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Le crime organisé à la ville et à l'écran aux États-Unis, 1929-1951

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Trevor Harris
, 
Dominique Daniel

Introduction

Jacques Portes

Texte intégral

1Le présent volume réunit les textes correspondant aux communications de la journée de la SENA organisée à l'université de Tours le 19 janvier 2002, à propos de la question de civilisation américaine de l'agrégation d'anglais : le crime organisé à la scène et à l'écran, 1929-1951.

2L'approche choisie a été de confronter les connaissances historiques relatives à ce sujet à sa représentation offerte par certains des films d'Hollywood.

3Pour cela, le document brut présente un intérêt particulier et la projection en préalable d'un film permet de poser les premières questions. Public Enemy (1930) de William Wellman avec James Cagney — qui commence là sa longue carrière — est un film à visée sociale typique de Warner Bros de ces années-là : il prétend à la reconstitution de faits réels avec des personnages de fiction et se veut même "éducatif".

4Quelques-unes des scènes sont fort bien rendues : vision de Chicago avec circulation effrénée et image des abattoirs qui permettent de reconnaître immédiatement la ville ; insistance sur les bars et brasseries ; ruée dans les magasins à la veille de la prohibition. Le film montre bien que banditisme existe avant la prohibition et que celle-ci ne crée pas le problème, si elle l'amplifie. Les exemples du luxe des gangsters arrivés, avec chevaux de course et débauche de fleurs pour les funérailles, sont empruntés aux événements récents parus dans la presse et sont familiers pour les spectateurs. La représentation de gangsters irlandais et d'un juif, Nails Samuel Nathan, correspond à une réalité un peu ancienne, mais les premiers sont prêts à se retirer et le second meurt dans un accident de cheval - sort qui a été celui d'un authentique gangster. Le gang vainqueur, montré de loin, est d'origine allemande.

5On voit ainsi comment Hollywood recycle les faits d'actualité pour nourrir un film de fiction, tout en respectant ses propres contraintes : le héros est indispensable et, si c'est un méchant, il est accompagné d'un personnage qui dit le bien. Cagney inaugure là sa carrière de vedette et y façonne son personnage de psychopathe, sans morale ni scrupule, aux relations difficiles avec les femmes, dans lequel il excelle (par exemple dans White Heat, de Raoul Walsh, en 1949). Le succès dans ces rôles lui permettra d'être un peu plus tard le héros positif et patriotique de Yankee Doodle Dandy. Un tel personnage donne à l'histoire son caractère de pure fiction et devient presque sympathique puisqu'il est prêt à se repentir, avant de mourir. Par là, les intentions éducatives du film sont oubliées. En effet, un tel gangster est issu d'une famille humble mais honnête et sa malveillance est caractérielle et très peu sociale. De plus, le frère méritant - emploi stable, cours du soir et dignité - est bien terne, comparé à la flamboyance du mauvais garçon.

6Gilles Menegaldo, Melvyn Stokes et, avec une approche comparative, Ariette Frund - à propos d'un film des années 1990 - ont confronté les exemples données par d'autres films par rapport au contexte. Le premier en montrant comment la figure du héros évolue dans six films de gangsters, puisque tous les héros ne sont pas des psychopathes et que certains ont même des attitudes nuancées et complexes. Le second en indiquant comment le gangster a pénétré la société américaine, alors qu'elle est touchée par la Grande dépression et un tel personnage peut apparaître aussi bien dans de pures comédies, que dans un film "politique" comme Gabriel over the White House (1934) ou il propose "sa" solution à la crise.

7Les autres textes ouvrent des perspectives sur la société qui a offert exemples et héros à Hollywood.

8Annick Foucrier donne la mesure de l'incapacité d'Hollywood à rendre compte de la complexité du monde des gangsters. L'attention portée sur Al Capone et la mafia occulte le rôle d'autres malfrats, dont certains ont fait de longues carrières paisibles ; la fixation sur Chicago dissimule la dissémination des gangs dans le Sud et l'Ouest du pays. Le multiculturalisme des gangsters est beaucoup plus varié que la caricature qui en est donnée.

9Romain Huret rend compte de l'intérêt scientifique porté par certains sociologues des années 1930-1950 au phénomène du gangstérisme : des interviews filmées ont été faites et des constantes dégagées, afin de comprendre si ce mal social était "américain" ou venu de l'étranger. Toutefois de telles études sont restées peu connues et n'ont guère eu d'influence.

10Joël Augros éclaire de son côté la réelle proximité des gangsters avec le milieu du cinéma. À travers les liens d'intérêt entre certains producteurs et des gangs (parfois difficiles à prouver), par la réception chaleureuse de gangsters connus à Hollywood, comme par l'engagement de certains d'entre eux comme acteurs, le crime organisé a eu des rapports fréquents avec les cinéastes et ces derniers pouvaient ainsi trouver dans leur entourage des exemples vivants pour leurs films.

11Daniel Peltzman aborde une question analogue à travers l'exemple précis de l'affaire Bioff-Browne. Ces individus peu recommandables avaient pris le contrôle du plus important syndicat des techniciens du cinéma au grand profit des patrons de Paramount : le crime organisé étant, grâce à eux, en action à Los Angeles jusqu'à ce qu'une procédure de justice ne condamne les protagonistes.

12Ainsi, ces quelques textes doivent-il conduire le lecteur à réfléchir aux très nombreuses interactions qui existent entre la réalité du gangstérisme et sa représentation qui a tant marqué la mémoire.

Auteur

Université Paris VIII - Vincennes-Saint Denis

© Presses universitaires François-Rabelais, 2002

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