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Traductions, passages : le domaine anglais

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Stephen Romer

Samuel Beckett : traducteur de l'autre

Ciaran Ross

Texte intégral

Introduction : Parler de Beckett – dans quelle langue ?

  • 1 Pour une liste chronologique des oeuvres de Beckett en français ou/et en anglais, consulter la bibl (...)

1Le bilinguisme de Samuel Beckett a rarement eu la place importante qu'il mérite dans la littérature critique. Cet article tente de sonder sérieusement l'idée simple que Beckett ne traduit pas seulement mais recrée l'oeuvre dans l'autre langue. En m'appuyant essentiellement sur la première phase dite bilingue de l'oeuvre beckettienne, c'est-à-dire les écrits français de l'après-guerre 1945-19501 je ne veux pas pour autant réduire au statut d'ébauches l'importance de l'oeuvre de Beckett écrite en anglais avant ou pendant la guerre (Murphy, Watt). C'est plutôt avec un souci de repenser le statut et le sens du choix fait par Beckett d'une forme nouvelle d'expression – le français – que je donne, dans cet article, toute son extension psychanalytique à la question essentielle de la fonction de l'auto-traduction beckettienne.

2Avant et afin de situer ma perspective critique et théorique, je voudrais revenir brièvement sur la vie et la carrière de Beckett.

  • 2 Je m'appuie ici sur l'étude biographique faite par Deirdre Bair : Samuel Beckett : Londres : Picado (...)
  • 3 Cf. Beckett avant Beckett ed. J.M. Rabaté, Paris : Accents, 1984, p. 7.
  • 4 Didier Anzieu, "Le théâtre d'Echo dans les récits de Beckett", Beckett par Beckett : Revue d'Esthét (...)

3Samuel Barclay Beckett est né le 13 mai 1906 à Foxrock, banlieue sud de Dublin2. Deuxième fils d'une famille protestante aisée, son enfance est essentiellement marquée par sa relation intense et étouffante avec une mère puritaine et frigide, exerçant une emprise tyrannique sur ses deux fils, surtout sur lui. Pensionnaire en 1920 à la Portera Royal School, à Enniskillen, comté de Fermanagh, les études de Beckett sont dominées par l'intérêt pour le français. En 1923, Beckett entre à Trinity College Dublin, pour y étudier le français et l'italien. En octobre, 1928, Beckett, 22 ans, est envoyé comme lecteur d'anglais à l'Ecole normale supérieure par Trinity College. Il fait la connaissance de Joyce, dont il devient l'intime et compose "Dante... Bruno. Vico... Joyce", (1929) qui reste, à ce jour, une des meilleures introductions à Finnegans Wake. Il s'engage avec Alfred Péron dans la traduction d'Anna Livia Plurabelle, la section la plus célèbre de Work in Progress, de Joyce. De retour à Dublin, Beckett démissionne en 1932 de son poste de lecturer à Trinity College. A mi-chemin entre le Dublin familial (où son père vient de mourir subitement) et le Paris littéraire où trônait Joyce – modèle paternel écrasant-, Beckett se réfugie en 1933 à Londres. Londres, où Beckett, à la suite de graves accès de dépression de sa jeunesse, sera conduit à deux ans de psychanalyse avec Bion, dont on sait peu de choses sinon qu'elle lui a permis, comme le note Jean-Michel Rabaté3, de s'autoriser à devenir écrivain. Expérience fondamentalement réparatrice4, l'analyse suivie par Beckett demeure néanmoins décevante et est volontairement inachevée.

4Sur le plan littéraire, More Pricks than Kicks est publié en 1934 ; il compose Murphy et publie Echo's Bones en 1935 avant de retrouver Joyce et son cercle à Paris en 1937. De retour à Paris, Beckett refréquente les Joyce, subsiste de traductions (une assez remarquable de "Zone" d'Apollinaire) et écrit ses premiers textes en français : des poèmes brefs qui seront publiés après la guerre. Joyce accueille favorablement la publication de Murphy en 1938 dont la traduction faite par Beckett et son ami Alfred Péron ne sera publiée qu'en 1947. La déclaration de guerre en 1939 fait dire à Beckett qu'il préférait la France en guerre à l'Irlande en paix et il devient secrétaire et boîte à lettres d'un groupe de résistants. Se réfugiant en 1942 à Roussillon, dans le Vaucluse, Beckett, dos tourné à la guerre, "par thérapeutique", compose Watt.

