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Effets de voix

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Pierre Gault

À la recherche de la voix de son texte

Noëlle Batt

Texte intégral

1J'avouerai très volontiers, en commençant, que cet essai doit entièrement le jour à Marc Chénetier et à Pierre Gault -- les deux "mentors" de LOLITA -- puisqu'il répond à l'invitation qu'ils nous ont faite, en 1989 de travailler ensemble pour deux ans sur la notion de "voix du texte".

2Je reconnaîtrai aussi, pour que le jeu soit clair, que ma position vis-à-vis du choix de ce concept a été d'emblée une position de réserve et même de résistance, et que j'ai cherché dans un premier temps, d'une part, à clarifier autant que possible le terme lui-même en retraçant son histoire et celle de ses usages dans la langue, d'autre part, à définir le plus précisément possible les usages non métaphoriques que l'on peut être amené à faire de la notion au cours de l'analyse d'un texte littéraire.

3J'ai ensuite tenté, dans un deuxième temps, de localiser, en interrogeant diverses citations d'auteurs et de critiques (dont certains présents dans ce numéro), quelle région du texte l'emploi métaphorique du terme devait contribuer à éclairer sinon à révéler, étant entendu pour moi que tout concept, métaphorique ou non, se doit d'être fonctionnel par rapport à son objet et qu'aucun concept n'est d'un usage innocent.

4Ceci étant, je n'ai pas exclu le fait que la région visée pouvait présenter une nouveauté radicale liée à une redistribution des éléments du jeu de la fiction, de la narration ou de l'écriture dans certains textes très récents. Le concept de voix aurait pu, dans ce cas, être choisi avec un certain humour, lié à la présomption qu'un terme si érodé ne pourrait, en tout état de cause, être utilisé tel quel, et que nous serions contraints de lui inventer un usage détourné, inédit, correspondant à la complexité mise en oeuvre par les auteurs des textes en question. Mais n'eût-il pas été plus simple -- bien que beaucoup moins drôle, j'en conviens -- d'inventer alors un autre terme ou d'en choisir un qui soit sémantiquement moins saturé ?

5Je me suis enfin demandé, dans un troisième temps, si la région visée -- à supposer bien sûr que j'en aie conçu une image exacte -- ne serait pas mieux identifiée comme une émergence résultant de l'interaction de plusieurs facteurs -- style, sens, "physicalité" du support assimilé à un effet de voix --, émergence qui ne saurait être définie que par une configuration de notions envisagées comme des valeurs (au sens saussurien du terme, c'est-à-dire des significations différentielles) opérant dans un même champ conceptuel. Si tel devait être le cas, le fait de privilégier un terme de la configuration -- en l'occurrence, voix -- aux dépens des autres, aurait toutes les chances d'avoir un effet réducteur sur le champ conceptuel visé.

Histoire de voix

  • 1 Mes références proviennent de l'American Heritage Dictionary (cf. les pages consacrées aux racines (...)

6A l'origine des mots voice, voix, et vox, on trouve la racine indoeuropéenne * wekw qui veut dire parler. La forme en -o-, *wokw a donné le latin vox à l'origine de la racine -- voc -- qui a donné vocal, voix, vowel, voyelle, equivocal, univocal, équivoque, univoque et le grec ops à l'origine de Calliope (calli -- ops -- à la belle voix), la muse de la poésie épique. La forme *wok(w) a a donné en latin vocare, à l'origine de vocable, vocation, vouch, advocate, advocation, convoke, evoke, invoke, provoke. La forme suffixée *wekw-os est à l'origine du mot grec epos (mot chanté) dont proviennent épique, épopée1.

7Le mot voix apparaît dans le dictionnaire (Robert) avec son sens propre et plusieurs sens figurés qui sont des métonymies et même des métonymies de métonymies. En effet, la voix ne désigne pas seulement le medium mais le message ; du support vocal, on passe d'abord à la parole, puis à ce que la parole elle-même véhicule : l'idée, l'opinion ("avoir voix au chapitre", "la voix du peuple") et à l'expression politique de cette opinion (voix = vote ; "mettre aux voix"). Par synecdoque généralisante, le mot peut aussi désigner le locuteur à qui appartient la voix.

