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Recent Trends in Narratological Research

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John Pier

Rhématique/Thématique, ou les élans de la syntaxe

Pierre Gault

Résumé

Au cours de nombreuses études de textes conduites avec la préoccupation constante d’associer Littérature et Linguistique, il nous est apparu que le choc de deux rythmes syntaxiques, que l’on peut sommairement schématiser comme pré-construit et prédicatif, s’accompagnait d’enjeux décisifs touchant à la dimension de l’affect.
Il s’agira ici de tenter de théoriser ce choc, ou l’articulation de ces deux "phases", ou encore l’empiètement d’une phase sur l’autre, à partir de quelques fragments choisis. L’usage quelque peu terroriste des deux notions proposées dans le titre, "Rhématique et Thématique", ne vise qu’à souligner avec obstination l’esprit de système qui préside à la tentative

Texte intégral

  • 1 Voir les Actes de ce colloque publiés dans GRAAT n°16.

1Les questions qui vont suivre pourraient s’inscrire dans la continuité du colloque consacré à “Cliché et Violence” organisé par le Groupe de Recherches Anglo-Américaines de Tours en septembre 1995.1 Plusieurs communications construites sur le prétexte de mouvements idéologiques (discours de la Revanche avant la première guerre mondiale, ou argumentation de la Political Correctness) se sont intéressées à la façon dont l’usage délibéré ou spontané de clichés et de stéréotypes contribuait à modeler la doxa d’une époque. Donc à construire une “réalité” si crédible que dans le premier cas en particulier elle devait se révéler performative. Plusieurs études consacrées à des textes littéraires ont examiné de plus près la morphologie du cliché et analysé diverses contraintes exercées sur le discours par l’usage de formules dites préconstruites véhiculant ce que l’on pourrait appeler du prêt-à-penser, et les conséquences diverses qui s’ensuivent.

2Lors des discussions, il est apparu à plusieurs reprises que ce qui était dit du cliché pourrait l’être aussi bien de la valeur dénotative du signe dans la mesure où, comme pour le cliché, l’acquiescement implicite sur la stabilité du lexique à la fois reflète et construit une certaine réalité du monde. Dans cette vision que l’on peut lire comme réduction ou comme élargissement, le cliché ne serait en somme qu’une expression développée et spectaculaire du potentiel idéologique véhiculé par le dénotatif, une célébration triomphante de la doxa. Ceci explique qu’il soit difficile de parler du cliché autrement qu’en le situant dans le cadre d’un débat idéologique et en constatant ses effets. Il en est de la littérature comme de la politique, et la littérature ne tient que de sa capacité à manipuler ou à subvertir cet acquiescement idéologique, et ceci est vrai en particulier pour la littérature moderne et contemporaine, en général peu encline à faire la louange de l’époque. S’il y a fonction poétique du langage, elle ne peut exister que dans la remise en cause nécessairement violente du confort de la doxa.

3Je voudrais, à partir de ces évidences, schématiser la question qui m’intéresse en réduisant autant qu’il est possible l’importance du contenu et en portant une attention presque exclusive à l’arrangement syntaxique de la phrase, seule possibilité de donner aux mots la chance de changer de sens. Pour ce faire, on peut adopter des méthodes radicales, celles de l’Oulipo, par exemple, ou transgresser le code comme le fait Cummings en brisant l’unité morphologique du signe. Je ne considèrerai ici que des procédures plus traditionnelles, ne mettant en cause la stabilité du signe qu’en rappelant le code. Les écarts à la norme seront ainsi plus mesurables.

4Avant de proposer à notre réflexion une série de fragments empruntés à différents auteurs rencontrés à l’occasion d’études de textes, je souhaite prendre quelques précautions méthodologiques.

5La première à l’égard de la linguistique dont je ferai un usage abusif en exploitant les aspects les plus spectaculaires de deux notions, sachant que ces notions donnent lieu à des variations délicates, parfois contradictoires selon les écoles. Il s’agit de l’opposition Rhématique/Thématique telle qu’elle se trouve définie par Adamczewski et Delmas (1982), ou encore Phase 1/Phase 2, formulation qui peut sembler moins cryptique et qui a l’avantage de marquer la hiérarchie des deux mouvements. Adamczewski montre l’importance que joue dans l’analyse des langues 1’opposition entre ce qu’il appelle une “saisie” Rhématique non-présupposée : la phase 1, et une saisie Thématique impliquant un pré-construit : la phase 2. Pour le littéraire, la syntaxe la plus facilement repérable correspond à la saisie Thématique. Elle donne lieu, en effet, à des arrangements contraints qui permettent de postuler un acquiescement préalable avant même d’avoir examiné le contenu sémantique. Par contraste, l’ordre Rhématique correspondra plutôt au déploiement prospectif d’une prédication en apparence libre de toute histoire préalable. Parmi les structures désignées comme pré-construites, je retiendrai celles qui me paraissent correspondre à des enjeux facilement argumentables dans le discours littéraire. Ainsi les mots composés, substantifs ou adjectifs, les génitifs en “s” (dits “cas possessif”) préférés à la construction correspondante développée en “of’, le choix de l’épithète plutôt que de l’attribut, ces exemples correspondant dans le texte à de véritables signaux, et indiquant sans équivoque que quelque chose se trame au niveau du sens.

6Ma seconde précaution concerne le choix des fragments. Je m’aperçois en effet que tous les extraits choisis correspondent à des moments de vacillement du sens, des moments où le discours de raison fait faux bond. Il s’agira de personnages surpris par le désir ou encore accédant à une confrontation avec la réalité de la mort dans la confusion d’une intériorisation troublée. Je profiterai de cette inquiétude méthodologique pour définir mon hypothèse de travail et en laisser voir les limites.

  • 2 Il s’agit de Gérard Deléchelle, professeur à l’Université de Tours, à qui toute cette réflexion do (...)

