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Approches critiques de la fiction afro-américaine

 | 
Michel Fabre
, 
Claude Julien
, 
Trevor Harris

Humour, satire, stéréotypie : le mythe de l'hypersexualité noire chez Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett

Françoise Clary

Texte intégral

1La race, la classe sociale et le sexe représentent la trilogie dominante de la critique littéraire des années quatre-vingts. Il suffit de se reporter aux deux numéros spéciaux de Critical Inquiry "Writing and Sexual Difference" et "Race, Writing and Difference" (1986) ou à l'ouvrage de Diana Fuss sur la nouvelle critique féministe Essentially Speaking : Feminism, Nature and Difference, pour mesurer l'importance de ces trois critères dans les approches critiques de la dernière décennie. La composante raciale est présente dans toute analyse d'identité culturelle. Or, comme le soulignent Anthony Appiah et Henry Louis Gates Jr ("Editor's Introduction : Multiplying Identities" in Appiah et Gates, eds., 1992) si la notion de culture ne représente rien de plus que ce que les gens font ou ce à quoi ils croient, l'analyse devient inexorablement descriptive et statique.

2Le fait qu'un individu appartienne à une race, à une culture, ne peut motiver la vision d'un comportement stéréotypé, calqué sur ce qui est censé définir la culture déterminée. Walter Benn Michaels (in Appiah et Gates, eds., 1992, 683) considère que la seule idée valable est celle d'une culture qui ne représente pas les croyances ou les coutumes accidentellement partagées par un individu, mais les croyances et les coutumes les mieux adaptées à ce que cet individu est, intrinsèquement : "The distinction is between 'better' and 'what is better for us'".

3Le concept de race doit être saisi dans cette nouvelle perspective. L'analyse de Melville Herskovitz (1990) sur les liens entre les Noirs américains et leur passé africain tend à assimiler l'histoire des ancêtres africains au passé global des Noirs. A la question "What is Africa to me" posée par Countee Cullen (in Locke [1925], 1968), la réponse du Noir d'Herskovitz serait "mon passé", ce qui impliquerait la continuité d'une chaîne culturelle de génération en génération, concept contre lequel plusieurs anthropologues se sont insurgés. James Clifford (1968), s'oppose notamment à la notion de globalité et de continuité qui fige l'idée de culture dans la mesure où elle exclut la possibilité d'afficher sa différence, qu'elle soit sociale, religieuse ou bien biologique, sexuelle, et ce au profit de "complex historical processes of appropriation, compromise, subversion, masking, invention and revival" (338). C'est en étant réinventées et non figées dans la continuité, affirme Clifford, que les structures collectives peuvent se reproduire : "Their wholeness is as much a matter of reinvention and encounter as it is of continuity and survival" (341).

4Parce que la race, la classe sociale et le sexe menacent, selon Appiah (1992, 625) de devenir les clichés du discours critique au cours des années 1990, il importe d'explorer la formation d'identités et le problème de la subjectivité. Comment, donc, définir l'identité de Noir américain ? Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett proposent une perspective corporelle et sexuelle qui, si elle s'insère dans une culture, se dégage d'une vision ethnographique limitative. Lier le Noir américain trop étroitement à un passé africain reviendrait à expliquer une culture en circuit fermé, en milieu clos et tendrait, à l'extrême, à devenir une forme de racisme. Dans une récente étude (1991), Athur Schlesinger Jr., évoque l'indifférence "traditionnelle" du Noir Américain vis à vis de l'Afrique. Le peuple noir aurait-il été "stripped of its social heritage" (Herskovitz, 1990, 3) comme le suggère E. F. Frazier, alors que son héritage culturel se brisait ("his cultural heritage completely broken" [5]) pour reprendre la description de Charles S. Johnson ? Melville J. Herskovitz (in Locke [1925], 1968) avance la thèse d'une acculturation ayant mené le Noir américain, à l'instar de toutes les autres ethnies vivant aux Etats-Unis, vers une américanisation : "all racial and social elements in our population who live here long enough become acculturated, Americanized in the truest sense of the word, eventually".

5L'identité du Noir peut dès lors se concevoir dans le sens d'une nouvelle approche critique, illustrée par l'article de Walter Benn Michaels, "Race into culture", sous la forme "(d'Anti) Identités" (Appiah et Gates, eds., 1992, 675). D'où la relativité des notions de race et de culture telles qu'elles s'affirment dans la conception du pluralisme culturel exposé par Arthur Schlesinger Jr., en référence aux valeurs américaines : "We don't have to believe that our values are absolutely better than the next fellow's or the next country's but we have no doubt that they are better for us, reared as we are" (1991, 137).

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6En examinant le roman moderniste de Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett à la lumière des théories de Walter Benn Michaels et d'Arthur Schlesinger Jr., sur les notions d'identité, de race et de culture, on aboutit à une approche critique qui permet de saisir l'interaction entre le roman, en tant que système narratif, le mouvement cyclique qui encourage les romanciers afro-américains à redécouvrir la viabilité de la satire ou de la fable pour retranscrire leur vision de la vie, dans la tradition de George Schuyler ou Wallace Thurman, et une certaine ambivalence face à l'affirmation de la condition humaine aux Etats-Unis.

7La parodie des idées reçues et des stéréotypes racistes centrés sur la sexualité noire que développent Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett n'est pas un phénomène isolé. La dérision dirigée contre les clichés véhiculés par la culture dominante blanche (faisant de la noire une femme lascive et du noir un homme à l'appétit sexuel démesuré — en rapport avec des organes jugés généreux) s'insère dans un courant satirique dont l'origine remonte au début des années trente avec le roman Black No More de George S. Schuyler. Cette oeuvre de fiction s'empare de la stéréotypie développée à partir de la mode primitiviste des années vingt et la ridiculise en la prenant à rebours. Le thème de Black No More est celui d'un procédé de dépigmentation de l'épiderme qui fait des ex-noirs de nouveaux blancs à la peau plus claire que les blancs. La dépigmentation n'étant pas génétiquement transmissible, la sexualité génère inéluctablement des problèmes car la naissance d'un enfant noir, fruit des amours de deux blancs, plonge dans le chaos une société restructurée autour d'une hiérarchie nouvelle. Amplifiant les idées racistes pour mieux les tourner en ridicule, Schuyler invite le lecteur à une lecture sociale ainsi qu'à une réflexion intellectuelle. Son vigoureux éclat de rire est profondément enraciné dans la culture populaire noire. Le personnage de Bunny n'évoque-t-il pas le Frère Lapin, le "trickster", l'escroc du folklore noir ?

8Parce que le roman est une forme littéraire synthétique où se mêlent les forces sociales et les forces culturelles qui façonnent l'attitude du romancier face à la vie, il n'est pas surprenant que les romanciers afro-américains contemporains aient répondu à l'absurdité sociale et à l'effondrement moral, créés par les contingences historiques des années soixante, par la dérision ou la provocation verbale, en expérimentant de nouvelles formes du récit d'esclave.

9Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett se situent dans le sillage de George S. Schuyler. Mais si le rire, chez ces trois représentants du roman moderniste, plonge toujours au coeur de la culture populaire noire par sa tonalité, les créations du langage et des jeux onomastiques qui évoquent ceux d'Ellison dans Invisible Man, le burlesque de leurs œuvres de fiction descend par contre au-dessous de la ceinture. Jouer sur la sexualité pour provoquer le rire n'est pas un élément nouveau dans le roman afro-américain. Exacerbés, ou pris à rebours, les stéréotypes racistes ont un effet comique, comme lors de l'épisode de la Bataille Royale (Invisible Man) où le drapeau américain, tatoué sur le bas ventre d'une strip-teaseuse blonde (femme blanche séductrice et inaccessible), s'anime de mouvements grotesques pour les jeunes spectateurs noirs psychologiquement émasculés.

10The Life and Loves of Mr Jiveass Nigger de Cecil Brown, All Night Visitors de Clarence Major et Lord of Dark Places de Hal Bennett, développent l'idée d'une identité essentiellement sexuelle. Cecil Brown cristallise autour de George Washington, jeune noir expatrié, l'image de l'étalon noir. Outre les diverses descriptions pornographiques qui abondent dans son roman, Cecil Brown multiplie les allusions à la puissance virile de son héros et construit le mythe de l'hypersexualité masculine noire par le biais d'un langage imagé. Mi-taureau, mi-toréro, c'est dans la sexualité que le protagoniste trouve sa véritable identité.

"Oh, I– I– am–" She was definitely coming now, and he shot himself up into her with such force that he lost his grip on the wooden gate that held the snorting, thundering bull in his stall until the matador and his muleta was ready, that hand slipped, and he felt the razor-sharp back of the bull as it passed under his hand. (Brown, 1969, 86)

11Il est bon de garder présent à l'esprit, pour mieux saisir le contexte socio-culturel dans lequel se situe le roman de Cecil Brown, comme ceux de Clarence Major et de Hal Bennett, que les différents rapports sur les causes de la violence publiés au cours des années soixante, font apparaître l'homme de race noir comme un agresseur sexuel potentiel autour duquel se greffe le stéréotype de l'hypersexualité. L'étude de Jean Mac Mellar (1975), démontre que les Noirs, aux Etats-Unis, représentent quatre-vingt pour cent des agresseurs sexuels et Frieze (1978), explique les actes de violence sexuelle commis comme une propension de l'homme à utiliser son sexe en guise d'arme.

12Le héros de The Life and Loves of Mr Jiveass Nigger apparaît comme sexuellement dominateur. L'une des partenaires féminines de George Washington, englobée dans la stéréotypie de l'hypersexualité noire, revendique sa négritude afin de parvenir à une identification sexuelle totale : "'Ί AM A NIGGER, I AM A NEGRO', she screamed, and began to come like crazy" (Brown, 1969, 86). L'outrance même du langage et l'accent exclusif mis par l'auteur sur le corps et sur ses performances sexuelles aboutit au développement d'une Anti-Identité. Volontairement limité à sa seule sexualité, le héros n'est plus qu'un corps fantasmé, sans visage, sans autre réalité que son pouvoir sexuel. Cette représentation d'un corps morcelé, réduit à sa seule sexualité, agit en rappel culturel du fétichisme. La focalisation sur une partie du corps isolée par un processus de culte idolâtre, qu'évoque Elizabeth Grosz (1989), induit une mutilation de la personnalité et une oblitération de l'identité raciale, sociale et culturelle. Par la description limitative de certaines parties du corps et par le fétichisme clos qui en découle, Cecil Brown démontre l'effet négatif du stéréotype de l'hypersexualité masculine noire.

13La thématique de l'oeuvre de Clarence Major est une exploration des limites du langage. All Night Visitors relate les expériences d'Eli Bolton, Noir de 28 ans, ancien combattant du Vietnam. Névrosé, mentalement affecté par des souvenirs de viols et de meurtres de femmes ou d enfants vietnamiens, Eli Bolton, cherche à reconstruire une personnalité morcelée et à se réadapter à la réalité de la violence urbaine. C est dans la sexualité que le héros parvient à l'affirmation de son moi. Son identité n'est ni raciale, ni sociale mais fondamentalement sexuelle. La description de la sexualité masculine sur un mode impressionniste est à la fois provocante et iconoclaste en particulier du fait de l'accent mis sur la fellation et l'orgasme.

14Pareille exacerbation du mythe de l'hypersexualité noire représente plus qu'un défi à l'encontre du puritanisme de la société américaine. C'est la métaphore du lien entre le sexe et la mort :

I am dying, flowing down as the splash! enters the first stages of its real career issuing out of the gun… its ordeal beats me back into ancient depths of myself, back down to some lost meaning of the male, or deep struggling germ, the cell of the meaning of Man. (Major, 1969, 14)

15Un véritable dualisme s'instaure, au sein de tout être vivant tiraillé par le désir instinctif et masochiste de retour à l'état inorganique. Cet "instinct de mort" entre en conflit avec l'instinct sexuel de vie et de plaisir. La description phénoménologique des exploits sexuels d'Eli Bolton est certes satirique par son outrance, mais elle reflète également la quête existentielle d'un individu résolu à affirmer, par l'outrance sexuelle, son identité d'homme face à l'exclusion.

16Lord of Dark Places de Hal Bennett est une satire du mythe de l'hypersexualité masculine noire. Le roman pose les bases d'un drame débridé où s'affrontent mythes et symboles. A la femme blanche incarnant tantôt la pureté, tantôt la sexualité, s'oppose l'homme de race noire, dans le rôle de l'être hypersexué et corrupteur. L'action se déroule dans le giron de l'Amérique, mère nourricière et trompeuse qui devient, elle aussi, symbole et protagoniste. La comédie grinçante, bâtie sur le mythe du phallus, évolue et devient le drame de l'inceste. Il en résulte une profondeur particulière acquise par le stéréotype du Noir : être hypersexué, infantile et désaxé sur lequel Hal Bennett fonde le thème essentiel du roman.

