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Effets de voix

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Pierre Gault

La "voix" chez Guy Davenport : une didactique de la déstabilisation

Laurence Zachar

Texte intégral

1Telle qu’elle nous parvient à travers une œuvre, la "voix" d’un auteur n’est évidemment pas une succession de sons audibles propres à un timbre personnel. La transcription à l’écrit implique la perte du mode de communication initial sous sa forme originale, que ce mode ait été oral, donc principalement inter-relationnel, ou purement synaptique, de neurone à neurone, du sujet vers lui-même.

2La voix de quelqu’un, au sens propre, est ce qui permet de reconnaître cette personne sans la voir, en fonction des intonations, de la puissance, de l’articulation, de la hauteur des sons émis. Le contenu auditif est parfois le seul perceptible, suffisant pourtant à l’identification de sa source.

3Le terme de "voix", utilisé pour décrire l’effet indirectement phatique de certains écrits sur leur lecteur, est pris dans son acception métaphorique. Le fait que le recours à la métaphore soit le plus efficace pour désigner la notion en question, n’est peut-être pas anodin. Il est révélateur d’un mode opératoire similaire. La métaphore, à la différence de la comparaison, fonctionne par ellipse du référent initial, qui se trouve évoqué in absentia. Dans un récit, de même, l’auteur est évacué matériellement de son œuvre, au moment où il lui confère son indépendance, à la publication ; sa marque n’en demeure pas moins sensible, en particulier dans les textes qui conservent la trace d’une élocution originaire inaltérée, cryptique.

4Traditionnellement, le terme de "voix" en est venu à désigner, dans le cadre d’un récit, ou bien l’ensemble des idiosyncrasies linguistiques -- accent régional, défaut d’élocution, tics verbaux -- imputables à tel ou tel personnage, ou bien les diverses instances narratives, avec leurs caractères spécifiques. Il semble bien que l’on cède, dans ce cas, à l’illusion mimétique, que l’on prête vie et parole à des fantômes, qui n’ont d’autre existence que celle que leur accorde notre imagination. Dans le meilleur des cas, si l’on sait rester vigilants, ce peut être l’occasion de rappeler les composantes de l’effet de réel. Nous préférerons nommer "oralité" cette dimension du récit, pour restreindre à la relation auteur-lecteur le champ de la "voix".

5Un texte procède d’une origine qui est toujours hors de portée. Même présent idéalement, l’artiste lui-même ne pourrait donner accès ni à celui qu’il était au moment où il écrivait, ni à la fiction d’auteur que construit le récit.

6Pourtant, dans certains textes, perdure une émotion qui n’a rien à voir avec l’éventuelle empathie du lecteur à l’égard d’un personnage, qu’elle se mesure en termes d’identification ou de rejet ; quelquefois, en effet, nul personnage précis n’incarne de façon satisfaisante : le rôle de cet Autre susceptible de catalyser ou de susciter l’émotion qui nous saisit. Parfois le contenu sémantique seul peut suffir à provoquer l’imaginaire du lecteur, sans autre sollicitation que sa simple énonciation. Dans ce cas, on pourrait dire que c’est à l’émotion personnelle de l’auteur, livrée intacte, que l’on est confronté. L’accès à ce partage de l’affect est certes plus difficile, et exige de reconnaître une voix qui ne se donne pas les inflexions faciles de la séduction.

7Si l’on appelle "style" la récurrence caractéristique de choix lexicaux et syntaxiques, la "voix" d’un écrivain serait lisible dans l’effet de ces choix sur le lecteur, ce serait en fait affaire de réception. Elle serait la marque même du succès de l’entreprise littéraire, la trace lisible d’une vitalité permanente, au-delà de la mort de l’auteur après l’émancipation de l’objet-texte.

8Sans ces précautions, le choix de parler de la voix et de l’affect en prenant pour sujet Guy Davenport aurait pu sembler paradoxal. En effet, son récit décourage, plus qu’il ne provoque, l’investissement affectif. L’émotion y est réprimée. Pourtant, tout en profondeur, existe une intersubjectivité encodée, un dialogue ménagé entre lecteur et scripteur, qui sous-tend l’ensemble du récit. C’est une dimension cachée, exploration personnelle de l’auteur par l’auteur, proposée au lecteur qui voudra bien renoncer aux facilités habituelles.

  • 1 Davenport, Guy. Apples and Pears. North Point Press : San Francisco. 1984. 1-20. Pour le renvoi à c (...)
  • 2 Davenport, Guy. "Au Tombeau de Charles Fourier". Da Vinci’s Bicycle. The Johns Hopkins University P (...)
  • 3 Davenport, Guy. "On Some Lines of Virgil". Eclogues. Picador, Pan Books : London. 1984. 147-238. Po (...)

9Les phrases initiales du recueil Apples and Pears1 seront l’occasion d’explorer le mode d’agencement spécifique du récit de Davenport, en regard de ses sources intertextuelles. "Au Tombeau de Charles Fourier"2 permettre d’analyser le fonctionnement des transitions et leur effet sur le lecteur. "On Some Lines of Virgil"3 propose un métadiscours, qui est indirectement révélateur des stratégies linguistiques et de la dimension poétique du langage chez Davenport, ses indices voilés s’additionnant pour renforcer l’impression d’un dialogue en filigrane, entre scripteur et exégète.

10Si le lecteur de Guy Davenport côtoie et écoute parler -- par le truchement d’un effet mimétique fondé sur le mode elliptique ou minimaliste -- de multiples personnages, historiques ou fictifs, il ne s’oriente dans ce dédale vibrant d’échos que grâce à un dialogue qui s’instaure en filigrane. Le trait reconnaissable d’un passage de Guy Davenport, ce qui permet d’en déterminer sans équivoque l’auteur, est un agencement tel qu’il établit un semblant de contemporanéité privilégiée, d’interaction entre scripteur et exégète, révélateur de la "voix" de l’écrivain.

11La narration chez Davenport est constituée de multiples emprunts à des époques et à des domaines divers. Sauts diachroniques, ruptures sémantiques et stylistiques désorientent. Les corrélations intertextuelles s’opèrent par reprise d’un terme ou d’une isotopie, par adéquation du rythme aux différents sujets, par des références culturelles à dénominateurs communs, par contrastes et oppositions. Cette variété donne à l’ensemble un caractère à la fois dynamique et cryptique, mais elle en menace également la cohérence. Elle risque d’entraver le cheminement de la lecture, au point d’occulter la contribution personnelle de l’auteur, dans cette juxtaposition de discours hétéroclites.

