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Les formes de l'excès dans la culture anglo-américaine

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Claudine Raynaud

Frankenstein : texte et monstre

Claire Bazin

Texte intégral

I saw – with shut eyes but acute mental vision, – I saw the pale student of unhallowed arts kneeling beside the thing he had put together. I saw the hideous phantasm of a man stretched out, and then, on the working of some powerful engine, show signs of life, and stir with an uneasy, half vital motion (Shelley, 9).

1Frankenstein est le fruit d'une épiphanie où Mary Shelley, sous l'influence de ses conversations avec Byron et Shelley, rêve son histoire. La fulgurance du rêve trouve un écho chez Victor Frankenstein, lui aussi en proie à une révélation : "a light broke in upon me" (51), aboutissement d'années d'études et d'expériences personnelles. La création de l'objet littéraire se reproduit dans la fabrication du monstre, effrayant objet littéral, né de l'imagination et du travail de Victor Frankenstein : "Frankenstein can be read as the story of the experience of writing Frankenstein" (Johnson, 8). C'est à l'issue d'une gestation excessive de deux ans que Victor donne naissance à la créature, alors qu'il n'aura fallu à Mary Shelley que les neuf mois d'une grossesse normale pour écrire un texte qui, initialement prévu comme conte – "At first I thought but of a few pages, of a short tale" (10), grandit, enfle et devient roman, à l'image d'une créature aux dimensions sur-humaines, a-normales, excessives, mesure et reflet du moi hypertrophié, hubristique de son auteur. Le projet initial – Victor ne dit-il pas qu'à l'origine le monstre devait avoir taille humaine ? – est annihilé par le résultat, parodie grotesque. Entre conception et réalisation, l'oeuvre trahit l'artiste, qui refuse de la reconnaître comme sienne : déni de paternité dont Mary Shelley fut elle-même coupable, publiant anonymement ce qu'elle-même appelle son "hideous progeny" (10). Cependant, et c'est là la différence essentielle, lorsque parut son oeuvre, unique et étrange comme le monstre lui-même, Mary Shelley "bid it go forth and prosper" (10), alors que l'unique souhait de Victor, pressenti dans le hors-texte séminal de l'introduction, – autre mise en abyme de la narration – est de réduire au silence un monstre qui n'aurait jamais dû voir le jour :

He would hope that, left to itself, the slight spark of life which he had communicated would fade;... and he might sleep in the belief that the silence of the grave would quench forever the transient existence of the hideous corpse which he had looked upon as the cradle of life (9).

2L'étonnement de Mary Shelley devant sa production le cède, chez Victor, à un incommensurable – excessif – dégoût devant l'indésirable objet du désir. L'hideuse progéniture de Mary Shelley est un monstre, que, malgré des réticences, on ose montrer, signe, monstrum de son génie, alors que la créature, prise dans une contradiction étymologique, oxymore intenable, inavouable secret, aurait à jamais dû rester caché(e).

I- Processus de gestation

3Frankenstein, par la venue au monde du monstre "on a dreary night of November" (56) est un mythe de naissance, qui a inspiré mes trois parties : gestation, naissance, dépression post-partum. Cette première intention d'incipit aurait davantage encore souligné la coïncidence des deux débuts, du monstre et du texte : entrée du monstre dans la vie sous l'impulsion de l'étincelle jaillie des instruments du créateur (la métaphore sexuelle a été largement repérée) et incipit de l'histoire jaillie sous la plume de Mary Shelley : "Story telling becomes a vicarious pregnancy" (Rubenstein, 173). Création et procréation, sexualité du texte et textualité du sexe sont étroitement liées, d'autant que Mary Shelley, à l'époque où elle écrivait son roman, était prise dans un tourbillon sentimental et sexuel.