7A la suite d’une longue pratique de la lecture de textes pour la plupart du XXème siècle, pratique conduite en collaboration avec un linguiste2 nous nous sommes aperçus que l’articulation d’une phase sur l’autre correspondait presque toujours à un enjeu décisif dans l’accès à l’interprétation, comme si consciemment ou inconsciemment, selon les cas, se jouait là un débat ontologique ou les fragments d’un tel débat. Bien évidemment la question se pose de savoir si le choix des extraits ne truque pas déjà les données de l’hypothèse et, au bout du compte, tout cela pourrait n’être rien de plus qu’une entreprise paranoïaque pour rationnaliser un heureux concours de circonstances.

8Pour ouvrir le débat et mieux en définir les données et les enjeux, je proposerai un exemple simple emprunté à Ada de Vladimir Nabokov. L’avantage de commencer par Nabokov, est que chez cet auteur “tyrannique”, le lecteur est confortablement guidé jusqu’au point où il doit s’égarer :

He discovered her hands (forget that nail-biting business). The pathos of the carpus, the grace of the phalanges demanding helpless genuflexions, a mist of brimming tears, agonies of unresolvable adoration. He touched her wrist like a dying doctor. A quiet madman, he caressed the parallel strokes of the delicate down shading the brunette’s forearm. He went back to her knuckles.
Fingers please. (Nabokov, 1981, 85)

9Dans cet extrait où Van, narrateur vieilli, raconte avec l’émotion que l’on sait l’histoire de sa propre vie, nous retrouvons le jeune garçon en extase devant les mains de sa compagne. Après avoir introduit l’expérience par une invitation herméneutique faussement naïve, “He discovered her hands”, et avant de basculer dans un délire poétique et de s’émerveiller du pathos des carpes et de la grâce des phalanges, le narrateur, dans une parenthèse, demande à sa partenaire et en même temps au lecteur d’oublier la fâcheuse habitude qu’avait la jeune fille de se ronger les ongles : “Forget that nail-biting business”. Une fois oublié ce disgracieux inconvénient, la célébration pourra commencer et Ada, fidèle un moment à l’amour courtois, pourra célébrer sa longue, longue main blanche : “I love when you kiss my elongated white hand”.

10Voici donc, dans cette parenthèse, un exemple de pré-construit : le nom et l’adjectif composé sont pris dans la contrainte d’une syntaxe qui donne à l’expression la forme d’un allant de soi sémantique. Le caractère composé et auto-suffisant de la formule est scellé comme c’est souvent le cas chez Nabokov par une allitération interne. Le lecteur, avant de s’interroger sur le contenu, est donc averti d’une connivence et se retrouve à côté du narrateur et de l’auteur pour stigmatiser cette inesthétique manie.

11On aura remarqué, cependant, que “nail-biting business” n’est pas exactement un syntagme figé, c’est-à dire-une formule composite passée dans la langue au point qu’on en oublie les constituants. Elle se donne les allures d’une “set phrase”, mais le mot “business” préféré à “habit”, par exemple, sème le trouble et révèle le subterfuge : il s’agit de “Thématique” en trompe l’oeil. En fait, la fonction de la mise entre parenthèses révèle sa fonction rhétorique. Comme les ordres de Barbe-Bleue, elle exhibe les termes de l’interdit, trop soulignés pour être oubliés, et comme le veut la loi, c’est de l’interdit même que naît le désir. Ce que Nabokov donne à lire, dans cette formule, et que le lecteur doit garder en mémoire, c’est la proximité de l’enfance, avec ses angoisses et ses tourments. Il comprendra ainsi pourquoi le mot “pathos” ouvre la description émue d’une main où se lisent sous la chair tendre la fragilité et la grâce des petits os énumérés dans une psalmodie aux accents latins : “the pathos of the carpus, the grace of the phalanges, etc...”, lyrisme précieux se substituant à la trivialité de la parenthèse. Mais pour ce qui nous intéresse ici, c’est surtout au contraste syntaxique que nous prêterons attention, à cette déclinaison de constructions en “of” qui fait suite à l’invitation à la découverte, “He discovered her hands”, sémantisme et syntaxe se conjuguant dans cette exploration clairement Rhématique permise par la mise à l’écart de l’histoire.

12Reformulons à partir de cet exemple l’hypothèse selon laquelle se jouerait dans l’articulation du Rhématique sur le Thématique, l’émergence lyrique de la voix s’épanouissant ici dans le poétique. Ce moment où s’ébranlent les certitudes et où se libèrent les pulsions de désir et de mort. L’exemple emprunté à Nabokov, s’il souligne explicitement un enjeu possible de l’usage délibéré du pré-construit comme tremplin pour une syntaxe libre, ne permet cependant pas de théoriser la question. La pression sémantique exercée sur le lecteur est en effet trop forte pour que l’assemblage Acquiescement/Rupture puisse apparaître dans sa pureté formelle. Il s’agit cependant d’un exemple éloquent qui nous aura permis de fixer nos définitions.

13Il est sans doute plus délicat de repérer le mécanisme lorsque la lecture n’est guidée par aucun commentaire, comme dans ce court extrait de “So much Water so Close to Home” emprunté à Raymond Carver.

In the end they went ahead and set up the camp.
They built a fire and drank their whiskey. When the moon came up, they talked about the girl. Someone said they should keep the body from drifting away. They took their flashlights and went back to the river. One of the men - it might have been Stuart - waded in and got her. He took her by the fingers and pulled her into shore. He got some nylon cord and tied it to her wrist and then looped the rest around a tree.
The next morning, they cooked breakfast, drank coffee, and drank whiskey, and then split up to fish. That night they cooked fish, cooked potatoes, drank coffee, drank whiskey, then took their cooking things and eating things back down to the river and washed them where the girl was." (Carver, 1985, 236)

14Rappelons le motif et les conditions d’énonciation : il s’agit dans cette nouvelle de la trouble aventure de quatre pêcheurs en eau claire qui découvrent en arrivant au bord de la rivière le corps d’une fille nue retenu par des branches. Très vite, le lecteur s’aperçoit que l’intérêt ne vient pas de l’histoire, mais du récit de seconde main livré par l’épouse de l’un des quatre protagonistes. Il ne s’est, semble-t-il, rien passé au bord de la rivière, mais il se passe incontestablement quelque chose dans la tête de la narratrice lorsqu’elle s’efforce de reprendre, à peu de chose près, le récit supposé de Stuart, son mari. Chez Carver, nous le savons, c’est toujours dans cet “à peu de chose près” que se passe l’essentiel.

