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Le crime organisé à la ville et à l'écran aux États-Unis, 1929-1951

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Trevor Harris
, 
Dominique Daniel

Noir, ou la vision du nouveau gangster

Arlette Frund

Texte intégral

"It's a George Raft shit, a James Cagney type of shit"
"It's a black thing"
From
New Jack City (1991)

1Le film de gangster continue de paraître sur les écrans cinématographiques malgré les nombreuses interdictions qui ont jalonné son existence. De son âge d'or au début des années trente avec ses paradigmes Little Caesar (1930), The Public Enemy (1931) et Scarface (1932), jusqu'aux années quatre-vingt dix qui ont vu la résurgence et l'explosion d'un cinéma "noir" africain américain, le genre criminel n'a cessé d'attirer un public avide de sensations fortes, à la recherche d'un moyen d'expression et d'un espace de liberté qui donnent vie à l'imaginaire et réalité aux désirs inavoués et inavouables.

2L'histoire du cinéma criminel croise et interroge l'histoire culturelle, sociale, politique et économique des Etats-Unis. La violence sur les écrans se lit en parallèle avec le krach de Wall Street et la Dépression, la Deuxième Guerre mondiale et la guerre froide, les inégalités sociales et les tensions raciales. Les changements de la société américaine perturbent les schémas de vie et de pensée, ils exposent les mécontentements, les attentes et les peurs des citoyens confrontés à un présent inconstant et un futur insaisissable. Le film de gangster apparaît alors comme la possibilité de donner une structure, une iconographie, une perspective à une culture en mal de certitudes. Dans l'opposition entre la société légitime et le crime organisé se crée une expérience visuelle et scénique qui donne reconnaissance et identité à des comportements et systèmes de pensée qui s'inscrivent dans la singularité et la différence. La projection d'un autre monde, ou la subversion des représentations normatives, met en scène le "noir" des émotions en vue de surmonter (transcender) les obstacles du quotidien, et de présenter des opportunités de se ré-inventer.

3La réception tumultueuse des films de gangsters, leurs bannissements des écrans, leurs résistances marquent le cinéma criminel comme un genre dangereux qui va à l'encontre de la cohésion sociale et du maintien des valeurs dominantes. Le "noir" esthétique et psychologique de ces films, qui ont survécu à la censure et se sont renouvelés après la fin du Code de Production en 1966 suscite des analogies avec le cinéma noir américain produit par des réalisateurs africains américains. La sortie entre 1969 et 1974 d'une soixantaine de films réunis sous le terme de "Blaxploitation" a mis en lumière des récits écrits pour un public noir en phase avec l'émergence d'une nouvelle conscience politique et sociale. L'âge d'or de ce mouvement se confond avec la production du film de Melvin van Peebles Sweet Sweetback's Baadasssss Song (1971), et des films de Gordon Parks, Jr., Shaft (1972) et Superfly (1972). Il faut attendre le début des années quatre-vingt dix pour assister à une résurgence du cinéma noir africain américain centré sur les activités criminelles dans la communauté et le ghetto. L'ère Reagan/Bush a généré une série de films de gangster qui inclut New Jack City (Mario Van Peebles, 1991), Boyz Ν the Hood (John Singleton, 1991), Juice (Ernest Dickerson, 1992), A Rage in Harlem (Carl Franklin, 1992), Menace II Society (the Hughes Brothers, 1993). Il semble opportun de confronter la représentation du gangster, dans un cadre américain à travers son évolution spatiale et temporelle, et d'interroger sa légitimité à la lumière d'un esthétisme du noir.

4Cette étude se propose de faire un travail de comparaison entre les films de gangster classiques du début des années trente et le film de Mario Van Peebles New Jack City. Ce choix est motivé, d'une part, par l'inscription de ce film dans la lignée de The Public Enemy, le long métrage de William Wellman avec James Cagney, d'autre part, par les qualités documentaires, divertissantes et subversives d'un film qui joue avec les œuvres fondatrices et les références cinématographiques au genre, et enfin par la violence qui a accompagné sa réception le jour de la sortie dans les salles. Produit par la Warner pour la somme de $8,7 millions, New Jack City a rapporté $47 millions, multipliant par cinq et demi les coûts de production (Guerrero, 1993, 186). Le film est présenté à la critique dans ces termes : "They're a new breed of gangster. The New Public Enemy. The new family of crime."

5Cette nouvelle race de gangster a grandi dans le quartier noir de Harlem baigné par le rap et la culture hip-hop (Il faut souligner la traduction du concept d'ennemi public dans le monde de la musique et son emprunt par un groupe de rappers new-yorkais maintenant disparu "Public Enemy"). La création artistique de la jeunesse dans les zones urbaines est étroitement liée à l'émergence du nouveau cinéma de gangster. Les deux mondes convergent et se confrontent dans l'affirmation d'une nouvelle conscience noire sur les écrans cinématographiques. Les musiciens de rap deviennent des acteurs qui flirtent avec la légalité tout en continuant à diffuser sur la bande sonore les chansons qui identifient les thèmes du film et renforcent la dynamique des actions et des voix. Pour ce film, Van Peebles a fait appel au rappeur Ice-T dans le rôle d'un policier, et à Queen Latifah, Stevie Wonder, Grandmaster Flash, NWA (Niggers With Attitude), Live 2 Crew pour le récit musical. Dans l'interconnexion et interaction entre la mise en scène et l'écriture musicale se jouent les notes dissidentes et subversives. Entre "l'image graphique" et "l'image acoustique" s'étend toute une gamme d'expressivité qui transcende les frontières imposées du cinéma (Derrida, 1997, 95).

6New Jack City s'appréhende comme un film de gangster classique avec le motif de l'ascension et de la décadence d'un chef de gang qui devient multimilliardaire grâce à la vente du crack. Trafiquant depuis l'âge de douze ans, Nino Brown est un dealer déjà installé quand le film commence. Il est entouré d'un groupe d'amis d'enfance, des jeunes hommes et des jeunes filles qui ont grandi dans le même quartier. Il officie depuis un bureau/entrepôt situé à l'arrière d'une boîte de nuit. A une vitesse météorique, il construit un empire et délocalise les différentes activités de son groupe pour prévenir toute action policière.

7Le film fonctionne sur plusieurs niveaux de représentation : il approprie et revisite le thème de l'homme de loi avec des références aux "G-Men". En effet le scénario met en scène un couple bi-racial de policiers écartés momentanément des services de police pour comportements atypiques et violents. L'un d'eux, Ice-T, fait écho au personnage de Robinson dans Bullets or Ballots en s'infiltrant dans le cercle d'amis de Nino Brown. Avec ce rôle, le rappeur va à l'encontre de son incarnation scénique à l'intérieur de la mouvance dure du "gangsta rap". Sa chanson controversée "Cop Killer" évoque son opposition aux actions d'assujettissement de police dans les quartiers minoritaires. Il est intéressant de noter également la manipulation des signes et le renversement des symboles qui s'effectue dans l'intervalle entre les origines du genre et ce nouveau film : "G-Men" se transforme en "Gee-Money" et qualifie le jeune frère de Brown.

8La structure se place dans la continuité des classiques. Les premières images de Harlem exhibent une citation biblique, un extrait du livre des Corinthiens sur l'accès limité au royaume de Dieu, et le film se termine par un avis au public :

There are Nino Browns in every major city in America. If we don't confront the problem realistically without empty slogans and promises, then drugs will continue to destroy our country.

9Comme dans The Public Enemy, les gangsters perdent leur singularité et se transforment en problème. Ils deviennent une abstraction, un signe qui n'a plus d'échanges avec la réalité qu'il signifie ; ils se multiplient tout seuls jusqu'à tout signifier ou rien. Dans New Jack City, ils sont recyclés en statistiques énumérées par un présentateur sur les ondes. Le film ouvre sur une vue panoramique de New York, et, pendant que la caméra volante survole la ville, la voix d'un journaliste remplit l'espace avec une série d'indices économiques et sociaux sur le chômage et les inégalités sociales. Après la vignette qui clôt la narration, la caméra effectue un travelling arrière et retourne aux sources du voyage. Un autre emprunt schématique concerne le marquage du temps : deux années, 1986 et 1989, s'affichent à l'écran pour rythmer la durée. La narration se déroule de façon linéaire, il y a un début, de l'action, du suspense et une fin. De plus, on note le nombre important de montres, leur grosseur et leur visibilité dans le monde des gangsters. La conformité aux modèles réactive la notion de fatalité, à savoir l'impossibilité d'effacer le passé, d'un retour rédempteur. Les conventions morales demandent la mort du gangster pour les crimes commis. Nino Brown ordonne la mort d'un homme blanc dès les premières séquences du film et sa mort, suivie de sa chute littérale dans le temple de la loi, met un terme à la narration. Il est intéressant de souligner que la loi n'est pas l'instrument de sa mort. Condamné à un an d'emprisonnement, il sort libre du palais de justice. Mais Marion Van Peebles se joue des symboles et se complaît dans l'ambivalence : la fin est trompeuse car la caméra continue de tourner, alors que le générique défile sur l'écran, et retrace ses mouvements à la manière d'un film qui s'inverse, et met en scène ce retour impossible.

  • 1 Dans son article, Gilroy cite l'acteur américain Mr. T. qui affirme son statut d'esclave dans la so (...)

10Les attributs du succès se montrent et se déclinent dans des couleurs électriques et éclatantes, ou, au contraire, dans l'opposition du noir et du blanc. Les scènes du passage chez le tailleur et le coiffeur rappellent The Public Enemy et Little Caesar. Les voitures sont luxueuses et tape-à-l'œil. Les demeures prennent des allures de manoirs gothiques, et le complexe "industriel" est agencé comme une forteresse avec ordinateurs, téléphones, laboratoires ultra-modernes et aseptisés, systèmes de contrôle performants, et garde militaire armée d'automatiques puissants. Les bijoux sont ostentatoires : des bagues, des boucles d'oreilles et de grosses chaînes en or. Ce dernier détail, cependant, est investi d'une symbolique culturelle noire qui évoque la mémoire de l'esclavage. Les fers des esclaves, sous l'influence de la culture Hip Hop, se sont transformés en or. Les chaînes restent une marque d'identité des noirs américains, le métal doré n'ajoutant qu'une plus-value à la valeur marchande de ses propriétaires sur le sol américain (Gilroy, 1995, 73).1 Le lien entre l'histoire et l'identité dessine une appropriation différente des symboles de la réussite. En effet, alors que les gangsters classiques s'achetaient une apparence conventionnelle pour mieux s'intégrer dans la société dominante, les gangsters africains américains manipulent les accessoires et définissent une manière particulière de se montrer. Ainsi Nino Brown se construit des représentations contradictoires : habillé d'un costume noir et coiffé d'un béret, il préside à la distribution de nourriture aux habitants du quartier déstabilisant les frontières entre l'Armée du Salut, Al Capone et la Nation de l'Islam. Le film oppose à cette image glamour et fluctuante celle classique du clan italien de Don Amateo dont les membres portent costumes gris et cravates, se réunissent dans un café sans prétention ou aux tables disposées sur le trottoir.

11Une autre caractéristique qui inscrit New Jack City dans la continuité des films de gangsters des années trente concerne les réponses de la société américaine au crime organisé, livrées sous la forme du rôle imparti à la police et des modalités de fonctionnement du système juridique. Les policiers sont présentés comme des fonctionnaires indifférents aux malheurs des citoyens, des intermédiaires aux ordres des pouvoirs politiques, ou des rebelles qui fonctionnent dans un monde hybride fait de contradictions incessantes. Un mélange de James Cagney dans G-Men et de Edward Robinson dans Bullets or Ballots, Ice-T (Scotty Appleton) infiltre le réseau de la drogue pour mettre fin aux activités illégales de Nino Brown et de ses acolytes dans le seul but de venger sa mère morte d'une overdose de crack. Son partenaire, Nick Peretti, est un ancien drogué, amateur de poursuites en moto, mis à l'écart des services de police pour comportement dangereux et insensé. Ils évoluent dans un entre-deux, entre l'apathie officielle de la police et une zone liminale – il est permis d'avancer le terme de noir – où les différences entre la légalité et l'illégalité s'estompent. Ses méthodes ne diffèrent pas de celles des gangsters, et le personnage d'Ice-T ne se laisse pas saisir : en jouant des oppositions de couleur, il forme des symétries, vraies ou fausses, entre les deux faces d'un même miroir. Mais la corruption de la police est liée dans le film à l'argent, au fait qu'un tiers de ses effectifs soit acheté par Brown pour assurer sa tranquillité et son inaltérabilité. Comme le dit le chef du gang au début du film : "Money talks".

