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Regards sur le Cinéma espagnol de Luis Bunel à Carlos Saura

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Michel Grosjean

Los Olvidados de Luis Bunuel

Intention et jouissance dans « Los olvidados » de Luis Buñuel

Michel Grosjean

Texte intégral

1Face à des auditeurs qui, pour la plupart, avaient eu à étudier “Elisa, vida mía”, j’ai commencé par une brève comparaison entre une tentative d’approche psychanalytique du film de C. Saura et une recherche similaire dans “Los Olvidados”. On peut dire que le premier s’y prête d’emblée tant on y sent le réalisateur en proie à une souffrance et en quête d’un désir qui se dérobe toujours dans un tissu métonymique d’une extraordinaire richesse. Les personnages sont l’habillage dramatique et cinématographique d’un très intime monologue intérieur. Rien de tel dans le film de Buñuel où celui-ci ne peut jamais être confondu à ce point avec ses personnages et où le désir semble beaucoup moins perceptible que la jouissance. Disons, sans nous laisser abuser par un mot bien difficile à manier qu’il est plus “objectif”, que son monde est plus proche de la réalité perceptible. C’est dans ce sens qu’il peut parler de son intention (consciente) de “lucha social”. L’utilisation, prudente, de quelques concepts psychanalytiques, sera donc ici beaucoup plus limitée.

2Ceci posé, j’ai attiré l’attention sur une déclaration de Buñuel à J. Doniol Valcroze et à A. Bazin que l’on trouve dans les témoignages que l’on peut lire dans la préface de l’édition du script du film (Ediciones ERA ; Luis Buñuel ; Los Olvidados ; Ciné-club ERA). Il s’agit de propos très surprenants où il est dit, entre autres choses, que le producteur (Dancigers) lui a interdit certains plans ou séquences “de un interés únicamente simbólico” (Ce que l’on peut entendre par “simbólico” sera montré plus loin, mais comment ne pas percevoir une dénégation dans “únicamente” qui limite l’importance et la portée de ces coupures ?).

3Il serait utile de savoir comment il a accepté cette interdiction ou comment il a défendu sa liberté d’expression. En tout état de cause, Buñuel, surréaliste et révolutionnaire, a accepté. Il m’a semblé intéressant de chercher à comprendre ce qu’on lui interdisait. Mais tout d’abord, entendons-nous bien sur le sens d’“interdire” en psychanalyse. “Inter dicere”, c’est-à-dire “parler” entre “mettre de la parole entre” là où il y aurait de la jouissance ; par exemple entre deux corps qui se battent et jouissent de se battre ; interdire, c’est toujours empêcher une jouissance par la parole. Pour essayer de mieux comprendre ce qui a été interdit à Buñuel, ou ce qu’il s’est interdit, tentons de définir ce que l’on entend par “jouissance” (sans illusion, car c’est vouloir définir l’indéfinissable). Derrière les grands interdits fondateurs des sociétés humaines, il y a toujours la jouissance : à la jouissance de l’inceste correspond l’interdit de l’inceste ; à la jouissance de tuer, l’interdit du meurtre, à la jouissance du cannibalisme, l’interdit du cannibalisme... La jouissance apparaît donc comme un phénomène énorme et opaque, une sorte d’absolu ou d’illimité du plaisir, antérieur au langage mais persistant en partie après son acquisition ; connu dès la vie fœtale dans le ventre maternel, ineffable et imprégnant ; elle va être, pour le meilleur et pour le pire, le socle du dynamisme vital, mais elle est aussi, à son horizon, la mort. Préalable à tout langage, à toute éducation, à tout interdit, cet état d’origine va être profondément modifié, canalisé tout au long de la vie. Déjà par la naissance, première “castration symbolique”, séparation forcément douloureuse de la mère, puis par les premières expériences du besoin, de la solitude, de la faim, du manque, du monde extérieur hostile, du langage qu’il faut bien acquérir pour trouver le contact avec les parents et les autres. C’est l’éducation qui commence avec ses interdits, en particulier l’interdit de l’inceste qui, signifié d’une façon ou d’une autre (souvent mal), métonymiquement, impose à l’enfant de désirer hors de sa famille. Le désir est donc cette partie de la jouissance qui est élaborée par l’éducation. La sublimation sera une autre forme de ce métabolisme (exemple : la haine de l’autre – autre objet – va se muer en aide de l’autre à travers un métier). Mais rien ne peut éponger l’immensité de la jouissance dont la latence et l’explosion sont perceptibles sous des formes très diverses dans l’amour, la haine, la guerre, la violence, la vengeance, l’horreur, etc., etc. C’est dans le langage, par le désir, que s’humanise et se socialise la jouissance ; mais le langage, tant s’en faut, ne la sature pas toute.

4Il semble bien que l’on puisse dire que le surréalisme, dans sa vocation “révolutionnaire”, a cherché à briser la langue commune – porteuse de valeurs d’époque et de classe – pour retrouver la violence de la jouissance. C’est ce qui apparaît dans les premiers films de Buñuel où, à travers ce qu’il appelle “l’irrationnel”, c’est-à-dire une certaine juxtaposition d’images, il visait, en même temps que la destruction du langage cinématographique de son temps, la société qui l’avait produit. Que se passe-t-il dans “Los Olvidados” ? Dans la perspective d’un film de “lucha social”, pourquoi accepte-t-il certaines interdictions ou pourquoi lui interdit-on une certaine jouissance ? Dans l’interview citée, il ne s’interroge pas sur les raisons de ces interdictions qu’il semble accepter sans se plaindre. Sans doute peut-on dire que pour faire un film de dénonciation sociale il fallait faire quelques sacrifices ou concessions d’ordre subjectif. C’est l’aspect conscient de la question et il n’est pas négligeable ; mais notons bien qu’il réaffirme pourtant son goût pour “los elementos locos”, “completamente disparatados”, “el amor que tengo por lo instintivo y lo irracional que puede aparecer en todo”, “aspecto desconocido o extraño que me fascina sin saber por qué”. C’est de jouissance qu’il parle sans le savoir, et s’il accepte une censure, une limitation à son désir et à sa jouissance, une réduction (partielle) du sens à la signification, c’est à cause du sujet du film : l’enfant maltraité ou tué, qui rencontre l’interdit du meurtre, redoublé par le fait qu’il s’agisse d’enfants, sujet tabou par excellence puisque sa mise en oeuvre réveille nécessairement la jouissance. Buñuel prendra le risque très ambigu de le traiter. Pour cela il faut le prétexte – mais Buñuel n’est pas hypocrite – ou la bonne intention – c’est la sincérité – de créer une oeuvre de “lucha social”. Ainsi la conscience individuelle ou collective refuse certaines images. Progrès de la sensibilité ? Peut-être, car pendant des siècles et dans beaucoup de cultures les parents ont eu droit de vie et de mort sur leurs enfants souvent maltraités, violés, accablés de travail. C’est au cours du XIXe siècle qu’une réaction a fait de l’enfant un petit être presque sacré qu’il y a obligation d’aimer et d’éduquer... Et maintenant lorsque l’on apprend qu’un enfant a été maltraité ou tué par des parents indignes, les réactions sont celles d’une violente indignation, d’un sentiment d’horreur ! Mais la psychanalyse nous montre que là où il y a indignation et horreur, là est le désir (inconscient) et la jouissance (c’est le sens du premier chapitre du livre : “On tue un enfant” de S. Leclaire). C’est donc parce que l’enfant est devenu un thème social sacré que le producteur et Buñuel lui-même ont supprimé des scènes (ou plutôt des plans) où le spectateur aurait pu voir manifestement la jouissance du réalisateur. Le film n’a pas été pour autant “expurgé” des scènes cruelles ; mais ont été supprimées des métaphores ou des juxtapositions où la jouissance, d’être trop montrée, aurait été scandaleuse. L’horreur n’est montrable que dans la limite où la jouissance qu’elle suscite n’est pas obscène ou est cautionnée par l’intention morale et sociale. Comment faire en effet un film où l’on dénonce et montre les effets de la vie dans un bidonville sur des enfants et montrer en même temps le plaisir que l’on prend à l’horreur ? Mais évidemment la bonne intention du réalisateur et la vigilance de Dancigers n’ont pas suffi et on constate dans le film que cohabitent – harmonieusement, et ce n’est pas le moindre paradoxe de “Los Olvidados”, la dénonciation sociale et la jouissance de Buñuel – à laquelle fait écho celle du spectateur. Pouvait-il en être autrement ? Dès lors que le film est placé sur ce plan, il ne peut être qu’un effort de sublimation d’une jouissance que Buñuel ne parviendra à cacher que très imparfaitement. Ainsi en est-il de beaucoup de films qui prétendent dénoncer la guerre en la montrant (exemple : “Apocalypse now” où l’on voit des hélicoptères américains à l’action au son de la “chevauchée des Walkyries” ; dénonciation ou jouissance ?). Peut-être faut-il indiquer que jouissance et dénonciation sont sans doute confondues parce que la jouissance est chargée d’angoisse et que celle-ci tend à se muer en culpabilité, c’est-à-dire en recherche de la loi ; autrement dit : “montrez-moi ma jouissance pour susciter une réaction de ma conscience morale” : telle est la catharsis. A noter que Buñuel ne renonce pas seulement à nombre d’éléments “disparatados, locos”, mais il introduit dans le film des instances sociales comme la police et les organismes de rééducation, ce qui s’explique par le souci de contrebalancer le côté trop brûlant, trop scandaleux de son oeuvre ; manière de se dédouaner.

5Plusieurs scènes, que nous considérons comme capitales vont nous montrer l’affleurement de la jouissance : la scène en partie refusée par le producteur, mais indiquée dans l’interview citée plus haut, lorsque Jaibo va tuer Julián ; la scène où l’aveugle est malmené ; la scène où Pedro, mort, est jeté dans un dépotoir.

6L’intention non réalisée de la première scène était de montrer, en même temps que l’on voit Jaibo à la recherche de Pedro “un gran edificio de once pisos pisos en construcción con una orquesta de cien músicos”. Le producteur a refusé l’orchestre. Comment expliquer cet étonnant fantasme de Buñuel : l’orchestration de la vengeance et de la haine ? un orchestre perché ? Voilà qui est beaucoup plus que la métaphore habituelle de la musique de film. Il s’agit ici d’une grandiose juxtaposition où la musique devait être non seulement entendue mais “vue” pour doubler, manifester, approfondir sensoriellement la démarche de Jaibo, exprimant à l’évidence le côté somptueux, lyrique, jouissif de la vengeance. Superbement scandaleux, car cet orchestre, outre qu’il soulignait la jouissance de Jaibo manifestait celle de Buñuel. La suppression n’a d’ailleurs pas affaibli la séquence : tout simplement, la jouissance du réalisateur et celle des spectateurs qui s’identifient, à leur conscience morale défendante, à Jaibo, sont moins évidentes et peuvent même à la rigueur se nier par autocensure. En fait, cette scène provoque chez le spectateur une grande angoisse (signe de jouissance) qu’il faut vite refouler à moins qu’elle ne devienne la source d’un jugement moral (“quelle horreur !”). Nous sommes ici, croyons-nous, au centre de la création buñuelienne, et bien entendu cette juxtaposition est à situer dans le contexte du surréalisme dont c’est un élément essentiel. C’est, transposé au cinéma, “l’écriture automatique” chère à Breton et qui consistait à aligner des mots sans liens rationnels – mais non sans lien à un autre niveau – pour briser la signification du discours social. Ce “procédé” venait en droite ligne de la “libre association” de Freud : pratique analytique habituelle qui consiste en principe à tout dire ce qui vient à l’esprit pour casser la signification et faire apparaître le désir inconscient et le sens. Exemple :

Signification
(discours social)

sens
(ouverture à l’interprétation, désir inconscient)

7Si j’ai associé l’étoile au mot pommade par exemple, en cure analytique ou pendant le travail créateur de la poésie ou de la peinture, ce n’est pas par hasard ; c’est le désir inconscient qui a établi ce lien énigmatique, cette juxtaposition qui est ouverture à l’interprétation. Observons que le dire analytique et ses variantes poétiques, picturales ou cinématographiques sont transgression du discours social : le sens a pour effet la jouissance.

8Dans la juxtaposition visuelle et auditive de Jaibo et de l’orchestre-musique (grande trouvaille (= jouissance) de Buñuel : sortir l’orchestre de la fosse ou de la machine à enregistrer, l’incorporer à l’image dramatique), un sens vertigineux s’ouvrait sur la jouissance et l’horreur de la vengeance en marche : cent musiciens – il n’en fallait pas moins ! – pour exprimer cette jouissance, celle de Jaibo et celle de Buñuel identifié à son personnage. A analyser plus finement cette juxtaposition on pourrait dire qu’à partir de la métaphore musicale traditionnelle au cinéma, fortement affaiblie par l’usage, Buñuel ajoute la métonymie de l’orchestre (origine de la musique) sans se priver pour autant de la métaphore à laquelle la métonymie visuelle redonne toute sa vigueur. Quelle maîtrise dans l’expression de la jouissance !