5En janvier 1946, il démissionne de son poste d'interprète à l'hôpital de la Croix-Rouge irlandaise de Saint-Lô pour s'installer définitivement à Paris avec Suzanne Deschevaux-Dumesnil, sa compagne française et future femme. Significativement, il se mettra à écrire en français.

  • 5 Didier Anzieu, "Samuel Beckett, de la psychanalyse au décollage créateur", dans R. Chemana, et al.,(...)

6Si c'est le français qui facilite ce que Didier Anzieu5 appelle le travail intense d'incubation qui s'effectue, à partir de 1945, dans l'esprit de Beckett, c'est qu'il fournit une liberté intérieure qui s'appuie sur une double liberté extérieure, physique et morale : la libération de la France persécutée par l'occupant et la séparation définitive d'avec l'Irlande au climat intellectuel, familial et social étouffant. En effet, l'oeuvre beckettienne atteint son paroxysme de 1947 à 1950, avec la composition de la trilogie romanesque (Molloy, Malone meurt, L'innommable) et la pièce de théâtre En attendant Godot.

1. Les espaces de jeu du traducteur

  • 6 Voir là-dessus l'ouvrage de Leslie Hill : Beckett's Fiction in Different Words, Cambridge : Cambrid (...)

7Bien que nous ne disposions aujourd'hui d'aucune preuve pour savoir si le passage dans l'entre-deux des langues était une décision consciente prise par Beckett, du moins pouvons nous émettre l'hypothèse qu'il a fallu à Beckett une mise à distance encore plus tranchante et lancinante que celle apportée par ses précédents exils : séjour dans le Paris littéraire où trônait Joyce (1925-1929) et séjour à Londres (1933-1935). En effet, comment éviter de faire jouer dans le surgissement de cette écriture à deux langues, dans cette recherche d'une langue étrangère – où, pour la première fois le narrateur dit Je et joue intensément et dangereusement avec l'état de non-intégration psychique – la relation intense et décevante entre Beckett et sa mère protestante puritaine et frigide ? Ou encore l'amitié complexe à Paris avec Joyce (1928-30), son modèle paternel écrasant ? Si, à en croire certains critiques, le français a permis à Beckett de se libérer des liens – irlandais et autres – et de les rejeter, de faire éclater toutes les filiations, joyciennes et autres, ainsi que les structures et d'aller jusqu'à se dispenser de la nécessité du lieu6, il n'en reste pas moins que l'opposition que l'on fait entre le français et l'anglais chez Beckett ne nous permet pas de saisir quels sont les véritables enjeux de la recherche de Beckett, et ne peut que les simplifier ou les réduire.

  • 7 Voir : Ruby Cohn, "Samuel Beckett : Self-Translator", PMLA, vol. LXXXVI, dec. 1961, p. 613-621 ; Jo (...)

8Si je refuse formellement une théorisation uniquement dualiste, et ne suis pas ici les lectures dualistes faites du phénomène bilingue beckettien, c'est qu'elles s'arrêtent aux dichotomies évidentes, opposant le français à l'anglais (Cohn, Fletcher, Casement, Janvier), la culture protestante irlandaise à la culture française (Mercier), le statut de la première version au statut de la seconde version (Fitch), etc.7 L'essentiel, à mes yeux, est d'interroger cette nécessité chez Beckett d'une expression nouvelle comme ce qui problématise la littéralité de l'oeuvre en tant que telle. Contrairement à ceux qui ont écrit à ce sujet, le facteur bilingue beckettien n'est aucunement secondaire en importance ; il ne s'agit plus tant du sens du bilinguisme beckettien que d'un complexe rapport du bilinguisme au sens de l'écriture. Lire Beckett dans l'entre-deux des langues n'est pas tant une tentative de maîtriser le sens de cette division linguistique que de participer à cette division, de la dramatiser, de la jouer en la pensant.

