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Effets de voix

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Pierre Gault

Avant propos : Les souffrances de la voix. Lecture de James Agee

Pierre Gault

Texte intégral

1La lecture des variations qui vont suivre, sur le thème obligé de la Voix, ne sont certainement pas toutes marquées du signe de la souffrance. Pourtant, les auteurs qui ont bien voulu se plier à cet exercice baroque, et tenter de parler de leur propre voix, n'ont pas envisagé entreprise avec plaisir. Guy Davenport, le plus réticent, a vu dans le geste de definition de cette impossible métaphore, cette "ineffable essence", je ne sais quel saut périlleux dont la gymnastique française a le secret et que Barthes, peut-être, aurait été capable d'exécuter grâce à quelque tricherie ; sa stratégie consistera à s'y dérober. Les premiers mots de Joseph Mc Elroy manifestent la même méfiance et trahissent un sentiment d angoisse qui n'est pas réductible aux tergiversations de toute entree en matière ; à la différence de Davenport, il n'esquivera pas le débat, et fera de cette angoisse un préalable. Jérôme Charyn après un bref detour par Barthes (décidément), aura, pour décrire ce qu'il ressent comme étant sa propre voix lorsqu'il écrit, une métaphore dramatique littéralement soufflée par halètement qui emporte sa lecture du " Pedersen " de William Gass : "[...] it's really being on a horse, and sometimes the horse falls asleep, and sometimes it goes a terrific pace and sometimes it dies, it just dies on you". "Sometimes it dies", ça ne meurt pas qu'une fois ! Est-ce abusif de lire déjà dans cette mort réitérée un des enjeux tragiques de l'émergence de la voix ?

  • 1 Il s'agit du n° 54 de la Revue Française d'Etudes Américaines consacré à La Voix.

2Si j ai choisi d aborder ainsi le "thème" qui a servi de prétexte à un colloque du Groupe LOLITA (Laboratoire Orléans-Tours de Littérature Américaine Contemporaine), c'est pour affirmer, de manière presque naïve, cette angoisse sourde qu'ont manifestée les auteurs avant que le débat ne s'instaure sur un mode plus didactique et plus contrôlé. Tenter de définir cette impossible intuition de ce qui ne peut être effectivement qu'une "ineffable métaphore" n'a pas donné lieu au confort intellectuel auquel certains thèmes de métafiction nous ont habitués au risque de l'ennui. Même si chacun des articles qui constituent ce numéro passent par certains aménagements relativement paisibles et repérables de la métaphore en question, font en quelque sorte le tour du trou comme pour mieux retarder le moment où il faudra plonger, tous finissent par aboutir à des formules dramatiques au-delà desquelles, semble-t-il, il n'y a plus rien à dire sinon signaler le vertige par une prétérition. Dans son article consacré à Eudora Welty, Daniele Pitavy-Souques viendra buter sur le surgissement d'un cri, cette voix pure du cri, dira-t-elle, et pour lequel Welty trouve des analogies inouïes, "tall as panic", "[something that cried] like a human". Marc Chénetier, dans son introduction à d'autres variations sur la Voix1, après avoir épuisé les ressources de l'analyse, avoue devoir finir "[...] toute honte bue, par l'impalpable, par le souffle de l'origine et des fins, haleine divine sur la glaise ou dernier soupir". Voix de l'écrivain ou voix de celui qui tente d'en rendre compte, il est clair qu'il s'agit là d'un sujet brûlant dont les enjeux se lisent en termes de vie et de mort. "[finding] a voice that is unmistakingly yours, [...] you saved your life and now you can die", dit à peu près Joseph Mc Elroy, et le caractère causal, mécaniste, et non imagé de cette formulation exempte de toute coquetterie rhétorique en trahit le lyrisme brutal.

  • 2 BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes, Ecrivains de Toujours, 1977, p. 72.
  • 3 DERRIDA Jacques. L'Ecriture et la Différence. Paris : Seuil, 1967, p. 352.

3C'est à ce point que je voudrais reprendre le débat, à rebours, en quelque sorte, profitant à la foi de la démarche analytique conduite jusqu'à son terme dans les variations qui suivront, et de la désignation de ce terme comme lieu de l'indicible. Je voudrais parvenir à trouver les stigmates textuelles de cet obscur combat qui se joue entre l'homme et son destin dans l'émergence de la voix, combat que certains ont su théoriser dans des formules décisives qui se veulent (presque) non métaphoriques : Barthes (encore lui) : "La voix est toujours déjà morte et c'est par dénégation désespérée que nous l'appelons vivante"2. Je pourrais ajouter à ces expressions réitérées d'une terreur ontologique, ce que dit Jacques Derrida commentant les préceptes du Théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud : "Le mot est le cadavre de la parole psychique et il faut retrouver avec le langage de la vie elle-même,'la Parole d'avant les mots'"3. Entendons-nous bien, la citation quelque peu désordonnée et non commentée de ces formules n'a d'autre but que de manifester le lieu d'une opacité qui s'exprime en des termes presque interchangeables, et qui me servira de postulat et de guide. Je résume : ma quête des signes permettant de reconnaître les souffrances de la voix à l'œuvre dans un texte n'est rendue possible que par l'existence d'un travail analytique préalable construisant un protocole d'étude, celui de Noëlle Batt, ou celui déjà cité de Marc Chénetier, et par ma propre conviction que les formules précédentes permettent de formaliser une réflexion autrement vouée à l'ineffable.

  • 4 AGEE, James. Let Us Now Praise Famous Men. Boston : Houghton Mifflin, 1988, p. 49.
  • 5 BOUVERET, Yves. James Agee : Let Us Now Praise Famous Men ou la voie du réel. St Etienne : CIREC (U (...)

4L'analyse portera sur une page très connue du livre de James Agee, Let Us Now Praise Famous Men4. Le choix de ce livre n'est pas innocent. Agee est un écorché-vif, toujours au bord du vertige ontologique, et les circonstances de l'écriture de cet inclassable chef-d'oeuvre se prêtent particulièrement à notre débat. On sait en effet que l'auteur, chargé de réaliser avec le photographe Walker Evans un reportage sur les métayers de l'Alabama après la Crise de 1929, fut pris d'une telle émotion en face de "la réalité" à laquelle il se trouva confronté que la voix tout simplement lui manqua pour remplir son contrat. Le livre est donc à la fois un aveu d'impuissance et une extraordinaire tentative pour retrouver, peut-être, cette "Parole d'avant les mots" dont Artaud souhaitait l'avènement. La question de l'émergence d'une voix qui puisse dire le réel constitue le véritable objet du livre comme l'a montré Yves Bouveret avec tant de passion5. Le risque de théoriser sur la nature de la voix dans un texte qui prend la voix comme thème serait évidemment de redoubler sur le mode de la découverte enthousiaste un commentaire déjà explicitement inscrit dans le livre. Heureusement, Agee a peu recours au métadiscursif et sa quête est brûlante, transitive, lisible uniquement dans le geste d'écriture. Cette "Country Letter" est en fait la description ou plutôt la redécouverte d'une lampe à pétrole grâce à laquelle nous allons apprendre à relire le monde.

A COUNTRY LETTER
It is late in a summer night, in a room of a house set deep and solitary in the country ; all in this house save myself are sleeping ; I sit at a table, facing a partition wall ; and I am looking at a lighted coal-oil lamp which stands on the table close to the wall, and just beyond the sleeping of my relaxed left hand ; with my right hand I am from time to time writing, with a soft pencil, into a school-child's composition book ; but just now, I am entirely focused on the lamp, and light.
It is of glass, light metal colored gold, and cloth of heavy thread.
The glass was poured into a mold, I guess, that made the base and bowl, which are in one piece ; the glass is thick and clean, with icy lights in it. The base is a simply fluted, hollow skirt ; stands on the table ; is solidified in a narrowing, a round inch of pure thick glass, then hollows again, a globe about half flattened, the globe-glass thick too ; and this holds oil, whose silver line I see, a little less than half down the globe, its level a very little--for the base is not quite true -- tilted against the axis of the base.
This 'oil' is not at all oleaginous, but thin, brittle rusty feeling, and sharp ; taken and rubbed between forefinger and thumb, it so cleanses their grain that it sharpens their mutual touch to a new coin edge, or the russet nipple of a breast erected in cold ; and the odor is clean, cheerful and humble, less alive by far than that of gasoline, even a shade watery ; and a subtle sweating of this oil is on the upward surface of the globe, as if it stood through the glass, and as if the glass were a pitcher of cool water in a hot room.
I do not understand nor try to deduce this, but I like it ; I run my thumb upon it and smell of my thumb, and smooth away its streaked print on the glass ; and I wipe my thumb and forefinger dry against my pants, and keep on looking.
In this globe, and in this oil that is clear and light as water, and reminding me of creatures and things once alive which I have seen suspended in jars in a frightening smell of alcohol -- serpents, tapeworms, toads, embryons, all drained one tan pallor of absolute death ; and also of the serene, scarved flowers in untroubled wombs (and paletanned too, flaccid, and in the stench of exhibited death, those children of fury, patience and love which stand in the dishonors of accepted fame, and of the murdering of museum staring) ; in this globe like a thought, a dream, the future, slumbers the stout-weft strap of wick, and up this wick is drawn the oil, toward heat ; through a tight, flat tube of tin, and through a little slotted smile of golden tin, and there ends fledged with flame, in the flue ; the flame, a clean fanged fan.

5Le premier geste de Agee est de reconstruire autour de lui un paysage à la fois générique et intime qu'il ne peut matériellement pas voir. Genenque parce qu'aucun adjectif descriptif ne vient définir les elements du décor, une nuit d'été, une pièce dans une maison, la maison perdue dans la campagne, de sorte que le lecteur reconnaîtra là un grand lieu commun entre ciel et terre propice aux émotions ontologiques. Intime parce que le repérage à la fois indéfini et spécifique suppose la présence d un sujet littéralement mis en place entre deux structures d'enchâssement, à la fois au coeur du cosmos et de la campagne.

6Le sujet, encore implicite, n'a pas encore fait son apparition linguistique sinon dissimulée dans la forme impersonnelle "It is late". Avant d'apparaître effectivement assis à "sa table de travail", comme sujet dans une structure conjuguée, il aura été introduit dans un "save myself" qui l'exclut du sommeil universel. Y aurait-il ici un enjeu rhétorique ? Et à quelle fin ? Lorsqu'on relit les conditions de l'exclusion, "all in this house save myself are sleeping", on est surpris de constater que ce "all" que l'on prend pour anaphorique encore tout chargé du grand sommeil générique de la nuit d'été et de la maison, se transforme en un "all" pluriel et cataphorique introduisant la famille de métayers en train de dormir dans la pièce da côté. Bien sûr, les deux lectures ne s'excluent pas et l'enjeu de ce détail n'est pas mince. Ce "all", à la fois anaphore et cataphore, scelle l'inscription des métayers dans le grand ordre naturel dont Agee se sent exclu. Sujet inadéquat, il ne peut apparaître que sur le mode feutré, tout chargé de cette souffrance et de cette émotion qui vont le conduire à un effacement, une annulation préalable. Alors, seulement, il pourra accomplir le geste à la source d'une voix dont il se sent encore indigne.

7J'ai abusivement parlé de "table de travail", cela supposerait que l'identité d'écrivain convient à Agee, ce qui n'est pas le cas. Il s'agit d'une table qui n'est pas la sienne et qui apparaît dans un agencement d'objets incluant la cloison, la lampe allumée et sa propre main gauche assoupie, le tout sans hiérarchie, la contiguïté de ces objets constituant la seule logique de la description. Cette dé-hiérarchisation constitue le premier geste de mise en cause. Même si l'on peut attribuer à la cloison ("partition") une valeur métaphorique figurant le sentiment d'exclusion, elle apparaît dans le déploiement métonymique du réel comme un objet qui devrait aller de soi et que la description normalement tairait. Décrirait-on même l'écrivain à "sa table de travail", préciserait-on que c'est la main droite qui écrit ? Le projet de Agee, on le comprend, est de renoncer à tout schéma idéologique et de se donner la chance de revisiter le réel dans un état de virginité historique absolue, de reprendre à zéro l'apprentissage de l'écriture sur un cahier d'écolier. Tant que cette relecture du monde ne s'est pas opérée, le sujet ne peut apparaître que comme fragmenté (avec cette main gauche qui dort et assure peut-être une mince transition entre les métayers assoupis et leur impossible chroniqueur) et incapable de s'inscrire dans une relation prédicative convenue, l'activité de l'écrivain n'étant plus décrite que comme un geste matériel intermittent. Le regard porté sur la lampe "I am entirely focused on the lamp and light" n'est pas non plus revendiqué comme volontaire, comme si le sujet devait s'abandonner aux objets qui l'entourent, en s'affranchissant de toute appréciation historique et causale comme le dit la dissociation de "lamp" et de "light" qui clôt le paragraphe.

8J'ai volontairement oublié de m'attarder sur la manière dont est désignée la lampe au moment où elle apparaît pour la première fois dans la contiguïté métonymique des objets : "[...] I am looking at a lighted coal-oil lamp which stands on the table". Cette formulation a l'air d'aller de soi : un sujet bien déterminé est saisi dans le geste semble-t-il délibéré, de regarder un objet dont la définition univoque est soulignée par la syntaxe pré-construite d'un nom composé. Le fait qu'elle soit allumée confirme référentiellement ce caractère pré-déterminé de la syntaxe, célébrant en quelque sorte l'efficacité d'un langage qui lie les mots et le monde dans une relation mécaniste, sans qu'il y ait place pour l'angoisse. Symptomatiquement, un "which" anaphorique confirme cette stabilité en la rassemblant. On a donc une lampe, posée sur une table, cette lampe fonctionne bien, la syntaxe aussi, rien de bien étonnant. Pourtant, toute la stratégie précédemment décrite installe le soupçon sur cet ordre rassurant : l'absence de hiérarchie dans la description, l'indistinction entre sujet animé et objets inanimés, suivie de l'effacement progressif du sujet.

  • 6 AGAMBEN, Giorgio. Le Langage et la Mort. Paris : Christian Bourgois, 1991.
  • 7 Mes références à la théorie de la Voix telle qu'elle est définie par Agamben reprennent à plusieurs (...)

9Mais en quoi cette histoire de lampe à pétrole, me direz-vous, a-t-elle quelque chose à voir avec les souffrances promises et le vertige ontologique ? Pour mieux comprendre les enjeux de cette page de Agee, et avant d'entamer la description proprement dite (puisqu'il n'a été question jusque-là que de désigner l'objet et d'en préparer la déconstruction), tentons de faire le point. Pour relire en termes rhétoriques la petite phrase qui désigne la lampe, il a donc fallu s'étonner. S'étonner de quoi ? De ce que précisément il n'y ait rien d étonnant ; qu'il y ait une cloison, un mur, une main droite et une main gauche ; s'étonner de l'allant-de-soi dans la surprise de l' "avoir lieu", comme dirait Giorgio Agamben6 relayé par Jean-Jacques Lecercle7. On voit dans tout cela que le contenu sémantique importe peu et que l'émotion n'est pas à chercher dans le lexique et dans le dénotatif. Tout se joue et tout va se jouer dans l'emploi des "shifters", des pronoms personnels, des déictiques, dans le refus d'utiliser l'anaphore. Si l'on en croit Agamben, c'est bien dans les shifters qu'il faut chercher les traces de l'émergence de la voix avant que le langage ne puisse référer. Avant de désigner le monde, "ils indiquent que le langage a lieu" ; la voix comme "pure intention de signifier, pur vouloir dire", que je gratifierai d'une majuscule pour signifier qu'il s'agit de la "Voix Humaine", première manifestation ontologique.

10Pour Agee, il n'est pas exactement question de ce lyrisme absolu et primitif puisqu il s agit d une mutation plutôt que d'une émergence de la voix et que le postulat est celui d'un monde déjà signifié par le langage. Pourtant, si le geste perd en pureté, il gagne en tragique car l'exigence d'une rupture, excluant l'innocence, implique plus de souffrance. Maintenant que nous comprenons mieux ce qui brûle dans cette lampe, poursuivons une lecture plus attentive à tout ce qui manifeste l'intention de voir le monde autrement. "It is of glass..." Mais de quoi s'agit-il ? De la lampe, de la lumière ? "Lamp" ou "light". Les repérages se brouillent. Le premier adjectif, première tentative pour décrire l'objet en soi, dissocié de sa fonction, est exactement homonyme du mot qui désignait cette fonction. Parler de "light metal" c'est faire le constat que le langage ne réfère plus dans un déterminisme univoque en même temps que s'exprime la volonté de briser l'ordre de l'allant-de-soi. Même intention lorsque Agee, trois lignes plus loin, reprend le même mot pour évoquer les reflets glacés dans l'épaisseur du verre. Ces "icy lights" ne font que désigner la production par l'objet d'une autre lumière que celle pour laquelle il a été prévu, l'association quasi oxymorique de "icy" et de "light" niant pratiquement la fonction de l'objet et créant autour de lui un univers autonome.

11Les trois matières qui constituent ce qui n'est déjà plus un objet ne renvoient pas à un état proto-historique. "Glass", "metal colored gold" et "thread" n'impliquent pas un retour aux origines mais une attention particulière à la lampe comme artefact. On sait que l'émotion de Agee est motivée par ce respect absolu, qui ne peut qu'être douloureux, des marques les plus insignifiantes de la vie des métayers ; un clou sur une planche, une robe rapiécée... C'est de cette sorte de reconsidération qu'il s'agit. On assiste donc à la reconstruction d'une histoire privée de l'objet à partir des signes, des symptômes qu'il présente. Important pour notre débat, le sujet descripteur apparaît à peine, entièrement soumis à l'ordonnance de l'objet, se contentant de signaler discrètement sa présence comme herméneute (dans un "I guess" presque seulement phatique) et comme témoin (I see). Les "matières" originelles, le verre par exemple acquièrent une valeur stable : une fois redéfini comme "thick and clean", on peut y référer par un "it". En revanche l'anaphore n'est plus possible avec le mot "base", trop chargé d'idéologie et de causalité pour n'être pas suspect. "The base is a simply fluted hollow skirt ; stands on the table ; is solidified [...] then hollows [...]". Dans un certain désordre sémantique préparé par l'analogie qui installe autour du verbe "to be", support habituel de l'existence des choses, une réversibilité déstabilisante, l'absence de pronoms apparaît comme une infraction au code, comme si l'on assistait à la genèse laborieuse du langage tendu vers la référence mais encore trop imprégné de la Voix hésitante du sujet pour désigner le monde de façon définitive. Les mots sont répétés dans leur intégrité, célébrés comme signifiants, "glass", "globe", comme si Agee se refusait à les figer dans un lexique, le lexique ; au contraire apparaît cm surprenant néologisme dans lequel on pourrait voir, mimé, un procès de lexicalisation parodique, avec ce trait d'union, trace d'une volonté de construire un signe stable : "the globe-glass". Ce faux syntagme figé réinvente un nouveau système de causalité où rien ne serait acquis, une autre vérité du monde, qu'on ne chercherait pas à confondre avec le réel, comme le confirme le souci de refuser l'anaphore au profit d'une deixis, "and this holds oil", deixis qui préserve l'émerveillement du sujet de se trouver là comme témoin de la précieuse ligne d'argent du pétrole.