12La seule stratégie qui soit récurrente et repérable à travers l’œuvre de Davenport consiste en l’affleurement d’indices, sous la forme d’expressions paradoxales ou pour le moins surprenantes. Elles ne semblent rien ajouter à la compréhension immédiate du texte, et leur apparition inopinée déconcerte, paraissant inutile, voire absurde, au sein d’une construction artistique où chaque élément devrait pourtant avoir sa raison d’être. Ces indices fonctionnent en fait comme des clefs herméneutiques, permettant de relire le message implicite du texte en le réactivant. Ils confirment, chez certains lecteurs, des intuitions dont le caractère trop hypothétique interdisait le passage à l’interprétation, ou révèlent au lecteur moins perspicace des perspectives plus riches.

13Le processus est si feutré toutefois que, même après avoir détecté bon nombre d’indices qu’il croit aller dans le même sens, le lecteur hésite encore à y voir un dessein bien arrêté. L’impression d’un dialogue entre le lecteur et la "voix" de l’auteur commence à s’instaurer lorsque la reprise de ce scénario finit par créer l’illusion d’un interlocuteur à l’écoute de nos besoins, présent à nos côtés au point de fournir, chaque fois que nous en ressentons la nécessité, la réponse à notre attente.

  • 4 Pound, Ezra. "Song of the Bowmen of Shu". Cathay. Elkin Mathews : London. 1915 ; traduction d’un po (...)
  • 5 Lettre inédite, publiée par Guy Davenport en 1983, dans une édition à tirage limité, accompagnée d’ (...)

14"The Bowmen of Shu", la première nouvelle du recueil Apples and Pears, est un assemblage de citations. Elle s’inspire de "Song of the Bowmen of Shu"4, traduction par Ezra Pound d’un poème chinois de 1100 avant J. C., d’une lettre du sculpteur Henri Gaudierbrzeska à John Cournos5, écrite depuis les tranchées de Neuville Saint-Vaast en 1914, et d’une histoire de la première guerre mondiale. La narration de Guy Davenport a beau être un collage, elle n’en possède pas moins une unité qui lui est propre. Les expressions que je soulignerai dans le texte des citations permettront de mettre en relief les sources et l’hypertexte, pour dégager une structuration spécifique à l’écriture de Davenport. Paradoxalement, le motif ne sert pas à relier les hypotextes. Au contraire, il dote le premier emprunt d’une configuration particulière, surajoutée, qui le différencie des suivants.

15Une isotopie rapportée, qui aurait unifié les divers emprunts intertextuels en leur surimposant artificiellement sa cohérence, aurait pu apparaître comme un procédé un peu facile, il est vrai. La stratégie consistant à réserver au premier intertexte de l’histoire (du recueil) l’exclusivité d’un réseau d’une extrême densité -- puisque chaque terme sans exception y est étroitement intégré, soit thématiquement, soit par un jeu sur les signifiants -- a pour effet d’attirer l’attention sur la dimension poétique du récit, sans risquer de donner du geste intertextuel une idée déformée.

16Le poème de Ezra Pound relate ainsi les événements :

Here we are ; picking the first fern-shoots
And saying : When shall we get back to our country?
Here we are because we have the Ken-nin for our foemen,
We have no comfort because of these Mongols.
We
grub the soft fern-shoots,
When anyone says "Return", the others are full of sorrow.
Sorrowful minds, sorrow is strong,
we are hungry and thirsty.
(emphasis added)

17La lettre de Henri Gaudierbrzeska proposait :

27 December 1914
Dear Cournos...
It’s with pleasure that I received news from you. You must have heard about my whereabouts from Ezra to whom I wrote some time ago. Since then nothing new except that the weather has had a change for the better. The rain has stopped for several days and with it keeping the watch in a foot deep of liquid mud, also sleeping on sodden ground.

18Ce qui distingue l’écriture spécifique de Davenport de ses emprunts est la relation cognitive que le texte établit et entretient avec le lecteur, relation particulièrement sensible dans le passage suivant :

27 December 1914
Here we are
picking the first fern shoots and saying when shall we get back to our country, away from Das Trommelfeuer, the gunners spent like winded dogs, white smoke and drizzle of sparks blowing across barbed wire in coils, the stink of cordite. 27 December 1914. Avalanches of shrapnel from field guns firing point-blank with fuses set at zero spray down in gusts, an iron windy rain. Here we are because we have the huns for our foemen. It’s with pleasure, dear Cournos, that I’ve received news from you. We have no comfort because of those Mongols. You must have heard of my whereabouts from Ezra to whom I wrote some time ago. Since then nothing new except that the weather has had a change for the better. (AP. 3)
(emphasis added)

19Objet d’un travail de réécriture, la version de Guy Davenport est composée d’une juxtaposition de phrases, tirées d’Ezra Pound et de Henri Gaudierbrzeska. Comment reconnaître ce qui revient en propre à Davenport, alors que la comparaison des trois extraits précédents montre assez combien son récit est redevable aux deux autres ? Dans ces conditions peut-il y avoir une "voix" identifiable de l’auteur ?

20Les métaphores avouées "drizzle of sparks" et "an iron windy rain" attirent l’attention par leur association télescopique des quatre éléments primordiaux. Ce paradigme élémentaire n’est pas évident à discerner, même dans ces deux expressions caractéristiques. C’est le phénomène d’accumulation et de saturation de l’isotopie, associé à une technique fondée sur le contraste et sur le rapprochement inattendu, qui incitent le lecteur à prospecter dans les domaines connotatifs des termes en présence, dans l’espoir de leur trouver une raison plausible de cohabitation.

21"Drizzle" et "sparks" s’opposent par leur renvoi respectif à des états ou à des processus (l’état liquide, la combustion), qui sont incompatibles dans la nature. "Sparks" rappelle le Feu, alors que "drizzle" suggère l’Eau, qui combat le Feu. Leur association textuelle relève de la technique de l’oxymore. Alerté par l’emploi de cette figure de style -- typique en ce qu’elle ne passe que rarement inaperçue -- le lecteur est alors à même de repérer la métaphore "an iron windy rain", qui amalgame explicitement le fer (substance chtonienne, extraite du sol et connotant donc la Terre), le vent, qui évoque l’Air, et la pluie, qui renvoie bien sûr à l’Eau. Un contraste est ménagé dans la juxtaposition de "iron", symbole de poids, de pesanteur écrasante, et de "windy", qui à l’inverse est suggestif de légèreté.

22Ce mélange cataclysmique des éléments était déjà présent en filigrane, dès le début du paragraphe, sans que l’on soit en mesure de le repérer, du fait du caractère trop implicite des allusions. Ces indices permettent une lecture rétrospective fléchée, propre à mettre en relief une harmonie de l’ensemble, autour d’un champ isotopique commun.

23Chacun des termes environnants, sans exception, s’insère dans ce motif élémentaire. Le récit de Davenport s’en trouve unifié, autour d’une structure sémantique qui lui est propre et qui lui confère une caractéristique localement distinctive, par rapport à ses sources intertextuelles. "Picking the first fern shoots" est référentiellement une indication historique des conditions de survie sur le front, chez Pound comme chez Davenport. Le texte d’Ezra Pound, avec ses "we grub the first fern shoots" et "we are hungry and thirsty", développait aussitôt cet aspect. Davenport, au contraire, choisit de n’exposer le mode primitif de ravitaillement dans les tranchées que bien plus tard ; il incite ainsi son lecteur à rechercher l’intérêt du paragraphe dans son phrasé particulier, plus que dans son évocation descriptive.

24"Picking the first fern shoots", privé des indications complémentaires "we grub, we are hungry and thirsty", est libéré de ses connotations spécifiquement alimentaires et devient susceptible d’une interprétation plus ouverte. En effet, l’action décrite dans son déroulement et dans les réflexions intérieures auxquelles elle donne lieu n’est nullement livrée dans sa visée. Le lecteur en est laissé aux hypothèses, quant à la raison logique de la cueillette pendant les combats--fourrage pour les animaux, matelas pour la nuit, camouflage ? L’explication véritable n’est certes pas celle à laquelle on penserait spontanément.

25Une lecture ordinaire du récit de Davenport n’incluerait pas une telle comparaison avec les hypotextes de Pound et de Gaudierbrzeska, disponibles uniquement après un long travail de recherche, puisqu’ils ne sont ni explicitement mentionnés, avec les références exactes permettant de les localiser facilement, ni proposés mot à mot, fidèlement, dans Apples and Pears. En conséquence, le lecteur en est réduit à parcourir le reste du paragraphe, en quête d’une raison possible aux activités pastorales des combattants, qui détonnent par rapport aux connotations négatives initiales de "1914" (une date lourde de signification douloureuse) et de "December" (suggestif du cœur de l’hiver, donc de conditions rigoureuses).

26Le premier terme du paragraphe qui puisse avoir quelque chose en commun, sémantiquement, avec un des composants de "picking the first fern shoots", se révèle alors être "das Feuer" -- puis "the gunners" immédiatement après -- dans leur composante guerrière, leurs trois radicaux "to shoot, Feuer, gun" suggérant la déflagration. Ceci suppose, bien entendu, une attention à la polysémie du terme "shoot" et une attention à ses acceptions secondes, dissimulées par la dimension purement référentielle du texte (la cueillette de pousses de ; fougères). Ce passage du plan référentiel au plan symbolique n’est révélé que par une attention particulière au signifiant, suscitée entre autres par la typographie (les italiques), qui confère au mot une certaine matérialité, indépendante de son contenu, de son signifié.

27En creux, dans le cadre d’un extrait fondé sur une technique d’opposition terme à terme, "picking the first fern shoots" suggère aussi la nature fertile et nourricière, la Terre, synonyme de sève (le végétal "fern shoots"), de croissance ("first" supposant l’avènement de stades ultérieurs différents), de vie somme toute -- à l’inverse de la mort que signifiait la déflagration ("shoot, Feuer, gun"). "Picking" parle également de mort : celle de la plante déracinée, coupée. La date "27 December" est à la fois une allusion référentielle au cœur de l’hiver, à la morte saison, et une évocation de la nativité du Christ -- la répétition binaire laissant supposer une certaine nostalgie, celle du combattant, exilé loin de chez lui, à une date symbolique qui est synonyme de famille et de chaleur humaine ("back to our country"). La Terre, sur laquelle naissent et grandissent les végétaux ("fern shoots") et les hommes devient alors l’objet d’une convoitise absolue. La terre dite natale ("When shall we get back to our country, away from"), qui est généralement une image de vie -- voir les syntagmes figés "mother land, native country" -- se mue ici en une image de mort, à cause du nationalisme, à l’origine de la guerre.

28La présence du qualificatif "field" dans "field guns", bien qu’elle paraisse n’être qu’une précision militaire quant au type d’arme employé, acquiert une signification seconde par rapport à l’homogénéité cachée du récit. Abstraction faite du cadre isotopique des quatre éléments, elle serait un ajout fortuit : on aurait tout aussi bien pu parler de fusil, de baïonnette, ou de mitrailleuse. Sa présence, au contraire, confirme l’interprétation élémentaire. "Field" appartient au lexique terrestre, ainsi que "avalanches". On pourrait rétorquer que "avalanches" n’appartient pas plus au terrestre qu’au liquide (congelé) et que voir en "barbed wire in coils" le fer, issu des entrailles de la Terre, supposent une gymnastique mentale trop compliquée pour n’être pas, tout simplement, le fait d’une interprétation alambiquée.

29Pourtant, le réseau de significations élémentaires apporte, une fois dévoilé par les métaphores avouées déjà mentionnées, une explication à l’inclusion de chacun des termes utilisés. Ceci peut-il être un simple hasard ? C’est peu probable. L’écriture de Guy Davenport est façonnée de telle manière qu’il subsiste toujours un doute -- même lorsque chaque donnée en présence s’intègre parfaitement à un motif de base -- quant à la validité de la direction interprétative privilégiée. La notion de "voix" de l’auteur complète celle de "style", lorsque le choix narratif -- variation sur un thème connu par exemple, tel celui des quatre éléments -- propose une dialectique encodée du doute avec cette impression qu’un dialogue en filigrane accompagne le texte. Une situation d’attente est établie, génératrice d’un questionnement, auquel répondent des indices conduisant le lecteur à émettre une hypothèse. Cette hypothèse sera ou bien confirmée par des indications complémentaires, ou bien infirmée par l’impossibilité d’intégrer de nouveaux indices.

30Ici par exemple, le principe Eau apparaît non seulement dans "drizzle", mais aussi dans "spray down" et le thème de l’Air est omniprésent, dans tout un trajet paradigmatique : "winded, white smoke, blowing across, the stink of" et "in gusts". Dans "Trommel", le jeu sémantique permis par le changement de langue met l’accent sur le signifiant, tambour ou vacarme ; véhiculé par l’Air, celui-ci peut lui être associé par métonymie. Quant à "saying", sa fonction syntaxique de simple verbe introducteur -- au discours indirect libre ou même au monologue intérieur chez Davenport -- interdit au lecteur d’y discerner sa charge sémantique habituelle de parole. Quelle ironie de rencontrer » dans un cadre thématique où tout tend à réinvestir le langage d’une polysémie constante, en un chaos quasi-biblique des éléments primordiaux -- un refus précisément du verbe "dire" comme Verbe. La boucle eût été trop bien bouclée, chacun des termes trouvant sa place dans une ordonnance parfaite dont nous aurions découvert la clef. Une vision parfaite, souhaitée et ambitionnée par le lecteur, mais que Guy Davenport, avec son ironie habituelle, remet ainsi à sa juste place de prérogative divine. Le gérondif dans "saying" est la seule marque de modalité, la seule trace de l’investissement d’un narrateur, par ancrage dans une situation d’énonciation précise. Il nous ramène brutalement à notre condition d’homme, nous rappelant que notre lot n’est pas la clarté de vision, dans le macrocosme du Verbe ou dans le microcosme du langage mortel, mais au contraire l’incompréhension face à la souffrance, la guerre, la mort.

31Le dernier des quatre éléments, le feu, n’est que suggéré, par métonymie, dans "an iron windy rain". Si "iron" connote le chtonien, la Terre, il est aussi l’Age de Fer de la mythologie antique -- avènement des armes et du combat -- associé, par relation de causalité, au feu de la forge, en amont, et au feu de l’action ("to come under fire"), en aval. Le paragraphe est donc une variation sur le thème du transport de sens par tropes, métaphores ou métonymies, mise en scène du glissement d’un niveau explicite à une signification seconde. Le thème du feu, "das Feuer", incontournable comme en première ligne, envahit par ailleurs la narration par l’intermédiaire de la métonymie de la poudre : "the gunners, sparks, cordite, shrapnel, guns firing" et "point-blank with fuses set at zero". Les italiques, "das Feuer", en relief sur les caractères lisses, dénoncent sans l’énoncer l’insoutenable agression. Le texte fait endurer au lecteur les affres du soldat, en les lui décrivant, certes, mais en le plaçant lui-même dans des situations d’agression (thématique et typographique), de bourdonnement lancinant (dans les répétitions), de terrorisme verbal où chaque mot assaille, puisque l’attention ne peut souffrir aucune relâche dans cette grêle, non pas d’obus, mais de signifiants chargés d’équivoque.

32S’il est un mot tabou - dans les tranchées de Neuville Saint-Vaast en 1914, au coeur d’une des batailles les plus sanglantes de l’histoire et dans laquelle Gaudierbrzeska va perdre la vie - c’est bien le mot mort. Or, comme par hasard, l’axe des paradigmes de "spent" ("spent like [...] dogs") comprend : l’épuisement total, le vide ("a spent cartridge", une cartouche vide), la mort ("a spent bullet", une balle morte). L’euphémisme seul -- dans un contexte de transport de sens par tropes, a fortiori -- pouvait rendre compte de la nécessité vitale pour le soldat de refuser de s’expliciter ce qu’il risque ou ce qu’il inflige, sous peine de folie.

33La comparaison de l’homme au chien -- autre glissement par trope -- s’inscrit dans la logique guerrière par le côté primitif de la bête, l’animalité et la férocité de l’homme en guerre, dépeintes plus en détail dans la suite de la narration. La référence aux Huns, avec ses connotations barbares, abonde dans ce sens ; ils sont rendus responsables de la situation ("Here we are because we have the huns for our foemen."). Le chien peut, à l’inverse, évoquer l’image rassurante de la domesticité, l’illusion mimétique plaçant le lecteur en contact direct avec l’inconscient du personnage en plein désarroi, cherchant à oublier le présent guerrier. Le lieu-commun que constitue le syntagme figé "spent like a dog" traduirait alors, dans sa structure même, le réconfort de ne plus penser, de recourir au pré-construit de la langue, conçu et exprimé par d’autres.

34L’ouverture interprétative ainsi ménagée par Guy Davenport force le lecteur à prendre conscience de la complexité des sentiments ; ceux du soldat a priori, mais derrière ce masque l’on distingue, grâce au processus de glissement de sens, une empathie de la part de l’auteur luimême envers les combattants et face à l’horreur et à la mort. La série de substitutions mentales, suggérées et provoquées par le récit -- la substitution d’un sens second au sens premier, à l’intérieur du champ polysémique d’un terme donné ; ou celle d’un terme à son opposé, ou celle des hypotextes à l’hypertexte, ou celle d’une logique sous-jacente à une forme paratactique, ou celle d’une langue (l’anglais) à une autre (l’allemand en italiques), tout ceci a pour effet de mettre en relief une récurrence thématique, inexistante dans les hypotextes, donc spécifiquement davenportienne, qui constitue la trace minimale de l’investissement personnel de l’auteur. Pour remémorer les souffrances endurées par Henri Gaudierbrzeska -- sculpteur, artiste donc, d’une personnalité à la sensibilité exacerbée, que les horreurs dans les tranchéees touchaient d’autant plus -- il aurait suffi à Davenport de retranscrire sa lettre telle quelle, dans son éloquence lugubre. Il choisit d’y superposer la vision de la guerre par le poète chinois Bunno, filtrée par le regard de Pound, puis par sa propre vision. Mais sa contribution à l’évocation, il la réduit paradoxalement à un signifié on ne peut plus classique (les quatre éléments), doublé d’un procédé traditionnel (le lien thématique). Car l’émotion, l’horreur, l’incompréhension de l’homme face à l’existence de la guerre sont les mêmes depuis des siècles ; tout ce qui peut varier, c’est la manière d’en parler, c’est l’écriture dans le cas d’un auteur. L’œuvre de Davenport accomplit le tour de force de communiquer constamment la sensiblilité de son pygmalion, sans jamais mettre en avant uniquement son point de vue.

35Davenport n’est présent dans notre extrait qu’à travers la récurrence de stratégies de substitutions, qui nous incitent à lire en filigrane sa sensibilité personnelle, puisqu’il est vrai que le moindre choix textuel est nécessairement le résultat d’une émotion, celle que tel intertexte a pu avoir sur Davenport et qui ait été assez forte, pour qu’il ait voulu l’insérer à sa propre prose, des mois ou des années plus tard. C’est la "voix" de l’écrivain, dans sa quête personnelle de sens, qui nous est rendue perceptible par de telles stratégies narratives.

