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Effets de voix

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Pierre Gault

Notes sur la voix chez Eudora Welty

Danièle Pitavy-Souques

Texte intégral

I think the Southerner is a talker by nature, but not only a talker -- we are used to an audience. We are used to a listener and that does something to our narrative style, I think.
My own words, when I am at work on a story, I hear too as they go, in the same voice that I hear when I read in books... I have always trusted this voice.

1Tout prédisposait Eudora Welty à placer la voix très près du centre, sinon au centre de ses préoccupations d'écrivain. Par son appartenance au Sud, cette région des Etats-Unis où l'oralité est une tradition culturelle toujours vivante, fournissant à chacun un mode d'expression privilégié, Welty entretient une relation familière à la voix, celle du conteur et celle de l'auditeur. A cela s'ajoutait le souci familial dé plonger dès que possible la petite Eudora dans l'univers des voix, celles des contes et histoires qu on lui lisait, celle de sa mère lisant pour son enfant. C est dire qu'il y eut très tôt cette polyphonie des voix vécues, entendues, remémorées, auxquelles se sont vite ajoutées celles de la lecture personnelle de l'enfant. Dans l'autobiographie littéraire que constitue One Writer's Beginnings, l'écrivain rappelle dès les premières pages au chapitre "Listening", le rôle d'éveil que joua la voix de sa mère, qui lisait ou racontait des histoires. Cette relation familière entre une voix réelle et la fiction développa l'imagination de la petite fille, et lui apprit plus que tout le rapport amoureux qui lie le lecteur aux mots du texte. Elle exacerba aussi l'acuité auditive, et l'intérêt que Welty porta toujours à la voix, aux accents, au discours de l'autre. Enfin, en lui donnant le goût de la lecture par l'impatience de l'auditeur ou du lecteur suspendu au récit, elle fit d'elle un écrivain. C'est cette intense préoccupation pour la voix qui m'a conduite à tenter d'esquisser quelques réflexions sur les rapports que l'écrivain Welty entretient avec la voix.

2A la surface du texte, le jeu des voix, en particulier autour de celle qui dit je et se pose en narrateur, soulève tout de suite pour Welty le double problème de sa nature et de sa réception, il ne cessera de la pousser vers de nouveaux essais. Au coeur du texte, c'est l'autonomie de la voix même du texte qui surprend l'écrivain dans son écriture. Enfin, déchiffrer la constellation d'images qui entoure la pratique : de l'écrivain, c'est percevoir le rôle prophétique qu'assigne Welty à la voix.

Voix et mise en scène

  • 1 Seule exception "Where Is the Voice Coming From ?" où Welty fait parler le meurtrier d'un leader N (...)

3Tout conteur suppose un auditoire, et pour Welty, tout conte ainsi narré est une comédie1, même si elle grince à l'occasion. La présence d'un narrateur à la première personne sollicite le rire, parce que sa raison d'être est la complicité que son jeu sur le langage et le discours ne doit manquer d'établir. Par corollaire, cette situation narrative réclame une mise en scène, ainsi les textes fondés sur la voix posent-ils une écoute fictive (passant, voyageur, témoin d'occasion), sur une scène non moins fictive, réduite à un fauteuil le plus souvent mais qui s'élargira aux dimensions d'une cour de ferme dans Losing Battles Ce qui intéresse Welty, c'est la voix de l'acteur en représentation, qui teste son pouvoir sur l'autre et dramatise le contenu de son message. C'est un art que pratiquent tous les habitants du Sud des Etats-Unis pour qui raconter, et raconter devant un auditoire, est une forme culturelle d'échange au sein de la communauté.

4Si donc le jeu de la voix ne saurait exister sans un public qui en renvoie les inflexions à la manière d'une caisse de résonance, la qualité de ce public est aussi capitale que sa présence. Welty le sait depuis sa petite enfance puisque sa verve d'humoriste ne put se développer qu'en face d'un esprit de même disposition, partenaire idéal de ses jeux :

I can't think I had much of a sense of humor as long as I remained the only child. When my brother Edward came along after I was three, we both became comics, making each other laugh. We set each other off, as we did for life, from the minute he learned to talk. A sense of the absurd was communicated between us probably before that (One Writer's Beginnings, 34-35)

5La question de la qualité du récepteur est en effet essentielle à cette connivence requise pour accéder au contenu. Le jeu de la voix ne prend d'ampleur que si le locuteur est assuré qu'il est perçu et correctement apprécié. La difficulté la plus grande tient à cet humour ontologique, fondé sur un sens de l'absurde, comme le dit elle-même Welty, qui risque de manquer sa cible tant il est en danger d'être pris à la lettre. J'illustrerai cette difficulté par deux échecs que rapporte Welty, et qui indiquent d'une part le sérieux de cette voix sous le rire, d'autre part, la méprise du mauvais destinataire -- celui à qui le message n'était pas destiné. On trouve déjà dans ces embryons de textes littéraires, les signes d'une écriture à venir et les préoccupations ontologiques qui marquent la fiction de Welty. Le premier exemple exploite le pouvoir des mots en conjonction avec les modulations que permet la voix. Même si l'auteur allègue ici le caractère irréfléchi de l'extrême jeunesse, il n'en est pas moins caractéristique de cette voix soucieuse d'être entendue qu'elle ait choisi au plus fort de la maladie d'allier le rire, le rythme et la mort. Sinon pourquoi Welty aurait-elle décidé de rapporter l'incident de ce bout rimé ?

In the Spanish influenza epidemic, when Edward had high fever in one room and I high fever in another, I shot him off a jingle about the little boy down our street who was in bed with the same thing : "There was a little boy and his name was Lindsey. He went to Heaven with the influenzy." My mother, horrified, told me to be ashamed of myself and refused to deliver it. So I saw we were all pretty sick [...] (One Writer's Beginnings, 36)

6"Jingle" prend ici son sens pur de "short verse marked especially by catchy repetition (as of rhyme, alliterative sounds, cadence)". Le bout rimé met en avant le rôle du rythme et du son, ce quelque chose dans la voix du poète qui relève de la musique, pour exprimer déjà sinon l'obsession d'un trajet (vers la mort) du moins la force d'un discours entendu et su, repris pour sa seule vertu imageante et émotionnelle. Il y a comme une inévitabilité auditive qui se moque bien des convenances. On note aussi que le pivot du comique est cette déformation du mot influenza, qui, à sa manière, fonctionne comme un jeu de mots. Le second exemple met aussi la mort en jeu, et date de la première année de Eudora Welty à l'Université, lorsqu'elle est confrontée pour la première fois au nombre et à la diversité sociale dans les locaux surpeuplés du Mississippi State College for Women à Colombus. Elle a eu le temps de pratiquer, outre les limericks et nursery rhymes, les humoristes comme Mark Twain, Wodehouse, S. J. Perelman, Corey Ford, et leur prédécesseur, le Voltaire de Candide qui eut l'honneur de constituer le premier volume de la Modern Library :

After great floods struck the state and Colombus had been overflowed by the Tombigbee River, I contributed an editorial to The Spectator for its April Fool issue. This lamented that five of our freshman class got drowned when the waters rose, but by this Act of God, it went on, there was that much more room now for the rest of us. (One Writer's Beginnings, 79)

7Welty parodie l'intégrisme religieux du Sud (voir la main de Dieu dans le bonheur comme dans le malheur) en glissant dans l'intervalle d'une reconnaissance que le tragique de l'événement fait tourner à vide, le plein d'un confort domestique. Le comique naît du subtil changement d'inflexion de la voix, qui passe des accents nobles de l'élégie aux intonations égoïstes du petit bourgeois. Dans les deux exemples, la rupture dans la continuité mélodique (changement de son ou de ton) n'est que le signe d'une cassure plus iconoclaste, celle des formules rassurantes de la religion. Par le rire propre à l'humour noir qu'elle suscite, la voix jubilatoire de l'inexpérience mêlée à cette inflexion contrôlée si bien décrite par l'expression "to speak with tongue in cheek", annonce clairement quelle a partie liée avec l'indicible -- (se) jouer de la peur qui est au coeur de l'homme -- la mort. Encore faut-il se prêter à ce jeu. La mère outrée refusera de porter le bout rimé au petit frère, et l'avatar de la chronique humoristique sur l'inondation ne manque pas de sel : "Years later, a Columbus newspaperman, on whose press our paper was printed, told me that H. L. Mencken had picked up this chirp out of me for The American Mercury as sample thinking from the Bible Belt" (One Writer's Beginnings, 79). Voilà bien posée la question de la réception de la voix chez Welty. Tantôt le trait iconoclaste est trop souligné pour ceux qui ne veulent pas voir que l'art se place au-dessus de toute considération morale, tantôt il est confondu avec son auteur, à qui l'on prête le discours qu'il fustige. L'usage de la dramatisation de la voix à des fins comiques et critiques, pour dénoncer bêtise, aveuglement, égoïsme ou pharisaïsme dans le Sud, n'a souvent pas été vu comme technique narrative par les critiques, mais a été pris à la lettre, comme manifeste. Le tollé s'est retourné contre celle qui cherchait à le susciter, il suffit de lire les comptes rendus de Diana Trilling, ou la préface de Katherine Anne Porter pour A Curtain of Green.

8Le public, lui, ne s'y est pas trompé, sans doute parce qu'il retrouvait dépoussiérées, frottées, astiquées, ces expressions si communes qu'il utilisait ou entendait tous les jours. Du coup, sa propre voix, ennuyeuse et terne la veille, retrouvait l'élan et la richesse des inflexions d'origine. Welty travaille sur la voix du Sud dont elle donne l'accent quotidien. Ce n'est pas la voix collective, connue des lecteurs de la fiction sudiste "traditionnelle", qui tente de recréer un passé qui n'a jamais existé, du moins qui est bien mort -- celui du mythe du Vieux Sud, avec ses récits héroïques de la Guerre de Sécession, et sa mémoire douloureuse et meurtrie par la défaite, la culpabilité et la souffrance de tous ; ce n'est pas non plus, quoi que l'on pense de Delta Wedding, la voix du passé fragile et brillant des plantations, mais bien cette voix créatrice et inventive du Sud, qui la module pour son seul plaisir et pratique dans l'usage du souffle et du rythme tout un art de vivre. Les clichés et expressions usuelles sur lesquels se fondent presque tous les textes comiques de Welty retrouvent leur pouvoir créateur par l'agencement nouveau (synecdoque et métonymie) auquel elle les soumet. Ils servent d'abord d'expérience commune, substituant à la mémoire collective de l'histoire du Sud, une autre mémoire collective, fondée sur le rythme, l'intonation, les images qui colorent cette voix. Parce qu'ils puisent dans ce fond de vécu, connu de tous en sa réalité la plus matérielle, comme, par exemple, la cuisine ou le danger des cyclones et autres déchaînements atmosphériques, ils donnent à la voix qui les profère un grain d'authenticité, tout en créant une vision du Sud plus stimulante parce que plus dramatique. Pour illustrer cette revitalisation, il suffit d'écouter la meilleure représentante, peut-être, de cette voix, Edna Earle, dans The Ponder Heart. La narratrice fonctionne déjà comme un cliché, puisqu'il vient tout droit de St. Elmo, "this wildly popular Southern novel is where all the Edna Earles in our population started coming from" (One Writer's Beginnings, 7) Edna Earle, propriétaire du Beulah hotel, hérité de sa grand-mère, adresse tout son discours dans ce roman à la première personne à un "you" qui joue le rôle du client. Voici comment elle décrit ce que son grand-père, pour n'être pas en reste avec sa femme, fit de sa propre maison :

And painted the whole thing bright as a railroad station.
Anything to outdo the Beulah Hotel.
And I think maybe he did outdo it. For one thing he sprinkled that roof with lightning rods the way Grandma would sprinkle coconut on a cake, and was just as pleased with himself as she was with herself. (The Ponder Heart, 31-32)

  • 2 Mes remerciements vont au linguiste Pierre Jacquet, qui m'a éclairée sur les mécanismes ici présen (...)

9On note d'abord l'inflexion de connivence qui souligne la banalité de "anything to outdo the Beulah hotel". Or celle-ci reprend de la force grâce aux trois modaux imbriqués les uns dans les autres, "I think", la forme emphatique "did" et l'adjonction de l'adverbe de modalité "maybe", détourné de sa fonction de doute afin d'introduire de façon dramatique l'action du grand-père. Effet repris dans la conclusion par la répétition de toute la structure-cliché qui entraîne un allongement et donc l'emphase. L'action elle-même suscite le rire par la métonymie dérivée d'une synecdoque2 ; l'impropriété de l'extension d'un cliché d'ordre culinaire à l'ordre architectural. Le Sud est là dans sa réalité culturelle et géographique, mais il est mis en scène par le cliché.

  • 3 "What I learned from Faulkner about speech was more important than any of those other things ["dro (...)

10Ce sont dans ces textes courts que l'on voit le mieux comment Welty a rompu avec la voix traditionnelle dans la fiction du Sud pour se construire sa propre voie/voix. Ses premiers textes ont été écrits à la fin des années trente, et se situent dans un registre qui n'appartient qu'à elle. Ce n'est pas la veine de Caldwell, pas plus que celle de James Agee, ni celle qu'adoptera Faulkner dans sa dernière période. Si elle reconnaît ses dettes envers Faulkner3, l'invention verbale lui appartient en propre. En privilégiant clichés et expressions courantes, qu'elle ne cesse de pétrir, travailler, triturer à la manière d'une pâte, elle cherche à produire une voix souple, élastique, mais solide qui puisse porter non pas les accents de la nostalgie, comme cela arrive souvent encore chez des écrivains du Sud plus jeunes qu'elle, mais ce qu'elle reconnaît comme l'accent du Sud, authentique et atemporel -- le sens inné de la théâtralité. La voix des narrateurs serait alors une dramaturgie.

  • 4 En dépit des dates de publication, (1970 et 1972) on peut considérer Losing Battles comme le plus (...)

11C'est ce que Welty semble découvrir en écrivant Losing Battles, cette somme que constitue son plus récent roman4, dont la rédaction s'est pousuivie pendant près de dix ans, parce qu'à de graves problèmes personnels s'ajoutèrent les débordements d'un texte sur la voix. Welty met en scène uniquement voix et gestes, dans un incessant va-et-vient entre différents registres, qui sont aussi différents niveaux de temporalité et de visibilité. La technique s'apparente à celle du drame antique, avec confrontations présentes sur la scène, récits des envoyés venant rapporter ce qui vient juste de se produire en dehors de la scène, et commentaires du choeur replaçant le drame qui se déroule dans une perspective temporelle, sinon historique. D'une autre façon le découpage des épisodes s'apparente à la technique de l'épopée, ou plus proche de nous, à celle du cinéma qui, par le rapide changement d'un point de vue à un autre, et l'alternance des lieux et des scènes tente de représenter la simultanéité des actions, avec ces effets de suspense que provoque l'oscillation entre présence et absence de l'image lorsqu'une catastrophe paraît imminente. Dans Losing Battles l'épisode le plus manifeste de cette technique est l'incident de la voiture du Juge Moody, qui vient se percher en équilibre instable en haut d'un talus et qu'il faudra des heures d'inquiétude et de rire pour dégager. Dans une interview, Welty avance que l'utilisation de la voix était une manière rapide et efficace de faire la peinture psychologique de ses personnages, et elle ajoute :

I first thought of [Losing Battles] as a story of the return of a boy from the pen, and I was going to end it when he got home. My idea was to show the difference between how people thought of him and what he was. It was to be just a pure talk story […] I realized the scope of the thing was a good deal larger than I had counted on. But I was ; still interested in trying to work something out in the technique I started with, altogether by talk and action, trying to show everything and not as an author enter the character's mind and say, "He was thinking so-and-so." I wanted it all to be shown forth, brought forth, the way things are in a play [...] The thought, the feeling that is Internal is shown as external. I wanted the whole thing externalized. That was why it was a comedy. Because anything that's done in action and talk is a comedy. (Conversations, 46)

12Le sujet de Losing Battles est une chronique de la vie des petits blancs, dans le Nord du Mississippi, quelques années avant que la Dépression ne les précipite plus profondément dans la misère. Le prétexte dramatique de cette chronique est le retour de Jack qui s'est enfui du pénitencier pour participer à la célébration des quatre-vingt dix ans de son arrière-grand-mère, le jour qui précède la pleine lune du mois d'août. Le roman est ambitieux et se veut fresque du Sud dans sa représentativité, le Sud pauvre qu'est dans sa majorité le Mississippi, non celui du mythe avec ses planteurs et ses souvenirs héroïques de la Guerre de Sécession, mais bien celui de la lutte quotidienne pour survivre, avec ce qui est la marque distinctive du Sud, le goût de l'oralité, le talent inné de conteur que chacun possède. Le roman est aussi, d'où le choix de cette technique si particulière, mise en scène du mystère de l'imagination, ce parcours de la pensée aux prises avec un univers ennemi. Au-delà des enjeux spécifiques soulignés par la critique thématique, au-delà des luttes universelles contre l'ignorance, la pauvreté, l'injustice, se déroulent les grandes batailles de l'imaginaire par lesquelles depuis le commencement du monde l'homme tâche de s'accommoder de celui-ci : bataille pour maîtriser le temps qui le voue à la mortalité, bataille pour maîtriser l'espace, c'est-à-dire assurer la communication par-dessus les fractures du sol et de l'esprit. Deux combats en apparence dissemblables ; pourtant ils visent l'un et l'autre à instaurer le continu. Qu'il s'agisse de vaincre la mort par la transmission d'un héritage culturel ou de franchir le gouffre qui sépare afin de communiquer, l'enjeu est (presque) le même ; le premier plonge dans les archétypes de l'imaginaire, le second rejoint les fondements de la pensée mythique.

13Or, comme Welty le formule de conversation en conversation, c'est précisément le désir de rompre avec les techniques traditionnelles et d'inventer une manière neuve de travailler les voix, ici le pur dialogue, qui l'entraîne au-delà du projet initial d'écrire une nouvelle sur le retour du héros, et la conduit, par cette invention technique, à pouvoir dire autre chose de plus vaste et de plus profond. En d'autres termes, c'est la technique qui lui permit cette exploration nouvelle. Le dialogue des voix est le mode narratif le plus approprié pour dire cet incessant effort de communication qui rejoint les mythes, cette lutte contre le temps et ses démons.

14L'atmosphère est le signe initial et sans doute le plus puissant indicateur de cette visée. Et pour la créer dès l'ouverture du roman, par retour de ce long travail sur le dialogue, Welty s'aperçoit qu'il faut là aussi inventer une voix nouvelle, du moins suggérer par des équivalents cette voix qui, sans que soient jamais appuyés les effets (on est dans une pauvre cour de ferme) tente de dire la totalité de la création : la saturation du concret et l'appel à l'éternel et l'insaisissable. Pour fabriquer ce lever de rideau, Welty reconnaît qu'elle dut s'y reprendre à plusieurs fois : "I went back at the end and rewrote that very beginning many, many times. It was the hardest thing in the world for me to lead into what had come out of it [...] In the opening part [...] with all the similes and so on, I was trying to see if I could condense all that was ahead into just such terms, in a very concentrated way to give a picture" (Conversations, 182-83). C'est là qu'est le noeud du problème : quel doit être le ton juste pour l'ouverture d'un texte qui n'est ni roman au sens restreint, ni pièce de théâtre, mais cet hybride que Welty vient de fabriquer pour cerner au plus juste la réalité du Sud ? Elle-même emploie le terme "picture", qui laisserait croire à une description traditionnelle, voire un tableau, alors qu'il s'agit d'un lever de rideau, comme au théâtre qui découvre, pour une mise en condition du spectateur, une scène avec son décor, ou encore une ouverture d'opéra introduisant tous les thèmes musicaux à venir. On sent aussi avec le nom qui s'étire sur la lune un salut à Méliès et à l'exigence du cinéma muet de pallier l'absence de voix par la force de l'image. Car le paradoxe de cette première page qui introduit l'excès des voix est de présenter le temps d'avant la voix. Pourtant, quelque chose tient à la voix d'une façon très particulière, par l'emphase, l'excès d'écriture, qui le signale comme ce qui ne peut être purement texte, mais ce qui appelle la voix (et le masque porte-voix) du choryphée, à moins que l'on ne veuille y voir, à la manière du théâtre populaire, une première mise en scène qui met la pièce en abyme, en représentant le théâtre en train de dresser ses tréteaux - l'équivalent du boniment de l'aboyeur appelant le spectateur. On pourrait dire aussi que l'insistance de cette voix autre à faire entendre un message explicatif fonctionne sur le même mode décalé par rapport au genre littéraire qu'elle inaugure que les descriptions-commentaires dont Ibsen ou O'Neill aimaient à faire précéder leurs pièces, ou ces décors avec b ruitage que lit le récitant d'une pièce radiophonique. Si Welty a pris tant de peine pour écrire cette ouverture c'est qu'elle l'investit de toute la puissance d'une voix qui pourrait bien constituer son message ultime d'écrivain écrivant. Elle écrit là une cosmogonie, qui confirme la dualité de la vision qu'elle n'a cessé d'affiner tout au long de son oeuvre, l'excès de réel ou de concret si propre aux recherches de la peinture contemporaine ou du Nouveau Roman (les remarquables et brèves descriptions de Losing Battles l'attestent) et la dimension cosmique.

15Tout récit mythique est une cosmogonie. Tout texte sacré s'engendre d'une genèse qui le ratifie. Losing Battles n'échappe pas à cette parole fondatrice et s'ouvre à l'aurore par un prologue qui, d'emblée, donne la mesure de l'oeuvre. Le livre commence à l'aube et s'il ne s'achève pas à la nuit comme l'avait prévu l'auteur, c'est que le temps de l'homme a gauchi le cadre mythique. A la singularité de la journée épique s'est substitué l'espoir d'un lendemain. Rien de plus simple que cette ouverture : en surface, on lit le banal lever du jour sur une cour de ferme, mais la valeur symbolique de chaque élément en fait une cosmogonie. Rien de plus innovateur que cet enracinement dans le concret, qui n'a de cesse qu'il ne laisse paraître l'ampleur de sa visée affirmation du verbe, séparation des ténèbres et de la lumière, récurrence des cycles :

When the rooster crowed, the moon had still not left the world but was going down on flushed cheek, one day short of the full. A long thin cloud crossed it slowly, drawing itself out like a name being called. The air changed, as if a mile or so away, a wooden door had swung open, and a smell more of warmth than wet, from the river at low stage, moved upward into the clay hills that stood in darkness.
Then a house appeared on its ridge, like an old man's silver watch pulled once more out of its pocket [···]
Then a baby bolted naked out of the house. She monkey-climbed down the steps and ran open-armed into the yard, knocking at the walls of flowers still colorless as faces, tagging in turn the four big trees that marked off the corners of the yard, tagging the gate-post, the well piece, the birdhouse, the bell post, a log seat, a rope swing, and then, rounding the house, she used all her strength to push over a crate that let a stream of white Plymouth Rocks loose on the world. The chickens rushed ahead of the baby, running frantic, and behind the baby came a girl in a petticoat. A wide circle of curl-papers, paler than the streak of dawn, bounced around her head, but she ran on confident tiptoe as though she believed no eye could see her. She caught the baby and carried her back inside, the baby with her little legs still running like a windmill. (Losing Battles, 3)

16A la première ligne, le chant du coq célèbre la naissance du jour, le coucher de la lune, et proclame que la Parole (ce nom qui s'étire sur l'astre des nuits) est victoire sur les ténèbres. Tout le reste, ensuite, ne sera qu'une admirable variation sur cette genèse. D'abord, le monde sensible est convoqué à l'existence, les sensations (re) naissent, les quatre éléments sont (ré) affirmés. L'instant d'après le temps humain, celui de la fïnitude, est instauré. A la montre du vieillard s'oppose l'ardeur du jeune enfant. Les générations se succèdent, le cycle humain répète le cycle astral. Plus troublante est l'étrange porte qui paraît s'ouvrir sur le néant. Certes, elle introduit la sensation mais, synthèse des arrivées et des départs ("il y a bien deux êtres dans la porte", dit Bachelard), elle marque le seuil de la vie et de la mort. On peut y voir quelque dryade qui témoignerait du parcours antagoniste associé à la lune. Ainsi, porte de l'éternité, porte du roman, elle en affirme la structure dialectique et l'allégeance à la lune. En deçà de la profondeur mythique que suggéraient les comparaisons, dans l'aire de l'agir, il s'impose que le lecteur est spectateur. Ce lever du jour est un lever de rideau. Spectateur involontaire avant que la pièce commence, le lecteur saisit ce qu'il n'est pas censé voir -- ces ratés imprévus qui trompent la vigilance du régisseur, et il regarde amusé les faux départs. Pas plus le bébé que la fillette n'ont conscience d'être aperçus. L'incident comique gomme l'emphase et, par l'adhésion affective si fortement sollicitée, le lecteur devient alors vraiment spectateur ou plutôt célébrant, car il est convoqué à rien moins que la représentation d'un mythe, dont il est à la fois garant et bénéficiaire. La vérité du mythe est d'être éternellement rejoué, réaffirmé dans sa célébration.

I needed that region, that kind of country family, because I wanted that chorus of voices, everybody talking and carrying on at once. I wanted to try something completely vocal and dramatized. Those peole are natural talkers and storytellers, in a remote place where was time for that. (Conversations, 31)

Voix du texte

17Rien de surprenant à ce qu'une oreille aussi sensible que celle de Welty ait toujours été attentive à ce qu'elle appelle la voix du texte, cette force de persuasion qui accompagne lecteur ou auditeur, et qui paraît s'adresser à lui, exigeant ainsi une double écoute.

Ever since I was first read to, then started reading to myself, there has never been a line read that I didn't hear. As my eyes followed the sentence, a voice was saying it silently to me. It isn't my mother's voice, or the voice of any person I can identify, certainly not my own. It is human, but inward, and it is inwardly that I listen to it. It is the voice of the story, or the poem itself. The cadence, whatever it is that asks you to believe the feeling that resides in the printed word, reaches me through the reader-voice. (One Writer's Beginnings, 11-12)

18Trois termes ou expressions nous arrêtent : "asks you to believe", "inward", "cadence". "Cadence" souligne à la fois le rythme et la variété dans le phrasé de cette voix, comme l'indique Webster, "cadence stresses variety in ordered sequence often with falling or rising effects", soulignant ainsi que la voix est un des modes de la musique. Mais le dictionnaire ajoute "it may suggest the quite subtle or affective" La "cadence" serait donc source de subjectivité, cette subjectivité qui lie un auteur à son lecteur et qui, selon Willa Cather, "leaves in the mind of the sensitive reader an intangible residuum of pleasure ; a cadence, a quality of voice that is exclusively the writer's own". Il s'agit, semble-t-il, de la qualité propre à chaque écrivain d'un pouvoir d'incantation lié au plaisir qui fait indissolublement partie du texte, de tout texte. "Asks you to believe" paraîtrait plus simple, si le terme "belief" n'était aussi étroitement lié au religieux et à "love" par son étymologie. "Inward" confirme les autres termes de manière troublante. Il signifie ce qui a trait à l'intelligence comme à l'esprit ("mental, spiritual"), ou à la foi religieuse "devout, pious"), ou encore ce qui est très proche, familier, intime ("familiar, intimate"). Dans les sens obsolètes ou archaïques, on relève "confidential, secret", et "of or relating to the homeland : domestic". On obtient ainsi une chaîne sémantique qui désigne cette voix du texte comme quelque chose qui relève d'une adhésion intellectuelle mais qui joue sur le plaisir, voire l'érotique, qui est très proche et familière, en accord avec le rituel et le religieux, le sacré, dont on sait les liens étroits avec le secret, le caché. On est tout près, sinon dans l'Unheimlich ! La différence vient de "cadence", qui souligne le plaisir lié à la formule, l'érotisme du rituel. Eudora Welty réaffirme ici que toute voix est depuis l'origine liée au sacré parce qu'elle est d'un ordre qui dépasse l'homme comme simple créature. La voix pure du cri (encore faut-il introduire des réserves), ou modulée du chant et de la parole rituelle est médiation entre l'homme et la Divinité, et affirmation de l'amour.

19Lire en écoutant la voix du texte, c'est aller au fond de soi, dans la partie secrète de l'être qui est en communication avec l'indicible, pour retrouver moins un savoir oublié et refusé pour son caractère scandaleux comme dans l'Unheimlich, qu'une parole oubliée, étouffée parce que sa profération serait scandaleuse. Etre à l'écoute du texte et de cette profération interdite, c'est laisser monter un refoulé qui est une protestation. Cela éclaire dans "No Place for You, My Love" le surprenant paragraphe qui, par un cri venu d'on ne sait où, interrompt le récit de la fin de la promenade : "Something that must have been with them all along suddenly, then, was not. In a moment, tall as panic, it rose, cried like a human, and dropped back" (CS, 480). Les images qu'emploie Welty dans son commentaire méritent attention :

The cry that rose up at the story's end was, I hope unmistakably, the cry of that doomed relationship -- personal, mortal, psychic -- admitted in order to be denied, a cry that the characters were first able (and prone) to listen to, and then able in part to ignore. The cry was authentic to my story : the end of a journey can set up a cry, the shallowest provocation to sympathy and love does hate to give up the ghost. A relation of the most fleeting kind has the power inherent to loom like a genie -- to become vocative at the last, as it has already become present and taken up room ; as it has spread out as a destination however unlikely ; as it has glimmered and rushed in the dark and dust outside, showing occasional points of fire. (The Eye of the Story, 114)

20On admire, sous les allusions délicates aux pointes de lumière, ce génie très Hoffmannien, qui, à la manière du Prince Salamandre dans le "Vase d'Or", est projection d'une relation amoureuse rêvée plutôt que vécue. On saisit par là l'ambiguïté de cette voix du texte, qui si elle se conforme à une nécessité esthétique, vient en réalité d'un refoulé érotique, comme le trahissent les images du commentaire. Au-delà du principe de plaisir, lire, serait alors se ressourcer, se revivifier.

D'où vient la voix de l'écrivain

21Dernier volet : la voix de l'écrivain. D'où vient-elle, s'interroge Welty ? Revenons à la question du cri, qui relie en profondeur voix du texte et voix de l'écrivain, dont la distinction est, somme toute, ténue. Par son étymologie, le latin quiritare, réclamer de l'aide/justice pour un citoyen romain, sorti de la vieille législation romaine en opposition à la loi prétorienne fondée sur l'équité, le cri attire l'attention sur soi en tant que victime, sur l'arbitraire, voire l'injustice (celle dont on est victime, celle que l'on commet en s'imposant), et se prolonge vers tout ce qui touche à la souffrance. Il est appel, recours de la voix et par la voix à une instance supérieure. En dernier ressort, il touche à l'oralité, au souffle vital, car au même titre que l'érotisme, il est première manifestation de la vie. Les liens de l'érotisme avec l'oralité sont bien reconnus, ceux qu'il entretient avec la protestation le sont moins. Ce sont ceux-là qui définissent, chez Welty, la voix de l'écrivain.

22Dans le dernier chapitre de One Writer's Beginnings, "Finding a Voice", Welty met clairement en relation passion et voix :

What I have put into [Miss Eckhart] is my passion for my own life work, my own art. Exposing yourself to risk is a truth Miss Eckhart and I had in common.[...]

