde réel. Il a la réalité des rêves et le passage à l'acte en est rendu possible ; d'où les excès du viol d'Albertina, des moeurs de la tribu du chef noir, de la mort du Comte dévoré par les cannibales etc. Enfin, c'est le lieu où se matérialisent non seulement les fantasmes d'un personnage, mais ceux de tous les autres (le Comte et son avatar, la Maquereau Noir puis le chef cannibale sont par exemple dûs au docteur Hoffman) ce qui rend d'autant plus incertaines et périlleuses les aventures traversées.

55Dans une interview Angela Carter déclarait : "there is certainly a confusion about the nature of dreams, which are in fact perfectly real : they are real as dreams, and they're full of real meaning as dreams. Dreams are real, but the contents of dreams are not real" (Haffenden 1985, 82).

56On pourrait paraphraser cette formule et avancer que les phénomènes de foire fonctionnent comme un catalyseur, que les aventures du Temps Nébuleux sont réelles mais que leur contenu ne l'est pas. Les excès qu'elles présentent permettent une exploration des mythes — "consolatory nonsense" (Carter, 1979) —, de la construction de l'identité, du genre — "gender" — et une remise en cause tant du système patriarcal que des théories féministes radicales.

  • 19 Desiderio est également un personnage androgyne. Son amour pour Albertina, et les multiples étapes (...)

57Les phénomènes posent également le problème de l'apparence et de la réalité. Ce thème n'est pas original ; on peut par exemple évoquer le célèbre film de Tod Browning, Freaks (1932), dans lequel un physique difforme abrite des sentiments nobles, alors que la beauté cache un être monstrueux. On retrouve chez Carter cet intérêt : "the question of illusion — what is real and what is not real" (Haffenden, 1985, 88). La personnalité de certains phénomènes, comme la Femme à Barbe, ne correspond pas à leur physique. Ce décalage ne vise pourtant pas à mettre en évidence la vanité de l'apparence, comme dans Freaks, mais plutôt à révéler la nature profonde d'un personnage. Ainsi, la Femme à Barbe, aux attributs virils, annonce Albertina, qui est le double androgyne de Desiderio19 mais également conventionnelle et soumise à l'autorité de son père. De même l'Homme Alligator, comme nous l'avons vu plus haut, préfigure le docteur Hoffman.

58Enfin, reste un dernier aspect de l'excès, dans le récit lui-même, par l'intertextualité, la manipulation des références et des modèles explicitement utilisés. Le narrateur annonce clairement au début du roman : "Expect a tale of picaresque adventure or even of heroic adventure" (DH, 14). C'est effectivement ce qui est proposé. Désiderio, pauvre orphelin, accède à la reconnaissance sociale et au pouvoir après un long voyage aux nombreuses péripéties. Il accomplit également un difficile parcours héroïque pour rejoindre Albertina. Cependant, au cours du roman, tous les modèles avoués sont subvertis. Les différentes étapes du récit ne sont plus prétextes à discussion ou débats philosophiques, mais à la désacralisation systématique des modèles traditionnels, mythologiques, littéraire ou autres : les Centaures ont bien piètre figure, les Houyhnhnms ont perdu l'usage de la raison au profit du fanatisme religieux, les Amazones sont des caricatures de femmes, le Comte exulte au moment de mourir dans la marmite des cannibales car enfin il connaît la souffrance et, pour finir, Desiderio refusera le maître qu'il cherchait en Hoffman.

  • 20 cf. Haffenden, 1985, 82 : "I quite often use the formal structures of dreams — formal structures w (...)
  • 21 Pour une lecture psychanalytique du parcours héroïque de Desiderio, voir Ricarda Schmidt, 1989, 56 (...)

59Carter, comme le titre d'une de ses publications, Nothing Sacred (Carter, 1982), peut le laisser supposer, pratique avec gourmandise la dérision et ce qu'elle appelle la "démythologisation" (Carter, 1983, 66-77). L'utilisation qu'elle fait de la psychanalyse20 et ses convictions féministes, alliées à la richesse et à l'efficacité de son style font le reste. Les thèmes centraux du roman restent d'une part, une réflexion sur la nature du désir, et d'autre part, le douloureux parcours du jeune héros vers l'autre21 Mais l'excès joue un rôle capital : outre son aspect ludique, il permet le passage de la réalité ordinaire à un autre niveau de réalité, de l'univoque à l'équivoque, tout en renouvelant, par la voix d'une femme, le genre ancien du voyage héroïque et picaresque car, ainsi que le fait remarquer Sally Robinson :