15Il ne s’agit pas ici d’argumenter une interprétation de cette nouvelle, et nous admettrons que le récit de l’épouse, entre plaidoyer et confuse réprobation, laisse apparaître les signes d’un grand trouble, à la mesure du trouble assurément éprouvé par le quatuor lors de ce weekend en compagnie de la fille nue. Rappelons pour la bonne marche de la démonstration que dans le discours de l’épouse, la nudité de la fille est pudiquement évoquée par une litote : “No clothes on her at all” (p. 236). Ni sujet ni verbe dans cette phrase, la narratrice outrée ne pouvant ni ne voulant apparaître à côté de l’insupportable objet du désir masculin. Beaucoup moins outrés, les quatre pêcheurs vont faire le nécessaire pour que le corps ne dérive pas dans le courant : “Someone said they should keep the body from drifting away”.

16Pour comprendre l’invitation, et j’ajouterai pour comprendre où se situe Carver, le lecteur n’a pas le choix. Il doit suivre pas à pas le cheminement de la phrase et accepter d’interrompre en route l’impulsion syntaxique qui l’entraîne de “keep” à “from” pour lire derrière la préoccupation manifeste, ne pas laisser dériver le cadavre, le projet plus trouble de garder le corps (“to keep the body”).

17On a ici l’exemple d’une lecture exclusivement construite sur la superposition presque imperceptible de deux syntaxes, mais il est difficile d’assigner à “to keep” plutôt qu’à “to keep from” l’une ou l’autre de nos étiquettes. Peut-être pourrions-nous dire que le discours manifeste imprime à la lecture un ordre plutôt Thématique qui n’impliquerait aucune surprise. L’interruption marquée par l’arrêt à “to keep” apparaîtrait donc comme une sorte de lapsus de la narratrice provoquant une réactivation de la valeur absolue de ce verbe dissimulé dans l’expression convenue “to keep from”. Ici, nous quittons cependant la rigueur linguistique pour ouvrir nos deux notions à des prolongements métaphoriques, Thématique devenant l’équivalent de stabilité et de non-ambiguïté, Rhématique ouvrant sur des perspectives plus troubles. Plutôt que de chercher à plaquer à la lettre les deux termes, retenons surtout l’effet de rupture dessinant deux régimes de lecture, l’un rendant compte des péripéties, l’autre donnant accès, comme par lapsus, au commentaire quasi-inconscient de la narratrice. On peut lire dans ce commentaire livré par la syntaxe, la jalousie confuse qu’elle éprouve à reconstruire la scène en y mêlant sa propre frustration et le désir masculin imaginé et revécu.

18On ne prend guère de risques en proposant cette lecture : une fois l’impulsion donnée, Carver en récupère les effets pour dessiner sans ambiguïté le trouble de la narratrice qui ne sait plus très bien qui a fait quoi : “One of the men, it might have been Stuart, waded in and got her. He took her by the fingers and pulled her into shore”. En adoptant le même principe, on verra derrière l’évocation descriptive de la scène, la brutalité sauvage de “got” et “took”, la promiscuité des deux verbes entraînant la lecture vers cette réactivation inconsciente, autre lapsus livré dans l’ordre métonymique du discours. Si l’on a ainsi accepté de lire “he took her” avant de compléter le geste, on pourra reconstruire toute la violence des sentiments confus de l’épouse/narratrice. En même temps que s’imposent les termes sans équivoque d’un viol fantasmé, se dessine la vision troublante et tendre du mari prenant la jeune fille par le bout des doigts, avec une odieuse délicatesse (vision que l’on pourrait qualifier de Rhématique). Dans la syntaxe, le lecteur est ainsi alerté par cette “relance Rhématique” dans l’ordre Thématique de l’anecdotique. En revanche, dans la psyché de la narratrice, c’est l’inverse qui se produit, et l’anecdote n’apparaît que comme surcharge Rhématique au récit latent qui véhicule les termes sans équivoque du désir masculin dans sa crudité Thématique (pour dire les choses autrement, elle connaît les hommes et tout particulièrement le sien) et la vision troublante et discrète de l’invitation amoureuse, d’autant plus familière que sa formulation paraît empreinte de nostalgie.

19Une fois de plus, il a donc fallu que le lecteur résiste à la violence du pré-construit qui entraîne la syntaxe vers l’univoque. A ce prix, il peut accéder à la constante équivoque qui préside au récit se pliant ainsi aux motivations confuses de la narratrice. La difficulté de lire Carver et le charme de son écriture proviennent en grande partie de cette nécessité dans laquelle se trouve le lecteur d’accéder à la violence sourde et à la tendresse des personnages et de s’y identifier au prix d’une sorte de contre-violence à l’endroit de la contrainte exercée par le “Thématique”. On a l’impression ici que les deux “phases” se sont imbriquées dans ce moment de confusion et que notre lecture se construit au moment où la différence entre les deux est difficilement tenable tant syntaxe et sens se trouvent en tension.

20Avant d’abandonner provisoirement Carver, arrêtons-nous à cette petite épiphanie du pauvre, moment d’émotion de notre aride citation, pour apporter un peu d’affect dans tout ce formalisme : “When the moon came up, they talked about the girl”. Dans ce simple énoncé prédicatif, nous apprenons qu’à un certain moment de la soirée, la conversation a porté sur la fille. La concordance entre l’apparition de la lune et la conversation (dont nous ne savons rien) est présentée comme un détail anecdotique inscrit dans la chronologie des événements. Le lecteur non dupe reconstruit autour des ingrédients fournis (l’eau, la lune, les hommes, la fille) une symbolique lourdement chargée (nécessairement Thématique) qui interroge la maigreur du “when” exhibé en début de phrase comme seul rapport de causalité entre l’heure et la conversation. On notera au passage l’ambiguïté de ce “came up” qui affecte une neutralité descriptive mais révèle une appropriation implicite en accord avec la charge symbolique de la scène. Le lecteur se trouve donc guidé par une syntaxe ouverte en trompe l’oeil et arrêté par une sollicitation Thématique dont il doit reconstruire les termes pour avoir accès à la psyché de la narratrice. On pourrait parler ici d’une “relance Thématique” qui permet la relecture de la phrase dans le sens d’une ironie au statut toujours trouble chez Carver.