8A la suite de ce premier groupe de sens figure un deuxième groupe qualifié d'"abstrait". Et ce groupe met en scène une voix qui est celle de l'altérité : appel, avertissement, inspiration ("la voix de la conscience", "la voix du sang", "la voix intérieure", ce qui nous suggère un retour sur un des termes cités plus haut, celui d'"équivoque". Equivoque, que nous comprenons comme à double sens, voulait, étymologiquement, dire : à double voix. Deux voix s'élevant ensemble et donnant conjointement deux opinions. Deux timbres, deux paroles, deux locuteurs, deux opinions.

9Si nous regardons maintenant du côté des sens plu s spécifiques, nous voyons qu'en grammaire, la voix désigne "l'aspect de l'action verbale dans ses rapports avec le sujet, suivant que l'action est considérée comme accomplie par lui (voix active) ou subie par lui (voix passive)".

10C'est ce même sens grammatical de voix que Genette, après avoir été un moment tenté par le concept de personne, reprend, de façon métaphorique, pour l'appliquer dans Figures III ("Discours du récit") à "la façon dont se trouve impliquée, dans le récit, la narration elle-même au sens où nous l'avons définie, c'est-à-dire la situation ou instance (cf. Benveniste l'instance du discours) narrative et avec elle ses deux protagonistes, le narrateur et son destinataire, réel ou virtuel".

11Dans les deux cas, la notion de voix traduit les modalités d'une relation. Concernant la langue, la relation entre l'action verbale et le sujet ; concernant le récit, la relation entre la narration et ses protagonistes : narrateur et narrataire.

12Au commencement était non pas le texte, mais le texte parlé, ou chanté. Le texte bénéficiait donc d'emblée du support de la voix et des suppléments que sa présence occasionne.

13Le texte a plus tard changé de support. La voix, continuum temporel et vocal s'adressant à l'oreille a cédé le pas à la surface plane et cadrée de la page, s'adressant à l'oeil. La voix coule ; les pages se tournent. Le texte se déchiffre au lieu de s'écouter. Le changement dans les conditions de donation du texte a très certainement eu une influence sur les conditions de réception du texte et sur la nature du sens décrypté par l'auditeur ou le lecteur dans l'un ou l'autre cas.

14Mais quoi qu'il en soit, supporté par la voix ou par la page, le texte artistique n'en garde pas moins un statut phénoménologique unique et des caractéristiques communes. Il accomplit au cours de son procès un certain nombre de fonctions que je vais essayer de résumer. Je préciserai ensuite à propos de quelles fonctions l'on peut parler de voix ou d'effets de voix de façon non métaphorique, à propos de quelles autres, on se situe nécessairement au plan métaphorique.

15Le texte actualise dans une parole individuelle le système d'une langue. Ce faisant, il met en oeuvre une grammaire et un lexique. Il répète et il innove. Il crée des rapports, des relations, des connexions. Il met en branle une machine génératrice d'unités signifiantes. Il provoque des mises en contexte non programmées, prévisibles mais non prévues qui déclenchent des émergences de sens non prédictibles.

16Mais il actualise aussi dans une écriture individuelle le système d'un genre littéraire, avec ses conventions, ses contraintes, formelles et thématiques qu'il va contribuer à perpétuer, transgresser, et renouveler.

  • 2 C'est une distinction de Käte Hamburger dans Logique des genres littéraires, Paris, Editions du Se (...)

17Il exhibe, met en scène, dramatise un procès d'énonciation et l'énoncé qu'il produit : celui du narrateur dans la fiction ou du "je à origine indéterminée" dans la poésie2. Il déploie telle stratégie énonciative en vue d'un certain objectif à accomplir : convaincre, émouvoir, dominer, stratégie qui s'actualise selon certains modes : argumentatif, narratif, descriptif, en fonction des lois d'un certain genre : poétique, narratif...

18Il représente un monde possible qui est un monde fictif mais qui constitue une modélisation du monde réel. Par ce biais, il propose du monde réel une interprétation puisqu'il lui surimpose une organisation signifiante seconde. Cela veut dire qu'en représentant, le texte évalue, interprète, donne du sens. Par un effet d'anticipation, il découvre aussi des portions de territoire inconnu. Toute mimesis est mimesis créatrice.

19Le texte représente des états, des actions, des personnages, des données temporelles et spatiales, mais il représente aussi des paroles et des pensées, donc des procès dénonciation qui lui sont internes, qu'il va, en les représentant, styliser, pasticher, parodier, avec lesquels il va aussi dialoguer (c'est toute la théorie de Bakhtine à propos de Dostoïevski).

20Il opère sur son lecteur ou son auditeur certains effets (émotionnels, esthétiques, cognitifs) par le biais du système signifiant particulier qui est le sien. Valéry décrit le texte poétique comme "une sorte de machine à produire l'état poétique au moyen de mots" (p. 1337).

21Si l'on cherche à éviter, dans un premier temps, de faire de la notion de voix un usage métaphorique, on commencera par lui définir comme champ d'application :

  1. le discours du narrateur qui sera bien sûr plus marqué comme "parole" dans les cas où l'on aura affaire à une narration faite par un narrateur-personnage.
  2. les paroles représentées des personnages avec tout le travail de stylisation impliqué, surtout si l'on admet avec Bakhtine que l'auteur crée une "image artistique" des discours sociaux auxquels il est fait allusion à travers la parole des personnages.
  • 3 Cf. Anne Battesti, "Pynchon : voix, lieux communs", dans la Revue française d'études américaines n (...)

22Tous les jeux possibles avec ces deux types de discours et leur horizon d'attente chez le lecteur sont envisageables, comme le démontre fort pertinemment Anne Battesti à propos des stratégies de Pynchon3.

23Plus délicate est la question de savoir si le texte tout entier comme actualisation d'une langue et d'un genre littéraire peut être assimilé à un discours et si l'on peut, en conséquence, parler de "la voix de l'auteur" comme on a pu précédemment parler de "la voix du narrateur".

24La parole verbale étant pour tout individu, antérieure par rapport à la parole écrite, on a tendance lorsqu'on est face à un texte, à le traiter comme de la parole écrite, à reconstituer le procès de communication dans lequel il est produit et à imaginer un sujet locuteur de ce procès. Par un processus synecdochique inverse de celui qui a prévalu dans la langue (la synecdoque est ici particularisante), on se représente ce locuteur comme une voix. L'"effet de voix" que pourrait ainsi produire le texte dans son ensemble pourrait découler d'un "effet de locuteur" qui ne serait pas appelé par le texte lui-même mais par le lecteur qui soumettrait par là-même le texte à un "effet de réel" et opérerait deux réductions : de la communication littéraire à la communication pragmatique et de la parole écrite à la parole verbale.

  • 4 Cf. l'article de Christine Brooke-Rose : "La controverse sur le discours indirect libre : Ann Banf (...)

25Cette extension en tout cas ne va pas de soi et elle est loin d'être acceptée par tous. Ann Banfîeld et à sa suite Christine Brooke-Rose se sont insurgées contre cette assimilation entre parole et écriture4. Jacques Derrida a déployé des efforts continus pour renverser cette suprématie de la parole sur l'écriture.

26Le travail de l'auteur implique la création d'harmoniques entre tous les niveaux de l'oeuvre et tous les éléments de ces niveaux. Il s'exerce dans des directions multiples et sur des plans différents : sonore et graphique, temporel et spatial, thématique et stylistique, et la notion d'écriture est sans doute plus apte à en rendre compte parce que plus vaste et plus spécifique en même temps.