to speak, or write, as a woman means to enact the double relation of women to dominant representational practices. For Carter, this entails practicing the double strategies of mimicry, parody, and masquerade. Each of these performative strategies negotiates between the terms of a series of oppositions: construction/deconstruction of “natural” sexual difference; compliance/resistance to the ideologies of gender difference as offered through hegemonic discursive systems; and, inscription/subversion of the fit between Woman and women, between metaphorical figures constructed according to the logics of a desire encoded as masculine and social subjects who position themselves through processes of self-representation. Like Irigaray's strategy of mimicry, Carter's parodies and masquerades point to an “elsewhere” of discourse... That elsewhere is the space of radical critique that exceeds the performance of mimicry and parody, and gets the text, and its readers, off the fence of what Linda Hutcheon calls “the political ambidextry” of postmodernist parody. (Robinson, 1991, 98)

60Pour Carter, féministe peu conventionnelle qui avait une formation de médiéviste, le monstrueux, la magie, le fantastique font partie, comme pour l'homme du Moyen-Âge (voir Kappler, 1980) et le conteur traditionnel, de la réalité quotidienne, du monde (voir Sage, 1994, 1-23). Elle les utilise donc avec une ironie violente et provocatrice, afin de démystifier les mythes anciens qui subsistent dans nos sociétés, en mettant en évidence un ailleurs de la narration. L'excès est chez elle un instrument qui permet de faire table rase et d'entrevoir une possibilité de changement : “she was the wolf in Grandma's nightcap” (Sage, 1994, 2).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Bachelard, Gaston, 1942. L'Eau et les rêves, 1980. Paris : José Corti.

Carter, Angela, 1967. The Magic Toyshop, 1981, London: Virago.

---- 1969. He roes and Villians, 1981, Harmondsworth: Penguin Books.

---- 1972. The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, 1972, 1982, Harmondsworth: Penguin Books.

---- 1977. The Passion of New Eve, 1982, London: Virago.

---- 1979. The Sadeian Woman, 1982, London: Virago.

---- 1982. Nothing Sacred, 1982. London: Virago.

---- 1983. Notes from the Front Line in Wandor, Micheline, ed., 1983. On Gender and Writing, London: Pandora Press.

---- 1984. Nights at The Circus, 1985, London: Picador.

---- 1992. Wise Children, 1992, London: Vintage.

---- 1993. American Ghosts & Old World Wonders, 1994, London: Vintage.

Diel, Paul, 1952. Le Symbolisme dans la mythologie grecque, Paris.

Haffenden, John, 1985. Novelists in Interview, London: Methuen.

Jackson, Rosemary, 1981. Fantasy: The Literature of Subversion, London & New York: Methuen.

Kappler, Claude, 1980. Monstres, démons et merveilles à la fin du MoyenÂge, Paris : Payot.

Robinson, Sally, 1991. Engendering The Subject: Gender and Self-Representation in Contemporary Women's Writing, State of New York Press.

Sage, Lorna ed., 1994. Flesh and The Mirror, London: Virago.

Schmidt, Ricarda, 1989. "The Journey of the Subjection in Angela Carter's Fiction". Textual Practice, 13, 1, 56-61.

Notes

1 On pourrait évoquer de façon plus générale le thème récurrent du spectacle comme exhibition, comme inversion, écho ou négatif de la réalité. Le cinéma et le music-hall jouent un rôle comparable dans d'autres romans de Carter, par exemple The Magic Toyshop (1967), The Passion of New Eve (1977) ou encore Wise Children (1991).

2 Le choix de ce nom, qu'une lettre seulement sépare de l'auteur des Contes fantastiques, n'est pas innocent.

3 Voir à ce sujet Rosemary Jackson : “Classical unities of space, time and character are threatened with dissolution in fantastic texts. Enclosures are central to modern fantasy. Chronological time is similarly exploded, with time past, present and future losing their historical sequence and tending toward a suspension, an eternal present” (Jackson, 1981, 46-47).

4 Il s'agit d'un des nombreux déguisements d'Albertina, fille du docteur Hoffman, aimée de Desiderio, et but de son périple. D'autre part, le divin marquis avait effectivement un valet nommé Lafleur.