21Ce bref passage par Nabokov et Carver a permis de baliser l’espace qui sépare une exploitation stricte des deux définitions d’une appréciation plus large, menacée par le métaphorique. Il a permis aussi d’isoler le même geste de lecture, qu’il soit ostensiblement provoqué comme c’est presque toujours le cas chez Nabokov, ou que la sollicitation puisse passer inaperçue, au point d’exclure le lecteur passif. Pour tenter de théoriser ce geste et d’en saisir les enjeux, il est nécessaire d’examiner quelques variations plus schématiques. La difficulté de l’entreprise tient d’abord à la nécessité de redéfinir pour chaque exemple un contexte particulier qui exigerait normalement une analyse soigneuse. Cette analyse sera considérée ici comme implicite et je me contenterai d’en rappeler les aspects les plus utiles. Avant de passer à cette étude de cas, et pour éviter de donner l’impression d’un inventaire hétéroclite, je voudrais rappeler ce que ces extraits ont en commun. Tous apparaissent à un moment d’opacité du récit, et tous se déroulent selon le même protocole que l’on pourrait sommairement définir ainsi : d’abord, un passage descriptif situant les circonstances anecdotiques et installant personnage ou narrateur dans son cadre référentiel ; puis, au moment où le trouble s’installe, interférence des deux phases, creusant la surface apparemment lisse du texte pour donner lieu à une révélation herméneutique. Dans l’extrait de Couples, de John Updike, un père occupé à enterrer le hamster de sa fille est brusquement saisi par la terreur de la mort. Chez Annie Dillard, révélation du même effroi à l’occasion de la rencontre fortuite avec une vache couchée dans un champ. Chez William Faulkner, dans As I Lay Dying, impossible confrontation de Tull avec le cadavre de Addie Bundren installée dans son cercueil.

22Le narrateur de Couples introduit brièvement la scène de l’enterrement du hamster en indiquant que Piet a promis à sa fille “a new hamster and a better cage” :

(...) He buried the old hamster in the edge of the woods, near a scattering of scilla, little lilies of wideawake blue, where the earth was soft and peaty. One shovelful did for the grave ; two made it deep. The trees were beginning to leaf and the undergrowth was sketchy, still mixed, its threads of green, with winter-bleached dead stalks, delicate as straws, as bird bones. In a motion of the air, the passionless air which passively flows downhill, spring’s terror washed over him. He felt the slow thronging of growth as a tangled hurrying toward death. (Updike, 1970, 90-91)

23Voici déjà l’occasion d’entrer dans la problématique qui nous intéresse : quel lecteur est construit par cette indication ? On voit que “new” et “better”, en position d’épithètes, ont pour effet d’assimiler “hamster” et “cage” dans une commune logique, celle du jouet qu’on va remplacer. Souvent, le plus souvent, l’épithète a cette vertu de prédéterminer le nom, alors que dans un schéma attributif, on prend en considération le nom avant de décider de lui attribuer certaines qualités. Ici, on voit bien que l’effet de cette juxtaposition est de neutraliser la dimension de pathos éventuellement contenue dans la notion de cage, surtout quand le prisonnier est mort. En jouant sur le “Thématique” et en imposant discrètement l’idée d’un hamster neuf, Updike prépare déjà le terrain pour le retournement qui va suivre. Le personnage est aussitôt installé dans une dimension d’insouciance que l’auteur mine déjà, toujours discrètement, en situant la scène à la lisière du bois. Le bon lecteur voit se mettre en place, derrière les éléments réalistes du paysage, un décor symbolique propice aux révélations. Il faudrait sans doute parler ici d’une sollicitation intertextuelle, équivalent sémantique de ce que nous cherchons à traquer dans la syntaxe.

24Le personnage de Piet, lui, n’est pas sensé lire le paysage en termes symboliques et s’attarde à faire de la botanique. Non content en effet de remarquer les scilles, il les redéfinit au passage, leur prêtant une attention à la fois sensuelle et distanciée, les décrivant comme des “little lilies of a wide-awake blue”. Pour qui ne saurait rien des scilles, cette définition serait plutôt “Rhématique” dans la mesure où elle semble témoigner d’un regard attentif aux objets du monde. Pour le personnage, il s’agit d’une fleur connue, et sa redéfinition, lue comme “Thématique”, trahirait plutôt le désir confus de se tenir à distance de ses émotions en les déplaçant sur un objet moins compromettant que le hamster. L’ambiguïté de la situation pourrait se lire dans l’adjectif composé “wideawake” qui imprime son ordre syntaxique dans le sens d’une description réaliste soulignant le bleu exceptionnellement vif des scilles mais révèle le geste inconscient de se détourner de la mort au moment où il s’agit d’enterrer le hamster.

25Piet persiste cependant à poser sur le paysage un regard distancié et esthétique, lisible dans l’utilisation métadiscursive de l’adjectif “sketchy” emprunté au champ lexical de l’appréciation artistique : “The trees were beginning to leaf and the undergrowth was sketchy, still mixed, its threads of green, with winter-bleached dead stalks delicate as straws, as bird bones.”

26Arrêtons-nous à ce moment décisif du texte, décisif parce que tout se joue dans cette description. Le lecteur suit le regard de Piet au moment où il admire et célèbre les signes discrets du renouvellement de la nature. La syntaxe, paratactique, mime la découverte euphorique des détails jusqu’à cette formule de type pré-construit inscrivant dans une petite vignette les derniers vestiges de l’hiver : “winter-bleached dead stalks”. La syntaxe avoue le caractère délibérément condensé de l’image et en même temps provoque une impression de déjà vu, le lecteur retrouvant avec un plaisir qu’il partage avec le personnage des impressions fugitives de début de printemps. Le syntagme “winter-bleached” n’est pas à proprement parler un syntagme figé, mais le trait d’union donne le change et impose l’ordre rassurant de la succession des saisons. La comparaison qui suit, “delicate as straws”, vient redoubler l’auto-satisfaction de Piet d’avoir su remarquer un détail aussi précieux. “As”, toujours plus souple que “like”, et cette paronomase qui ménage le passage de “stalk” à “straw”, vont dans le sens d’une évidente complaisance. “Straw”, il faut bien le dire, n’ajoute rien à “stalk”, et cette insignifiance invite à se tourner vers le poétique plutôt que vers le référentiel. C’est ce que fait Piet en cherchant une autre comparaison plus appropriée pour exprimer l’extrême délicatesse de ces tiges desséchées. Profitant de l’élan donné par la syntaxe, il trouve dans la foulée de la première comparaison cette ressemblance avec la fragilité des os d’un oiseau : “delicate as bird bones”. La formule se referme encore sur du pré-construit comme si l’analogie s’imposait dans l’ordre de la phrase. C’est pourtant dans cet allant-de-soi inspiré par le descriptif que la sérénité précaire du paysage et du personnage va laisser place à l’effroi.

27Au bout de la parataxe rassurante entrecoupée de lieux communs esthétisés, marquée par cette ordonnance du pré-construit, apparaît cette formule qui pointe explicitement vers la mort, avec au bout de la dérive poétique l’allitération lourde des deux “b”. Du coup, l’adjectif “dead”, absorbé par la phrase dans l’évocation des “dead stalks” et vidé de sa violence métaphorique, retrouve rétrospectivement cette violence et c’est la terreur générique de la mort qui s’impose : “spring’s terror washed over him”. Le personnage est littéralement cueilli par cette révélation au moment où il se réfugiait dans la célébration des signes du printemps, au moment le plus lyrique de son émotion esthétique. Paradoxe insupportable, c’est du printemps même que surgit la mort, de la même façon que le pathos avait surgi chez Nabokov de l’enfance prétendument écartée. Cependant le paradoxe n’est pas développé comme un commentaire contradictoire, mais au contraire proposé dans l’ordre Thématique sous la forme condensée d’un oxymore. Comme si Piet avait toujours su, confusément, que le printemps était porteur de mort.

28Si j’ai pris le temps de suivre pas à pas l’histoire de cette révélation, c’est pour faire saisir l’enjeu d’une stratégie délicate qui consiste à pervertir de l’intérieur l’innocence syntaxique de l’allant de soi en provoquant du jeu dans l’articulation du Rhématique sur le Thématique, ici en introduisant subrepticement du paradoxal là où l’ordre du monde proposait sa vitalité et sa (fausse) sérénité. Le choix de la formule lourdement Thématique - “spring’s terror” - permet d’établir un contraste entre syntaxe et contenu, et littéralement d’imposer l’oxymore comme nécessité à la fois intime et absolue. Après cette révélation on verra presque sans transition l’image du père mort de Piet glisser sur toute la scène : “His father’s green fond touch” (Updike, 1970, 91). Il faudrait encore s’attarder à cette formule qui conjugue les deux régimes syntaxiques, “fond” venant ajouter au cliché “green touch” une dose d’affect.

29Je partirai de cette intuition d’un jeu dans l’assemblage des deux régimes pour en proposer une autre modalité chez Annie Dillard :

This is limestone country. That means the dairy farmers lose a cow every few years ; the cows, poor things, fall through their pastures when the underground roofs collapse. They break their legs or worse and die there of shock, i guess, or blood loss, or thirst, or else the farmers shoot them there. I once saw one of these cows which had fallen through. (Dillard, 1982, 166)

30La nouvelle s’ouvre sur une petite leçon de géographie humaine dans laquelle le lecteur apprend sur le mode didactique que les éleveurs de vaches laitières de cette région calcaire perdent une vache de temps en temps parce que le sol se dérobe sous leurs pas. La narratrice manifeste un apitoiement convenu (“poor things”) et précise que l’accident se produit lorsque “the underground roofs collapse”. Inscrite dans le déroulement d’une démonstration causale, la formule est d’abord saisie dans l’ordre syntaxique imprimé par la phrase. Le lecteur accepte sans sourciller l’explication. Ce n’est qu’à seconde lecture ou a posteriori que l’association choquante de “underground” et de “roof” sème le désordre dans l’ordonnance syntaxique. Ce qui se passe cette fois c’est une remise en cause du dénotatif qui veut qu’un toit protège des intempéries et soit de ce fait plutôt en-dessus qu’en-dessous. En même temps que le sol anecdotique de la prairie se dérobe, la stabilité lexicale du monde se défait, préparant l’identification de la narratrice à cette vache morte qui de “poor thing” va s’incarner dans un “she” beaucoup plus compromettant. En filant la métaphore, on pourrait dire que le lecteur (en même temps que la narratrice) ne peut plus s’abriter sous les certitudes lexicales que l’ordre Thématique est sensé proposer et s’expose aux dangers du Rhématique, faisant en l’occurrence l’expérience par procuration de ce que peut être la mort, seul événement, si l’on peut dire, absolument Rhématique puisqu’on ne meurt qu’une fois (il s’agit là, bien entendu d’un usage excessif de la notion).

31En y réfléchissant, j’en viens à me demander si l’oxymore dont nous avons rappelé la fonction à l’occasion de l’association apparemment scandaleuse de “spring” et “terror” et que nous venons de retrouver dans ces “toits souterrains” ne serait pas, dans une perspective rhétorique, une figure privilégiée ou la figure privilégiée de l’articulation des deux phases. Car en effet, l’oxymore n’est rien d’autre que la réconciliation paradoxale dans la syntaxe de deux termes sémantiquement contradictoires, ce moment de la phrase où le discours porteur de la doxa vient buter sur une information radicalement nouvelle qui retourne les certitudes métonymiques et ouvre sur le vertige métaphorique. Il est sans doute symptômatique que l’émotion irrépressible et contenue de Van au moment où il prend le poignet de Ada s’exprime aussi par des oxymores qui le transforment en médecin mourant ou en forcené tranquille.