27Il est toutefois une autre sorte d'"effet de voix" de l'auteur que nous aborderons plus tard.

28Ceci étant, je ne pense pas que la proposition qui nous a été faite d'appliquer métaphoriquement le terme de voix au texte ait été principalement motivée par la volonté d'exprimer l'effet de "voix d'auteur" que l'on peut y entendre, et c'est pourquoi je voudrais maintenant interroger plus avant ceux qui dans le cadre des séminaires de LOLITA et ailleurs, ont employé ce terme ou cherché à le préciser.

Vous avez dit... voix ?

29Je commencerai cette quête de l'objet du délit ou plutôt de "cet obscur objet du désir", par quelques lignes humoristiques extraites du roman de Philip Roth : The Ghost Writer, qui décrivent une conversation entre un écrivain confirmé et un jeune écrivain qui vient solliciter son avis sur les nouvelles qu'il a écrites. Voici la réponse de l'écrivain confirmé :

Look, I told Hope this morning : Zuckerman has the most compelling voice I've encountered in years, certainly for someone starting out.
Do I ?
I don't mean style "- raising a finger to make the distinction.
"I mean voice : something that begins at around the back of the knees and reaches well about the head. (p. 52)

  • 5 Les citations de Charyn et de Gresset proviennent de mes notes.

30Michel Gresset, lors de la séance d'ouverture de ces deux années de réflexion sur la voix, à l'automne 1989, commença par dire que Absalom, Absalom était le roman des grands déploiements, des prestiges de la voix (a hall of voices) pour ensuite préciser que l'addition et la composition des voix narratives finit par déboucher sur the blended voice. Il eut l'occasion de citer le terme de overvoice employé par le critique Steven Ross (a voice pervading the whole text). Il déclara lui-même : le texte suscite quelque chose que Faulkner n'y a pas mis et que le texte seul produit : ce transcendant du texte, la voix5.

31Jerome Charyn, venu parler le 8 décembre 1989, a très vite substitué à la notion de voix une autre métaphore : celle de music. Toujours du sonore, mais un autre système. Qu'en a-t-il dit qui puisse nous éclairer sur ce qu'il cherchait à décrire ? :

The voice is the undersong = something primitive, elementary, difficult to grasp [...].
The voice is the music ; If I don't hear the song in the first page, I stop [...].
Rhythm and metaphor ; the magic tone ; you don't know what it is, but it exists.
Voice and style ? Style is more conscious ; voice is more basic, more primitive ; it underlies the signature of the style ; it does not change from book to hook ; writers can lose their voice.
In Pynchon's V, the voice is hiding behind the masks ; you can't find the voice, you find the mask ; it's nihilistic.
The voice for the reader is rhythm which starts the ability to dream ; an essential music ; rhythm that coheres around a scene, around a character ; reading is like galloping on a crazy horse.

  • 6 Chapitre VII du livre de A. Bleikasten, F. Pitavy, M. Gresset, William Faulkner.

32Je relèverai encore dans le chapitre intitulé "Langue et style" d'une étude d'André Bleikasten sur As I Lay Dying intitulée "Langue et Style"6 :

Le style de Faulkner explore tant de possibilités, change si souvent de ton, de timbre ou de débit qu'il faudrait en parler au pluriel. Mais ces styles, comment les classer ? [...] Cette pluralité de styles, qui donne la mesure des prodigieux dons de mimétisme de Faulkner, renvoie cependant à une voix unique. Chaque personnage a une manière de s'exprimer qui lui est propre, mais l'idiome dans lequel il s'exprime est toujours une variante de ce dérivé de l'anglo-américain qu'est le "faulknerien" (pp. 158-159).