9Comme il serait intéressant de savoir quelle musique avait prévue Buñuel pour ce passage (car rien ne prouve que cela soit celle que nous entendons dans la version expurgée du film). Dramatique ? comme le tonnerre et l’éclair à la fin du rêve de Pedro ? Très possible, on aime beaucoup cela ; ou au contraire allègre ? et donc plus scandaleuse, mais possible, puisqu’aussi bien il s’agissait de jouissance (qui dira jamais les obscurs signifiés de la musique des grands classiques !). Mais à trop transgresser, Buñuel a suscité la réaction de Dancigers, plus que Pui garant, sans doute, de la dénonciation sociale et soucieux de ses intérêts de producteur. Orchestre censuré donc, car cette signification, aurait été perdue. Reste l’horreur dépouillée de son orchestration ; reste la seule présentation “réaliste” du meurtre de Julián, plein d’horreur et de jouissance aussi, mais, l’orchestre supprimé, il est plus difficile de taxer Buñuel de complaisance. La dénonciation, même ambiguë, est possible car le refoulement est maintenant plus aisé. Au niveau artistique, associer le meurtre à l’orchestre est une création du désir inconscient à l’oeuvre ici comme dans le rêve ou le fantasme, sur fond de transgression. C’est en toute bonne conscience, cependant, que Buñuel, nous l’avons vu, se retranche dans ce qu’il appelle l’irrationnel, les éléments “locos” ou “disparatados” ; c’est sincèrement qu’il revendique ses goûts, mais n’est-il pas beaucoup plus facile de confesser son irrationalité et ses extravagances que sa jouissance ? C’est ainsi que la sincérité occulte la vérité. Le censeur a privé Buñuel d’une partie de son plaisir, mais cela au fond devait l’arranger, car trop montrer sa jouissance c’est très précisément l’obscénité, et le film, à ce jeu, aurait beaucoup perdu de sa force. Il semble bien que cette séquence amputée nous montre ce que fut le travail créateur de “Los Olvidados” : une lutte du réalisateur espagnol avec ses démons pour tenter de sortir du monde obscur de la jouissance et de la transgression qui lui est si cher. Dur combat au résultat incertain mais d’où émerge quand même la possibilité de l’interprétation sociale. Sans doute serait-il possible d’appliquer nos conclusions aux séquences les plus importantes du film : nous aurions à nous répéter. La jouissance que nous avons décelée apparaît partout, plus ou moins contrôlée (Dans le droit fil de notre interprétation nous pourrions même dire que l’apparition de la police est non seulement “réaliste”, mais qu’elle joue le rôle métaphorique de l’auto-censure). Faute d’entreprendre une étude complète, limitons-nous à deux autres séquences capitales pour notre démonstration.

10Dans la scène où l’aveugle est malmené, il est peu probable qu’il y ait eu censure ; ne s’agissant pas de meurtre, l’affleurement de la jouissance y est moins scandaleux. Nous y voyons l’aveugle bousculé, jeté à terre par les voyous de la bande à Jaibo ; ils cassent ses instruments de musique, l’insultent. Au-delà du réalisme, quel compte se règle ici ? (car il y a compte à régler dès que l’on représente l’agressivité). Certes, le personnage est particulièrement antipathique et l’interprétation courante a raison de voir en lui : “un cabrón disimulado y soplón”. Nous savons aussi que Buñuel n’appréciait guère les gens qui sont objet de pitié et de charité. Mais une petite note du script (édition citée, p. 125) dans sa sécheresse, vient compliquer le problème : “odio los ciegos”. Tiens ! un cri de vérité (toute nue). Ne nous récrions pas, beaucoup de gens se disent très impressionnés, très troublés par les aveugles et il est vrai que les “jouissants” visuels que nous sommes supportent plus ou moins les “jouissants” auditifs que sont les aveugles : il y a souvent haine quand nous supposons chez l’autre un autre mode de jouissance ; exemple caractérisé : le racisme. Alors, Buñuel y va de son sadisme joyeux, par voyous interposés. On voit bien ici ses difficultés à se conformer au plan social. Car l’aveugle devrait nous faire pitié ! (lui aussi est une victime, un “olvidado”) (Pardon ! la pitié est une forme de jouissance bourgeoise ; mais il y a bien de la cruauté dans la vôtre, M. Buñuel... il est vrai que la vôtre n’est pas hypocrite... un peu naïve, peut-être...). Mais son créateur se régale manifestement, et, lorsque le bonhomme est par terre, on voit soudain, nez à nez avec lui, une poule noire, tandis qu’un “quiquiriquí” suraigu surgit en contrepoint d’un air très ironique, magistrale juxtaposition où s’ouvre tout un sens-jouissance qu’aucune explication ne peut saturer. Là aussi c’est l’inconscient de Buñuel qui est à l’origine de cette trouvaille sans doute amenée par le jeu et l’expression “gallina ciega”. Dans ce cruel “di quién te dio”, grâce au glissement métonymique vecteur du désir, ce n’est plus la poule qui est aveugle !