9Le phénomène de l'auto-traduction beckettienne a pour signification d'impliquer l'existence d'un "espace", que l'on peut situer non seulement entre le français et l'anglais, mais entre le sujet beckettien et l'objet – pris dans l'acception large du mot. Aussi simpliste que cela puisse paraître, Beckett trouve dans l'entre-deux des langues une place pour le jeu, c'est-à-dire le jeu au sens winnicottien : jeu rudimentaire de la toute petite enfance et le contre-jeu de la mère, origine de la fantaisie, de l'imagination, mais aussi de l'humour. Je situe le sens profond que peut prendre le jeu beckettien de va-et-vient entre deux contours – langue, corps, sujet – comme le jeu continuel avec la pensée de la mère, terme que j'aborderai plus loin. Jeux qui montrent aussi comment Beckett, en se traduisant, utilise son bilinguisme paradoxalement : symbole de séparation qui est aussi une forme d'union.

  • 8 Voir Casement, op. cit. et Didier Anzieu, "Un soi disjoint, une voix liante : l'écriture narrative (...)
  • 9 Je m'appuie ici sur les théories de D. W. Winnicott. Celles-ci, en essence, soutiennent que la rela (...)

10Ces propos reprennent et développent les lectures faites par Casement et Anzieu8 qui, s'inspirant de la théorie du jeu chez le psychanalyste anglais Winnicott9, mettent en évidence, de manière différente, l'importance pour Beckett d'un espace transitionnel que l'on peut observer dans la manière dont le français est utilisé en tant qu'espace de jeu à l'intérieur de son écriture. Par le phénomène de l'auto-traduction, Beckett, paradoxalement, revient à la relation d'origine mère-fils pour "redevenir" mère à lui-même. D'après Casement, ce n'est qu'à partir de la trilogie française que Beckett trouvera un espace potentiel et donc redécouvrira une capacité de jeu pour se séparer de sa mère extérieure (May Beckett) en intégrant le jeu dans son écriture. Il retrouve donc une capacité à utiliser un langage plus spontané, plus libre et insouciant tel que le révèle un passage de Malone Dies, cité par Casement :

Now it is a game, I am going to play. I never knew how to play, till now. I longed to, but I knew it was impossible. And yet I often tried to... from now on it will he different. I shall never do anything any more from now on hut play.

11Mon point de départ est aussi le jeu mais je voudrais nuancer l'idée – générale – d'un "espace de jeu" chez l'écrivain pour voir ce que le jeu met spécifiquement en évidence chez Beckett. La question qui orientera ma démarche est de savoir comment le jeu de l'auto-traduction met en évidence une problématique propre à l'écriture beckettienne : la problématique de la limite : la limite comme coupure et séparation (thématisée chez Beckett comme les attaques contre la pensée et les liens) et la limite comme passage et réunion (thématisé par l'aire transitionnelle dans les rapports inter-subjectifs beckettiens). Je voudrais démontrer, en m'appuyant exclusivement sur des passages choisis de la trilogie et Godot, comment la traduction beckettienne implique un jeu avec la pensée, jeu qui peut prendre la forme d'une attaque contre la pensée. Pour le thème de la pensée, je ne manquerai pas de revenir sur la théorie de la pensée de Bion, psychanalyste anglais.

12En laissant coexister cette double inspiration, cette stratification linguistico-culturelle, Beckett donne à son oeuvre un formidable élan. Ce qui frappe est la manière dont les textes et les rapports entre leurs versions "originelles" et "secondaires" apparaissent comme deux cercles qui se chevauchant, deux aires de pensée. En effet, la réflexivité dont le passage entre les langues fait preuve nous force à nous demander à quel "jeu" Beckett a joué lors de cette interaction complexe que constitue l'élaboration d'une oeuvre bilingue.

  • 10 Alan Astro, "Le Nom de Beckett" Critique tome LXVI, n 519-520, août-septembre 1990, p. 739.

13Ainsi, comme le montre Astro10, la signification accordée chez Beckett au nom propre (Molloy, Normandie), sa traductibilité est aux antipodes de son fonctionnement dans la vie quotidienne, où il est censé désigner plutôt que signifier. Les héros beckettiens qui portent des noms surchargés de signification (Molloy, Malone, Worm, Godot, Moll, Mahood) et qui hantent des lieux si significatifs (Merdecluse, Cackon country, Ballyba, Shit, Shitba, Turdy, Turdyba) constituent la particularité de la signature beckettienne, c'est-à-dire, lieu du langage où la matérialité sonore l'emporte sur la signification et marque la déperdition du sens dans le passage de l'entre-deux. Ce qui revient à dire que Beckett joue à subvertir non seulement le sens de la "traduction" mais aussi de l'"original". Rapportons-nous aux obscénités du perroquet de Lousse dans Molloy :

Il disait de temps en temps, Putain de conasse de merde de chiaison. Il avait dû appartenir à une personne française avant d'appartenir à Lousse. Les animaux changent souvent de propriétaire. Il ne disait pas grand' chose d'autre. Si, il disait aussi, Fuck ! Ce n'était pourtant pas une personne française qui lui avait appris à dire Fuck !(Molloy, p. 49).

14Comme le remarque Astro, dans ce roman censé être écrit originellement en français, il est pour le moins étrange qu'on nous signale que le perroquet énonce en français, "Putain de conasse de merde de chiaison". En effet, les mots "une personne française", calqués sur l'expression en anglais : a french person, résonnent comme une maladresse dans le français de l'Irlandais Molloy. Molloy, écrit en français, joue à avoir derrière lui un original anglais. Comme Beckett avait subverti le français dans l'original, Beckett et son collaborateur à la version anglaise, Patrick Bowles, ont semblé préférer dédoubler l'anglais dans leur traduction, en jouant sur les variantes irlandaises et américaines de l'anglais :

He exclaimed from time to time, Fuck the son of a bitch, fuck the son of a bitch. He must have belonged to an American sailor, before he belonged to Lousse. (Molloy, p. 36).

15Il est également significatif que dans l'une des descriptions faites par Malone (Malone meurt) de la petite enfance de Macmann – avec laquelle Beckett joue – toute allusion à la pulsion de "vie" demeure tellement étrangère et inassimilable à Macmann, qu'elle est d'abord formulée dans une langue étrangère, puis "traduite". Par exemple, le va-et-vient entre les expressions : "struggle for life" et "élan vital", devient l'objet d'un jeu manifeste de Beckett dans les deux textes :

  • 11 Le code d'abréviation utilisé dans cette article est le suivant :
    Gl : En attendant Godot
    G2 : Waitin (...)

Et à vrai dire il était de par son tempérament plus près des reptiles que des oiseaux et pouvait subir sans succomber des mutilations massives, se sentant mieux assis que debout et couché qu'assis, de sorte qu'il se couchait et s'asseyait au moindre prétexte et ne se levait pour repartir que lorsque le struggle for life ou élan vital lui mettait le feu au cul. Et une bonne partie de son existence a dû se passer dans une immobilité de pierre. (MM, p. 114-115)11.

16Dans la traduction, on remarquera qu'à la différence de l'original, l'expression étrangère n'est pas soulignée par Beckett, soit :

so that he sat and lay down at the last pretext and only rose again when the élan vital or struggle for life began to prod him in the arse. (MD, p. 223).

17De même, les noms d'endroits dans Molloy : Bally, Ballyba, Ballybaba, Shit, Shitba, Shitbaba, Hole jouent à avoir derrière eux un "original" anglais dont la variante est nettement irlandaise : (le mot gaelique baile signifie ville).

18L'écriture beckettienne s'accompagne donc d'un mode presque ludique de la "traduction" qui amène Beckett à constamment dialectiser et nuancer les positions des textes. Dans un discours furieux, Estragon, dans les deux textes de Godot, ne manque pas de recourir à des images évocatrices du processus de digestion et du corps maternel :

J'ai coulé toute ma chaude-pisse d'existence ici, je te dis ! Ici ! Dans la Merdecluse ! (G1, p. 86).

I've puked my puke of a life away here, I tell you ! Here ! In the Cackon country ! (G2, p. 62).