5 Le pays des Centaures évoque clairement celui des Houyhnhnms des Voyages de Gulliver, un ouvrage que d'ailleurs Desiderio a en sa possession pendant son séjour chez le Peuple de la Rivière. Mais c'est une version pervertie de la sagesse des chevaux 4e Swift que l'on trouve ici. Peut-être faut-il imputer cela à la nature monstrueuse du Centaure, mihomme mi-bête, alors que les Houyhnhnms et les Yahoos sont deux entités, diamétralement opposées, mais bien distinctes.

6 Les scènes de viol sont nombreuses chez Carter, et lui ont valu bien des attaques et des reproches de la part des critiques féministes. Carter a expliqué qu'elles sont le plus souvent motivées par leur effet sensationnel (comme dans Heroes and Villains) ; elles attaquent l'ordre patriarcal (scène du viol de Léda par le cygne dans The Magic Toyshop, par exemple) ; il est cependant remarquable qu'en général, les victimes des viols restent intellectuellement, sinon physiquement, maîtresses de la situation, ne ressentent ni terreur ni horreur, mais une rage et une haine salvatrices envers l'agresseur.

7 Tout comme les neuf'Acrobats of Desire'du chapitre 4 lorsqu'ils violent Desiderio.

8 Dans le cas des écuyères, l'inversion de l'image (tronc d'homme surmontant corps de cheval pour les Centaures de la mythologie grecque, transformé ici en corps de cheval surmontant corps de femme) accentue encore l'aspect animal et impétueux de ce désir, puisque chez les êtres hybrides, la partie supérieure du corps (humaine chez le Centaure par exemple) est plus forte symboliquement que la partie inférieure, et prime sur cette dernière pour définir ses qualités.

9 "Homo sum ; humani nil a me alienum puto." Heautontimoroumenos, 25.

10 Dans son dernier recueil de nouvelles, Angela Carter évoque “the seventeenth century, when religious excess and eroticism went so often together” (Carter, 1994, 144).

11 Cet épisode est à rapprocher du passage où le Comte, faisant halte dans une chapelle désaffectée, urine machinalement sur l'autel avant de s'installer pour son repas (DH, 125).

12 On retrouve dans cette description de Desiderio les éléments des "samples" : la poitrine de nourrice, et la menace de mort, symboliquement transférée sur le pistolet-phallus.

13 Dans les sociétés primitives, l'excision représente l'ablation symbolique du principe mâle chez la femme, qui n'est plus alors androgyne mais femme à part entière. Cela est naturellement en contradiction absolue avec le symbolisme de l'Amazone, qui s'approprie les qualités du mâle.

14 Le nom et le personnage d'Albertina, toujours désirée et poursuivie, mais insaisissable et jamais possédée, évoquent clairement Proust.

15 Contrairement à son habitude, Carter ne donne aucun détail sur les moeurs ou les préférences sexuelles de l'Homme Alligator. On sait simplement qu'il aime bien regarder les "samples". Il ne semble pas trop risqué de supposer que sa vie végétative et aquatique, ajoutée à sa misanthropie, en font un être inerte à tout point de vue, y compris sexuellement.

16 Dans cette optique, le personnage du Comte, la seule des créatures du "Nebulous Time" qui menace directement l'entreprise d'Hoffman, car il lui échappe totalement, semble être la manifestation du désir d'Hoffman lui-même.

17 Le fait que les serviteurs sont invisibles, comme dans un château de conte de fées, serait un autre élément gothique, si Desiderio ne fournissait une explication très terre-àterre : Hoffman ne supporte pas de les voir. D'autre part, la momie de la femme d'Hoffman, conservée dans la maison, et traitée comme une personne vivante évoque également le cinéma, cher au coeur de Carter, avec une référence probable à Psychose de Hitchcock.

18 La scène délirante à la fin du roman où Hoffman, installé dans un fauteuil à roulettes d'infirme, écumant de rage, poursuit Desiderio à travers le laboratoire atteint un niveau de bouffonnerie digne de la bande dessinée ou du cinéma burlesque.

19 Desiderio est également un personnage androgyne. Son amour pour Albertina, et les multiples étapes du périple qu'il accomplit pour la retrouver prennent dans ce contexte la tournure héroïque du voyage initiatique.

20 cf. Haffenden, 1985, 82 : "I quite often use the formal structures of dreams — formal structures which I tend to get from Freud rather than from my own experience".

21 Pour une lecture psychanalytique du parcours héroïque de Desiderio, voir Ricarda Schmidt, 1989, 56-61.

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1996

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter