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Le crime organisé à la ville et à l'écran aux États-Unis, 1929-1951

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Trevor Harris
, 
Dominique Daniel

Quelques aspects de la mutation du film de gangster hollywoodien entre 1934 et 1939

Gilles Menegaldo

Texte intégral

1Au début des années trente, le film de gangster connaît un véritable âge d'or, en raison d'un contexte culturel et social particulièrement favorable grâce à l'avènement (récent) du son qui permet un réalisme accru lors des scènes d'action, mais aussi pour les dialogues, très inspirés par le langage de la rue et où transparaît l'origine ethnique des protagonistes. Le succès populaire de films emblématiques comme Little Caesar et Public Enemy entraîne une explosion de la production en 1930-31. Certains studios comme Warner Brothers font du film de gangster leur image de marque, mais d'autres comme MGM (The Secret Six, Beast of the City, 1931) investissent également, dans une moindre mesure, dans ce genre.

2Cette période d'euphorie est cependant de courte durée. Dès 1931, le genre subit un coup d'arrêt en raison de la conjugaison de différents facteurs. L'une des causes principales est le renforcement graduel de la censure interne aux studios, suite aux réactions violentes suscitées par des films accusés de faire l'apologie du gangster. Ceci explique les démêlés de Scarface avec cette censure qui est plus strictement appliquée dès 1931 et oblige le réalisateur Howard Hawks et son producteur, le milliardaire Howard Hughes, à modifier sensiblement le scénario initial et, plus tard, à ajouter de nouvelles scènes. En raison de l'action des différentes ligues religieuses, dont la Catholic Legion of Decency et d'autres associations, mais aussi de dissensions au sein du Hays Office, Joseph Breen, catholique militant, entré au Studio Relations Committee (SRC) en 1932, y acquiert de plus en plus d'influence. En avril 1934, il est nommé à la tête du SRC rebaptisé PCA (Production Code Administration). Dès lors la censure est renforcée et surtout appliquée de manière plus stricte. Ainsi, par exemple, chaque film doit recevoir un certificat imprimé sur toute copie distribuée.

3Certains critiques invoquent d'autres facteurs pour expliquer la chute du genre. Ainsi, Thomas Doherty insiste sur les motifs économiques et la relation au public. Il suggère que le déclin du film de gangster est lié aux changements dans les goûts du public. Dans son ouvrage Pre-code Hollywood, il cite Variety de 1933 : "the major industries quit gangster themes because the public just tired of them [...] the commercial more than the moral angle was responsible for sudden gangster surcease" (Doherty, 1999, 156). Doherty ajoute aussi que ces films sont surtout appréciés en Amérique et boudés en Europe ("the bent version of the American dream tended to flop") et donc ne constituent pas un bon produit d'exportation.

4Il convient aussi de prendre en compte l'évolution du contexte politique : élection de Roosevelt à la présidence, mise en place du New Deal, nomination de J. Edgar Hoover à la tête du FBI, développement de la police fédérale. D'autres facteurs sont bien connus. L'abolition de la Prohibition à partir de 1933 et l'arrestation des criminels les plus notoires (tels Al Capone) entraînent une évidente perte de popularité du gangster qui n'est plus à la une des journaux comme il l'était au début des années trente. Il cesse graduellement d'être un héros médiatique (ce qui est reflété dans certains films de la période). De plus, un fait divers, l'enlèvement et l'assassinat du bébé de Charles Lindbergh, prototype du héros américain adulé par les média, contribue à salir l'image du gangster.

  • 1 Francis Bordat (in Body-Gendrot, Bordat, Frau-Meigs, 2002) propose une périodisation de la décade e (...)
  • 2 Un des films précurseurs, avant celui de Huston, semble être Stranger on the Third Floor (1940) de (...)

5Pour ces différentes raisons, les studios hollywoodiens vont être obligés de modifier substantiellement les scénarii des films, ce qui va induire une plus grande diversification des schémas narratifs à partir de 1934. Même si la production des films de gangsters diminue très notablement (en raison d'un moratoire voté en 1935), le gangster va, malgré tout, continuer d'être un héros populaire, en raison du succès rencontré par ces nouvelles formules qui tentent de ménager, par des astuces de scénario, des impératifs parfois peu conciliables, sinon contradictoires. On passe ainsi par différentes phases, pas toujours clairement définies et difficilement périodisables1. En 1934, le gangster est encore au premier plan, mais sous certaines conditions. A partir de 1935, il laisse la vedette à des héros qui représentent la loi (G-Men, T-Men) et se trouve relégué au second plan. Il revient cependant en force dès 1937 (et même déjà en 1936 avec le personnage de Duke Mantee incarné par Bogart dans The Petrified Forest d'Archie Mayo) mais son rôle est sensiblement modifié et son itinéraire donne lieu à une lecture toute autre, largement imprégnée de considérations sociologiques et/ou morales. On peut ainsi distinguer différents modèles narratifs qui se déclinent plus ou moins pendant toute cette période qui va conduire à de nouveaux avatars du film de gangster {High Sierra de Raoul Walsh en 1941) et aussi à l'avènement du film noir qui, à partir de 19412 avec The Maltese Falcon de John Huston, mais surtout de 1944 (avec Murder My Sweet de Edward Dmytryk, Double Indemnity de Billy Wilder, Laura d'Otto Preminger), amène un renouvellement plus radical des thèmes et des formes.

I- Films qui opèrent un décentrement partiel du héros gangster

6Un premier critère distinctif dans cet ensemble concerne la modification du schéma narratif du film quant au parcours du gangster.

7Dans les films de la période classique, 1930-1932, l'ascension du gangster est fortement valorisée et détaillée en plusieurs étapes (surtout dans Little Caesar et Scarface). La chute elle, intervient vers la fin du film, elle est soudaine, voire brutale, même si dans un certain nombre de cas, la mort du gangster est dramatisée de différentes manières. Par contre, dans les films à partir de 1934, ce schéma narratif est modifié, voire inversé, en ce qui concerne l'espace filmique consacré à cette ascension et à cette chute. Le film consacre très peu de temps à l'ascension du gangster et parfois ne le met en scène qu'au moment de son apogée et juste avant sa chute.

8Ainsi, dans Manhattan Melodrama (1934), film de Woody S. Van Dyke produit par la MGM, et œuvre charnière à bien des égards, le parcours du gangster vers le sommet est accéléré et peu mis en relief. Ce n'est pas l'ascension de Blackie Gallagher (Clark Gable) qui importe, mais la comparaison entre les itinéraires de deux personnages, Blackie et Jim Wade (William Powell) saisis dès l'enfance (l'histoire commence en 1904) et élevés comme deux frères après la mort accidentelle de leurs parents respectifs par une figure paternelle substitutive, Poppa Rosen. Le réalisateur a ainsi recours, de manière répétée, à l'usage "pédagogique" du split screen. Après différents épisodes tragiques, le naufrage du bateau, puis la mort de Poppa Rosen au cours d'un meeting politique réprimé par la police, le temps s'accélère par les vertus du montage. D'abord la caméra cadre en gros plan une horloge sous laquelle on peut lire une devise exemplaire ("Young Man-observe the Time and Fly from Evil"). Sur un plan encore plus serré de la même horloge, cette fois dépourvue d'aiguilles, une série de dates (de 1907 à 1914) défile en surimpression. Ensuite, l'écran est coupé en deux verticalement. A gauche, Blackie enfant lance des dés, à droite Jim, filmé frontalement lit un livre. Le plan suivant, toujours scindé, figure la même opposition entre le jeu et l'étude. Ensuite, la caméra cadre, à gauche, des mains qui lancent des dés ou tiennent des cartes à jouer et, à droite, d'autres mains qui annotent un livre ou tournent les pages d'un manuel de droit. Ces images sont accompagnées par une musique enjouée et très rythmée qui unifie l'ensemble et atténue, un peu, la dichotomie. Ensuite, la caméra montre plein cadre le diplôme de Bachelor of Law obtenu par l'élève studieux. Une deuxième série de dates défile alors plus rapidement (de 1914 à 1920) toujours en surimpression sur l'horloge, mais sans split screen cette fois, jusqu'à un gros plan d'un tapis de roulette et de jetons qui introduit Blackie adulte sous l'apparence physique de la star Gable.

9Rien n'est montré des étapes de la réussite de Blackie, de sa progression dans une éventuelle hiérarchie criminelle. La première scène où il figure met en évidence la nature illégale de ses activités (un tripot clandestin), mais on n'en saura guère plus sur ses activités sinon qu'elles sont liées (et se limitent) au milieu du jeu et du sport (paris truqués). Blackie n'est pas un véritable gangster, mais seulement un joueur professionnel qui a des relations privilégiées avec le Gangland et se compromet jusqu'au meurtre, pour de "bonnes raisons". La mise en scène met surtout en relief la loyauté de Blackie envers son ami d'enfance, et son admiration envers lui. Il va jusqu'à l'encourager, après sa nomination comme District Attorney, à lutter contre les politiciens véreux et la corruption en général en s'mcluant dans la liste des cibles potentielles, tout en cherchant tout de même à se ménager un alibi...

10Une démarche un peu semblable est adoptée dans Angels with Dirty Faces de Michael Curtiz (1938), film qui constitue, à bien des égards, une réécriture de Public Enemy (surtout dans les premières séquences), mais aussi de Manhattan Melodrama. Le personnage de Rocky Sullivan (James Cagney) est introduit à un stade beaucoup plus tardif, au moment de l'adolescence, alors qu'il est déjà un gangster potentiel. La première tentative de vol suit de près l'entrée en scène des deux personnages principaux, de nouveau deux amis d'enfance élevés dans le même quartier. La police est ici d'emblée présentée comme efficace (cf. le gros plan sur l'arrestation de Rocky qui n'a pu franchir la barrière à temps, à l'inverse de son ami Jerry Connelly qui devient prêtre). L'apprenti gangster n'a donc pas le temps de faire ses armes. Il est immédiatement placé en maison de correction puis subit l'engrenage du système carcéral avant d'en sortir des années plus tard comme gangster confirmé. Ceci suppose d'ailleurs une critique implicite de l'institution pénitentiaire qui forme des criminels au lieu de les réformer). Laurie, l'amie de Rocky, tient des propos encore plus explicites dans une scène ultérieure avec le prêtre : "They made him a criminal."

11La période de gloire de Rocky est relativement brève et son ascension dans la hiérarchie criminelle n'est pas mise en scène, mais seulement évoquée de manière très elliptique. Curtiz n'y consacre que quelques plans très brefs, assez stéréotypés (bouteilles de champagne qui coulent à flots, girls qui dansent sur scène dans un music-hall), reliés par des fondus enchaînés, ce qui contribue encore davantage à l'accélération du temps. Rocky Sullivan passe comparativement plus de temps enfermé même si les scènes de prison proprement dites sont rares, sauf à la fin du film.

12Cette mise en veilleuse de l'ascension et des exploits du gangster vaut également pour Dead End de William Wyler (1937) où le gangster, "Babyface Martin" incarné par Humphrey Bogart, revient dans le quartier de son enfance, auréolé d'une réputation de "caïd". Cependant, rien n'est montré de son pouvoir ou de son organisation. Le coup qu'il prépare, l'enlèvement d'un gosse de riche, échoue lamentablement et il se fait facilement piéger et tuer par l'un des ses anciens amis d'enfance, véritable "alter-héros" du film. Wyler introduit les "Dead End Kids", délinquants potentiels, en insistant beaucoup sur le contexte social et architectural. Les adolescents vivent près des quais, dans des taudis, en contre-bas des immeubles bourgeois édifiés là en raison de la vue panoramique sur le fleuve. La lecture sociologique, l'influence de l'environnement sur le destin criminel, est doublée par une opposition symbolique entre le haut et le bas.

  • 3 Ainsi le journaliste, incarné par un James Stewart affublé d'une étonnante moustache, s'arrange pou (...)

13L'exemple le plus radical d'occultation du parcours glorifiant du gangster est celui de Joe Krozac dans un film d'Edward Ludwig dont le titre The Last Gangster (1937) est déjà significatif du propos du réalisateur. Les exploits de Joe, ennemi public numéro un, ne sont présentés qu'au générique, qui prend la forme d'une succession de pages de journaux, où c'est d'abord le nom de l'acteur Edward G. Robinson qui s'inscrit en manchettes entrecoupées de plans de fusillades, de grenades qui éclatent, de vitres brisées, etc. L'hommage au comédien emblématique, interprète de Rico Bandello, se double d'un évident clin d'œil réflexif. A la fin de ce générique, c'est une autre "Une" qui annonce le retour de Krozac d'Europe, nouvellement marié avec une compatriote qu'il a ramenée de son pays d'origine dans le but principal d'avoir un héritier mâle qui doit lui succéder... Il est accueilli triomphalement par ses pairs et aussi par la presse, qui est d'ailleurs fortement critiquée dans le film pour sa glorification du gangster et ses techniques3 de manipulation.

14La seule manifestation du pouvoir de Joe, alors à son apogée, consiste en l'élimination brutale d'une bande rivale (quatre frères dont un seul échappe à la mort), mais on remarquera que, en raison sans doute de la censure, rien n'est vu de la scène, traitée de manière très elliptique. Les meurtres ont lieu hors-champ, suggérés par la seule bande sonore et on n'en voit que le résultat dans la presse : une photo des cadavres, allongés dans une morgue. Tout de suite après, Joe est arrêté pour fraude fiscale et non pas pour ses crimes, tout comme Al Capone qui lui sert en partie de modèle. De nouveau, donc, l'ascension du gangster est occultée. Mais de plus, Joe, contrairement à Rocky Sullivan, ne retrouve jamais son rôle de caïd. A sa sortie du pénitencier d'Alcatraz, il est totalement oublié, c'est un "has-been". Si on lui fait croire un court instant qu'il est encore un "big shot", c'est parce que ses ex-collaborateurs veulent savoir où il a caché son magot. L'illusion ne dure pas, et après avoir retrouvé quelques instants sa superbe, Joe est humilié, brutalisé et enfin torturé. Son fils est même enlevé et molesté en sa présence. Le reste du film met en évidence sa déchéance et sa mort.

15Le cas de Roaring Twenties (1939) de Raoul Walsh relève du même schéma, même si le réalisateur considère l'âge d'or du gangstérisme d'un point de vue déjà rétrospectif. A l'ouverture, le calendrier défile à rebours et nous fait passer de 1939 à 1918 par une série de dates qui s'inscrivent rapidement sur l'écran. Le film adopte une approche de type documentaire par le biais d'une voix narrative autoritaire qui rappelle la voix utilisée dans les News Reels de l'époque, du type The March of Time (qui sera pastiché par Orson Welles dans Citizen Kane). The Roaring Twenties comporte aussi une dimension nostalgique et auto-réflexive dans sa manière de rendre hommage aux films de la période classique par le biais de références et citations multiples. Dans ce film cependant, l'ascension du héros gangster est également montrée en quelques plans très elliptiques et l'on insiste bien davantage sur sa déchéance. Walsh insiste aussi sur l'importance du contexte social et économique, qui rend la réinsertion du héros problématique et le pousse à devenir gangster.

16La modification du schéma classique implique aussi - et ceci vaut pour presque tous les films importants de la période (ceux qui mettent encore au centre le gangster) — un processus de rédemption ou de réhabilitation du héros gangster qui n'exclut pas la nécessaire rétribution des crimes. En effet, tous les gangsters meurent de mort violente ou sont exécutés avec souvent des effets de citations ou des échos de films antérieurs. Ainsi la fin tragique de Joe Krozac qui s'écroule, frappé mortellement, sur un trottoir, sous la pluie rappelle la scène où Tom Powers s'effondre sous la pluie dans Public Enemy. La mort d'Eddie Bartlett (Cagney) sur les marches d'une église dans The Roaring Twenties est un écho de l'assassinat de Tony Passa, truand infantile et culpabilisé abattu par Rico dans Little Caesar au moment où il pénètre dans une église pour se confesser. La mort est donc le lot commun pour les gangsters, mais ce qui est nouveau dans les films d'après 1934, c'est qu'elle va souvent de pair avec la réhabilitation plus ou moins marquée du gangster qui se fait selon des modalités diverses.

  • 4 Un modèle possible pour Jim Wade est F. D. Roosevelt lui-même, d'abord gouverneur de l'Etat de New (...)

17Manhattan Melodrama constitue un exemple emblématique, mais complexe, de ce choix scénaristique qui consiste d'abord à minimiser la dimension criminelle du héros gangster. Ainsi, Blackie n'est pas un chef de gang et ses activités qui s'exercent dans des domaines bien définis (le jeu, la boxe) lui attirent plutôt l'indulgence, voire la sympathie du public de cinéma. Il ne tue que deux fois, et toujours de manière justifiée. Sa première victime est Mannie Arnold, un gangster débiteur qui cherche à le doubler. Il tire en état de légitime défense. Il tue ensuite pour aider son ami d'enfance Jim Wade menacé par un maître-chanteur qui risque de ruiner sa carrière politique4. En outre, Blackie est toujours présenté comme éminemment sympathique même s'il est totalement dépourvu de sens moral en ce qui le concerne. D'où la nécessité de l'expiation, mais aussi la volonté d'assurer la rédemption de Blackie qui s'actualise dans la scène finale, au moment de l'exécution du condamné, convaincu de meurtre suite au réquisitoire de Jim qui à ce moment là ignorait encore les motivations de son ami. Averti tardivement par sa femme, Jim se rend donc à la prison, ce qui donne lieu à une confrontation ultime où la question de la responsabilité morale est posée explicitement, mais de manière ambiguë.

18C'est Blackie qui, ironiquement, après avoir convaincu Jim qui a des états d'âmes tardifs de ne pas le gracier, doit le réconforter. La scène est traitée sur un ton mi-pathétique, mi-humoristique, mais en aucun cas tragique. L'accent est mis sur le charisme de Blackie, sa désinvolture, son aisance. C'est lui qui dicte sa conduite au gouverneur, désorienté, mal à l'aise. Gable, la star, sourit très largement et ajoute des petits jeux de scène, mettant par exemple familièrement son bras sur l'épaule du prêtre, Father Joe (celui qui a sauvé les deux amis du naufrage) venu l'assister, ou refusant l'offre que lui fait un gardien d'un "réconfortant".

19Au moment où Jim "craque" et propose à Blackie une commutation de peine, les cadrages plus serrés sur les deux visages et le montage en champ contre-champ dramatisent un peu plus la confrontation. Le réalisateur fait par contre l'impasse sur l'exécution proprement dite, pour limiter sans doute le pathos. Celle-ci a lieu hors-champ et n'est signalée que par la baisse de tension du courant électrique et le cri d'un détenu : "they're giving it to him !"