Not in Miss Eckhart as she stands solidly and almost opaquely in the surround of her story, but in the making of her character out of my most inward and most deeply feeling self, I would say I have found my voice in my fiction. (One Writer's Beginnings, 101)

23Passion, on le sait, vient du grec pathein souffrir, Webster le définit ainsi : "passion applies to intense, overwhelming, or driving emotion, sometimes displayed with agitated vehemence, sometimes indicating intense erotic feeling." On distingue deux courants, l'un se fonde sur la détermination et la volonté jointes à l'émotion, c'est le courage d'écrire et la force de caractère qu'il nécessite, l'autre par les termes "agitated", "vehement" ("emphatic, pronounced") "erotic" décrit un état proche de la transe : la passion de l'écrivain serait celle qui vient habiter le prophète, sa parole serait oraculaire. On sait la récurrence de la figure de la Sibylle ou de la Pythie dans les portraits d'artiste ("Powerhouse" ou "Music from Spain"), la fascination pour la bouche oraculaire, à commencer par celle du premier grand artiste qu'elle met en scène, le jazzman Powerhouse. La voix de l'écrivain est prophétique au sens où elle révèle ce qui est caché, les vérités sur l'homme qu'il ne veut pas entendre. En ce sens elle témoigne, c'est au reste inscrit dans l'étymologie du mot voix apparenté au vieux norrois vattr witness. C'est ici que prend voix la nouvelle "Where Is the Voice Coming From ?", écrite en une soirée sous le coup de la colère après l'assassinat du leader Noir Medgar Evers, en 1963. Pour ajouter plus de poids à cette dénonciation des iniquités du racisme, Welty joue sur les deux fronts, en donnant une voix au meurtrier qui parle à la première personne, elle transpose de manière plus percutante pour un lecteur contemporain les accents des grands prophètes de la Bible.

24Si l'on regarde de plus près les définitions du mot voix, elles passent par la description du son produit par diverses cavités, celles de la bouche, du larynx, des poumons, de la tête etc. On débouche ainsi, si l'on peut dire, sur toutes les grottes, antres et cavernes qui, dans la civilisation grecque ou la poésie latine, si familières à Welty, étaient associées à la parole oraculaire. Welty souscrit à cette acception de la voix de l'écrivain comme avatar de la voix de la Pythie, transmettant un message inaccessible d'emblée aux mortels parce qu'il vient des Dieux, ou qu'il est, plus véritablement pour elle, l'émanation du cosmos. Il suffit de relire la page où Miss Eckhart, un soir qu'elle prend toute sa stature d'artiste, offre le visage d'une montagne aux deux petites filles pour qui elle joue :

In playing [the piece] Miss Eckart assumed an entirely different face. Her skin flattened and drew across her cheeks, her lips changed. The face could have belonged to someone else -- not even to a woman, necessarily. It was the face a mountain could have, or what might be seen behind the veil of a waterfall (Collected Stories, 301)

25Arrivée surprenante, pensera-t-on, que ce déboucher sur une montagne au terme d'un trajet trop rapide et lacunaire sur la voix chez Welty. Mais pour un écrivain comme elle, tout imprégné des grands mythes et des grands textes de la littérature, la voix participe de l'élément féminin, au sens où ce qui est en jeu ce sont les forces obscures qui président à la vie, celles qui font jaillir le caché du plus profond des entrailles de la terre ou de la femme.

Bibliographie

REFERENCES

The Ponder Heart, New York : Harcourt Brace & World Inc. 1954.

Losing Battles, New York : Random House, 1970.

The Collected Stories of Eudora Welty, New York : Harcourt Brace Jovanovich, 1982.

One Writer's Beginnings, Cambridge : Harvard University Press, 1984.

The Eye of the Story, Selected Essays and Reviews, New York : Random House, 1978.

Conversations with Eudora Welty, Peggy W. Prenshaw ed., University Press of Mississippi, 1984.

Notes

1 Seule exception "Where Is the Voice Coming From ?" où Welty fait parler le meurtrier d'un leader Noir à la première personne, dans un désir de comprendre et de faire mesurer les mécanismes du racisme.

2 Mes remerciements vont au linguiste Pierre Jacquet, qui m'a éclairée sur les mécanismes ici présents. Il est évident qu'il reste à faire une étude linguistique de l'énonciation chez Welty.

3 "What I learned from Faulkner about speech was more important than any of those other things ["dropping g's and all that sort of thing, trying to spell words the way they are pronounced] -- it's that our rhythms in the South are different. Don't you agree ? The times we breathe in a sentence or don't breathe -- they come in different places. Our phrasing and rhythms." (Conversations, 281)

4 En dépit des dates de publication, (1970 et 1972) on peut considérer Losing Battles comme le plus récent roman. Sa rédaction fut interrompue par celle de The Optimist's Daughter à la mort de la mère de Eudora Welty, dont l'essentiel parut dans The New Yorker en 1969.

Auteur

Université de Bourgogne

© Presses universitaires François-Rabelais, 1994

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