12Si j'ai pris le temps de suivre dans le détail les étapes de cette "description" c'est que la Voix de Agee me paraît être là, dans ces tergiversations angoissées presque en deçà du langage, dans ce "vouloir dire" ou ce "ne pas vouloir dire" dont l'enjeu est bien sûr la question de l'identité, le sujet et le monde. J'ai tout à l'heure fait allusion au "traitement" que subit le mot "base" et j'y reviens comme le fait Agee. Le petit fil d'argent qui signale la présence du pétrole n'est pas horizontal, mais incliné sur l'axe de la base, "for the base is not quite true". On appréciera que la base de la lampe et, on l'aura bien compris, l'assise causale et idéologique du langage que Agee refuse de s'approprier, soit de guingois. On appréciera aussi le luxe que nous offre la langue anglaise d'apprécier en termes de vérité, "truth", l'aplomb ou le déséquilibre des choses. On comprendra enfin que la transformation subreptice de "bowl" en globe, permette la construction d un petit schéma cosmologique de notre terre, aplatie aux deux pôles et inclinée par rapport à la verticale. Il ne faudrait pas que cette métaphore graphique nous entraîne du côté de la métafiction et nous éloigne de l'émotion ; si elle dit naïvement que la question centrale est bien celle du langage et du monde, elle le dit avec la voix tendre et angoissée de Agee : la petite ligne équatoriale du pétrole est "[...] a little less than half down the globe" et le niveau du liquide est "a very little -- for the base is not quite true -- tilted against the axis of the base". "A little", "a very little", modalités insignifiantes pour ce qui concerne la description de l'objet, mais porteuses de toute l'émotion d'une Voix, comme le confirme la discrète proximité du sujet dans le premier cas et la syntaxe suspendue dans le second.

  • 8 ROSSET, Clément, Le Réel, Traité de l'Idiotie, les Editions de Minuit, 1977 p. 45.
  • 9 Op. cit., p. 45.

13La base n'est donc pas d'aplomb. Pour dire les choses autrement et emprunter une formule de Clément Rosset, "Le réel, c'est-à-dire l'usage qu'on en faisait, n'a plus cours, est tombé en désuétude"8. Rappelons que Rosset illustre les conditions d'un réapprentissage du réel par les circonstances du désarroi amoureux. "Il faudra repartir de zéro, réapprendre petit à petit ce qu on savait et qu'on a oublié tout d'un coup, récupérer pièce à pièce les lambeaux du réel [...]"9. Pour Agee, là situation n'est pas très éloignée du désarroi amoureux et d'un tel réapprentissage, à cette différence près, cependant, qu'il ne s'agira plus de retrouver les lambeaux d'un savoir préalable, mais de modifier radicalement l'usage que l'on faisait du monde. L'affirmation péremptoire que "This oil is not at all oleaginous" pose la nécessité de définir le monde en défaisant par un acte volontariste les automatismes idéologiques. Déclarer qu'une parenté étymologique ne garantit aucune certitude sur le réel redouble de manière théorique le coup de force syntaxique du "globe-glass". Nier cette pertinence étymologique, c'est aussi refuser l'inscription du langage dans le temps. L'exploration sensuelle et fidèle qui se substitue à la manière apprise de référer trouve pour décrire le pétrole des adjectifs littéralement déplacés, "thin, brittle, rusty", dont la seule logique est celle d'une perception érotique et libre. Il s'agit là des première modulations d'une voix qui voudrait s'affranchir de l'histoire et de la mort et qui ne serait qu'un simple prolongement du geste de toucher. Les mots naissent littéralement entre le pouce et l'index et Agee confond dans une même perception lyrique ces adjectifs inédits et le contact de la pointe d un sein. Clairement se dessine une logique de désir et de plaisir dont on aurait pu lire la première trace dans la "fluted, hollow skirt", métaphore qui derrière ses intentions heuristiques amorçait l'affranchissement à venir du sujet. Tous les adjectifs qui surgissent maintenant du contact des doigts avec le pétrole pourraient aussi bien s'appliquer au monde des métayers, confirmant s'il le fallait la valeur emblématique de la lampe : "clean", "cheerful", "humble", "sweating", avec enfin l'image d'un pichet d'eau fraîche dans une pièce où il fait chaud. Tout se passe donc comme si, au travers de la description de cette lampe, se jouait non seulement une relecture du réel mais aussi ce que cette relecture implique, une reconstruction du sujet dans le geste amoureux de s'étonner des évidences.

  • 10 Op. cit., p. 77.

14Rappelons que le sujet n'était apparu que timidement dans deux incises, "I guess", "I see", sans oser interrompre le cours d'une description qui paraissait émaner de l'objet lui-même. Au moment où se dessine clairement une subjectivité dans le geste de toucher, aucune marque linguistique n'en signale la présence. La caresse amoureuse, "between forefinger and thumb", reste une caresse générique qui exclut toute trace d'appropriation. On verra d'ailleurs le sujet effacer soigneusement l'empreinte de son pouce sur la surface du verre. En retardant ainsi la réapparition du "I", il semble que Agee prolonge ce moment où la Voix craint encore de se manifester dans le "je", signalant ce que nous avons appelé après Agamben cet "avoir lieu du langage" qui signifierait inscription dans l'ordre de la mort (rappelons que Agee est ici à la recherche d'une seconde voix, qu'il n'a donc pas droit à l'innocence prélangagière et que l'expérience décrite a pour nous valeur de simulation). Quand enfin le sujet réapparaît c'est dans le refus d'avoir désormais recours à l'intellect et à la raison, refus qui précède la revendication du principe de plaisir : "I do not understand nor try to deduce this, but I like it". C'est ainsi que Rosset décrit l'idiotie, cette qualité de n'exister qu'en soi-même, incapable d'apparaître autrement que là où on est et tel que l'on est. Cependant, ce que la phrase de Agee nous dit en plus, tient à la nature de ce "this" qui rassemble la description précédente et qu'il ne faut cependant pas lire comme anaphorique sous peine de mort. Pour expliquer, sinon justifier ce commentaire outrancier je me tournerait une fois de plus vers Agamben reprenant la manière dont Hegel au début de la Phénoménologie "pense l'indication comme un processus dialectique de négation" : "ce qui est chaque fois supprimé dans le fait de dire : ceci, c'est la voix et ce qui, chaque fois, s'ouvre dans cette suppression (à travers sa conservation comme Voix, dans une écriture) c'est le pur être, le Ceci comme universel ; mais cet être en tant qu'il a toujours lieu dans un avoir été, dans un gewesen, est, aussi, un pur néant, et seul celui qui le reconnaît comme tel sans s'empêtrer dans l'indicible le saisit "dans sa vérité" au sein du discours"10. La phrase de Agee paraît être une illustration ou une intuition exacte de cette question théorique. Ce que cette phrase nous dit, c'est le refus précisément de lier ceci à toute installation dans le langage car la simple profération de ce mot implique déjà que la voix se perd pour se faire "entendre". Et ce à quoi Agee s'accroche avec l'énergie du désespoir ou de l'amoureux, c'est à ce moment entre cri et mot où la voix ne s'est pas encore perdue dans le sens.

15Comment comprendre autrement le brouillage organisé autour de ce "this" qui devient "it" sans que l'on sache très bien à quoi cela réfère pour désigner ensuite le globe, sans transition ; un "it" par conséquent instable et bien vivant autour duquel Agee revendique un "vouloir être libre" sans contrainte dans un naïf "parce que moi, j'aime ça". Comment expliquer autrement que le sujet, explicitement réapparu dans cette protestation minimale de lyrisme, se réapproprie le pouce et l'index génériques et revendique comme sien le geste animal de flairer et de toucher comme pour prolonger ce rêve d'innocence au seuil de la Voix Humaine.

  • 11 Ma traduction de la formule de Agee : "the dishonours of accepted fame".

16Il faudrait enfin parler du dernier paragraphe où le globe, devenu à des fins rhétoriques bocal pour spécimens conservés dans l'alcool et boule de cristal, va permettre de lire la violente confrontation d'un passé vomi et d'un rêve de futur ("a thought, a dream, the future"). L'analyse ici serait d'une autre nature, Agee exploitant maintenant les enseignements de la leçon de réel pour les appliquer au thème central du livre. On reconnaîtra en effet dans ces enfants de la passion et de l'amour dorénavant figés dans "le déshonneur de la renommée consentie"11 la justification du titre du livre et de la rencontre douloureuse et extatique avec ces "famous men" d'une autre trempe. Je ne retiendrai pour les besoins de la lecture que j'ai tenté de construire, que l'extrême violence d'une évocation qui décline le lexique de la mort contemplée dans son horreur. Le present-perfect qui introduit la vision ("creatures and things which I have seen suspended in jars") marque l'emprise exercée sur le moment présent et donne à tout cela des accents de dénégation.

17Il fallait, je crois, cette dénégation véhémente pour que puisse réapparaître la lampe restaurée dans sa fonction causale, signe d'une intelligibilité du monde et par là même réinscrite dans l'ordre mortel du langage. C'était en effet la seule façon pour que Agee dans son impossible innocence trouve cependant des accents lyriques pour décrire la montée du pétrole dans la mèche et le suive jusqu'à la naissance de la flamme. On pourrait dire que le discours poétique comme concentré dans la paronomase finale retarde encore le moment où "le mot comme parole claire" dont parle Artaud sera assujetti à la transmission et à la répétition, devenant "la mort dans le langage". L'ultime image de la flamme, "a clean fanged fan" préserve en effet un déploiement multiple du sens et laisse la place à l'improvisation. Cependant les traces de la souffrance de cette voix vouée à la perte se lisent dans la suggestion d'une morsure, dans cette étrange proximité du croc et de l'éventail. La définition poétique que propose Agee, pourrait correspondre à une étape intermédiaire entre le "moment négatif" de la voix, dont parle Agemben, où l'on sait que l'on a affaire à du langage mais où on ne le comprend pas encore, et le moment du consentement à "l'avoir lieu du langage" qui signifie inscription dans l'ordre de la mort. Cependant même si le discours poétique constitue l'ultime recours de la voix face à l'ordre mortel du langage, il n'en reste pas moins que la lampe est un objet destiné à fabriquer de la lumière, le poète n'échappe pas à cette nécessité, et le ver est dans le fruit. J'ajouterai : heureusement ! Car si Agee trouve des accents si poignants, cela tient en grande partie à la véhémence avec laquelle il se maintient dans cette zone de souffrance entre Voix et langage.

Notes

1 Il s'agit du n° 54 de la Revue Française d'Etudes Américaines consacré à La Voix.

2 BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes, Ecrivains de Toujours, 1977, p. 72.

3 DERRIDA Jacques. L'Ecriture et la Différence. Paris : Seuil, 1967, p. 352.

4 AGEE, James. Let Us Now Praise Famous Men. Boston : Houghton Mifflin, 1988, p. 49.

5 BOUVERET, Yves. James Agee : Let Us Now Praise Famous Men ou la voie du réel. St Etienne : CIREC (Université Jean Monnet), 1991.

6 AGAMBEN, Giorgio. Le Langage et la Mort. Paris : Christian Bourgois, 1991.

7 Mes références à la théorie de la Voix telle qu'elle est définie par Agamben reprennent à plusieurs reprises la formulation de Jean-Jacques Lecercle qui a résumé cette théorie dans son article sur la Voix dans Sentence de Donald Barthelme (publié dans la revue déjà citée pp. 340-342). C est en écoutant sa communication au groupe LOLITA que m'est venue l'idée de cette lecture du fragment de Agee.

8 ROSSET, Clément, Le Réel, Traité de l'Idiotie, les Editions de Minuit, 1977 p. 45.

9 Op. cit., p. 45.

10 Op. cit., p. 77.

11 Ma traduction de la formule de Agee : "the dishonours of accepted fame".

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1994

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