36Dans la nouvelle "Au Tombeau de Charles Fourier" (DVB. 59-107), la "voix" se fait audible par un agencement minutieux des transitions. L’écriture de Davenport déroute ici par ses juxtapositions étranges, combinées selon un itinéraire logique, mais dont les règles varient sans cesse. Pour preuve cet extrait de la p. 60 :

She has flown in an airplane since then and with her foot on the gas like Wilbur Wright flying at Le Mans and her Printemps scarf fluttering behind her like Blériot’s crossing the Sleeve, the Friedland, the Clichy, the Raspail were hers, all hers.
She is driving home from reading The Katzenjammer Kids to Pablo. And The Toonerville Trolley and Krazy Kat. Genius is as wide as from here to yonder. Long ago, William James said in a lecture, the earth was thought to be an animal as yes it is.
Its skin is water, air, and rock. It is the horse, the wheel, and the wagon all in one. A single intelligence permeates its every part, from the waves of the ocean of light to the still hardness of coal and diamond deep down in the inmost dark.
In Professor James the nineteenth century had its great whoopee, saw all as the lyric prospect of a curve which we were about to take at full speed, but mistaking the wild synclitic headlong for propinquity to an ideal, we let the fire die in the engine.

37De terme à terme, le récit progresse par analogies. "Has flown in an airplane" engendre le paradigme aérien "fluttering behind her", "Wilbur Wright flying", "[Blériot] crossing the Sleeve", ainsi que le foulard d’aviateur. Grâce à Blériot, la Manche -- qui donne lieu à son tour à "as wide as from here to yonder" -- introduit à la fois les isotopies aérienne, aquatique et terrestre, "water, air, and rock", qui se combinent métaphoriquement en "from the waves of the ocean of light to the [...] hardness of coal and diamond deep down in the inmost dark". Imperceptiblement, on est passé en toute logique, sans heurt aucun, du domaine de la lumière à celui de l’obscurité, établissant un pont entre les contraires.

38La notion de "voix" spécifique à un auteur a ceci de différent, par rapport au concept de "style" (cf. définition p. 98), qu’elle suppose l’impression constante d’un dialogue en cours entre lecteur et narrateurauteur. La nouvelle "Au Tombeau de Charles Fourier" est un assemblage, typique de l’écriture de Guy Davenport en tant qu’agencement purement formel, où toute trace d’émotion apparente est effacée. Néanmoins, perceptible uniquement à travers l’implicite du texte, transparaît une réaction affective de la part de l’écrivain. L’illusion d’un interlocuteur provient ici essentiellement de la maîtrise déployée dans l’organisation des transitions et des indices susceptibles d’orienter notre interprétation -- tels le train sur ses rails, ou l’automobile sur un boulevard, dont les dessins ouvrent le récit (TF. 59,60).

39Le thème mécanique sert de transition, puisque Gertrude Stein est décrite à la fois "[having] flown in an airplane" et "her foot on the gas, driving home" ; le temps verbal "has flown [...] since then" établit le lien entre passé et présent diégétiques, entre la rétrospective de la vie de Gertrude Stein qui vient d’être offerte et l’épisode automobile en cours. L’héroïne G. Stein nous était apparue en ouverture "chittering down the boulevard Raspail in her automobile" (TF. 59), donc aviaire et mécanique déjà. Cette confusion des règnes animal et minéral fait écho à l’osmose des éléments opérée simultanément, occasionnant et expliquant les inclusions inattendues : "the earth was thought to be an animal as yes it is", "its skin is water, air, and rock", "it is the horse, the wheel, and the wagon all in one", "a single intelligence permeates its every part". Ces assertions sont, de plus, des citations tirées de la théorie de W. James, qui fut le professeur de G. Stein à Harvard, ce qui vient de nous être rappelé et ce qui explique "William James said in a lecture".

40"Permeates" résume l’interpénétration des genres, en même temps qu’il suggère l’idée de flux, donc de mouvement, présent dans "the wild synclitic headlong" et dans "propinquity to an ideal". Le mouvement, quant à lui, est à la base même de la mécanique, qui unifie automobiles et avions, mais aussi "The Toonerville Trolley" -- du nom d’une bande dessinée célèbre du début du siècle -- "the wheel, the wagon", "the nineteenth century" bien entendu avec sa révolution industrielle, "a curve which we were about to take at full speed" et "we let the fire die in the engine". L’expression "the wild synclitic headlong" développe le registre médical amorcé antérieurement dans le récit ("She has delivered babies in Baltimore tenements, dissected cadavers". TF. ? 9), puisqu’elle décrit une naissance tête en avant. Elle introduit aussi le monde de l’enfance, qu’évoqueront ensuite "its great whoopee" et les bandes dessinées "The Katzenjammer Kids", "The Toonerville Trolley" et "Krazy Kat".

  • 6 Goulemot, Jean Marie. Ces Livres qu’on ne lit que d’une main. Alinea : Aix en Provence. 1991. 71.

41Le caractère abusif des retournements et des bifurcations sémantiques crée l’impression d’une sujétion du lecteur. Le texte est le maître et nous sommes à sa merci. Par le biais de l’écriture, Guy Davenport nous place dans une situation où l’exacerbation ludique d’une relation de maître à sujet-objet "produit une émotion d’ordre physiologique [chez le lecteur], nervosité, [rébellion intérieure], effets bouleversants de la lecture"6. Il nous fait ainsi ressentir par sa mise en scène, plutôt que d’en décrire la teneur, son sentiment personnel d’exaspération face à un monde qu’il perçoit comme intensément absurde. Celui-ci nous fait naître, pour nous soumettre aux aléas de l’existence contre lesquels nous sommes totalement impuissants, même si nous faisons de notre mieux pour prendre en charge notre destinée.

42A Paris, le 6 avril 1991, lors d’un colloque à l’occasion de la remise du dixième prix Coindreau de traduction, Guy Davenport a declaré de façon véhémente au sujet de Da Vinci’s Bicycle: "I hope the perception is that the world is mad". Seul le concept d’une "voix" de l’auteur perceptible à travers l’implicite du récit peut nous rendre conscients de ce déplacement -- par des moyens linguistiques totalement détournés -- d’une indignation, d’une irritation à fleur de peau. Celles-ci sont non pas expliquées par l’auteur, ni même sous-entendues, mais stimulées physiquement, chez le lecteur à son tour, par un texte ridiculement coercitif.

43Le récit arbore son outrecuidance. Les allitérations ludiques sans grande subtilité des titres de bandes dessinées font écho au jeu de mots éculé "the Sleeve". "The Sleeve", paradoxalement, est intéressant à plus d’un titre. Il irrite notre sens esthétique et déconcerte : pourquoi un tel calembour alors que le contexte prouve assez l’adresse du créateur ? Il s’avère que "the Sleeve", en fait, est le point nodal, l’omphalos d’où irradient les artères nourricières de stratégies distinctes, qui contribuent pourtant toutes à des effets semblables.