33Et la partie, intitulée "Les Mots" commence par la phrase suivante : "La présence de Faulkner se reconnaît tout d'abord à la variété du lexique où se côtoient les mots les plus quotidiens et les mots les plus abstraits (p. 160)" ; ou encore : "L'un des traits les plus remarquables de la langue de Faulkner, c'est l'étroite conjonction qui s'y opère entre termes abstraits et termes concrets (p. 164)".

34Quelles conclusions peut-on tirer de la lecture de ces lignes ?

35On constatera :

361) que les termes de voix et de style apparaissent régulièrement dans le même contexte mais que la voix est en quelque sorte englobante par rapport au style et plus idiosyncratique. Un style s'acquiert, s'exerce. On peut en pratiquer plusieurs. Cela n'a pas été dit mais on aurait pu entendre qu'un style se pastiche ce qui est une manière de prouver qu'il s apprend. La pratique d'un style est un exercice conscient alors que l'expression d'une voix serait plus fondamentale et primitive.

37La voix est apparemment plus difficile à définir que le style et en reçoit un bonus qui tient à la valorisation culturelle des qualités qu'on lui prête : suprématie de l'inné sur l'acquis, de l'individuel sur le collectif, de l'ineffable sur l'inventoriable.

382) que l'on dérive vite de la notion de voix du texte à celle de voix de l'auteur, et de la voix de l'auteur à sa langue, à son idiolecte. On notera à ce propos la définition de Riffaterre dans Fictional Truth : "Il est utile de distinguer l'idiolecte du style, car le premier ne dépend pas de l'intention et ne peut fonder une évaluation esthétique, comme le second". (p. 128)

39Je remarque ici que l'on retrouve attaché à l'idiolecte le caractère non intentionnel que l'on avait vu précédemment attaché à la voix (dans les deux cas, par opposition au style) et que la dérive de la voix du texte à la voix de l'auteur est trop fréquente pour ne pas révéler quelque interférence entre les deux phénomènes.

40La voix du texte, surtout lorsqu'on la retrouve d'un livre à l'autre comme c'est le cas chez Faulkner ne porterait-elle pas toujours quelques traces de la voix de l'auteur, c'est-à-dire de son idiolecte ? Cette notion a le grand avantage de rendre claire la distinction entre la langue et la voix de l'auteur d une part, et son travail d'écriture et de composition d'autre part. L'idiolecte se reconnaîtrait à une certaine manière de "perforer" les paroles d'autrui consciemment fabriquées et mises en scène dans les romans ou nouvelles, par l'insertion de paradigmes d'ordre stylistique (lexicaux et syntaxiques) dont la combinaison originale serait en quelque sorte la signature.

41Si je consulte maintenant Paul Valéry, je trouve dans l'article "Poésie et Pensée abstraite", la notion de voix utilisée quasiment comme synonyme de "forme sensible" et en tant que telle, opposée (mais indissolublement liée) à celle de "sens". Valéry insiste sur l'importance de l'aspect sonore de cette forme sensible (qui justifie me semble-t-il le recours à la métaphore de la voix). Voici le paragraphe dans lequel il établit la relation entre le son et le sens dans un poème, pour la différencier de celle qui s'opère dans le langage pragmatique (qu'il appelle "le langage utile") :