20Ainsi, la mise en scène accentue le contraste entre les deux "frères ennemis" et valorise le personnage de Blackie à un point tel que le propos explicite du film menace de se brouiller. Des ombres passent sur le visage de Jim alors que le visage de Blackie est toujours bien éclairé. Blackie reconnaît sa nature ("I am just a no good guy, that's all") mais n'exprime pas le moindre regret de ses actes. Il sacrifie sa vie pour éviter une éventuelle compromission de son ami, mais ce faisant, il affirme aussi son individualisme forcené et son libre arbitre : "If I can't live the way I want, at least let me die when I want". A l'inverse, c'est Jim qui exprime des remords : "I was too busy to be getting governor so I could send you to the chair" et, à ce moment, son visage est symboliquement barré par un trait noir... La rédemption du gangster est donc relativisée et sa stature héroïque renforcée alors que l'image du politicien intègre est altérée. Ces ambiguïtés du discours du film ne sont pas totalement gommées par la séquence finale où, à son tour, Jim Wade se sacrifie (il faut rétablir l'équilibre) et renonce à son poste de gouverneur, ce qui lui permet de retrouver l'estime de sa femme qui l'avait quitté. Le film joue donc de manière plus ou moins subtile sur différentes stratégies et semble parfois un peu artificiel et "contrived".

21La rédemption de Rocky Sullivan dans Angels with Dirty Faces est présentée de manière plus convaincante. Elle n'intervient en fait qu'à l'extrême fin même si elle a été soigneusement préparée pendant tout le film. On peut noter tout d'abord que, à l'instar de Blackie mais dans une moindre mesure, Rocky qui reste un dur ("tough guy"), est quand même un prototype de gangster relativement adouci par rapport à Tom Powers dans Public Enemy, et plus tard, au gangster psychopathe de White Heat (1949) de Raoul Walsh. Il est proche à cet égard du personnage d'Eddie Bartlett dans The Roaring Twenties. Certes, il conserve certains traits caractéristiques du gangster, et notamment la violence et l'usage des armes à feu. On le voit à plusieurs reprises dans des plans flash se servir de son revolver sans que le contexte soit précisé. On le voit aussi plus spécifiquement abattre des truands (l'avocat véreux incarné par Bogart et son associé), mais pour une raison précise, sauver son ami Jerry Connolly qui est menacé de mort. Rocky attend, caché derrière une porte, la confirmation des intentions des truands, avant d'agir. Il s'arrange aussi pour faire tuer à sa place un gangster par les acolytes de celui-ci, chargés de le liquider dans une cabine téléphonique. Une scène analogue sera tournée par Howard Hawks dans The Big Sleep.

22De plus Rocky fait souvent seulement semblant d'être menaçant, comme dans sa mise en scène avec les Kids, au moment où il les surprend dans leur repaire, en train de se répartir l'argent qu'ils lui ont volé. Il les menace, en se servant de son doigt pointé à travers sa veste en guise de pistolet. On notera aussi que si Rocky adolescent est un peu agressif et méprisant envers les filles, son comportement change clairement à l'âge adulte. C'est Laurie, la fille qu'il a humiliée, qui prend sa revanche en le giflant, avant de... tomber amoureuse de lui. Même si Rocky est potentiellement violent, cette violence s'exprime peu, ou alors pour la bonne cause. Voir par exemple les règles qu'il impose, par la violence, aux "Dead End Kids" pendant la partie de basket-ball. Cette violence recevant d'ailleurs l'approbation paradoxale de son ami prêtre ("he knows how to handle them"). Enfin, un autre signe notable de cet adoucissement relatif de la figure du gangster est sa présence insolite dans une église, au moment où il se prend à fredonner nostalgiquement les paroles des psaumes chantés par les enfants de chœur dirigés par Jerry.

23La scène qui se conclut par son arrestation vient altérer cette image de "bon" gangster. On le voit par deux fois abattre un policier, même s'il agit pour sauver sa peau, en état, à certains égards, de légitime défense. Les plans en question sont très brefs et pour le premier meurtre, le policier est à peine entrevu, à travers une porte. Le second policier qui s'effondre est armé d'une mitraillette et on ne voit pas son visage. Au moment où Rocky, affaibli par les gaz lacrymogènes, est rejoint par les policiers, ses revolvers sont déchargés et il se contente de les jeter rageusement à la tête des représentants de la loi.

  • 5 La presse joue un rôle très important dans ce film, non pas pour glorifier le gangster mais pour le (...)

24Cependant, la personnalité criminelle de Rocky semble irréductible. Jerry Connelly, qui pensait pouvoir le remettre dans le droit chemin ("somehow I think Rocky can be straightened out"), perd ses illusions et se résout à le combattre avec l'aide de la presse5 qui fait campagne pour mettre un terme au racket et à la corruption des officiels et de la police. Lors de la longue scène de prison, alors que le gangster attend son exécution, le suspense est maintenu jusqu'au bout. Le prêtre Jerry lui propose un contrat : faire croire qu'il est mort en lâche afin que les adolescents qui le vénèrent cessent de le prendre pour modèle. Au moment où Rocky, qui vient de refuser sèchement de céder aux instances de Jerry, s'avance dans le couloir de la mort, il est filmé frontalement et semble défier le spectateur du regard. Le cadrage légèrement oblique et l'éclairage en clair-obscur lui confèrent un caractère presque maléfique qui correspond mal, cependant, avec ce que nous connaissons du personnage. D'où l'attente du spectateur. Le comportement agressif de Rocky envers le gardien (présenté comme "sadique") nous conforte dans l'idée de l'endurcissement du gangster. La fin est donc en partie un coup de théâtre. C'est au moment où l'on ne croit plus à sa rédemption que la "lâcheté" du gangster s'exprime par sa voix. La mise en scène utilise trois procédés pour éviter de montrer explicitement Rocky en situation de couardise. L'essentiel de l'événement est traduit par la bande-son : prières, supplications, cris, etc. La scène n'est vue que par l'ombre projetée de Rocky qui tente d'échapper à l'emprise des gardiens. La seule image du gangster est un gros plan métonymique de sa main, crispée sur un radiateur. Le personnage semble donc satisfaire la demande du prêtre mais on ne voit jamais son visage exprimer la lâcheté. Le gangster est donc bien réhabilité, mais en même temps s'affirme le désir de ne pas trop démythifier l'image de Cagney en "dur à cuire", et de ne pas le montrer dans une situation dévalorisante.

25Une autre hypothèse pour rendre compte de cette occultation serait la volonté de maintenir une certaine ambiguïté quant à la réalité de cette lâcheté de dernière minute. Mais cette hypothèse cadre mal avec la représentation de Rocky. On insiste au contraire, tout au long du film, sur sa bravoure et son mépris de la mort. En tous cas il s'agit bien d'un autre exemple de réhabilitation qui prend ici une forme nettement symbolique et spirituelle. Ainsi, au moment où le gardien se félicite à haute voix de la mort sans gloire de ce "yellow rat", ses paroles sont contredites par la musique religieuse et par le halo de lumière qui entoure le prêtre, le visage quasi-extatique et le regard tourné vers le ciel, ce qui implicitement fait de Rocky une figure de la rédemption, ayant sacrifié pour la bonne cause ce qui lui tenait le plus à cœur, sa réputation.

26Dernier exemple, la rédemption de Joe Krozac, qui s'effectue en trois temps. D'abord, Joe renonce à sa paternité pour protéger son fils brutalisé par les malfrats qui en veulent à son magot. Ensuite, il renonce à sa vengeance et laisse vivre son ex-femme avec son nouveau mari journaliste. Enfin, la rédemption est complétée quand il meurt dans des circonstances héroïques, sacrifiant sa vie pour sauver la réputation de son fils. Il s'avance sans armes vers un gangster qui tire sur lui deux balles à bout portant, mais parvient à tuer son assaillant, seul survivant du gang rival éliminé au début du film, et qui, pour se venger, menaçait de dévoiler la véritable identité de son fils à la presse. Au moment de la mort de Joe, la caméra cadre sa main ouverte en gros plan avec la médaille du mérite ("for outstanding achievement") de son fils reposant sur sa paume. On notera que de nouveau le meurtre a lieu hors-champ et on ne le perçoit que par l'entremise des ombres projetées des personnages.

27Dans tous ces exemples, le gangster est encore au cœur de l'intrigue, même s'il est dans certains cas décentré. Il est presque toujours cependant accompagné d'un héros positif (alter-ego, "alter-héros" ou frère ennemi) qui était déjà présent dans les films classiques (Joe Massara dans Little Caesar, Mike Powers, le frère de Tom dans Public Enemy) mais devient dans les films après 1934 aussi important que le héros gangster. Cet aspect, bien connu, peut facilement être illustré à partir d'une analyse de Manhattan Melodrama, Angels with Dirty Faces, Dead End, et The Last Gangster, entre autres.

II- Le héros représentant de la loi

28Dans cette deuxième catégorie de films, le gangster passe au second plan et la figure principale devient le flic ou le G-Man selon plusieurs types de scénarii. Un premier modèle est celui où le héros gangster est purement et simplement remplacé par l'agent fédéral ou équivalent, qui se comporte comme tel, sans jouer un rôle. Ainsi dans G-Men de William Keighley (1935), Brick Davis (Cagney), d'abord avocat sans client, s'enrôle rapidement dans la brigade des G-Men pour venger son ami tué par des truands. Ceux-ci sont présentés comme particulièrement sanglants, à l'exception d'un seul, le père substitutif de Cagney, qui l'a aidé à faire des études de droit, et souhaite maintenant se retirer des affaires. Le film comporte deux phases. Dans la première, les truands tuent en toute impunité et parviennent même à libérer Danny Leggett, l'homme au gardénia, leur chef emprisonné. Ils sont supérieurement armés et équipés face aux G-Men qui sont interdits de port d'arme et dépourvus de moyens financiers et de procédures légales. Dans la deuxième phase, divers votes du Congrès permettent une plus grande efficacité des G-Men, et Cagney s'illustre en particulier en décimant une bande de gangsters avant de liquider celui qui est responsable de la mort de son ex-petite amie (incarnée par Ann Dvorak, la Cesca de Scarface). Cagney peut ainsi continuer à assumer son rôle de "tough guy", avec les mêmes jeux de scènes, la même gestuelle et les mêmes mimiques, mais du bon côté de la loi cette fois. On notera l'importance donnée dans le film à la description des méthodes des fédéraux : techniques d'entraînement, mais aussi procédés d'investigation. Ces scènes, assez peu cinématographiques, visent à conférer une tonalité documentaire au film (autre caractéristique de cette période). De plus, la dimension didactique du propos est accentuée par une séquence cadre (sans doute ajoutée plus tard) qui introduit le film par un discours adressé aux agents fédéraux nouvellement recrutés qui sont censés ensuite visionner le film. G-Men connaît un grand succès public et met à la mode ce nouveau type de héros.