32La sollicitation est cependant en général beaucoup plus discrète, et l’interférence des deux phases se joue le plus souvent sans passer par le sémantisme. Nous avons abordé avec Updike et Dillard la question du descriptif en laissant supposer que dans un cas comme dans l’autre, une attention Rhématique, c’est-à-dire une curiosité sans préjugés face au monde, semblait détourner l’attention du lecteur (en même temps que celle du narrateur ou du personnage “focal”), le Thématique faisant inopinément retour pour redresser la lecture vers le lieu du trouble. Demandons-nous maintenant, dans une perspective strictement syntaxique, s’il est possible d’établir une corrélation entre parataxe et hypotaxe et le fonctionnement relatif de nos deux phases.

33Il semble que la parataxe, en général associée au métonymique, corresponde le plus souvent au déploiement du réel, dans le sens du “tout dire, tout décrire” de Zola. La description des scilles chez Updike, la leçon d’observation de Dillard iraient dans le sens de cette volonté consciente ou non de saturer de détails la stabilité du terrain comme pour rendre la révélation plus surprenante. Même volonté chez la narratrice de Carver lorsqu’elle redonne avec minutie le programme des quatre pêcheurs sans épargner un seul détail de leur routine quotidienne : “The next morning, they cooked breakfast, drank coffee and drank whisky and then split up to fish”. Ici, le choix de la parataxe semble correspondre à un rythme Rhématique et c’est au lecteur constatant le caractère peu novateur des activités évoquées, de rétablir leur caractère Thématique de stéréotypes (mise à part l’absorption de whisky au petit matin). C’est ce réajustement qui permet de repérer la tension entre syntaxe et contenu et de lire derrière la description les signes d’un désordre. On peut faire la même analyse chez Dillard lorsqu’elle énumère les causes possibles de la mort des vaches prisonnières du sol effondré de leur prairie : “They die there of shock, I guess, or blood loss, or thirst, or else the farmers shoot them there”.

34Pour résumer, on pourrait parler de l’effet de liste avec tout ce que cette mise en ordre implique de rationnel et d’euphorique, hors de toute question de contenu. Il n’y a pas en fait de contradiction entre cet usage Rhématique de la parataxe et la présence de moments hypotactiques accentuant la volonté (inconsciente ou non) de rationnaliser. Symptômatiquement, le “and” de liaison se confond facilement avec un “and” de subordination. De même, pour le déploiement du réel sous la forme déjà signalée, “N of Ν” (Nom de Nom !) par une mise en place progressive des relations par opposition au caractère composé de la structure “N’s N”.

35C’est au moment où ce parcours paratactique faillit à sa vocation de mise en ordre que les choses se compliquent. Dans son plaidoyer ambigu, l’épouse mortifiée consacre une énergie démesurée à redécrire les mêmes gestes : “That night, they cooked fish, cooked potatoes, drank coffee, drank whiskey, then took their eating things and cooking things back down to the river where the girl was”. Le descriptif bascule dans le bavardage et la liste des travaux domestiques de ces pêcheurs proprets vient buter sur le scandale de la fille nue qui réapparaît comme par hasard en trois petits mots au bout de la ligne. Pas tout à fait par hasard, car “back” dissimulé comme un lapsus aurait dû nous prévenir que le lieu d’origine des repérages n’a jamais été le camp de base de nos innocents pêcheurs, mais bien le lieu de leurs fantasmes.

36La description a révélé ici son caractère compensatoire de logorrhée, le Rhématique échouant dans le répétitif et avouant l’imposture du récit édifiant. Même rupture de contrat chez Dillard, si l’on veut bien s’apercevoir que la liste des fins possibles des malheureuses vaches n’est là que pour noyer dans le nombre l’angoisse ouverte par le verbe “to die”, angoisse que révèle l’apparition discrète du sujet dans un “I guess” phatique et superflu qui revêt dans la phrase une ampleur herméneutique.

37On pourrait presque formuler l’hypothèse que c’est au moment où la syntaxe Rhématique (parataxe descriptive) s’enfonce dans le Thématique (entraînant la lecture dans une redite logorrhéique), que la psyché du personnage focal ou du narrateur perd ses marques et débouche sur une confrontation Rhématique/Thématique qui ne fait plus sens. Le discours viendrait donc buter sur un vide à combler, confrontation vertigineuse avec l’indicible, dans un retour aux origines pré-verbales où rien ne ferait encore sens.

38On rejoint ici un débat essentiel que Theodor Adorno a cherché à théoriser en définissant en termes linguistiques les choix de l’écriture poétique de Hölderlin. Dans cet essai intitulé “Parataxe, Adorno explique les raisons du renoncement de Hölderlin à la périodicité syntaxique de type cicéronien et sa quête d’un langage poétique “qui ébranle la catégorie du sens”. La manière dont se trouve définie la fonction du geste poétique pourrait servir de légende à l’impossible confrontation dont nous venons de parler : “Pour autant qu’il est conceptuel et prédicatif, le langage s’oppose à l’expression subjective et grâce à sa généralité, il ramène ce qui doit être exprimé à du donné, à du connu. C’est contre cela que se révoltent les poètes. Sans cesse, ils voudraient incorporer le sujet et son expression au langage jusqu’à la mort de celui-ci” (Aderno, 1984, 336-337).

39En choisissant la parataxe, le poète se donne un instant l’illusion d’échapper à ce déterminisme de la langue ; c’est ce qu’Adorno appelle “la révolte paratactique contre la synthèse”, mais cette révolte, nécessairement, “trouve sa limite dans la fonction synthétique du langage en général” (ibid.). D’où la nécessité chez Hölderlin d’un geste plus compromettant qui nous entraînerait dans un autre débat.

40En guise d’exercice d’application, et avant d’essayer de conclure sur la validité de l’entreprise, on trouvera conjuguées dans cette scène de As I lay dying les différentes stratégies successivement définies.