4La structure narrative enveloppante de Frankenstein l'apparente à une maternité. Le texte sarcophage déroule ses couches d'histoires comme autant de bandelettes dont sortira enfin l'enfant attendu : le récit du monstre est enfoui au coeur du roman. Il en ressort la vision paradisiaque de la chaumière des De Lacey où la figure du père aveugle, mais clairvoyant, contraste étrangement avec celle de Victor Frankenstein et sert quelque temps de substitut compensatoire au monstre orphelin. Chaque narration en inclut une autre dans ce que Max Duperray appelle "a life-giving metaphor" (Duperray, 58). Grossesse réussie, cette fois, et qui vient compenser la perte récente du premier enfant des Shelley, dont Mary rêve, peu de temps avant d'écrire Frankenstein, qu'elle l'a ramené à la vie "by rubbing it back to life" (XV) autre versant de l'étincelle qui anime le monstre ? Création, production ou résurrection, le roman est bien un mythe de naissance. Quatre mois après la parution de Frankenstein, Mary Shelley mettra d'ailleurs au monde un autre enfant, insérant ainsi le roman entre mort et naissance, inscrivant le monstre et Frankenstein dans une géméllité induite par leur singulière et exceptionnelle unicité. Le roman et la créature sont pris dans une relation spéculaire anamorphique ; d'où la confusion fréquente, dans l'imaginaire populaire, entre monstre et créateur ; le monstre n'est que la représentation littérale excessive, un condensé effrayant, de l'objet littéraire. Ces deux productions "exorbitantes" naissent d'un rêve visionnaire – le roman entier revêt une qualité onirique – Maurice Hindle parle de "inspirational nightmare" (XXIII), lui-même induit par les expériences littéraires personnelles de son auteur et son intérêt pour les découvertes scientifiques de l'époque, les discussions entre Byron et Shelley, les écrits de Godwin et de Mary Wollstonecraft. Mary Shelley se présente comme un réceptacle idéal aux influences extérieures : sujet passif parce que féminin, qui se laisse envahir, "inséminer", pour reprendre la métaphore soufflée par C. Berthin, en proie à une transe : "My imagination, unbidden, possessed and guided me, gifting the successive images that arose in my mind with a vividness far beyond the usual bounds of reverie" (9).

5La fulgurance du rêve s'impose à Mary Shelley, qui réduit ensuite son rôle à celui de médiatrice, de simple traductrice de ses visions nocturnes effrayantes : "making only a transcript of the grim terrors of my waking dream" (10), donnant au contenu la primauté sur la forme (ou l'informe) de sa production textuelle : "Invention, it must be humbly admitted, does not consist in creating out of void, but out of chaos; the materials must, in the first place, be afforded : it can give form to dark, shapeless substances, but cannot bring into being the substance itself" (8).

6Victor insiste lui aussi sur son rôle de simple agent "aveugle et sourd", obéissant à une force fatale qui le domine – la fulgurance d'une épiphanie que d'aucuns qualifieront de "noire" – avant même que cette force soit incarnée dans le monstre (dont chaque "visite" à Frankenstein tient de l'apparition, du surgissement épiphanique inversé). Au cours de deux années de labeur qui aboutissent à la mise au monde de la créature, Victor devient l'esclave d'une oeuvre à laquelle, pas davantage qu'à ses lectures de jeunesse ou pas plus que le monstre à ses séries de meurtres, il n'est capable de se soustraire : "passively consumed by energies larger than himself" dit G. Levine, lisant d'une métaphore bien choisie (10). La figure de l'artiste se décompose en composant : il n'est plus qu'un apprenti sorcier, un esclave, ce qui préfigure le schéma relationnel qui va s'instaurer entre créant et créé. Cet effacement de l'auteur/créateur apparaît cependant comme une position paradoxale, voire contradictoire, et donc intenable : tant Mary Shelley que Victor s'étonnent devant la singularité et l'unicité de leurs oeuvres respectives en des exclamations qui trahissent leur satisfaction : "How I, then a young girl, came to think of and dilate upon so very hideous an idea ?" (5) Même si, comme elle le dit elle-même, l'auteur n'est qu'imitateur, l'idée initiale, quelle qu'en soit l'origine, garde toute sa singularité : "Mary Shelley est imitatrice, mais à l'excès" (Berthin, 8). Chez Victor, la fierté l'emporte devant le caractère exceptionnel de l'entreprise : "I, alone should be reserved to discover so astonishing a secret" (51). Le secret que Victor se propose de découvrir – encore une fois, dans le hors texte de l'introduction, l'auteur indique que le secret du récit s'abîme dans celui de la création – est celui de la fabrication des enfants, prérogative jusque-là exclusivement féminine qu'il se prépare à usurper dans son unique et excessif projet, s'exposant aux foudres féministes qui tomberont deux siècles et demi plus tard. Contrairement à Mary Shelley, Victor n'a aucun modèle auquel se référer, si ce n'est l'homme lui-même, puisqu'il est nécessairement pionnier en la matière et même si, comme pour Mary Shelley, sa tâche consiste à in/former les substances informes trouvées dans les charniers, pour donner vie à la créature "patchwork" à l'image d'un texte construit d'ajouts, tissu d'emprunts, de "pockets of digression", véritable "patchword". La création du monstre reflète la création littéraire, "a process of assembling and combining pre-existing elements" (Baldick, 35), "a literary jigsaw puzzle" (Gilbert et Gubar, 224), corps reconstitué, caricature de nouveau-né sorti du néant et qu'il faut cacher aux yeux du monde.

7La solitude absolue du créateur est nécessaire à l'entreprise. A l'instar de Basil Hall, "the mad man in the attic" peignant le portrait révélateur, ou du peintre du "Oval Portrait", donnant, lui, vie au tableau et mort au modèle, Victor s'enferme, s'emmure dans son laboratoire de fortune, chambre sans vue ou "womb at the top", qui, d'après Rubenstein, ressemble fort à l'appareil reproducteur de la femme. Dans un isolement à la fois fécond et stérile, Victor s'ostracise de sa famille et de la communauté humaine dans son ensemble, péchant à la fois contre le père et contre le fils à venir, substituant la création solitaire et paternelle à la reproduction sexuelle, la recherche scientifique à la vie affective. Son laboratoire est à la fois "womb" et "tomb", Victor est créateur, "nursing his secret" mais aussi vulgaire "bodysnatcher". Son dévouement et son obstination : "one thought, one conception, one purpose" (47), l'absorbent totalement dans une entreprise de création, dans laquelle s'instaure, pre-partum, une relation exclusive et vampirique : "my cheek had grown pale" (53). Le monstre se crée dans la douleur : Victor est en proie à une grossesse "nerveuse", une fièvre de création : "Every night I was oppressed by a slow fever, and I became nervous to a most painful degree" (55); agitation mentale et intellectuelle, prérogative de la sphère masculine et miroir parodique des souffrances physiques de la parturiente. Le projet initial de Victor – créer un être à son image – se déforme au cours de cette gestation excessive, miroir du monstre lui-même, puisque, pour des raisons pratiques, le créateur décide d'agrandir son monstre, d'en faire un corps étiré à l'excès, reproduction grimaçante de l'histoire de Mary Shelley, initialement prévue comme conte, et devenue roman. Ce corps tiré à l'excès, "at greater length" (pour reprendre les propres termes de l'auteur) est un corps convulsé, malade, image parodique de l'être humain initialement posé comme modèle. Victor semble avoir délibérément choisi pour sa créature une forme qui ne pouvait que provoquer horreur et dégoût, réitérant en cela l'entreprise de Mary Shelley, qui porte sur son oeuvre embryonnaire un jugement d'une lucidité dont est malheureusement dépourvu Victor : "What terrified me will terrify others" (10). Malgré les mauvais présages et la répugnance croissante qui accompagnent la période de gestation : "often did my human nature turn with loathing from my occupation" (53), Victor mènera sa grossesse à terme, sinon à bien, incapable de reculer, creusant pour lui-même la tombe dont il exhume la créature : comme à Mary Wollestonecraft, le don de la vie va lui coûter la sienne propre. Victor, “devil in machina”, est condamné par l'engrenage qu'il a lui-même mis en route : "Had I not rashly set in motion a machine over whose progress I had no control" s'effraie Carwin, le héros de Charles Brockden Brown, autre "inséminateur" de Frankenstein (Hindle, xxxv).

II- Naissance

8Loin d'être annihilées au moment de la naissance – la catharsis ne fonctionne pas-, la douleur et la terreur de Victor, doublées d'une déception esthétique, s'exacerbent en rejet devant le résultat de deux ans d'efforts : "l'échec couronne la réussite" (Teyssandier, 351). Incapable de prévoir l'effet produit par sa future progéniture (Victor est coupable du péché d'imprudence, réitéré plus tard lorsqu'il se méprend sur les menaces du monstre), qu'il a pourtant le privilège, rare à l'époque, de pouvoir contempler avant sa naissance, Victor recule d'effroi devant elle. Il semble que l'horreur naisse essentiellement du mouvement infusé au corps gisant : "but when those muscles and joints were rendered capable of motion, it became a thing such as even Dante could not have conceived" (57). Chaque trait, décrit avec précision, contribue à l'effet de l'ensemble. L'oeil est le premier à attirer le regard : “Naître, c'est regarder” (Lecercle, 98). "Mais les yeux s'ouvrent, “encore éteints,... vision fantastique d'un cadavre qui ressuscite sans perdre pour autant son aspect mortuaire, souligné par l'éclat artificiel de la chevelure et des dents'.” (Teyssandier, 337).

9L'horreur naît de la vision, qui scelle le destin du monstre : il sera toujours rejeté parce qu'il est vu, et seul, De Lacey, aveugle, aurait pu l'accepter. Le monstre et Victor sont immédiatement pris dans une relation spéculaire et symétrique. Au “mouvement convulsif” du monstre, fait écho le “membre convulsé” de Victor, dans une permutation linguistique qui souligne que “l'entrée de l'un dans la vie se fait avec les mêmes mots, que, pour l'autre, la sortie du sommeil sous l'effet du rêve” (Lecercle, 89). En s'éveillant à la vie, la belle endormie devient bête. La perfection esthétique – “his limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful” (56) – est niée par le résultat que Victor n'a pas su prévoir : "Upon witnessing movement in this assemblage of corrupted flesh, Victor becomes virtually catatonic” (Dussinger, 48); il est frappé de terreur in/fantile : "Words cannot express" répétera Victor tout au long du roman. Le créateur, rejoignant en cela l'introduction de sa propre créatrice, réifie spontanément une créature qui n'a rien d'humain, et que Jean-Jacques Lecercle semble le seul à trouver belle : figure défigurée, monstre in-montrable, mort-vivant, momie, le monstre se voit flétrir de noms comme pour pallier l'innommable. L'objet du désir, qui tourne ce désir en dérision, – "he is a parodic first man" (Jackson, 103) – restera objet indésirable : "(Victor) actually succeeds in creating what he desires, only to find that he doesn't desire it" (Levine, 27). Le monstre est é-norme, disproportionné, excessif : "Il a la taille du père vu par l'enfant” (Lecercle, 92). Contrairement à Mary Shelley, Victor, confondant les parties et le tout, n'a pas réussi à faire un tout cohérent de morceaux épars. Le monstre reste un corps fragmenté, mal agrégé, "a deformed and abortive creation", comme le dit prophétiquement Victor de ses études d'histoire naturelle (41). Dans son discours d'adieu à Walton, le monstre ne déclare-t-il pas : "I am an abortion" (213), expression suprême de l'oxymore intenable où s'inscrit la condamnation à mort, inéluctable corollaire de la condamnation à vie : "(he) called me into being" (214).