19De même, à mettre en rapport les divergences entre le français d'En attendant Godot et l'anglais de Waiting for Godot, il semblerait que Beckett, en anglais, parvienne à abstraire les attributs des objets. Beckett rend le français familier et par fois argotique d'En attendant Godot par un anglais nettement pompeux et formel, tel que révèle la traduction de "rien à faire" par "nothing to be done". La traduction anglaise réussit pourtant à représenter d'autres expériences encore inconnues au moment où l'abstraction a été produite : l'image d'un arrière-plan anglo-irlandais et protestant est suggérée par la manière affectée des acteurs, l'importance du texte biblique, leurs vêtements ainsi que le port du chapeau melon. L'emploi de termes spécifiques, en particulier des noms de lieux tels que "Connemara", ("camogie", évoqué dans la pensée de Lucky, est un sport irlandais pratiqué par les femmes, et apparaît déjà dans le texte français) et, comme d'autres l'ont remarqué, du dialecte irlandais ("Get up till I embrace you", G2, p. 9) ont, pour effet, en supprimant le concret et le particulier, d'éliminer tout ce qui pourrait masquer l'importance de la relation entre 2 éléments ; c'est-à-dire que l'usage que fait Beckett des termes (éléments) concrets dans sa traduction, montre que, malgré leur "concrétude", ces termes ne permettent pas, contrairement à ce que soutient Vivian Mercier et d'autres, de maintenir l'arrière-plan biographique d'où ils ont été tirés. De même que le mythe biblique, aussi central qu'il soit à l'élaboration de l'"énigme" de la pièce et de sa mise en scène ultérieure, les termes concrets chez Beckett fonctionnent en tant que variables qui ne tirent leur valeur que du contexte dans lequel ils sont placés ; ce qui importe chez Beckett, c'est de révéler la relation qui unit l'abstrait au particulier et inversement.

20C'est donc l'élément "étrange" – la phrase que Beckett choisit de ne pas traduire — qui exprime avant tout la dégradation que subissent aussi bien le rapport maternel que le rapport paternel. Dans Molloy, toute manifestation d'affection de la part de l'enfant – Jacques Moran – envers son père serait formellement interdite par les mots allemands : "sollst entbehren", signifiant : se priver. Bien que le père ne nous les traduise pas, il ne nous laisse aucun doute quant au sens qu'il attribue à sa fonction paternelle :

Sollst entbehren, voilà la leçon que je voulais lui inculquer, pendant qu'il était jeune et tendre. Mots magiques dont jusqu'à l'âge de quinze ans je n'avais même pas imaginé qu'on pût les accoler. Et cette entreprise, dût-elle me rendre odieux à ses yeux et lui faire haïr, au-delà de ma personne, jusqu'à l'idée même de père, je ne l'en poursuivrais pas moins, de toutes mes forces. (Ml, p. 183).

Sollst entbehren, that was the lesson I desired to impress upon him, while he was still young and tender. Magic words which I had never dreamt, until my fifteenth year, could be coupled together. And should this undertaking make me odious in his eyes and not only me, but the very idea of fatherhood, I would pursue it none the less, with everything in my power. (G2, p. 101).

2. Le jeu du nom de la mère : séparations, passages et réunions

21Beckett nous invite, à travers les espaces de son écriture, à penser et à jouer avec lui en nous montrant que les liens (avec la mère, avec le texte, avec les langues) s'établissent autant par le vide que par l'objet (les mots). La notion d'un jeu qui consiste à "jouer à rien", permet de créer un espace qui est sa propre fin, remettant en question les limites de la subjectivité. Ceci nous amène à interpréter la qualité du rire beckettien, "jubilation juste entre chose et mot". Une lecture des signifiants de "Molloy", "mol" et "loi" dans Molloy nous permettra de mieux saisir cette rencontre du jeu et de l'objet, c'est-à-dire l'espace de jeu corporel, – de langues.

22Dans cette rencontre entre Molloy et le monde "extérieur" – son arrestation, sa rencontre avec Lousse, son itinéraire solitaire – on est frappé par une qualité de l'éclat de rire chaque fois qu'un détail ou une situation insolite se présentent. Dans son récit, Molloy s'identifie à sa mère à tel point que lorsqu'il se fait arrêter par la police, il ne parvient pas à se distinguer du prénom de sa mère. C'est-à-dire qu'il y a un événement de mot dans un éclat de rire de chose, une jubilation de rencontre, juste entre chose et mot. La découverte inattendue et subite de son nom, est propre à provoquer chez Molloy des "créations" vocales comme en écho sonore et répétitif de l'aspect de son nom. Voici la scène en question :

C'est le nom de votre maman, dit le commissaire, ça devait être un commissaire. Molloy, dis-je, je m'appelle Molloy. Est-ce là le nom de votre maman ? dit le commissaire. Comment ? dis-je. Vous vous appelez Molloy, dit le commissaire. Oui, dis-je, ça me revient à l'instant. Et votre maman ? dit le commissaire. Je ne saisissais pas. S'appelle-t-elle Molloy aussi ? dit le commissaire. S'appelle-t-elle Molloy ? dis-je. Oui, dit le commissaire. Je réfléchis. Vous vous appelez Molloy, dit le commissaire. Oui, dis-je. Et votre maman, dit le commissaire, s'appelle-t-elle Molloy aussi ?... Sans doute. Elle doit s'appeler Molloy aussi, dis-je. (Ml, p. 34-35).

23On s'aperçoit que le français permet à Beckett d'accentuer la dimension "infantile" de la situation en se référant à la mère de Molloy sous le mot "maman". Par ailleurs, le choix du mot "maman" qui sera traduit en anglais par " mother ", semble offrir à Beckett l'occasion d'ajouter une note de fantaisie pour rendre Molloy encore plus vulnérable aux yeux du commissaire.

24Ce scénario est cependant un scénario du nom, en jeu de miroir, du nom qui n'a pas de sens ou, s'il a un sens, ce sens coïncide avec le nom de la mère "Molloy", par rapport auquel Molloy (fils) ne parvient pas à se différencier. Pourtant, si le nom "Molloy" a un sens pour Molloy, c'est qu'il est le nom du lien indissociable entre lui et sa mère, le nom de leur ressemblance, de leur dépendance l'un de l'autre, dans une inexistence en miroir des mots. En effet, c'est l'absence de rapport entre les mots et les noms qui cerne le mieux pour Molloy le "sens" de son identité personnelle lorsqu'il dit :

Et cette ville..... j'en cherchais le nom. Ce nom que je cherchais, il me semblait bien qu'il commençait par un Β ou par un P, malgré cet indice, ou à cause peut-être de sa fausseté, les autres lettres continuaient à m'échapper. Il y avait si longtemps que je vivais si loin des mots, vous comprenez De même la sensation de ma personne s'enveloppait d'un anonymat souvent difficile à percer, nous venons de le voir, je crois. Et ainsi de suite pour les autres choses qui me bafouaient les sens. Oui, même à cette époque, où tout s'estompait déjà, ondes et particules, la condition de l'objet était être sans nom, et inversement.... mais au fond qu'en sais-je maintenant, de cette époque, maintenant que grêlent sur moi les mots glacés de sens et que le monde meurt ainsi, lâchement, lourdement nommé.(Ml, p. 48-49). (C'est moi qui souligne).

25Je voudrais, d'abord, commenter quelques divergences étonnantes entre le texte français et la traduction anglaise. Référonsnous en premier lieu à la traduction :

And even my sense of identity was wrapped in a namelessness often hard to penetrate Yes, even then, when already all was fading, waves and particles, there could be no things but nameless things, no names but thingless names.... and the world dies too, foully named.(M2, p. 31).

26Ce qui frappe est la manière dont le texte anglais reprend et retravaille rhétoriquement et métaphoriquement les possibilités de sens du français. Par exemple, namelessness a une puissance métaphorique que n'a pas "anonymat". De même, l'expression abstraite – "la condition de l'objet était être sans nom et inversement", qui n'est pas sans ressemblance avec une image théorique de la psychanalyse (la théorie de la relation d'objet) – retrouve en anglais une rhétoricité beaucoup plus évocatrice et cohérente : nameless things/thingless names. Dans les deux textes on trouve l'image de la froideur : "les mots glacés de sens" ("icy meanings") l'image de la mort. Néanmoins, dans la traduction anglaise, "lâchement" est omis. Cette omission est d'autant plus significative si l'on tient compte de la logique des images et de la place qu'y occupe la mort. Car il semblerait que dans ce passage la mort soit synonyme d'une incapacité à nommer, et à "être nommé" ("lâchement, lourdement nommé"), du manque de lien entre mot et nom. D'où la signification de "lâchement" dont les divers sens enrichissent, et rendent ambigu, le sens de "le monde meurt ainsi". Pris dans son sens purement adverbial, ce mot évoque la fuite : "d'une manière qui trahit la peur", aussi bien que la honte et la bassesse. Pris dans son sens concret, et à partir de sa base adjectivale, le mot évoque le mou, le flou, le vague et pris dans son sens plus figuratif et abstrait, il évoque le sens de l'inexpressif, du manque d'énergie, de concision.