11Mais de toutes les juxtapositions du film, les plus extraordinaires sont celles de la dernière séquence où nous voyons Pedro mort, étendu, une poule blanche perchée sur son corps, et celle où le grand père, accompagné de Meche, jette le cadavre de l’enfant dans le dépotoir. De toutes les béances du sens et de la jouissance, la mort est la plus indicible. Seules quelques géniales fulgurations de la poésie ou du cinéma peuvent, très exceptionnellement en dire quelque chose. Rappelons, de Lorca, à titre de comparaison, la juxtaposition du petit gitan mort et de l’enclume (Romance de la luna, luna) ou ce vers du “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” : “il est mort, la pluie pénètre par sa bouche”. La poule blanche posée sur Pedro est de la même veine. La critique universitaire traditionnelle veut se donner l’illusion qu’en mettant des mots sur ce genre de juxtaposition, elle explique ; mais nous sommes ici en présence d’une image qui court-circuite toute espèce d’approche par le discours de signification : la jouissance et la mort sont un au-delà ; certaines rencontres de mots ou d’images nous en livrent l’orée qui est saisissement. Il pourrait sembler étrange que ce plan, ainsi que celui du dépotoir où est jeté Pedro ne suscitent chez certains spectateurs ou lecteurs qu’une impression de facilité. Si nous essayons de comprendre cette réaction, deux hypothèses se présentent à l’esprit : ou bien l’inconscient est familier de cet extrême désir, le plus refoulé de tous : tuer un enfant – désir bien repéré dans la pratique psychanalytique –, ou bien l’horreur même de l’image, le trouble (jouissance) qui l’accompagne suscite un refoulement, un rejet véhément. Ce sont deux aspects du même problème. La distance entre “enfant” et “dépotoir” se refuse à notre imagination et à notre raison. Un dépotoir est déjà un lieu plein de sens puisqu’on peut y trouver réunies les choses les plus hétéroclites, les plus inattendues ; mais ce qu’on ne peut s’attendre à y trouver, par refoulement de l’horreur-jouissance, c’est un enfant mort. La jouissance qui sous-tend cette image est à expliquer par le fantasme “on tue un enfant” tendu entre le désir de réalisation (et la jouissance qui l’accompagne) et l’horreur que suscite ce désir inavouable et aussitôt refoulé). Observons que le plan est nocturne : on ne sait pas si c’est pour en atténuer ou en augmenter l’horreur : nous sommes là au plus noir de l’“âme humaine”.

12Dénonciation sociale ? Pourquoi pas. Mais à condition de voir quelle en est la complexe élaboration et l’ambiguïté fondamentale. L’Intention y joue sans doute le rôle de la dénégation où la vérité du désir est occultée par la sincérité. Buñuel, en traitant un thème brûlant a rencontré la loi, au sens psychanalytique du terme. Il a su, semble-t-il, la reconnaître, et d’une façon surprenante, en doser les effets. Renonçant à l’excès de jouissance, il a su en conserver la percutante et obscure vérité ; en frôlant le scandale, il met le spectateur en présence de ce qu’il ne peut que rejeter et c’est par l’effet cathartique de ce grand film où nous voyons la jouissance rencontrer l’interdit que le “message” passe. En ce sens, c’est un film métaphorique sur les tensions profondes de la vie psychique, sur les “conflits de l’âme”. C’est pourquoi, surtout, nous ne pouvons l’oublier.

Légende :
El sueño de Pedro (Los olvidados)

Légende :
El Jaibo y Marta (Los olvidados)

Légende :
Marta y Pedro (Los olvidados)

Légende :
El ciego y la gallina (Los olvidados)

Légende :
El ciego y Meche (Los olvidados)

Légende :
La muerte del Jaibo (Los olvidados)

Légende :
El Jaibo y Pedro (Los olvidados)

Table des illustrations

Légende Signification(discours social)
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Légende sens(ouverture à l’interprétation, désir inconscient)
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Légende Légende :El sueño de Pedro (Los olvidados)
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Légende Légende :El Jaibo y Marta (Los olvidados)
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Légende Légende :El ciego y Meche (Los olvidados)
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Auteur

Chargé de cours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1987

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