III- Dépression post-partum

10Loin d'être une délivrance, la naissance du monstre déclenche un processus de renversement, qui induit la dépression post-partum. Le rêve devient cauchemar. Le désir in-, non-ou sur-humain est nié par et dans sa réalisation. Le monstre reste un abject objet du désir, un impossible objet d'amour, qui, comme le dit à juste titre Sophie Maret, n'accédera jamais au statut de sujet (Maret). Lorsque le monstre paraît, l'épiphanie se négativise, devient noire ; la lumière révélatrice meurt avec l'entrée du monstre dans la vie. Victor, en proie à une violente dépression post-partum, le rejette aussitôt, le condamnant à une solitude éternelle, à une exclusion définitive de la chaîne des êtres, instaurant le schéma paradigmatique de sa relation avec la communauté humaine dans son ensemble. Le monstre est "de trop", il pèche par excès. Victor fuit la main tendue, perçue comme signe d'agression : "I rushed out of the room" (56). Sa fuite littérale trouve un écho dans le rêve subséquent, actualisation paroxystique des métaphores oniriques saturant le roman. "Remake" inversé du Prince Charmant, Victor donne à la belle endormie – Elisabeth cette fois – des baisers mortifères, la transformant en cadavre de sa mère. Au lieu de l'éloigner du monstre et de remplir ainsi sa fonction cathartique, le rêve l'y ramène, par le biais de la mère, “mummy” ou momie. Jean-Jacques Lecercle parle d'une chaîne d'identification qui va d'Elisabeth à la mère et de la mère au monstre... Le corps mort de la mère est celui du monstre avant que Victor ne lui donne vie : la proie des vers et de la décomposition. Le refuge du sein maternel, ou des lèvres d'Elisabeth, autre mère, devient repoussant : le rêve est à la fois incestueux et prémonitoire. C'est au moment où Victor devient le père d'un enfant hors-nature qu'il veut redevenir l'enfant dénaturé de sa mère morte. Pas plus que la mise au monde n'a été délivrance, le rêve exorbitant n'est refuge ou catharsis : Victor est cerné par la créature. La progéniture de son rêve – une mère enfant en décomposition – est aussi hideuse que celle qu'il a créée. Victor refuse d'endosser la paternité qui lui échoit et abandonne sa progéniture au seuil de la vie : "Les relations entre Victor et le monstre sont celles d'un père et de son fils qu'il refuse de reconnaître. C'est bien pourquoi le monstre n'a pas de nom et son odyssée n'est qu'une longue recherche de paternité" (Lecercle, 40).

11L'assassinat de William – il y a aussi des William à l'excès dans la vie de Mary Shelley – est la riposte d'un fils illégitime contre un fils reconnu qui porte le nom du père, dont il sera lui-même toujours privé. Mary Shelley n'a-t-elle pas elle-même été rejetée par son propre père, toujours froid et distant à son égard ? Elle refuse aussi d'abord de reconnaître son oeuvre, et ce n'est qu'en 1823 que les lecteurs sauront qui est l'auteur de cette "hideuse progéniture". Lors de la première parution, seule la dédicace à Godwin était pour le lecteur un indice, écran révélateur : attitude ambiguë de la mère-fille, qui refuse une progéniture trop encombrante, trop lourde à porter, mais qui la remet entre les mains de son père, dette d'auteur et cadeau de la fille au père. La structure narrative joue le rôle d'écran, qui dissimule et révèle à la fois la femme qui écrit, lui permettant de s'exprimer tout en s'effaçant, et de satisfaire ainsi des désirs contradictoires.

12A la différence de Victor Frankenstein, Mary Shelley va cependant "récupérer" son oeuvre pour l'adopter quelques années plus tard. L'abandon n'est pas définitif. L'auteur souhaite à sa progéniture succès et longue vie. Bénédiction qui s'inverse en insultes et malédictions chez Victor. L'affection de Mary Shelley pour son roman s'explique par les associations positives qui ont accompagné sa naissance : "it was the offspring of happy days" (10). On est loin des angoisses de la gestation qui président à la naissance du monstre. Victor condamne à mort sa créature dès son entrée dans une vie qu'il espère éphémère :

He would hope that, left to itself, the slight spark of life which he had communicated would fade; that this thing, which had received such imperfect animation, would subside into dead matter; and he might sleep in the belief that the silence of the grave would quench for ever the transient existence of the hideous corpse which he had looked upon as the cradle of life (9).