29Un deuxième modèle de scénario met en vedette un policier infiltré dans un gang, qui joue donc un rôle et porte un masque. Cette variante incite encore davantage à jouer sur deux tableaux, puisque le représentant de la loi doit se comporter comme un truand pour être crédible. Ce dispositif permet à des acteurs qui, d'ailleurs, sont souvent les mêmes que dans les films classiques, mais cette fois recyclés dans des rôles positifs (Cagney, Robinson, Muni), d'utiliser les mêmes jeux de scène et de se livrer aux mêmes actes violents, mais dans un cadre légal. Un exemple emblématique de cette stratégie est Bullets or Ballots (1936) de William Keighley où Robinson incarne Johnny Blake, un flic intègre qui, par le biais d'un stratagème bien orchestré, se fait passer pour un truand et gagne la confiance du chef de gang Al Krueger en mettant au point un système lucratif fondé sur la loterie (le "numbers" racket), thème qui sera repris dans Force of Evil d'Abraham Polonski en 1948. Blake parvient ainsi à démasquer et à faire arrêter les personnalités respectables, dont un banquier, qui dirigent la pègre, mais il est abattu par Nick Fenner, un gangster plus méfiant (et plus féroce) que les autres, incarné par Bogart. Ainsi Robinson, après avoir réussi son entreprise, meurt comme un gangster, ce qui aurait dû poser problème pour la censure dans la mesure où on ne devait en principe pas voir la représentation de la mort d'un policier.

30Ce schéma du flic ou de l'agent fédéral infiltré sera repris souvent, pendant et après cette période, en particulier dans T. Men d'Anthony Mann et White Heat de Raoul Walsh. Une variante intéressante est mise en scène dans Gangs of New York (1938) de James Cruze où le même comédien incarne à la fois Rocky Thorpe le dangereux gangster enfermé dans un pénitencier et le policier qui se fait passer pour lui pour infiltrer son gang. Inévitablement, le vrai gangster apprend la machination et parvient à s'évader, mais la confrontation tourne court ainsi que le film qui reste mineur et vaut surtout pour la double performance de l'acteur.

III- Variations excentriques

31Dans I am the Law (1938) de Alexander Hall, cinéaste un peu oublié, Robinson incarne un professeur de droit à qui un notable, James Ferguson, propose de lutter contre la criminalité en se servant de son expérience de juriste pour monter des dossiers. Nommé District Attorney, il remarque que son service est en partie corrompu et ses témoins éliminés mystérieusement. Ayant démissionné, il travaille pour son propre compte et découvre que son commanditaire n'est autre que le patron de la pègre, qu'il parvient à neutraliser. Il fait parallèlement arrêter tous les suspects sur qui il a réuni des dossiers à l'aide de ses étudiants juristes et les confronte à des témoins victimes des rackets qui, mis en face de leurs responsabilités, acceptent de les identifier. Ce scénario, parfois peu crédible, tient par la performance pleine d'énergie de Robinson, mais le film contient aussi de nombreuses scènes qui illustrent bien les différentes ramifications du crime organisé et montrent la corruption qui gangrène l'administration publique. Une scène est particulièrement intéressante, celle de la projection d'un film qui, tourné à l'insu de Ferguson et de sa complice (une "moll" criminelle qui préfigure les héroïnes de films noirs), aide à confondre les deux suspects, intouchables jusqu'alors.

32Un exemple encore plus original est fourni par le film de John Ford, The Whole Town's Talking. (1934). On y retrouve une fois de plus E. G. Robinson, cette fois dans le double rôle d'un petit employé modèle appelé Jones et de son sosie, le tueur Mannion, ennemi public numéro un. Ce double rôle permet à l'acteur de déployer toute la palette de son talent. Modeste et effacé dans le rôle de Jones, écrivain frustré, sauvage et brutal, à l'instar de Rico, dans le rôle d'un tueur psychopathe et narcissique qui aime lire le récit de ses exploits dans les journaux.