They had laid her in it reversed. Cash made it clock-shaped like this Image with every joint and seambevelled and scrubbed with the plane tight as a drum and neat as a sewing basket, and they hadlaid her in it head to foot so it wouldn’t crush her dress. It was her wedding dress and it had a flare-out bottom, and they had laid her head to foot in it so the dress could be spread out, and they had made her a veil out of a mosquito bar so the auger holes in her face wouldn’t show. (Faulkner, 1963, 70)

41Tull, l’un des narrateurs de l’histoire, raconte le moment où il se prépare à pénétrer, avec les autres, dans la chambre où repose Addie Bundren, sur l’invitation de Anse debout à la porte. Il a déjà exprimé ses angoisses ontologiques quelques pages plus tôt en répétant que “ça lui flanque la trouille” et l’évocation désordonnée des personnages qui vont et viennent et hésitent à entrer, dans une déclinaison de pronoms anaphoriques où l’on ne sait plus très bien qui est qui (“I”, “he”, “they”, “we”) construit dans la difficulté à lire l’instabilité des repérages ressentie par Tull.

42Le jeu, si l’on peut dire, dans toute cette affaire, va consister pour le narrateur-personnage à refuser de prononcer le mot “coffin”, de nommer cet objet, ce qui signifierait accepter une confrontation qu’il n’est pas en mesure d’assumer. Pour dire les choses autrement, Tull refuse (inconsciemment mais vigoureusement) de traiter cet objet comme s’il était passé pour lui du côté du thématique, c’est-à-dire du connu, le maintenant avec une évidente mauvaise foi (toujours inconsciente) du côté du Rhématique. Le cercueil restera donc “it”, l’objet innommable, d’un bout à l’autre de la description, et que le lecteur ne s’y trompe pas, l’objet dessiné au beau milieu de l’extrait n’est pas un cercueil, mais une horloge de campagne renversée.

43Tout le passage est organisé autour de ce pictogramme trompeur et se développe selon une structure syntaxique répétitive reprenant presque dans les mêmes termes la même formule : l’évidente similitude des trois phrases impose leur rapprochement et trahit la dérive que nous venons de qualifier de logorrhéique :

“They had laid her in it reversed”
“and they had laid her in it head to foot”
“and they had laid her head to foot in it”

44Première remarque : avec ce “they” réitéré, on comprend que la mort n’est pas l’affaire de Tull mais l’affaire des autres.

45Seconde remarque : on constate dans le changement de “reversed” à “head to foot” que la distance que Tull place entre lui-même et le cercueil et son occupante s’est réduite dans le passage d’un terme abstrait à un cliché clairement métonymique. Le syntagme “head to foot” n’est certes qu’une reformulation de “reversed”, mais on voit bien que le désir de ne pas vouloir se sentir concerné de trop près n’est guère tenable et que le cadavre, subrepticement, surgit. La tension de cette situation peut s’exprimer dans les termes qui nous sont maintenant devenus familiers : Tull cherche à se maintenir en équilibre avec une inconsciente mauvaise foi entre ce que les circonstances l’obligent à contempler et ce qu’il ne veut pas voir ; c’est pour cette raison que la formulation adopte un rythme Rhématique, mais que les termes en sont Thématiques. On ne peut en effet parler d’un envers que si l’on postule un endroit. En l’occurrence, rien ne sert de prendre la mort à rebours.

46On notera enfin, en revenant aux trois petites formules presque identiques, que le “it”, tenant lieu de cercueil, finit par contenir l’ensemble syntaxique, le cadavre trouvant en quelque sorte sa place dans l’espace construit pour lui, l’ordre de la mort s’imposant enfin aux tergiversations du narrateur.

47Revenons maintenant à ce mystérieux pictogramme qui n’est pas un cercueil et à la description soigneuse qui lui sert de légende : “Cash made it clock-shaped like this with every joint and seam bevelled and scrubbed with the plane, tight as a drum, neat as a sewing basket”. Tull, au rythme de la parataxe, explore l’objet qui se trouve devant lui et qu’il désigne du doigt au lecteur. On peut parler ici de discours Rhématique, même si le narrateur a assisté à la fabrication du cercueil. En effet, ce n’est plus tout à fait du même objet qu’il s’agit ; la description du cercueil dorénavant occupé est une redécouverte, et la syntaxe en mime l’exploration. Cependant, la référence à Cash et aux gestes de l’artisan, à la manipulation compétente des outils, transforme l’objet menaçant en un beau travail d’ébénisterie. On retrouve là les vertus euphoriques du descriptif, et on a une fois de plus l’impression que les termes de la description empruntent au régime Thématique. Ce qui manifeste le trouble de Tull, c’est encore la différence entre les deux phases à peine visible dans leur simultanéité.

48Cette différence est marquée de manière spectaculaire dans l’emboîtement des deux comparaisons au seuil de la description : la première ne se désigne pas comme telle et indique que l’objet posé là a la forme d’une horloge. “Clock-shaped” est une formule pré-construite qui littéralement permet à Tull de reconstruire le cercueil selon une imagerie familière. Au cas où le lecteur ne saisirait pas exactement à quoi ressemble une horloge, on lui fait un dessin, ici, maintenant dans le présent de la narration et celui de la lecture. Et il se trouve que le meuble, comme pour satisfaire aux commodités de la typographie, se renverse à l’horizontale et que l’innommable objet resurgi comme comparant est ce que la doxa appelle un cercueil.

49On a bien l’impression, en appréciant ce jeu, que Faulkner énonce, par la bouche d’un personnage simple garant du bon sens paysan, une petite méditation sur les pouvoirs et les limites du dénotatif. En refusant de nommer l’objet, disons en refusant de nommer métonymiquement la mort, Tull manifeste son caractère d’absolue étrangeté ou du moins le besoin pathétique de faire comme si tout cela lui était étranger. D’où cette confrontation exploratrice et Rhématique à l’objet inconnu aboutissant à un degré zéro de la représentation dans ce “pictogramme”. Cependant, ce que Tull s’obstine à lire sur un mode exploratoire (donc Rhématique) est tristement familier (donc Thématique) pour le lecteur, et c’est encore de l’évident contraste entre les deux régimes que naît la violence de la confrontation à l’inéluctable.