17L'intrigue, riche en créations verbales, s'articule autour de trois points : le mythe du phallus, la religion phallique, le culte du phallus associé au show-business. Ce mythe est mis en relief par une recherche technique du vocabulaire où Hal Bennett exploite la gamme des ressources stylistiques :

You want to suck my peter? You white motherfucker, I know you want to suck my peter. He wished he was double-jointed so he could suck it himself. Man he loved his peter just that much. Look at me, all you peterhungry motherfuckers. Feast your eyes on my peter. Let your mouths run water and your pussies and assholes pop. But don't nobody get none of my peter today. Yeah. He decided then, that today ought to be his peters day off. All those gaping motherfuckers could look but none of them could touch. Not today. (Bennett, 1971, 39)

18Jouant des sonorités d'adjectifs composés comme "double-jointed", "peter-hungry" ou de l'effet rythmique créé par la répétition du mot " peter " qui réapparaît dix fois en dix lignes, le héros, Joe Market, glorifie son anatomie en termes dithyrambiques. Ainsi construit, le mythe du phallus se fait rapidement menaçant, voire effrayant de réalisme, à l'occasion. Il n'écrase toutefois pas le roman. L'image du Noir hypersexué est contrée par celle de l'innocence qui sous-tend également l'oeuvre de fiction. Hal Bennett s'efforce de contrebalancer un mythe par un autre. Différents niveaux de réflexion se mêlent dans cet ouvrage intéressant par son éclectisme : la satire s'allie à l'étude sociale, au suspense, le tout enrichi par la sourde tonalité du blues. Les éléments dominants se situent sur le plan du symbole.

19Joe Market concentre autour de lui mythes et contre-mythes. Faire-valoir de la stéréotypie du Noir hypersexué, Joe incarne également le symbole de l'innocence tout au long du roman : peinture en clair-obscur qui permet à Hal Bennett d'établir un jeu de mythes et de symboles. Homme-Objet sexuel, objet de désir, objet du plaisir, Joe est victime de la convoitise de tous. Alternativement flatté et harcelé par les désirs de la foule venue adorer en lui l'Enfant Nu, stimulé puis effrayé par les regards concupiscents des passants dans la rue, Joe reflète orgueilleusement l'image du Noir hypersexué avant d'en subir le poids. Fier de son physique viril symbolisé par un phallus protubérant sous des vêtements moulants, Joe part se promener dans les rues et s'offrir à l'admiration des foules. Perdu dans la contemplation narcissique de sa propre virilité, le héros de Lord of Dark Places campe outrageusement le stéréotype du Noir hypersexué.

20L'identité raciale et sexuelle de Joe Market est établie dès le prologue. L'héritage légué par ses grand-parents donne à Joe son identité de Noir-Objet. Le mythe du phallus se développe tout au long du premier chapitre. Titus, le père de Joe, décide de fonder sa propre religion phallique, celle de l'Enfant Nu.

21Faire créer, par l'un des protagonistes du roman, une religion basée sur l'adoration du phallus est, de la part de l'auteur, un procédé habile qui lui permet de mener une attaque en règle contre la religion chrétienne.

"I say to you that we are not The Chosen One. But we are here to announce to you that a Chosen One is coming, a black man, to redeem us from our sins. He is coming soon, and my son and I are the ones who come before Him." (14)

22Hal Bennett ajoute une nouvelle dimension au problème de l'identité : celle de la religion. Il critique les concepts d'une religion qui ne peut, selon lui, satisfaire les besoins de l'homme de couleur. Pour Hal Bennett, le Noir est absurde de choisir la religion de la société dominante blanche dont l'idéal de pureté et de chasteté ne peut correspondre à la sensualité africaine ; aussi oppose-t-il les conceptions noires et blanches du Bien et du Mal.

23Le choix effectué par Titus d'une religion phallique conduit Hal Bennett à donner une emphase toute particulière au thème du sexe et à construire, image après image, une redoutable satire du mythe de l'hypersexualité noire. Pour ce faire, Hal Bennett recourt à la démesure verbale sur laquelle se greffe un humour robuste. Le ton de jovialité insolente qu'acquiert le langage offre le poids voulu pour soutenir la vision stéréotypée qu'il projette du Noir. Hal Bennett cherche à provoquer le lecteur. L'élaboration théologique de ce nouveau culte permet de poser, de manière empirique, une toile de fond où le thème de la sexualité, par une association étroite avec un vocabulaire religieux, acquiert un relief agressif. Les termes crus abondent, noyés dans un langage familier, ou bien opposés, en un contraste délibéré, aux symboles de la doctrine chrétienne : "And now abideth faith, hope, charity, these three ; but the greatest of these is my peter and ME" (39).

24La religion phallique tourne au show-business. Le spectacle est transmis par de long passages descriptifs. Joe Market, dans des poses provocantes, incarne, en une vision quasi hollywoodienne, le stéréotype du Noir-symbole sexuel.