33Le film se montre très critique à l'encontre de la presse à sensation, en particulier lors de la séquence où Jones, arrêté par la police (qui est montrée comme particulièrement brutale et stupide) en raison de sa ressemblance suspecte avec Mannion, doit subir les assauts des journalistes. L'un d'entre eux lui propose d'écrire une fausse biographie de Mannion, qui sera "vendable" du fait même qu'elle est signée par le sosie du gangster. On peut lire en première page : "Life story of Mannion by the Man who looks like Mannion !". Jones trouve cependant une alliée, une journaliste rusée (Jean Arthur) qu'il finira par épouser. Ford conçoit un scénario très habile et riche de péripéties. Mannion le gangster se fait passer pour Jones afin de se déplacer en toute impunité. Il se fait même mettre en prison pour liquider "Slugs", un autre gangster, avant de s'évader de manière spectaculaire, alors qu'il est transféré vers une autre prison. Ensuite, c'est Jones qui se fait passer pour Mannion et parvient à faire tuer le gangster par ses complices, avant de s'évanouir, une mitraillette à la main, dans une scène de pure comédie. La mise en scène des différents meurtres est de nouveau remarquablement elliptique.

34Un dernier exemple, également original, est The Amazing Dr Clitterhouse (1938) d'Anatole Litvak où Robinson, toujours lui, incarne un grand médecin de Park Avenue qui devient cambrioleur, puis chef de gang, afin de mener à bien une enquête sur la psychologie du criminel (ce qui renvoie indirectement aux enquêtes conduites à l'époque sur les gangsters réels). Il se révèle particulièrement efficace (et charismatique) en tant que chef de gang jusqu'au moment où il est démasqué par Rocks Valentine, un gangster méfiant et jaloux (encore un rôle de second couteau pour Bogart qui les collectionne à cette période). Il réussit cependant à se débarrasser du gangster en lui injectant un poison, et reprend sans être inquiété — alors qu'il a commis un meurtre de sangfroid — son activité médicale et scientifique, après avoir publié son rapport fondé sur des analyses de symptômes et des entretiens avec les gangsters côtoyés pendant sa période criminelle.

35Ainsi, le film de gangster est loin de subir un coup d'arrêt définitif à partir de 1934. Il s'adapte en fait remarquablement à une nouvelle situation politique et économique et tente aussi de satisfaire certaines demandes du public en introduisant des héros positifs mais charismatiques auxquels on peut s'identifier sans éprouver un sentiment de culpabilité, en étant conforté dans l'idée de se comporter en bon citoyen et en ayant aussi un alibi d'ordre éducatif. On s'aperçoit cependant que les films de la période 1934-39 reposent sur des scénarii parfois assez complexes et aussi ambigus que ceux de la période classique. Le discours explicite qui vise à satisfaire les exigences de la censure est en partie subvertí par certains détails ou modes de caractérisation des personnages. Ces films permettent de montrer la duplicité relative des studios qui tentent de trouver un compromis en conservant pour partie ce qui a fait le succès des films classiques du début des années trente, tout en introduisant des héros plus conformes à la morale et à l'idéologie ambiante, celle du "Golden Age of Order" qui se substitue au "Golden Age of Turbulence". Même si ces films sont parfois signés par des cinéaste mineurs, ils conservent assez d'atouts et d'astuces scénaristiques pour séduire le spectateur, en raison, aussi de la présence d'acteurs toujours charismatiques qui à eux seuls incarnent, quel que soit leur rôle, et même sous le masque du représentant de la loi, la figure déjà mythifiée, du gangster à l'écran.

Bibliographie

Ouvrages cités

Body-Gendrot, Sophie, Francis Bordat, Divina Frau-Meigs, 2002. Le crime organisé à la ville et à l'écran, Etats-Unis, 1929-1951. Paris : CNED/Armand Colin.

Doherty, Thomas, 1999. Pre-Code Hollywood, Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema. New York : Columbia University Press.

Notes

1 Francis Bordat (in Body-Gendrot, Bordat, Frau-Meigs, 2002) propose une périodisation de la décade en trois cycles. L'auteur présente, dans la partie qu'il consacre au cinéma, une synthèse remarquable de ce qu'il faut savoir sur la question, assortie de nombreuses analyses, toujours très éclairantes, de films spécifiques.

2 Un des films précurseurs, avant celui de Huston, semble être Stranger on the Third Floor (1940) de Boris Ingster où figure Peter Lorre en tueur psychopathe et qui contient une remarquable séquence onirique très proche plastiquement de l'esthétique du noir.

3 Ainsi le journaliste, incarné par un James Stewart affublé d'une étonnante moustache, s'arrange pour faire une photo du bébé de Krozac avec un revolver qu'il a glissé subrepticement dans ses langes, au grand dam de la mère. Stewart se rachète ensuite et épouse la mère, adoptant l'enfant de Joe.

4 Un modèle possible pour Jim Wade est F. D. Roosevelt lui-même, d'abord gouverneur de l'Etat de New York avant d'être élu Président et dont la femme s'appelle Eleanor, comme la femme de Jim, interprétée par Myrna Loy.

5 La presse joue un rôle très important dans ce film, non pas pour glorifier le gangster mais pour le combattre.

Auteur

Université de Poitiers

© Presses universitaires François-Rabelais, 2002

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