44"The Sleeve" sert à mettre en exergue bien sûr le parodique "the Friedland, the Clichy, the Raspail", dont le français fantaisiste -- mélange de structures syntaxiques parisiennes (le boulevard Raspail, l’avenue de Clichy) et de leur traduction littérale en langue étrangère -- évoque la "Lost Generation", Picasso, Hemingway, Stein dont il est précisément question. L’expression a donc une fonction mimétique.

45Un calembour, de plus, attire l’attention sur l’arbitraire du signe. "The Katzen jam mer Kids" connote "to get into a jam, a fix", dont les enfants en question dans cette bande dessinée sont précisément spécialistes. "Katzenjammer", en allemand, signifie "la gueule de bois" ; et ce qui s’en suit, les maux de tête, semblables à ceux que les enfants terribles provoquent chez leurs parents. De façon caricaturale, par le biais du jeu, le récit nous rappelle le fonctionnement contigu du signifié et du signifiant dans le langage, mettant en évidence les liens syntagmatiques qui unifient le passage au même titre que les thèmes.

46Ainsi, les deux premiers paragraphes cités se répondent structurellement, avec leurs deux formes emphatiques placées en fin de phrase ("were hers, all hers" et "as yes it is"), qui sont particulièrement révélatrices, dans cette position privilégiée, de la personnalité affirmée de l’héroïne. Simultanément, l’absence totale de ponctuation au tout début lorsqu’on l’eût attendue ("She has flown in an airplane since then and with her foot on the gas like Wilbur Wright flying at Le Mans and her Printemps scarf fluttering behind her like Blériot’s crossing the Sleeve") s’oppose à la relative abondance des marqueurs de liaison en début de troisième paragraphe ("Its skin is water, air, and rock. It is the horse, the wheel, and the wagon all in one"). Ces deux paragraphes ont en commun le pronom "all", récapitulatif chaque fois de la liste et en relief en fin de phrase. Avec ce pronom comme balise et une fois soulignée l’importance de l’agencement des signifiants grâce aux calembours, Guy Davenport s’assure de la bonne compréhension du lecteur, sensé reconnaître une parodie des styles respectifs de Stein -- juxtapositions répétitives -- et de Hemingway -- répétition de "and" -- que Gertrude Stein aimait à parodier, comble de l’ironie.

47L’impression d’une "voix" en filigrane dans le texte de Davenport résulte de la récurrence de rappels de ce type, qui forcent le lecteur à les découvrir, meilleur moyen pour en saisir pleinement la portée.

48Le rythme iambique du début du troisième paragraphe :

n’est rompu que par l’unique coordonnant "and", indice supplémentaire.

49L’organisation générale des références, la mise en place de correspondances et de transitions, peuvent relever du domaine du style ; mais l’accumulation des stratégies parodiques et humoristiques et le niveau caché qu’elles impliquent supposent une complicité, donc une communication intersubjective, champ privilégié de la "voix".

50Enfin, si l’on considère que "scarfi" ouvre la voie au thème vestimentaire dont relève "the Sleeve", en une caricature du terme séminal à l’origine de toute une déclinaison de paradigmes, on s’aperçoit que l’auteur mine de l’intérieur sa propre construction -- remise en cause, s’il en est -- "turning the text (the sleeve ?) inside out".

  • 7 Davenport, Guy. "The Dawn in Erewhon". Tatlin !. The Johns Hopkins University Press : Baltimore and (...)
  • 8 Davenport, Guy. "The Bicycle Rider". The Jules Verne Steam Balloon. North Point Press : San Francis (...)

La "voix" a ceci de particulier que son mode de fonctionnement est souterrain. Même si certains personnages, tels Adriaan Floris van Hovendaal7 ou Hugo Tvemunding8, ressemblent notablement, par leur profession d’enseignant, leur érudition classique, leur âge et leur statut de narrateur principal, à Guy Davenport lui-même, le narrateur-auteur tel qu’il se dessine à travers la relation bipolaire scripteur-exégète ne s’incarne jamais. Il demeure ?
"an imaginary and improbable character I have never met, called into intermittent being. [...] In Trombone’s presence I do not exist. With Tullio I have the feeling that I represent somebody Tullio mistakenly thinks is there by happy error, [...] the unique and otherwise absent person the other develops in us, releases in us, creates of us" (Ecl. 188)

51Cette citation apparaît dans la nouvelle "On Some Lines of Virgil", tirée du recueil Eclogues, dans le cadre inattendu d’un compte-rendu de visite à la grotte préhistorique de Pair-non-Pair en Dordogne. Le métalangage explicite qui l’a directement précédée, "Affinities I do not understand link secret with secret" (LV. 187), la répétition du thème du masque et la série d’identités imaginaires endossées tour à tour en une parodie de Yeats, la réflexion sur les multiples facettes de l’Ego enfin, constituent dans leur ensemble un environnement idéal pour une allusion au masque de l’auteur dans le texte.

52Une double mise en abîme -- au sein d’une nouvelle à titre métafictionnel ("On Some Lines of Virgil") -- vient de présenter le personnage principal Jolivet commentant une méditation de Montaigne sur Virgile (LV. 184) ; ce lecteur est également créateur puisque Jolivet envisage d’écrire sa propre autobiographie (LV. 185). La précision "the otherwise absent person the other develops in us, releases in us, creates of us" insiste sur le rôle essentiel de l’Autre, non pas simple observateur averti de composantes pré-existantes, mais aussi et surtout générateur d’une dimension nouvelle : "I would never have met the Jolivet I am with Jonquille had she not created him" (LV. 187).

53Le lecteur est l’Autre du texte et le lecteur de Davenport, plus que tout autre, prête crédibilité à l’interlocuteur privilégié qui le guide dans sa démarche. Il se trouve en effet régulièrement déconcerté par le caractère changeant du texte, mais découvre, chaque fois, un jalon discret propre à le réorienter ; il en déduit, selon toute logique, l’existence d’une volonté secourable. Il est chaque fois surpris par l’adéquation entre l’hypothèse audacieuse qu’il vient d’émettre et l’indice particulièrement éloquent qui vient la corroborer. L’illusion d’un sujet qui guetterait ses réactions est nourrie en permanence, celle de quelqu’un présent à ses côtés pendant la découverte. Le sentiment d’un dialogue s’instaure, même si le protagoniste demeure toujours invisible. Cette présence n’est que leurre et fiction cependant ; elle n’est pas l’auteur lui-même, qui aurait acquis les dons combinés de Protée et d’Orphée, la capacité de se dématérialiser, de se transformer en ombre pour se faufiler entre les lignes ; seule l’imagination prête vie à cette forme. Comme par hasard, de nombreuses références à l’activité d’imagination encadrent le passage cité : "in a dream" (LV. 161), "a terrific mind movie" (LV. 173), "the imagination of Fourier" (LV. 174), "if you get your imagination going" (LV. 184), "the [...] reality of so many imaginings" (LV. 186).