[...] le langage qui vient de me servir à exprimer mon dessein, mon désir, mon commandement, mon opinion, ce langage qui a rempli son office, s'évanouit à peine arrivé. Je l'ai émis pour qu'il périsse, pour qu'il se transforme radicalement en autre chose dans votre esprit ; et je connaîtrai que je fus compris à ce fait remarquable que mon discours n'existe plus : il est remplacé entièrement par son sens -- c'est-à-dire par des images, des impulsions, des réactions ou des actes qui vous appartiennent : en somme par une modification intérieure de vous [...].
Au contraire, le poème ne meurt pas pour avoir vécu : il est fait expressément pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu'il vient d'être. La poésie se reconnaît à cette propriété qu'elle tend à se faire reproduire dans sa forme : elle nous excite à la reconstituer identiquement.
C'est là une propriété admirable et caractéristique entre toutes.
Je voudrais en donner une image simple. Pensez à un pendule qui oscille entre deux points symétriques. Supposez que l'une de ces positions extrêmes représente la forme, les caractères sensibles du langage, le son, le rythme, les accents, le timbre, le mouvement -- en un mot la Voix en action. Associez, d'autre part, à l'autre point, au point conjugué du premier, toutes les valeurs significatives, les images, les idées ; les excitations du sentiment et de la mémoire, les impulsions virtuelles et les formations de compréhension -- en un mot, tout ce qui constitue le fond, le sens d'un discours. Observez alors les effets de la poésie en vous-mêmes. Vous trouverez qu'à chaque vers, la signification qui se produit en vous, loin de détruire la forme musicale qui vous a été communiquée, redemande cette forme. Le pendule vivant qui est descendu du son vers le sens tend à remonter vers son point de départ sensible, comme si le sens même qui se propose à votre esprit ne trouvait d'autre issue, d'autre expression, d'autre réponse que cette musique même qui lui a donné naissance. (p. 1331-1332)

42Associant ensuite la sensation, donc la voix, avec "ce qui est essentiellement présent" au point de dire : "Il n'y a pas d'autre définition du présent que la sensation même, complétée peut-être par l'impulsion d'action qui modifierait cette sensation" (p. 1332) ; et définissant la pensée comme "production de choses absentes", il propose cette formule finale : "Entre la Voix et la Pensée, entre la Pensée et la Voix, entre la Présence et l'Absence, oscille le pendule poétique" (p. 1333).

43Il me semble que ce fragment de Valéry récapitule en quelque sorte ce qui s'exprimait de façon disséminée dans les citations précédentes. On retrouve en particulier les notions de "musique" évoquée par Charyn, de "présence" évoquée par Bleikasten.

  • 7 Le terme de Présence est ici pris au sens fort, constamment affirmé par Valéry, de "sensation" de (...)

44La métaphore de la voix appliquée au texte aurait essentiellement pour fonction de préciser la dimension de "physicalité" sonore et rythmique de la littérarité, et son irréductible et nécessaire association en même temps qu'opposition au sens du texte ; bref, tout ce qui fait que le sens littéraire est irréductiblement porté par une forme qui s'impose au lecteur et le hante comme une présence. On pourrait proposer cette formule largement inspirée de Valéry : la voix serait la Présence du sens, au lecteur manifestée7.

Et si nous parlions d'émergence...

45Mais le problème n'est pas résolu pour autant car bien sûr, cette Présence du sens ne se réalise et ne se manifeste pas autrement que par des faits de style, des faits de fïguralité, par les traces d'un idiolecte, par l'architectonique d'une écriture, toutes notions associées dans une hiérarchie qui varie avec les époques et les théoriciens. Et si nous consultons les définitions que donne Genette du style dans son dernier ouvrage : Fiction et Diction, nous verrons qu'elles ressemblent furieusement à celle que nous venons de lire de la voix sous la plume de Valéry : "Le style n'est rien d'autre que ce versant, disons sensible, qui fait ce que Jakobson appelait la "perceptibilité" d'un texte" (p. 123), ou encore :

Je réserverai donc le terme de style à des propriétés formelles du discours, qui se manifestent à l'échelle des microstructures proprement linguistiques, c'est-à-dire de la phrase et de ses éléments, ou, comme le formule Monroe Beardsley dans une distinction applicable à tous les arts, au niveau de la texture plutôt que de la structure. (p. 143)

46Il manque toutefois à cette définition la dimension de l'effet produit sur le lecteur qui est bien présente dans la définition de Valéry. Je rappellerai aussi que dans les citations interrogées plus haut, la voix apparaissait tantôt comme un en-deçà ("undersong"), sorte de rythme originel, tantôt comme un au-delà ("overvoice" ou "transcendant du texte"), la différence de formulation exprimant peut-être la différence de point de vue sur le même phénomène : celui de la création vs celui de la réception.