13Il mettra autant d'acharnement à la détruire qu'il en avait mis à la créer : "Vengeance and destruction on the one hand and obsession of creation on the other are two aspects of the same thing" dit Levine, qui assimile le besoin de procréer à celui de détruire : le monstre doit mourir parce qu'il ose vivre (Levine, 16). "Victor Frankenstein incarne le père à l'excès en se faisant un père d'exception – c'est dans l'exception que se loge l'excès –... qui interdit tout objet à la satisfaction du désir du monstre" (Maret, 194). Mais la flamme ne s'éteindra qu'après la mort du créateur lui-même. En donnant la vie, Victor s'est engagé dans un processus d'annihilation mutuelle. Il se sent chargé d'une mission divine, écho de sa mission scientifique, et sous le prétexte de soulager l'humanité d'une créature an-humaine, qu'il lui a lui-même imposée, il satisfait son propre désir de mettre fin à une vie qu'il s'est pourtant acharné à créer. Dans la mort encore, le monstre lui échappe, puisqu'il lui survit et sa fin même, annoncée dans son discours d'adieu à Walton, n'est pas scellée par le texte, qui s'achève sans se clore. Christine Berthin parle de l'absence de conclusion du texte, et de la vision, qui ne peut être ultime, du monstre.... Sa mort pourrait même être une résurrection, en laquelle un jeu de mots sur "borne away" permettrait de croire. C'est par le feu que le monstre est né et c'est par le feu qu'il mourra – son dernier monologue est saturé de présages linguistiques qui annoncent sa proche destruction-, dans une scène spectaculaire et oxymoronique à l'excès, où fusionnent le feu et la glace, écho et répétition de la quête prométhéenne de son créateur.

14Si le monstre disparaît dans les eaux glacées du pôle, désireux de ne laisser aucune trace d'une existence à tous égards excessive, ses paroles resteront, consignées par Walton, l'exécuteur testamentaire de Victor. Le "monster-text", lui, survit à sa créatrice, qu'il dépasse en lui échappant (les deux héros de Mary Shelley sont plus célèbres qu'elle) continuant à proliférer sous formes de films et de "remakes". L'échec qui a couronné le succès de Victor s'inverse en réussite qui couronne un roman souvent jugé chaotique, excessif, anarchique, amalgame de différents genres littéraires, de références intertextuelles, d'une surabondance de strates de signification, "a deformed book", "a literary miscarriage, disent Gilbert et Gubar, hostiles aussi, pourtant, à la création solitaire et masculine de Victor Frankenstein, qui n'a pu engendrer qu'un monstre. Comment justifier alors la monstruosité d'un texte dont l'auteur est une femme ? Devons-nous en conclure que la production littéraire est réservée aux hommes – et que toute transgression sera condamnée – alors que la procréation est du domaine exclusivement féminin ? – ce que semblerait d'ailleurs dire Mary Shelley elle-même, qui accorde aux personnages masculins de son roman le privilège de faire des études, et aux personnages féminins celui de faire des hommes. A moins que, comme le dit à juste titre Christine Berthin, la monstruosité ne réside dans l'exclusion des femmes de la sphère de l'écriture, ce que ne démentira pas la longévité du succès de Frankenstein.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Baldick, Chris, 1987. In Frankenstein's Shadow, Clarendon Press : Oxford.

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Duperray, Max, 1994. Cours du CNED, Didier, Paris.

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Gilbert Sandra M. et Susan Gubar, 1979. The Mad Woman in the Attic, New Haven and London, Yale University Press.

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Shelley, Mary, 1985. Frankenstein, 1818, Penguin Classics.

Teyssandier, Hubert, 1977. Les formes de la création romanesque à l'époque de Walter Scott et de Jane Austen, 1814-1820, Etudes Anglaises, Paris : Didier.

Auteur

Université de Paris X

© Presses universitaires François-Rabelais, 1996

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