12La justice n'est pas oubliée : le film dresse un portrait révérencieux ou irrévérencieux de ses modes de fonctionnement et de ses idéaux. Après l'arrestation de Nino Brown par Appleton et Peretti, un procès a lieu qui donne l'opportunité au gangster de se défendre et d'incriminer son comptable en lui imputant la responsabilité du réseau criminel. Le juge et les deux partis de la défense négocient un accord, à savoir une peine d'emprisonnement légère pour Brown en contrepartie de sa collaboration à l'action de la justice. Le verdict clément offre au prévenu l'occasion d'exalter le système pénal américain : "I think the American justice system is the greatest in the world. I am proud to be an American. Hey Mum !" La deuxième partie du message fait surgir la composante ethnique des films classiques de gangster avec la mise en relief du concept de Rêve Américain sur fond de politique nativiste ou raciale. L'ambiguïté teintée d'ironie de cette déclaration règle son compte à une idéologie de l'unité, à un consensus identitaire national. Ce n'est pas un hasard si Brown interpelle une mère qui, dans la réalité du film, n'existe que dans le factice du hors-cadre. Les séquences dans la salle d'audience crée un espace de paroles qui fait entendre une dialectique de complot et d'impuissance. Lors de son interrogatoire, Brown nie toute responsabilité, il accuse les marchands d'armes et les gros trafiquants de drogue. Il décrie son statut de star et met en avant l'anonymat du personnage : "This thing is bigger than Nino Brown. This is big business. This is the American Way." En confrontant la face cachée de l'image, il affirme l'autorité de celle-ci et son pouvoir de diversion.

13La notion d'impuissance est décalée dans les films de gangster et abordée par le biais de la sexualité. Rico Bandello, Tom Powers et Tony Camonte connaissent des relations conflictuelles et stériles avec les femmes. Entre la méfiance, la haine ou l'amour illicite, les sentiments éprouvés par les gangsters pour les femmes suscitent un questionnement de leur masculinité et de leur orientation sexuelle. New Jack City n'échappe pas à la règle : la femme de Brown ne peut pas avoir d'enfants, il la répudie violemment pour s'en "acheter une autre", lui-même est attiré par la petite amie de son "frère" avec laquelle il a une aventure, mais les paroles d'amour sont réservées pour le partenaire masculin. La femme peut apparaître comme le sujet de discorde et l'instrument de la descente aux enfers, mais le film, en l'écartant ou en lui attribuant un statut d'objet sexuel, minimise l'impact du rôle de la femme dans la chute et replace la cause dans un au-delà qui transcende les barrières corporelles et génériques. A la fin du film, Brown tue son "frère" Gee-Money pour avoir trahi sa confiance : la scène mélodramatique, à la manière du combat d'Abel et de Caïn, voit les deux hommes s'affronter sur les raisons qui ont précipité la fin de leur consortium. Alors que Gee-Money accuse Nino de lui avoir pris sa femme, celui-ci rejette cette hypothèse et postule une nouvelle configuration fraternelle et communautaire, la "nouvelle famille" de la bande publicitaire, dans une perspective de survie et de continuité. Ce n'est sans doute pas un hasard si c'est le policier joué par Ice-T qui exprime un désir sexuel intense pour un autre homme, en l'occurrence Nino Brown : "I wanna shoot you so bad, my dick's hard !" Mais ce désir qui ne peut se réaliser que dans la mort, souligne l'impossibilité d'accéder au plaisir à travers le corps du gangster, celui-ci n'étant que la métaphore d'un plaisir interdit. On peut aussi y lire le codage érotique de l'intensité des aspirations qui ne trouvent pas de matérialisation dans une société violente, qui déshumanise la vie et ne lui rend ses pulsions que dans la mort.