27On a donc une création de mots qui, servant à nommer les objets – les objets sans nom, les noms sans objet –, explore aussi l'ouverture (l'articulation phonique élémentaire) ou l'éclatement de l'objet corporel. Le jeu se trouve dans un jeu corporel en prise sur la forme de l'objet et sur sa capacité de transformation imaginaire. C'est-à-dire que Molloy retrouve les mots par le jeu de l'objet de la même manière que ses mots – son discours – rendent "forme" (corps) à "l'objet sans nom". La parole de Molloy est une parole corporelle car elle restitue la forme et la matière de la chose élémentale : toutes les qualités sensibles ("ondes", "particules", "mots glacés") semblent communiquer entre elles dans la voix qui est elle-même une vibration du corps tout entier. Les images du toucher confient "leur" sens à cet écho sonore de la chose corporelle.

  • 12 Cf. Jacques Lacan, "Les Formations de l'inconscient", (1957-1958) séminaire inédit ainsi que Les Ps (...)

28Ce qui se dégage aussi du discours de Molloy est ce qu'entend Lacan12 par la mise en échec de la métaphore paternelle. Si l'on tient compte de la rhétoricité presque circulaire de certains aspects de la traduction anglaise, (par exemple, "thingless names/nameless things") et, en particulier, de la phrase : "there could be no things but nameless things", on peut y voir une image de la circulation du phallus dans la généalogie maternelle où les conditions de possibilité de rapports de sens entre les choses et les mots sont déniées ("there could be no") et négativisées par le discours de la mère. C'est-à-dire que le discours maternel beckettien ne laisse aucune place au père symbolique. D'où le sens, à mon avis, des images de la mort, déjà évoquées, et que j'interprète comme l'absence non pas du père "réel", mais comme l'absence en tant que carence du signifiant lui-même. C'est dans cette optique que nous relisons le sens de "lâchement" en tant que signifiant de la carence du signifiant, carence qui est presque incarnée dans le nom "Molloy" – mol/lâche.

29Cette analyse se revêt d'un intérêt supplémentaire car on aperçoit la figure paternelle du commissaire qui, en interrogeant Molloy sur les rapports entre son nom et celui de sa "maman", incarne le signifiant du Nom-du-Père. Rappelons-nous que le commissaire apparaît deux fois dans le texte du roman : la première fois (p. 29-35) lorsqu'il arrête Molloy en raison de la façon dont Molloy se reposait ("à califourchon sur ma bicyclette, les bras sur le guidon, la tête sur les bras", p. 30) ; et la deuxième fois lors de l'accident concernant le chien de Lousse.

30On peut comprendre cette intervention de la loi comme l'appel du Nom-du-Père dont la fonction est d'assurer les voies d'accès qui lient l'extérieur de la ville (le corps de la mère) avec l'intérieur de la ville. Remarquons les images de la peur et peut-être de la mort auxquelles l'intérieur de la ville est associée : "obscurcies par d'immenses voûtes". Bien que Molloy nous avoue, en sortant du poste de police, qu'il ne s'est jamais plus reposé "de cette façon, les pieds obscènement posés par terre," (p. 37) etc., il n'empêche que l'intervention paternelle chez lui est restée sans effet. Il dit lui-même que "Châtier de façon systématique un être comme moi, ce n'est pas commode. Ça arrive, mais la sagesse le déconseille", (ibid.) réflexion qui est reprise autrement en anglais par : To apply the letter of the law to a creature is not an easy matter. It can be done but reason is against it. (UNN, p. 24).

31Chez Lousse, la syllabe "mol" acquiert une tout autre dimension. Molloy joue cette fois avec le verbe "amollir" pour décrire la façon dont Lousse aurait tenté de le séduire en empoisonnant sa nourriture et sa boisson :

et sans doute avait-elle mis dans ma bière un produit quelconque destiné à m'amollir, à amollir Molloy, de sorte que je n'étais pour ainsi dire plus qu'une masse de cire en état de fusion. (Ml, p. 75-76).

and doubtless she had poisoned my beer with something intended to mollify me, to mollify Molloy, with the result that I was nothing more than a lump of melting wax, so to speak. (M2, p. 23).

32Confrontées, les deux versions du texte semblent révéler un jeu subtil sur la différence de sens de ces deux mots : "amollir/mollify". Jeu entre les mots et jeu sur les mots, jeu qui se répercute à travers leurs connotations différentes glissant ainsi vers d'autres implications qui, elles-mêmes, modifient les projections faites sur le rapport mère-nourrisson à travers le rapport Molloy et Lousse.

