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Effets de voix

 | 
Pierre Gault

J'entends Carver

Claire Fabre

Texte intégral

1Tout pourrait commencer par un coup de téléphone, celui que s'apprête à donner le narrateur de "Where I'm Calling From" à la fin de la nouvelle :

  • 1 "Where I'm Calling From" p. 386 in : The Stories of Raymond Carver, London : Picador, 1985. (Toute (...)

'Hello, Sugar', I'll say when she answers. It's me.'1

  • 2 L'expression est de Jerome Charyn.
  • 3 Roland Barthes, Essais Critiques, Paris : Le Seuil, 1964, p. 14.
  • 4 Les nouvelles qui ont été principalement étudiées pour cet article sont "Where I 'm Calling From", (...)

2Les mots résonnent dans toute leur simplicité et leur gravité. A la fin d'une histoire dont l'essentiel a consisté en la présentation des autres et de leur présence oppressante, une voix s'affirme, superbe, maladroite et pathétique (le narrateur est un ancien alcoolique qui décide d'appeler sa femme du centre de désintoxication et qui finalement opte pour un appel à sa petite amie, se jouant la scène sur un mode plus romantique et cinématographique). La dérisoire formule "It's me" est le point d'orgue qui permet au personnage de s'approprier enfin sa voix et au lecteur de percevoir la synthèse des différents niveaux narratifs : on sait alors qu'on a entendu Carver, par-delà les accents de son personnage, et précisément grâce à ce décrochement imperceptible qui fonde la duplicité de la voix narrative. Mais, on le voit, cette richesse du ton reste extrêmement subtile. L'intonation qui s'infléchit à la fin de chaque phrase, la sobriété du style et le rythme syncopé contribuent à créer ce qu'on serait tenté d'appeler une voix blanche ou monocorde. Ce court passage illustre bien la double caractéristique de la voix de Carver, ce qui constitue l'"undersong"2 de son écriture : une voix oscillant entre la blancheur absolue et un chatoiement discret d'accents ironiques ou pathétiques, une voix source de plaisir qui ne masque pas sa "dimension amoureuse"3. L'objet de cette étude sera donc de tenter de définir les paramètres qui contribuent à produire un tel effet en prenant comme point de départ le travail rigoureux auquel Carver soumet la langue4.

3On considérera trois dimensions essentielles à cette notion de voix appliquée au texte littéraire. Tout d'abord, il semble que toute recherche sur la voix d'un texte ou d'un auteur achoppe sur la paradoxale nature physique et immatérielle de la voix. Dans un essai concernant la voix d'opéra, Guy Rosolato définit celle-ci à l'instar de la pulsion, comme une tension entre deux pôles, corps et langage :

  • 5 Guy Rosolato, La Relation d'Inconnu, Paris : Gallimard, 1978, p. 51.

En ce qui concerne la voix, et le chant plus précisément, le fait de les situer entre corps et langage, définit les pôles entre lesquels se crée le jeu tensionnel des transpositions de la musique : entre le corps, avec ses images, ses forces, présent dans la voix qui a sa chair, son "grain" (R. Barthes), ses glissements, son port, dans le continu de sa matière sonore -- en métaphore de la pulsion, et, d'autre part, ce qui n'est pas le langage lui-même, mais un système organisé selon un "schème potentiel de double articulation", qui plus que dans tout autre art offre l'illusion d'être composé de signifiants de langage, -- métaphore de l'objetsignifiant du désir. Dans l'oscillation entre ces pôles la voix est la vibration qui donne le plaisir d'entendre.5

4Si difficile soit-elle à appliquer au texte littéraire, cette définition permet également d'affirmer (outre l'opposition entre corps et langage) l'importance de la notion de résonance indissociable de celle de voix. Il s'agira ici de s'efforcer d'"écouter" le texte de Carver.

5Enfin, dans la mesure où la voix semble se caractériser essentiellement par des systèmes d'oppositions, on posera comme hypothèse qu'elle est la résultante de tout un jeu de tensions (oral/écrit, personnage/auteur, voix/cliché etc...) qu'on cherchera à mettre en lumière. Qu'après cela, la voix de Carver échappe encore, c'est certain, mais cela n'empêche nullement de s'obstiner.

Ecriture et voix

  • 6 Contrairement à un auteur comme William Gaddis par exemple, qui utilise force majuscules et points (...)

6Si la voix de Carver ne peut se résumer à son style, elle en découle cependant, du moins en partie. Le premier élément stylistique reconnaissable chez Carver est l'aspect fragmentaire de l'écriture, l'utilisation de phrases courtes et sèches. En effet, que ce soit dans les dialogues ou dans les passages narratifs de ses nouvelles, Carver gratifie rarement ses phrases d'un autre signe de ponctuation que le point ou le point d'interrogation6. Dans l'incipit de "I Could See the Smallest Things", le point devient figure de style :

  • 7 "I Could See the Smallest Things", p. 204.

I was in bed when I heard the gate. I listened carefully. I didn't hear anything else. But I heard that. I tried to wake Cliff. He was passed out. So I got up and went to the window. A big moon was laid over the mountains that went around the city. It was a white moon and covered with scars. Any damn fool could imagine a face there.7

  • 8 L'expression est de Simone Vauthier.

7Un des secrets de la voix blanche réside dans cette utilisation quasi systématique du point qui impose la juxtaposition violente des différentes parties du récit et, semble-t-il, empêche la voix de s'épancher inutilement. Le point est une des manifestations de l'inéluctable à l'œuvre dans ces histoires toujours à la limite du tragique. Toutefois, s'il force la voix à se poser à la fin de chaque phrase, il n'est pas utilisé à titre de clôture définitive mais comme un élément rythmique qui va déterminer la "respiration du texte"8. En effet, la fragmentation qui en résulte propulse le texte en avant, réduit la phrase à un élément simple car toutes les conjonctions sont rejetées en début de phrase et agissent comme des amorces d'énoncé. Dans le sillage de Hemingway et de Beckett, Carver fait l'économie des autres instruments typographiques traditionnels qui permettent de matérialiser sur la page l'existence physique des voix et le dialogue subit à peu près le même traitement que les passages narratifs, comme dans ce passage de "Sacks" :

  • 9 "Sacks" p. 208.

It took me a minute to pick him out. He was standing where everyone else was - behind the gate that is -- white hair, glasses, brown Sta-Prest pants.
'Dad, how are you ?'I said.
He said,'Les'.
We shook hands and moved toward the terminal.9

  • 10 Gérard Genette, Fiction et Diction, Paris : Le Seuil 1991.
  • 11 Critiques citées par Arthur Saltzmann dans Understanding Carver, University of South Carolina Pres (...)

8Le ton qui préside à ces quelques lignes pourrait aussi bien rendre compte de l'émotion contenue du père et du fils qui se retrouvent après de longues années de séparation, ou de leur froideur et de leur indifférence mutuelle, d'une lassitude de la vie (etc...) quoi qu'il en soit, l'interprétation de ces quelques lignes reste ouverte, la neutralité du ton et le refus des conventions "réalistes" sont précisément ce qui permet à Carver d'éviter une déperdition de l'émotion, une fuite du sens. Et, s'il est permis d'étendre à la voix ce que Genette écrit à propos du style, rappelons-nous que "moyen, standard, banal ne sont pas moins que d'autres des prédicats stylistiques"10. Cette remarque au sujet du style "neutre" devrait éliminer l'argument assassin selon lequel la fiction de Carver est à ranger sous l'étiquette "Lo-Cal Literature" ou "Postliterate Fiction"11. En réalité, cette ponctuation réduite à l'essentiel et alliée à une syntaxe sobre sont les conditions sine qua non de l'écriture de Carver car elles permettent de créer le silence nécessaire à la résonance de la voix. Carver formule ainsi sa théorie tout en l'illustrant dans l'un de ses essais :

  • 12 Raymond Carver, Fires, Picador.

The short story writer's task is to invest the glimpse with all that is in his power. He'll bring intelligence and literary skill to bear (his talent), his sense of proportion and sense of the fitness of things -- like no one else sees them. [...] For the details to be concrete and convey meaning, the language must be accurate and precisely given. The words can be so precise they may even sound flat, but they can still carry ; if used right, they can hit all the notes.12

9Ce qui fait que le texte porte -- et on notera ici que l'emploi intransitif du verbe "carry" renvoie au texte conçu comme énergie pure et non comme contenu -- est donc à trouver à l'intérieur même de cette rhétorique de la simplicité. L'humour tragique caractéristique des nouvelles de Carver provient précisément de cette duplicité du ton : ton sérieux de la voix blanche, humour dû aux effets de rapprochements incongrus.

Texte et oralité

10L'émergence de la voix dépend aussi de l'omniprésence du style oral. Le texte est en effet pétri de formes spécifiques au langage oral aussi variées que la thématisation du sujet (qui consiste à mettre en relief le sujet de l'énoncé), les répétitions, les incursions dans le registre familier, les fautes de grammaire. Ceci est frappant par exemple dès la première phrase de "Feathers" où le procédé de thématisation du sujet de "asked" est spectaculaire :

  • 13 "Feathers", p. 291.

This friend of mine from work, Bud, he asked Fran and me to supper.13

  • 14 Voir note 7.
  • 15 "Sacks" p. 208.

11Cette redondance de détails visant à positionner le personnage de Bud a un double effet : d'une part, le narrateur devient un énonciateur très impliqué dans son discours, sa voix s'incarne, laisse des traces immédiatement repérables ; d'autre part, le mode de représentation choisi est fort, comme si le déictique classique ne suffisait pas à rendre compte des personnes, comme s'il fallait donner à l'écriture une dimension éthique qui restituerait la globalité de l'être de chacune des instances présentes (narrateur, personnage décrit). Outre le rythme propre à la conversation courante qui est rendu ici, on remarque que le registre est relativement familier sans être complaisant. C'est par touches légères que la voix révèle son grain et, non de manière systématique. Ainsi, les termes et expressions choisis par les narrateurs peuvent avoir une charge globalement neutre, voire clinique, comme le dit Carver lui même : "they may even sound flat", ou surgir soudain plus familiers, empreints d'une affectivité imprévue. Le paragraphe qui ouvre "I Could See The Smallest Things"14 est tout entier tissé de contrastes entre les registres ; après une énumération des faits dans une langue sobre "I listened carefully. I didn't hear anything else. But I heard that. I tried to wake Cliff", la phrase suivante "He was passed out" imprime à la voix une qualité nouvelle de familiarité presque agressive qu'elle portait certes en puissance mais qui se révèle ici encore davantage. Un peu plus loin dans la même nouvelle, exemple de répétition qui, en se donnant comme phrase de récit interroge la limite entre l'écrit et le parlé. De par leur qualité orale, ces fictions sont toujours une adresse au lecteur. Qu'elle soit explicite comme c'est le cas de "Sacks" où le lecteur (ou en tout cas un lecteur) est directement interpellé : "I want to pass along to you a story my father told me when I stopped over in Sacramento last year"15 ou implicite comme dans les autres nouvelles, il n'en reste pas moins que la dimension orale implique le lecteur dans un processus de communication, force son écoute. La limite entre texte écrit et texte dit vacille lorsqu'un narrateur hésite, se corrige, se permet des rectifications que normalement on n'écrit pas. Ce qui est remarquable, ce n'est donc pas seulement qu'il y ait de l'oral dans l'écrit, mais aussi que la frontière entre les deux soit perméable, que la voix une fois écrite donne naissance à une espèce hybride, inclassable, qui surpasse ce qu'on peut ranger sous l'étiquette "effet de voix", ou représentation textuelle de la voix parlée.

12Celle-ci n'est d'ailleurs pas seulement repérable grâce aux codes traditionnels mentionnés plus haut. En effet, quand la transcription de l'oralité ne suit pas ces codes, c'est au lecteur d'élaborer lui-même la voix du texte. Il lui faut reconstituer à partir d'indices fournis par la syntaxe et le sens général du texte l'intonation qui conviendra à la bonne lecture de la nouvelle. L'absence de marques attendues produit un effet d'étrangeté qui est sans aucun doute l'un des charmes majeurs de l'écriture de Carver. Il s'ensuit un véritable jeu de déchiffrage qui consiste à trouver (en soi) le ton juste qui rendra à l'histoire sa cohérence, ou au contraire, lui fera révéler son potentiel absurde. Les titres des nouvelles fonctionnent presque tous sur ce mode : il s'agit souvent d'un segment de dialogue emprunté à la nouvelle qui, placé hors contexte, échappe au sens ou guide le lecteur vers différentes pistes. Le titre "They're Not Your Husband" est impossible à comprendre, mais surtout à entendre de manière juste avant de lire toute la nouvelle. (On découvre à la fin que la phrase est extraite d'un passage dans lequel le mari de Doreen l'enjoint de ne pas écouter les commentaires de ses collègues parce qu'ils "ne sont pas son mari"). Il en va ainsi de bon nombre de titres qui, offrant plusieurs possibilités, résistent à l'interprétation, modifient ou illustrent la nouvelle selon le cas. Comme pour un texte poétique, un certain degré d'opacité et de résistance interdit au lecteur de Carver de se contenter de lire cursivement pour découvrir un sens. Il faut au contraire laisser la voix percer, multinationale, source de jeu et de plaisir.

Justesse de la voix

  • 16 Bien que cet angle d'analyse puisse être intéressant, je l'ai laissé de côté pour cette étude.

13Comme on l'a vu, Carver dépouille son écriture du superflu-que ce soit au niveau du vocabulaire, de la syntaxe ou de la ponctuation-et pourtant les textes sonnent juste. Cet effet de justesse n'est pas à mettre seulement au compte d'un réalisme stylisé qui consiste à retranscrire le plus parfaitement possible l'idiome américain contemporain des petites gens dont l'univers est décrit.16

14Il y a tout d'abord l'effet de justesse qui dérive de l'adéquation entre une certaine tristesse du ton et l'univers décrit. La tonalité parfois lugubre de la voix souterraine du texte ne laisse guère d'illusion quant à la vision du monde de Carver. C'est évidemment ce ton qui renforce et qui porte le contenu des histoires dont les personnages sont souvent des gens ordinaires et banals qui tentent vainement de colmater les brèches insolentes de la vie, quand leurs aventures ne virent pas tout simplement au tragique. Il faut toutefois préciser qu'il s'agit souvent d'un tragique dérisoire noyé dans la banalité du quotidien et qui peut créer un malaise sans pour autant atteindre les sommets du sublime :

  • 17 "Tell The Women We're Going" p. 225.

Bill took out a cigarette. But he could not get it lit. Then Jerry showed up. It did not matter after that.
Bill had just wanted to fuck. Or even to see them naked. On the other hand, it was okay with him if it didn't work out.
He never knew what Jerry wanted. But it started and ended with a rock. Jerry used the same rock on both girls, first on the girl called Sharon and then on the one that was supposed to be Bill's.17

15Pour ce récit éminemment elliptique, la dédramatisation qu'impose de surcroît une telle utilisation de la voix blanche est naturellement à la source de caractère "uncanny" qui caractérise la prose de Carver. La continuité du récit n'est pas assurée par la syntaxe mais par la cohérence interne de la voix. Il y a une exigence du dire qui repousse les limites du récit et remet en cause la notion d'histoire. Ainsi, dans "I Could See the Smallest Things" :

  • 18 "I Could See the Smallest Things" p. 205.

That was after Sam had lost Millie, gotten married again, and become a father in the space of no time at all. Millie had been a good friend to me up until she died. She was only forty five when she did it. Heart failure. It hit her just as she was coming into their drive. The car kept going and went on through the back of the carport.18

16Tout comme la voiture qui continue absurdement sur son propre élan après la mort de Millie, la voix poursuit le récit, sans donner d'emphase à la tragédie, sans complaisance, avec sa sobriété implacable. Tout commentaire étant systématiquement éliminé, il n'y a jamais de retour sur ce qui est dit. La voix colle à elle-même, mue par une exigence interne. Mais, malgré l'élagage systématique auquel Carver soumet son texte, il semble que tout est dit, parfois au-delà du tolérable. D'où vient le sentiment que, pour paraphraser la célèbre formule, "less is too much" ?

  • 19 Pierre Gault fait la distinction entre un écrivain comme Paul Auster qui se contente de désigner l (...)

17Alors que l'ellipse permet le télescopage des séquences temporelles et donc une condensation de la présentation des événements, les discours insignifiants des personnages sont eux donnés en temps réel et dans leurs moindres détails. Carver se démarque donc des autres écrivains qui utilisent le cliché comme matière première19. En effet, il ne se contente pas de le styliser ou d'y faire allusion mais il le restitue dans sa totalité :

  • 20 "Feathers" p. 285.

Fran and I got out of the car. The peacock stood off a little to one side, dodging its mean-looking head this way and that. We were distant to keep some distance between it and us. 'Any trouble finding the place' Bud said to me. He hadn't looked at Fran. He was waiting to be introduced. 'Good directions,' I said. 'Hey, Bud, this is Fran. Fran, Bud. She's got the word on you Bud.'20

18Ici, l'épisode des présentations, geste banal et quotidien, est la manière même du texte. Le geste banal est restitué dans son intégralité, seul moyen de le faire effectivement apparaître dans sa banalité si l'on en croit la définition que donne Sami-Ali du banal :

  • 21 Sami-Ali : Le Banal, Paris : Gallimard, 1980, p. 24.