50En partant de cet exemple particulièrement spectaculaire, essayons de reprendre l’affirmation posée au début de façon quelque peu péremptoire comme quoi la question du cliché ne serait qu’un cas particulier de celle plus large des rapports entre les signes et le monde. Nommer, c’est donc admettre implicitement que l’on reconnaît. Il y aurait donc théoriquement incompatibilité entre le geste de nommer et celui de découvrir, le Rhématique correspondant alors à un geste de liberté et d’innocence lyrique voué à l’échec, puisque nécessairement rattrapé par le Thématique ou perverti par lui. La différence essentielle entre les deux régimes ne serait donc pas affaire de sémantisme, mais bien affaire de syntaxe et de contraste, et cette Phase I marquerait donc la trace d’un mouvement d’indépendance qui, pour dire les choses de manière positive, ouvrirait la voie au poétique, à la recherche d’un autre langage.

51Conséquence de cette différence, pourrait-on dire que le régime Thématique est essentiellement de type métonymique et le Rhématique de type métaphorique, même si la frontière entre les deux phases peut être traversée par d’audacieuses métonymies et des métaphores-clichés. D’où l’importance pour le littéraire de cette frontière portant des noms différents selon l’approche choisie : Thématique/Rhématique, hypotactique/paratactique, métonymique/métaphorique, référentiel/poétique, lapsus/condensation, névrose/psychose. (Il s’agit là de questions, posées selon une ordonnance qui ne respecte pas la hiérarchie inverse, Rhème/Thème, Phase 1/Phase 2, qui logiquement marque la réflexion linguistique). Regardons, par exemple, les deux comparaisons qui viennent spontanément à l’esprit de Tull après qu’il a décrit comme un beau meuble le cercueil où repose Addie : “Tight as a drum”, “neat as a sewing basket”. Ces deux formules s’inscrivent dans l’exploration Thématique de l’objet non nommé avec cet usage d’attributs célébrant sa perfection et l’euphorie de la dire. Dans le droit fil de cet enthousiasme ébéniste, il faut bien le dire déplacé compte tenu des circonstances, deux clichés se greffent sur les deux attributs, dont le motif avoué est heuristique : souligner par une référence à la doxa le bien fondé de cette admiration. On voit en même temps que le texte vacille entre les deux régimes, puisque du Thématique vient au secours du Rhématique comme pour cautionner le personnage dans son refus de regarder la mort en face. Le brouillage des deux régimes est une fois de plus source et symptôme du trouble et les comparants rassurants livrés par tout ce préconstruit : l’horloge, le tambour et la boîte à ouvrage retrouvent leur vivacité métaphorique et symbolique pour ramener le regard du personnage vers la mort et la morte. Comme si ces lapsus apparus dans le champ métonymique se rejoignaient ou se condensaient dans la verticalité du texte pour ramener personnage et lecteur à l’essentiel.

CONCLUSION

52Après que nous nous sommes efforcés, dans une abstinence qui m’étonne moi-même, de ronger l’articulation Thème/Rhème en se privant du plaisir de savourer la chair qui l’enveloppe, je me demande ce qu’il est utile de retenir de l’expérience.

53Les deux notions sont apparues à plusieurs reprises difficiles à cerner, même si les deux gestes qu’elles désignent correspondent clairement à deux manières différentes d’envisager le monde. En effet, il est parfois difficile de décider de la limite entre les deux régimes parce que l’installation exclusive dans l’un ou l’autre est difficilement tenable. Sauf à basculer résolument dans le poétique de type surréaliste en renonçant à la fois à représenter et à figurer, le Rhème est toujours rattrapé par le Thème, et la voix qui se veut libre n’est sans doute lyrique que de se vouloir telle. Cependant, même si la définition des deux “phases” est relativement labile, elle correspond à deux mouvements syntaxiques aisément différenciables. Et indéniablement, beaucoup se joue dans cette différence.

54Il semble que la manière la plus simple de repérer les moments de friction entre les deux phases consiste à reconnaître et exploiter ces marques syntaxiques faciles à identifier comme pré-construites. De là, par différence, le Rhématique apparaît et il suffit de se demander dans quel sens l’assemblage “travaille”.

55Se pose enfin une question de terminologie. Comme je l’ai indiqué au début, on nomme de façons différentes ces deux notions que, fidèle à la méthode Coué, j’ai obstinément gratifiées d’une majuscule, selon la chapelle linguistique à laquelle on appartient. En outre, l’usage du mot “thème” est trop marqué dans les études littéraires pour que l’on puisse se permettre la moindre ambiguïté, même si l’on peut trouver des parentés entre l’usage classique du terme et cette acception particulière. Peut-on se contenter alors d’utiliser la notion de pré-construit et à partir de là décrire les stratégies auxquelles donne lieu l’articulation des deux régimes sans mentionner le mouvement sous-jacent qui donne l’impulsion ?

Bibliographie

Ouvrages cités

Sources primaires

Carver, Raymond [1977], 1985. "So much Water so Close to Home." In The Stories of Raymond Carver. Londres : Pan Books Ltd, Picador.

Dillard, Annie, 1982. Teaching a Stone to Talk. New York : Harper & Rowe.

Faulkner, William [1930], 1963. As I Lay Dying. Harmondsworth : Penguin Books.

Nabokov, Vladimir [1969], 1981. Ada. Harmondsworth : Penguin Books.

Updike, John [1968], 1970. Couples. Harmondsworth : Penguin Books.

Sources secondaires

Adamczewski, Henri, et Claude Delmas, 1982. Grammaire linguistique de l’anglais. Paris : Armand Colin.

Adorno, Theodor [1958], 1984. Notes sur la littérature. Traduit de l’allemand par Sibylle Muller. Paris : Flammarion.

Notes

1 Voir les Actes de ce colloque publiés dans GRAAT n°16.

2 Il s’agit de Gérard Deléchelle, professeur à l’Université de Tours, à qui toute cette réflexion doit beaucoup.

Auteur

Emeritus Professor at the Université de Tours, where for many years he taught twentieth-century American fiction. A distinguished translator (his translation of Annie Dillard's Pirlgrim at Pinker Creek won the 1991 Prix Coindreau), he has also published on Hawkes, Nabokov, Gass and many others

© Presses universitaires François-Rabelais, 1999

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