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Regards sur le Cinéma espagnol de Luis Bunel à Carlos Saura

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Michel Grosjean

Elisa, Vida Mia de Carlos Saura

Étude du titre : « Elisa, vida mía »

Texte intégral

1Il est tiré de la première Eglogue, de Garcilaso, vers 282 : “¡Quién me dijera, Elisa, vida mía !” La plainte de Nemoroso, livre déjà les thèmes majeurs du film : désir de mort et désir impossible, inceste et solitude. Saura nous parle de sa rencontre avec le texte du grand poète : “Uno se sorprende al ver cómo por los caminos más inesperados, una imagen, un sueño, un recuerdo, un poema, un cuadro... se puede organizar un andamiaje de una novela, de una obra de teatro o de una película” (El País Semanal du 20-2-1977). Cet hendécasyllabe déchirant a eu en lui une résonance profonde : un éclair jaillit de la rencontre de quelques mots (un prénom, une personne : il s’agit d’une rencontre comparable à l’énamoration). Cela signifie qu’il y a là une vérité inconsciente, insue, qui veut se dire, un désir qui veut se manifester ; Saura cinéaste, réalisateur, choisit le film, la représentation accompagnée de paroles, pour explorer ces mots qui lui disent quelque chose d’essentiel sans qu’il sache quoi : “¡Quién me dijera !”. Il faut convenir qu’ils sont particulièrement riches d’émotion et de sens. Il est d’abord extrêmement intéressant de remarquer que Saura, parlant de sa lecture de l’églogue commet une “erreur” (erreur, signe du désir inconscient). Nous pouvons lire en effet dans l’entretien avec E. Brasó qu’il parle à propos d’Elisa et de Nemoroso de “la douleur d’une passion non partagée”. Or ce thème concerne les deux autres bergers de l’églogue. Elisa et Nemoroso, eux, s’aimaient passionnément. Saura a oublié qu’Elisa vient de mourir : il déplace le thème de l’amour impossible à cause de la mort vers l’amour impossible parce que non partagé. Il semble ainsi introduire le problème du couple Elisa-Antonio et ignorer le couple Elisa-Luis (amour impossible parce qu’incestueux). Cet escamotage inconscient lie les deux problèmes et – nous aurons à en reparler – les situe dans un rapport de cause à effet. Saura va donc choisir, comme personnage féminin unique (important) de son film Elisa, qu’il hérite morte (et/ou impossible à atteindre) de Garcilaso. Qu’il ait “oublié” qu’Elisa, la femme, est morte ou comme morte, est pour la psychanalyse le signe du désir inconscient. C’est inconsciemment qu’il choisit un personnage désiré mort ou impossible – qu’interprète Géraldine Chaplin ! Le moins que l’on puisse dire est qu’il n’est pas insignifiant – dans un film si investi – de faire porter à une vivante le nom d’une morte. Et que dire si l’on observe que la vie de Nemoroso – Luis – Saura, tient à un être qui est mort ? (Elisa vida mía = Elisa tú eres mi vida). Si l’on explicite à la première personne le demi-vers de Garcilaso, on pourrait dire à peu près ceci (le film confirmera l’hypothèse) : “Elisa, tu es morte (ou hors de portée) alors, qu’en est-il de mon désir de vivre ? Si toi qui est ma vie tu es morte, tu es ma vie morte, tu es ma mort. Quel peut être mon désir, si ce n’est de mourir ? Tu es morte, et comment ne pas penser que je suis pour quelque chose dans cette mort ? (la mort de l’être aimé réveille toujours la culpabilité). Cette mort est le châtiment que le destin m’inflige. Ai-je désiré ta mort pour être ainsi puni ? J’ai désiré la mort de qui me donnait la vie ! Me donnait la vie ? (Elisa, vida mía). Serais-tu donc aussi ma mère ? J’ai désiré la mort de ma mère ! Pourquoi était-elle en trop ? M’interdisait-elle l’accès à ce père adoré qu’elle me prenait, qu’elle ne voulait pas partager avec moi ? (on sait que Saura a eu des rapports privilégiés avec son père ; il aurait hésité pour le film entre un personnage féminin (Elisa-fille) et un personnage masculin (fils) ; mais alors une autre donnée apparaissait : l’homosexualité. Pourquoi Saura a-t-il évité ce thème implicite ? Sans doute parce que c’était le vrai problème ; consciemment ? inconsciemment ? Il est resté en deça.). Ainsi suis-je non seulement meurtrier en désir, mais incestueux. Devant tant d’horreur, vais-je me crever les yeux pour ne plus voir, même mes souvenirs ? Vais-je mourir moi aussi ? oui, je veux mourir, je suis l’homme le plus pauvre et le plus seul, je ne possède plus rien, fuyons dans la solitude et la mort”. Il est évident que nous sommes là dans une situation de type œdipien que nous suivrons à la trace tout au long du film. L’autre demi-vers va dans le même sens : amour impossible, solitude et mort (un destin), “qui aurait pu me dire” : “cette mort n’était dans la parole de personne, dans le désir de personne, sauf le mien (la mort par définition ne peut être dite, c’est pourquoi elle est terrifiante), je me trouve seul face à mon désir et face à la mort”. Solitude radicale, inceste impossible et désir de mort (dans quel ordre mettre les termes tant ils sont inséparables ?), nous les trouverons à chaque page du script exprimés dans les rêves, les fantasmes, les paroles, les situations (oniriques) dont on ne sait au juste si elles ont été imaginées, rêvées ou si elles sont données comme réelles : modalités plus que différences, toutes sont tentatives d’expression du désir, recherche de vérité sur soi : suis-je le père ? suis-je l’amant ? ou, suis-je la fille ? suis-je l’amante ? Et sans doute à travers les métonymies masculin-féminin : suis-je un homme ? suis-je une femme ? Problèmes d’identité sexuelle et de place dans le groupe familial. Ces questions, ces incertitudes, sont dramatiques pour qui les vit (inconsciemment, mais elles ont des effets conscients). C’est un défaut de structure qui entraîne beaucoup de méconnaissance (= manque de vérité sur soi) et dont le vécu est la solitude, bien consciente. Une citation de Saura (entretien avec E. Brasó) nous éclaire sur ce qu’il pense des moyens mis en œuvre pour cette recherche de la vérité : “la représentation m’a toujours paru fascinante parce qu’elle contient de dédoublement, de catharsis, où l’on dit ce qu’on ne peut pas dire directement, si ce n’est au travers de secondes, troisièmes ou quatrièmes personnes”. Besoin donc d’une mise en scène et d’acteurs pour s’exprimer. Trait hystérique par excellence : la vérité ne peut tenter de se dire que métonymisée dans des rôles et des personnages.

© Presses universitaires François-Rabelais, 1987

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