47Ceci me suggère cette ultime hypothèse que ce que l'on cherche à décrire à travers la notion de voix du texte est en fait un triple phénomène :

  1. la Présence du sens que la citation de Valéry m'a amenée à concevoir et qui se manifeste dans ce que Genette appellerait le style et Valéry la voix,
  2. l'action de cette Présence du sens qui s'exerce à travers des traits stylistiques qui relèvent à la fois du style (ou de la voix) et de l'idiolecte, à savoir la création chez le lecteur de ce que Valéry appelle "l'état poétique" et Charyn "the ability to dream",
  3. la résonance de cette Présence du sens (réalisée par les traits stylistiques) dans d'autres traits Thématiques plus généraux (par exemple les techniques narratives ou les contraintes prosodiques8) ou à d'autres niveaux du texte : thématique, symbolique, narratif ou poétique, compositionnel, c'est-à-dire dans des phénomènes textuels que Laurent Jenny, dans La Parole Singulière décrirait comme typiques de ce qu'il appelle la figuralité9.

48Je proposerai donc le partage du champ jusque là désigné par la voix entre les notions suivantes :

  1. le fait de style qui pourrait se définir comme la résultante d'un faisceau de traits syntaxico-sémantiques qui soudain "fait figure" au plan de l'étendue lequel se situe en écho avec d'autres : phénomènes dont la manifestation se situe à d'autres niveaux de l'oeuvre ;
  2. l'effet de voix qui allierait la matérialité sonore et rythmique des faits de style et celle des traits caractéristiques de l'idiolecte de l'auteur et qui exercerait ainsi une action sensible et intellectuelle sur le lecteur ;
  3. le sens du texte qui procéderait de la mise en rapport des traits manifestés aux différents niveaux, linguistique, stylistique, générique, thématique, symbolique, tous influencés par les epistémès du contexte de production et du contexte de réception.

49De l'interaction de ces différents phénomènes, émergerait cette totalité toujours supérieure à la somme de ses parties, trop complexe pour être identifiée par un seul terme, en partie aléatoire, en partie déterminée et qui, pour tout lecteur attentif scellerait et décèlerait l'individualité de l'oeuvre.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BLEIKASTEN Α., PITAVY F., GRESSET M., William Faulkner, Paris : Armand Colin, collection U2, 1970.

GENETTE G., Fiction et Diction, Paris : Editions du Seuil, 1991.

JENNY L., La Parole singulière, Paris : Belin, 1990.

RIFFATERRE M., Fictional Truth, Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1990.

VALERY P., Oeuvres, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

Notes

1 Mes références proviennent de l'American Heritage Dictionary (cf. les pages consacrées aux racines indo-européennes, et plus précisément la page 1548).

2 C'est une distinction de Käte Hamburger dans Logique des genres littéraires, Paris, Editions du Seuil, 1986.

3 Cf. Anne Battesti, "Pynchon : voix, lieux communs", dans la Revue française d'études américaines n° 54, Presses Universitaires de Nancy, 1992.

4 Cf. l'article de Christine Brooke-Rose : "La controverse sur le discours indirect libre : Ann Banfîeld vs les littéraires" dans TLE 6, Paris, PUV, 1987.

5 Les citations de Charyn et de Gresset proviennent de mes notes.

6 Chapitre VII du livre de A. Bleikasten, F. Pitavy, M. Gresset, William Faulkner.

7 Le terme de Présence est ici pris au sens fort, constamment affirmé par Valéry, de "sensation" de la forme.

8 cf. Gérard Genette, Fiction et Diction p. 131.

9 Jenny définit le phénomène de figuralité comme un processus esthetico-syntaxico-sémantique, qui, en redonnant les cartes de la langue, crée du sens, fraye la référence et procède à une redescription du monde.

Auteur

Université de Paris VIII

© Presses universitaires François-Rabelais, 1994

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