54La complexité du réseau de Guy Davenport engendre une tension physique réelle, pareille à celle qui génère le rire dans la théorie de Freud. Le difficile repérage des références culturelles et des corrélations constitue un constant défi que l’on a peur, inconsciemment, de n’être pas de taille à relever. Dans l’effort fourni pour surmonter l’obstacle, le lecteur concentre toute son énergie ; le soulagement, à la perception des ressorts cachés, est proportionnel à l’investissement préalable. L’effet proprement physiologique sur le lecteur accrédite l’illusion d’une présence responsable de cette manifestation.

55Quelques pages auparavant, une description détaillée de la démarche à adopter face à un message cryptique, assortie d’une promesse d’assistance efficace, nous était proposée : "You have to learn how to see them, I’ll show you [...] These marks are signs of some sort [...] It’s a puzzle [...] Find the pictures [...] See how the contours of the surface gets worked into the figures" (LV. 177), puis ironiquement "Eh !... You’re developing an eye" (LV. 179). La qualification "signs of some sort" est trop vague pour ne pas surprendre, par rapport à la rigueur habituelle du discours de Davenport. Balise sciemment ménagée, elle est le sous-entendu probable d’un système de signification inédit, dont on peut s’attendre à ce qu’il ait à voir à la fois avec le visuel ("see, show, eye, picture") et avec la notion de signe ("marks, signs, figures") ; le lien entre les deux étant à élucider ("puzzle"), à partir de l’idée de prospection sous la surface peut-être ("See how the contours of the surface gets worked into").

56Etant donné l’environnement métalinguistique ("Sequence is the grammar of tone". LV. 173), on est tenté d’imbriquer (cf. "puzzle") les deux concepts d’attrait visuel et de signe, pour aboutir à la notion saussurienne d’attrait visuel du signe, ou signifiant. Le signifiant est le mot en tant que forme sur la page ("marks, signs, figures"), c’est l’image (cf. "see, show, eye, picture") acoustique, qui correspond à un concept, le signifié, dont il est libéré au profit d’une indépendance propre. La précision "See how the contours of the surface gets worked into" rappelle, par son insistance sur la superposition de niveaux, la métaphore spatiale de Saussure, qui organise horizontalement le syntagmatique et verticalement l’axe des substitutions. Il ne serait pas étonnant que l’auteur des ouvrages critiques The Geography of the Imagination ? et Every Force Evolves a Form ? ait ainsi convoqué Saussure dans son récit. Le métalangage dans notre extrait met en exergue, comme par accident, l’existence d’un plan sous-entendu : "the real France implicit in the imperfect France awaiting epiphany" (LV. 174), "he preferred hints and indirection" (LV. 181). Ces allusions sont de nature à rappeler la parenté du tacite et de l’axe des ordonnées de Saussure : l’implicite n’est que le remplacement partiel du contenu manifeste par une série d’hypothèses interprétatives, émises à partir d’éléments en présence, d’où la métaphore courante en langage critique, de l’implicite "sous-jacent, caché sous la surface". La surface est le plan des termes in præsentia ; l’axe des abscisses rend compte de leur organisation syntaxique visible et l’axe des ordonnées envisage toutes les éventualités cachées du récit ("the surface gets worked into [them]").

57Le message implicite de Davenport, à ce stade, pourrait bien être qu’il s’agit, dans son œuvre, d’aller au-delà de la simple tentation qu’il s’agit, dans son œuvre, d’aller au-delà de la simple tentation heuristique. Il faut y chercher plus qu’un renvoi encyclopédique, si tentant soit-il (l’art pariétal, les églogues de Virgile, etc.), pour y découvrir une mine insoupçonnée d’harmonies, spécifiquement textuelles, cachées sous la surface irrégulière du collage intertextuel - telles l’harmonie des peintures rupestres, miraculeusement obtenues à partir des rugosités de la roche et enfouies en profondeur dans le sous-sol de la Terre. Une insistance signalée sur le relief, sur l’épaisseur dans la description de la caverne -- "ouer-lapping", "this protuberance becomes this horse’s shoulder ... The mammoth are drawn on the bumpiest parts" (LV. 177) -- ponctue le récit. L’exploration d’une caverne suppose une pénétration dans les profondeurs du sous-sol ; les couches géologiques constituent un motif récurrent dans The Drummer of the Eleventh North Devonshire Fusiliers et The Jules Verne Steam Balloon. Quant à l’Histoire, c’est une série de strates accumulées, selon les propres dires de l’auteur, et toute l’œuvre de Davenport repose sur un assemblage de références culturelles, empruntées à l’Histoire, ou bien de la littérature, ou bien de l’art, des Idées, des sciences, ou des faits et gestes de la race humaine.

58Or qu’est-ce donc que la notion de "voix", sinon l’intuition d’un plan caché, d’où parviendraient des bribes de discours haché, ou si l’on préfère, des unités de signification à l’état de simples traces, sans que l’on puisse avoir accès au Verbe premier, au narrateur-auteur à la fois créateur et enfant du récit ? L’intégration d’un métadiscours -- révélateur, dans une certaine mesure, du fonctionnement de la "voix" dans le récit -- dans un passage ayant trait à une grotte préhistorique n’est donc pas si insolite. Elle attire au contraire l’attention sur le thème de la superposition de niveaux, qui est une des composantes majeures de cohésion chez Davenport, dans son rapport à l’écriture.

59Avec son ironie accoutumée, affichée qui plus est dans ce passage ("for its ironic caution", "there’s no irony". LV. 175), Davenport manipule les clichés du langage, les icônes de la civilisation, utilisant sa mise en scène du masque de l’auteur comme un révélateur du fonctionnement profond du système. Seule la "voix" de l’écrivain -- transmise en filigrane, à travers l’implicite du texte, par des remarques apparemment décousues, pourtant éloquentes lorsqu’envisagées en parallèle -- nous fait prendre conscience d’une dimension commune aux thèmes majeurs de Davenport : la superposition de niveaux, dans des domaines des plus variés, propres à nous faire réfléchir au fonctionnement de notre intellect, de nos réflexes conditionnés et de l’écriture, par voie de conséquence. Du sous-sol à la surface, à l’aérien, les facteurs complémentaires s’organisent alors logiquement. La géologie, l’archéologie et l’histoire étudient les strates (de la terre, des civilisations successives et des époques). L’implicite explore les couches invisibles souterraines. Les mythes d’Orphée, Eurydice et Perséphone, omniprésents chez Davenport ?, sont associés aux Enfers, "The Nether regions" ou sous-sol ; ainsi que celui d’Hadès, auquel la ville d’Elis a dédié un temple ? cf. "The Antiquities of Elis". DVB. 139). Le pays de prédilection de Davenport, "The Netherlands", correspond aux Pays-Bas, signifiant particulièrement opportun. Quant aux profondeurs de l’inconscient, elles sont explicitées dans la nouvelle "On Some Lines of Virgil" : "he [...] asked that the records be searched for his identity", "His jailer ? Himself.", "in subterranean lenses of black water", "into that narrow darkness" (LV. 156,157) et dans "Christ Preaching at the Henley Regatta" ? Ecl. 97) et "Wo es war, soll ich werden", avec leurs références freudiennes.