Le banal a ainsi partie liée avec l'épuisement du contenu émotionnel et cognitif de l'objet, moyennant une répétition qui ne manque pas d'engendrer un équivoque sentiment de monotonie. A ce degré de saturation (il est impossible de se passer d'une évaluation quantitative des modifications survenues dans la perception de l'objet), le banal se confond avec l'indifférent, l'indifférent qui est le neutre sous le rapport des aspects négatifs ou positifs. Neutralité qui ne dérive pas d'une neutralisation implicite, auquel cas le banal serait négation de lui-même mais qui atteste d'emblée une vérité fondamentale, à savoir que, du banal on peut seulement dire qu'il est ce qu'il est.21

19Voilà donc un nouvel élément à ajouter au concept de voix blanche, dans la mesure où l'utilisation du cliché rejoint ainsi tous les autres procédés qui font tendre la voix vers un point focal de neutralité. On a essayé, jusqu'à présent, d'éviter d'utiliser la notion de voix dans son acception métaphorique. Pourtan, force est de constater à ce stade de l'analyse que c'est bien la voix des autres, celle du discours commun qui constitue (en partie) le tissu narratif des nouvelles de Carver tant elle y est reproduite fidèlement, littéralement. La voix prise au sens physique (production de sons, respiration, intonation...) rejoint la voix prise au sens métaphorique (voix du discours commun véhiculée par le cliché). Si le lecteur s'y reconnaît, c'est donc bien parce que le cliché résonne justement en lui, dans cette zone "neutre sous le rapport des affects négatifs ou positifs" atteignant la limite de ce qui est acceptable pour une oeuvre littéraire. Dépouillés du superflu, ce sont nos dialogues quotidiens qui sont reproduits dans leurs moindres détails dans un texte qu'on avait pourtan investi d'une mission de réparation ou de transformation du réel. Le cliché n'est pas retravaillé ou subverti mais bien représenté.

Voix et jubilation

20Mais paradoxalement, les détails qui garantissaient la cohérence d'une voix représentée et la faisaient entrer dans la sphère du banal immédiatement reconnaissable la font aussi dérailler. Le détail devient incongru parce que précisément trop motivé. Le réalisme en est comme subverti par ses propres armes. Dans "So Much Water So Close To Home" par exemple, la tonalité de la voix de la narratrice est typique des voix des autres narrateurs : assez naïve et laconique, avec des accents parfois infantiles. La mère de famille assume entièrement le récit de la sombre aventure de son mari et de ses amis. Elle relate avec force détails la partie de pêche au cours de laquelle les hommes ont découvert le cadavre d'une jeune fille. A la duplicité de sa voix (voix de la raison/voix du désir) s'ajoute une autre dimension qui fait déraper la narration, la décale par rapport au contrat de lecture réaliste :

  • 22 "So Much Water So Close To Home" p. 237.

The telephone began ringing right after eight
'Go to hell", I heard him shout.
The telephone rang right again.22

  • 23 Régis Durand, "The Disposition of the Voice Performance" in Postmodern Culture : Center for 20th C (...)

21Dans ce cas, la répétition de "right" ne semble avoir aucune signification particulière. Elle produit un effet de voix mais ne porte pas le sens. On peut certes tenter de l'interpréter en lui donnant un contenu psychologique mais, de par la pureté de son écho la voix échappe au sens comme le montre Régis Durand : "The voice has to do with flows and desires, not with meaning. It belongs to the realm of what Barthes calls signifiance, that is to say signification before it coalesces, before it emerges, of signification nascent, floating."23 En effet, la voix a l'air de jubiler, de se déployer discrètement en un réseau d'échos et de répétitions comme dans l'épisode des présentations cité plus haut "Hey, Bud, this is Fran. Fran, Bud." qu'on peut également lire comme un jeu sur les signifiants "Fran" et "Bud" disposés en chiasme pour le pur plaisir de la voix.

  • 24 Voir "Are You a Doctor ?" p. 33 ou "Where I'm Calling From" p. 376.