25L'humour de Hal Bennett s'apparente, avant tout, à un robuste éclat de rire qui secoue les tabous de la société, les valeurs morales et religieuses établies. Le ton général est goguenard. Le langage est délibérément profanateur et choquant, que cela provienne du vocabulaire familier, argotique ou bien de l'association de termes sexuels et de symboles religieux : "'Thou art Peter'. Well he was, wasn't he? And Titus had built a church upon his rock" (38). Hal Bennett évoque, d'une part, les paroles du Christ à son disciple : "tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon église" et, d'autre part, il développe les images sexuelles liées au terme argotique "peter". L'Evangile est pris à rebours, la parodie religieuse tend vers la messe noire et le satirisme annoncés par le titre du roman "Le Seigneur des Ténèbres". L'immense pied de nez aux valeurs établies se greffe sur un style novateur dans la truculence, et transpose le récit sur le plan d'une bouffonerie débridée mais aussi d'une farce grinçante qui démontre que toute stéréotypie n'est que mascarade. Outré jusqu'aux limites de l'absurde, le mythe prête à sourir… c'est donc qu'il est déjà en partie vaincu.

***

26En conclusion, l'odyssée sexuelle des protagonistes mis en scène par Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett apparaît comme une réponse à l'allégorie des Eunuques Noirs développée par Eldridge Cleaver dans Soul on Ice (1968). L'homme blanc a fait de lui-même "l'Administrateur Tout-Puissant", le cerveau, et de l'homme noir "Le Domestique Surmâle", le corps, mais, souligne Eldridge Cleaver, dans le marché auquel l'homme blanc a contraint l'homme noir, ce dernier a reçu des limites à ses aspirations. Le Blanc s'est accordé la liberté sexuelle avec la femme blanche et avec la femme noire, mais a résolu d'émasculer le Noir.

27Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett se situent dans un courant littéraire qui exploite le burlesque, la parodie et la satire. Le rire devient une arme, qu'il s'agisse de Schuyler, Thurman, Ellison, mais aussi d'Alice Walker qui, dans "To Hell with Dying" ([1973], 1991), utilise le rire pour vaincre l'idée de la mort, ou de Toni Morrison recourant au burlesque dans Sula (1973) pour définir la place du Noir dans la société américaine : Shadrack, le héros amnésique, ne retrouve son identité de Noir qu'en entrevoyant son reflet dans l'eau d'une cuvette de cabinets. Ce burlesque scatologique typique des ghettos noirs et caractérisé par le jeu des "Dirty Dozens", surenchères verbales pornographiques ou excrémentielles, est présent chez Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett, comme chez Toni Morrison (dans Sula, une scène décrit la façon dont Helen fait ses besoins naturels derrière un buisson) ou chez Ishmael Reed, ou le trône du dictateur de The Free-Lance Pallbearers (1967) fait également office de latrines.

28Toutefois, en transformant la quête d'identité du Noir en quête érotique où la sexualité masculine noire, érigée en mythe, est liée au problème de l'individu dans son essentialité d'être humain, Cecil Brown, Clarence Major et Hal Bennett proposent une nouvelle approche de la question d'identité. Le sens du moi y est acquis par rapport au groupe dans un processus d'individualisation où l'identité raciale, liée au genre et à la sexualité, est définie d'une manière corporelle. Pour ces trois auteurs, l'identité d'un individu, en tant qu'Afro-Américain et en tant que mâle, est ancrée dans son corps. En fait, la signification du corps apparaît tout aussi profonde pour définir une identité raciale que l'est le classement basé sur le sexe d'une personne identifiée en tant qu'homme, femme, homosexuel, hétérosexuel. Lorsque la race, le genre, le corps et la sexualité sont associés pour définir un individu, la notion d'identité acquiert une dimension nouvelle car elle apparaît comme l'un des éléments nécessaires à la myriade de facettes complexes indispensables à la compréhension philosophique du problème de l'identité ainsi que l'expriment les critiques Kwame Anthony Appiah et Henry Louis Gates Jr. :

We need to attend more to the negotiation of identities by their possessors, recalling always that each identity, however central it is to our self-conceptions, may, in some situation simply not be the one we need…. In our negotiating the myriad complex dimensions of our human identities we surely need all the tools we can borrow or invent. (Appiah et Gates, eds., 1992, 629)

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Auteur

Université de Reims

© Presses universitaires François-Rabelais, 1998

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