60Les paradigmes aéronautiques des machines volantes dans "Tatlin !", "The Aeroplanes at Brescia", "A Field of Snow on a Slope of the Rosenberg" ou The Jules Verne Steam Balloon, du vol dans "Au Tombeau de Charles Fourier" ou "The Wooden Dove of Archytas" ? DVB. 38-45), du cosmos dans "1830" (Tatlin !. 120-130) complètent le parcours de l’axe vertical.

61L’unité la plus profonde est ainsi découverte grâce à une série de propositions a priori discontinues, obscures en tant que telles qui, considérées comme un tout, éclairent en fin de compte la totalité de l’œuvre de Guy Davenport. La signification rayonne à partir de la définition centrale, descriptive du masque de l’auteur, pour s’attarder aux diverses étapes corroborant cet axiome de départ. Les indices sont si minces qu’on doute à chaque pas de leur existence réelle, mais ils se complètent et se fortifient les uns les autres, au fur et à mesure que la "voix" de l’auteur nous les fournit et cette stratégie est le pilier de l’écriture de Guy Davenport.

62Une "voix off", somme toute, est audible dans le texte de Davenport sans qu’aucun personnage spécifique n’en soit fait le porte-parole direct et sans que l’auteur n’ait à se mettre en scène pour théoriser ses impressions.

63Le Petit Robert offre comme sens abstrait de "voix" : "ce que nous ressentons en nous-mêmes, nous parlant, nous avertissant, nous inspirant". Ceci serait alors à la fois l’intuition initiale ou le désarroi premier de l’auteur -- mis en page pour les faire partager à autrui ou pour se les expliciter à lui-même face à l’acte d’écriture -- et l’expérience de lecture qui nous confronte à cette "présence" entre les lignes.

64Il est également à noter que le mot "voix" apparaît souvent dans des expressions connotant le sentiment, telles : "une voix empreinte d’émotion" ou "être sans voix", synonyme au figuré de "rester interdit sous l’effet de l’émotion". Dans certains écrits, il arrive qu’au détour d’une ligne nous sentions comme un élan d’empathie, ou de rejet au contraire. Chez un auteur contemporain, ceci n’est parfois le résultat, ni d’un sujet particulièrement poignant, ni d’un rythme au lyrisme envoûtant. Il semble cependant, en de tels moments, que nous soyons en contact avec la sensibilité de l’Autre. Le mystère est que cet Autre, lorsque d’aventure cette émotion nous étreint, n’a souvent aucune substance, même purement mimétique, bien que nous en ressentions les effets physiques sur notre personne, comme s’il était présent pour les produire.

65Exploration du succès de l’effet de réel, la notion de "voix" de l’auteur met l’accent, non pas sur la crédibilité ou sur la non crédibilité de personnages décrits, mais sur l’efficacité du rendu des pulsions, troubles ou émotions de l’écrivain et du déclenchement chez le lecteur dé sentiments semblables. Ce résultat est obtenu non par la description des sensations de l’auteur, mais par des moyens détournés et ciblés.

66Le récit davenportien est à la fois unifié en profondeur et en mutation constante en surface, en perpétuel devenir, d’où cette omniprésence de Héraclite dans son œuvre. Déstabilisé, désorienté à dessein, le lecteur est soumis au doute, à l’incertitude quant à ses propres capacités ou à ses propres limites, au questionnement quant à l’existence d’un ordre caché ou au règne de l’anarchie. La "voix" toutefois est constamment là, proposant ses indices à notre entendement, nous incitant à nous interroger sans relâche.

Notes

1 Davenport, Guy. Apples and Pears. North Point Press : San Francisco. 1984. 1-20. Pour le renvoi à cet ouvrage, les références des citations porteront désormais la mention AP.

2 Davenport, Guy. "Au Tombeau de Charles Fourier". Da Vinci’s Bicycle. The Johns Hopkins University Press : Baltimore and London. 1979. 59-107. Pour le renvoi à cette histoire, les références des citations porteront désormais la mention TF ; Da Vinci’s Bicycle sera abrégé en DVB.

3 Davenport, Guy. "On Some Lines of Virgil". Eclogues. Picador, Pan Books : London. 1984. 147-238. Pour le renvoi à cette histoire, les références des citations porteront désormais la mention LV ; Eclogues sera abrégé en Ecl.

4 Pound, Ezra. "Song of the Bowmen of Shu". Cathay. Elkin Mathews : London. 1915 ; traduction d’un poème chinois par Bunno, 1100 av. J. C.

5 Lettre inédite, publiée par Guy Davenport en 1983, dans une édition à tirage limité, accompagnée d’un dessin inédit de Henri Gaudierbrzeska. Je tiens à remercier Guy Davenport pour son concours précieux. Les références des sources pour ce passage et la copie de cette lettre m’ont été communiquées spontanément par courrier les 25 mai et 12 juin 1991.

6 Goulemot, Jean Marie. Ces Livres qu’on ne lit que d’une main. Alinea : Aix en Provence. 1991. 71.

7 Davenport, Guy. "The Dawn in Erewhon". Tatlin !. The Johns Hopkins University Press : Baltimore and London. 1970. 131-161 ; "The Death of Picasso". Eclogues. op. cit. 13-34 ; "Apples and Pears". Apples and Pears. op cit. 61-296.

8 Davenport, Guy. "The Bicycle Rider". The Jules Verne Steam Balloon. North Point Press : San Francisco. 1987. 50-97 ; "The Jules Verne Steam Balloon". ibid.. 102-121 ; "The Ringdove Sign". ibid. 128-150 ; "Wo es war, soll ich werden". The Drummer Boy of the Eleventh North Devonshire Fusiliers. North Point Press : San Francisco. 1990. 36-137.

Table des illustrations

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Auteur

University of Harvard

© Presses universitaires François-Rabelais, 1994

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