14A l'image des gangsters de la génération passée, la bande organisée reproduit une cellule familiale qui est chargée de se substituer aux manques de la famille biologique et d'instaurer un espace de cohérence et d'affinité. Cette famille de choix est constituée des amis proches et des hommes de confiance. Dans le cas des "Cash Money Brothers", ou CMB, le groupe des initiés est mixte. L'une des partenaires a un rôle très actif comme garde du corps et des intérêts, et se révèle être une tueuse redoutable. Les mères et les pères sont absents, les relations se détournent du passé pour s'inscrire dans une fraternité sans lignage. Les jeunes gens effacent les signes de la transmission en adoptant de nouveaux noms, et soulignent leur appartenance au groupe en s'appelant "brother" ou "homeboy". Ce dernier terme évoque le titre d'un chapitre de l'autobiographie de Malcolm X, et caractérise un jeune homme qui quitte le monde rural et migre vers la ville en quête du Rêve Américain (Haley et Malcolm X, 1964, 121). Sa résurgence dans le mouvement Hip Hop recontextualise son emploi pour signifier des groupes de jeunes qui veulent obtenir leur dû par la force si nécessaire dans un système qu'ils estiment hostile et assimilent à un racket à grande échelle (Diawara, 1995, 48). Dans New Jack City, la composante nationaliste dépasse les limites établies entre la loi et le milieu du crime : il y a un portrait de Malcolm X dans l'appartement du policier Appleton (Ice-T). En brouillant les repères idéologiques, le film se place sous l'influence révolutionnaire du X, authentifiant le signe noir dans Scarface.

  • 2 Les chansons sont : "New Jack Hustler" d'lce-T, "For the Love of Money" chantée par Queen Latifah e (...)

15Les thèmes de la migration, des compensations et du racket sont repris et déclinés sur la bande sonore du film, qui fonctionne alors comme mémoire vivante et décrypte le visuel en rendant aux signes leur valeur symbolique et leur historicité.2 La chanson de Stevie Wonder "Living for the City" parle de la Grande Migration des noirs américains du Sud vers le Nord au début du vingtième siècle. Elle met en garde contre les fausses apparences, la perte des valeurs et la déshumanisation qui guette le migrant dans la ville, celle-ci étant dépeinte comme un endroit cruel et froid, un mirage de paradis qui se métamorphose en signe annonciateur d'enfer terrestre. Si on croise ce morceau musical avec les premières séquences du film, le travelling avant d'une caméra surplombante et totalisatrice qui s'origine en amont de la Statue de la Liberté, et les dernières images qui font retour au commencement, il est permis d'y lire une histoire des africains américains, des côtes de l'Afrique aux rivages du Nouveau Monde à travers le Middle Passage. New Jack City n'est pas seulement un film qui s'envoie en l'air, pour reprendre une expression de Michel de Certeau, il installe des repères qui questionnent la signification des figures iconographiques et n'interdisent nullement de déceler une continuité, des traces d'être là où la représentation dissout tout principe de transmission (de Certeau, 1990, 139). La familiarité sans lignage de ce groupe de jeunes est réinscrite dans un processus dynamique qui récuse le confinement des lieux et la limite des corps pour ajouter un héritage qui insiste sur son caractère immanent et pose ainsi le problème du lieu de l'énonciation. Ce qui était ébauché avec le motif des chaînes finit par former des existences qui, puisque sans passé, sans mère et sans père, donnent figure et sens à la mémoire impossible de l'esclavage qui suspend ou arrête un véritable devenir.

16Les traces d'un ailleurs, d'un au-delà traversent tout le film. Mario Van Peebles filme des corps qui ne s'appréhendent que par parties, une tête, une main ou des pieds. Comme dans les films noirs, les lignes de perspective dessinées dans la verticale et l'oblique accentuent le fractionnement des corps et livrent un puzzle difficile à assembler qui s'oppose à toute vision d'ensemble, le regard de Dieu dont parle de Certeau, rend la possession du tout impossible et l'autorité d'un savoir aléatoire (ibid., 140). Le visible qui se donne à voir par clichés laisse des marques discontinues, il montre des instants de vie qui se fixent fugacement dans l'espace du regard alors que d'autres continuent d'exister ailleurs. La vision d'autres mondes se manifeste aussi dans la peinture gothique de la demeure de Nino Brown, les éclairages artificiels et futuristes associés au béton et à l'acier de son complexe industriel. Mais le film ajoute une touche de fantastique aux atmosphères déjà multiples, et joue avec la thématique de l'enfer et du diable. Pookie, un jeune dealer drogué recruté par la police pour infiltrer le réseau, et Nino Brown, par le jeu des prises de vue, le choix des angles et les lumières, se transforment en morts vivants. S'il est possible d'y lire un signe précurseur du sort qui les attend, il est également permis d'y voir le retour des ténèbres d'êtres déjà disparus. Cette interprétation, qui fait écho au motif de l'esclavage et à l'archéologie d'une histoire, s'insère dans un imaginaire collectif car elle convoque l'armée de zombis que Michael Jackson réunissait dans son clip vidéo "Thriller". Pookie meurt comme un Christ sur la croix transformé en bombe vivante et rejoint le royaume de Dieu alors que Brown est tué par un vieil homme, figure hybride du justicier entre Dieu et Diable.