22La jubilation que procure la voix est d'ailleurs affirmée à plusieurs reprises au point d être parfois un thème des nouvelles. Le plaisir de raconter des histoires et d'en écouter est évoqué dans plusieurs nouvelles24. Mais, on y insiste toujours sur le pouvoir fascinant de la voix du narrateur par opposition à l'intérêt des histoires racontées. Dans "Where I'm Calling From", le personnage-narrateur est d'emblée captivé par les histoires de J. P. et le somme sans arrêt de parler sans se soucier du contenu :

  • 25 "Where I'm Calling From" p. 379.

'Then what ?' I say. 'Don't stop now, J. P.' I was interested. But I would have listened if he'd been going on about how one day he'd decided to stard pitching horseshoes.25

23La voix de J. P. est pure présence, elle ne fait que colporter des histoires banales et méprisables : J. P. dit de lui-même "I feel like a bug." quand, pour le diminuer, un personnage le compare à un conteur de l'envergure de Jack London. Mais son rythme et sa force de persuasion sont fidèlement reproduits par le narrateur qui s'emploie à réamorcer sa Pompe à mots dès qu'elle menace de s'épuiser. ("Go on, J. P. Don't stop"). L'histoire de "Where I'm Calling From" constitue un commentaire sur le statut de la voix dans les fictions de Carver : elle est première et tout récit n'est que tentative pour la capturer. C'est ce qui se produit dans "Where I'm Calling From", où la prise de parole finale ("It's me.") est bien une résolution. La voix atteint une sorte d'autonomie, comme si le signifiant pouvait se dégager du signifié. Ce mouvement de dissociation atteint son apogée lorsque J. P. exprime l'admiration qu'il porte au nom du grand écrivain et non à son talent :

'I feel like a bug when he's around,' J. P. says. 'He makes me feel like a bug.' J. P. shakes his head. Then he says, 'Jack London. What a name ! I wish I had me a name like that. Instead of the name I got.'

24Reconnaître les accents spécifiques de la voix carvérienne au cours de la lecture et tenter de les localiser grâce à l'analyse, voilà sans doute l'autre versant de cette jubilation. L'écoute de Carver se doit d'être poétique tant la voix y est à la fois représentation et présence. Et. le lecteur de s'exclamer, comme le narrateur de The Heart of Darkness, en écho à J. P. : "What a voice !"

Notes

1 "Where I'm Calling From" p. 386 in : The Stories of Raymond Carver, London : Picador, 1985. (Toutes les références aux nouvelles de Carver proviennent de cette même édition).

2 L'expression est de Jerome Charyn.

3 Roland Barthes, Essais Critiques, Paris : Le Seuil, 1964, p. 14.

4 Les nouvelles qui ont été principalement étudiées pour cet article sont "Where I 'm Calling From", "I Could See the Smallest Things", "Tell the Women We're Going", "Feathers".

5 Guy Rosolato, La Relation d'Inconnu, Paris : Gallimard, 1978, p. 51.

6 Contrairement à un auteur comme William Gaddis par exemple, qui utilise force majuscules et points de suspension pour représenter graphiquement les oscillations de la voix.

7 "I Could See the Smallest Things", p. 204.

8 L'expression est de Simone Vauthier.

9 "Sacks" p. 208.

10 Gérard Genette, Fiction et Diction, Paris : Le Seuil 1991.

11 Critiques citées par Arthur Saltzmann dans Understanding Carver, University of South Carolina Press, 1988.

12 Raymond Carver, Fires, Picador.

13 "Feathers", p. 291.

14 Voir note 7.

15 "Sacks" p. 208.

16 Bien que cet angle d'analyse puisse être intéressant, je l'ai laissé de côté pour cette étude.

17 "Tell The Women We're Going" p. 225.

18 "I Could See the Smallest Things" p. 205.

19 Pierre Gault fait la distinction entre un écrivain comme Paul Auster qui se contente de désigner le cliché et Carver qui l'exploite dans sa totalité. (cf séminaire LOLITA, Juin 1992)

20 "Feathers" p. 285.

21 Sami-Ali : Le Banal, Paris : Gallimard, 1980, p. 24.

22 "So Much Water So Close To Home" p. 237.

23 Régis Durand, "The Disposition of the Voice Performance" in Postmodern Culture : Center for 20th Century Studies 1977.

24 Voir "Are You a Doctor ?" p. 33 ou "Where I'm Calling From" p. 376.

25 "Where I'm Calling From" p. 379.

Auteur

Université de Strasbourg

© Presses universitaires François-Rabelais, 1994

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