17L'image récurrente des chaussures, de leurs empreintes sur le sol, nourrit la mise en scène de la fragmentation des corps. Elle appelle aussi une représentation qui, dans la culture africaine américaine, est ancrée dans le blues. Houston A. Baker, Jr., dans son étude sur le blues souligne l'anonymat du chanteur de blues, et le caractère atopique de sa présence (Baker, 1984, 5). Il situe celle-ci dans sa trace, signature qui authentifie un espace déjà invalidé "a space already 'X'(ed)". Cette énergie insaisissable convoque un autre clip vidéo de Michael Jackson, "Billie Jean", qui filme le caractère fuyant et éphémère de l'artiste qui ne peut être appréhendé que par sa trace éclairée par les feux des projecteurs. Un chanteur de blues qui n'est déjà plus là, car il est "toujours déjà là" (Derrida, 1997, 95). L'inscription à la fois éphémère et éternelle englobe le passé, le présent et l'avenir. Le passage furtif laisse une scène vide qui demande au spectateur d'y projeter ses émotions, de saisir ce corps (celui du chanteur, du danseur, du gangster) pour expérimenter son propre blues. Cette lecture des traces est rendue possible par l'importance qui est donnée dans le film à la scène et à la danse, ce qui, à la lumière du croisement entre le gangster et le danseur dans The Public Enemy, renforce l'analogie au blues. De nombreuses séquences se déroulent dans le night-club du gangster où un Disc-Jockey, qui fonctionne comme un maître de cérémonie, organise le programme musical, rythme les événements de la soirée et requiert la participation active du public. La montre énorme qu'il arbore autour du cou figure le temps du spectacle et donne au D-J les attributs d'un maestro, celui qui guide les sons et les pas vers l'expérience de l'intime. Son tempo célèbre la performance rituelle du film qui met en scène un espace de transgression où se jouent les émotions indicibles et invisibles.

Bibliographie

Ouvrages cités

Baker, Houston Α., Jr., 1984. Blues, Ideology, and Afro-American Literature. Chicago and London : The University of Chicago Press.

De Certeau, Michel, 1990. L'invention du quotidien, Arts de faire. Paris : Gallimard.

Derrida, Jacques, 1997. De la grammatologie. Paris : Editions de Minuit.

Diawara, Manthis, 1995. "Malcolm X and the Black Public Sphere : Conversionists versus Culturalists." In The Black Public Sphere. Chicago : University of Chicago Press.

Gilroy, Paul, 1995. "After the Love Has Gone : bio-politics and etho-poetics in the black public sphere." In The Black Public Sphere. Chicago : University of Chicago Press.

Guerrero, Ed, 1993. Framing Blackness : The African American Image in Film. Philadelphia : Temple University Press.

Haley, Alex and Malcolm X, 1964. The Autobiography of Malcolm X. Harmondsworth : Penguin Books.

Notes

1 Dans son article, Gilroy cite l'acteur américain Mr. T. qui affirme son statut d'esclave dans la société américaine tout en reconnaissant l'augmentation de son prix d'achat. Dans une société dominée par l'argent, le respect se gagne par l'argent.

2 Les chansons sont : "New Jack Hustler" d'lce-T, "For the Love of Money" chantée par Queen Latifah et "Living for the City" de Stevie Wonder.

Auteur

Université François-Rabelais, Tours

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