33Le verbe amollir au sens figuratif signifie : "diminuer, affaiblir, fléchir", voire "efféminer" d'où le substantif amollissement signifiant "affaiblissement, relâchement". Pourtant, l'ironie du texte français réside dans la manière dont le poison de Lousse (les "molys"), loin d'être seulement une source "d'amollissement", aurait des effets quasi catastrophiques sur le corps et l'esprit de Molloy. C'est-à-dire que Beckett joue sur les deux registres du sens : d'une part, le sens littéral – rendre mou – qui n'a trait qu'à ce qui relève du physique, de la matière, voire du scientifique ; d'autre part, le sens figuratif – faiblir etc. – qui a trait à la dimension émotionnelle. En projetant le sens "physique" du verbe pour décrire l'aspect émotionnel de Molloy, Beckett projette un fantasme destructeur et persécuteur qui vise le corps maternel, symbolisé par Lousse. De même, dans l'utilisation de l'expression : "une masse de cire en état de fusion", on retrouve le même jeu sur les deux registres de sens. Car le discours de Molloy cherche littéralement à nous convaincre que la condition psycho-somatique de Molloy a été réduite, grâce à Lousse, à un état inanimé, voire végétatif – (liquéfaction, informe, dissolution) – évoquant ainsi le sens littéral du mot "fusion" : fonte, liquéfaction. Et par cette "refonte" des sens des mots, il semblerait que Beckett parvient ainsi à "s'attaquer" au sens, ou ne devrait-on pas dire, à la menace du sens figuratif du même mot, à savoir : union intime résultant de la combinaison ou de l'interpénétration d'êtres ou de choses, que l'on peut assimiler à un synonyme de l'autre. Le jeu enveloppe le rapport multiple et varié du corps avec la totalité du corps maternel : contact avec la peau, visage, geste, nourriture. La complexité du jeu tient précisément à l'entrelacement des sensations et des mouvements et, à l'intérieur du amollir, à l'expérience du être-amolli, le "sentir" engageant alors des sensations d'"être senti".

  • 13 Op. cit., p. 737n.

34De même, Alan Astro13 nous rappelle à propos que la syllabe mol surgit encore quand Molloy se rappelle qu'il "remuai(t) mollement des détritus", et que le bain habituel de Lousse "la ramollissait" (Molloy, p. 76-77). Moran, à son tour, parle d'être "amolli", de "constater mollement", d'attacher son fils avec "une corde molle", et de sentir le "moelleux de (s)a moquette". (Molloy, p. 127, 203, 175, 148).

  • 14 Cf. Bair, op. cit., p. 76-79, 86, 89, 92-93, 124, 127, 173-4, 244-45.

35Egalement, on peut faire un parallèle avec une autre projection que Beckett fait avec le mot "mollify" dans Godot, qui est celle du fantasme d'abandon. Pozzo, dans le texte français, expliquant sa relation avec Lucky – (dont on peut rapprocher le nom de celui de Lucia Joyce dont la malheureuse relation avec Beckett fut la cause de la célèbre rupture entre Beckett et James Joyce14) – nous dit que Lucky cherchait "à m'apitoyer, pour que je renonce à me séparer de lui. Non, ce n'est pas tout à fait ça." (G1, p. 42) Pourtant, dans la traduction, Beckett traduit "apitoyer" par "mollify" :

He wants to mollify me, so that I'll give up the idea of parting with him. No, that's not exactly it either. (G2, p. 31).

36Je voudrais développer mon analyse, en interprétant ces jeux sur le sens en termes d'un jeu d'images qui a comme objet le rapport premier mère-enfant. Pour comprendre le sens de l'image beckettienne de fusion, tournons-nous vers Lacan, qui, lui, caractérise la toute première relation mère-nourrisson en termes de relation "fusionnelle".

37D'après Lacan, la première relation que l'enfant a est une relation d'indistinction quasi fusionnelle à la mère. Cette relation fusionnelle est suscitée par la position particulière que l'enfant nourrit à l'endroit de la mère en cherchant à s'identifier à ce qu'il suppose être l'objet de son désir. Autrement dit, le désir de l'enfant se fait le désir du désir de la mère. Cette identification que constitue l'enfant est largement facilitée, voire induite, par le rapport d'immédiateté de la mère à l'enfant ne fût-ce déjà qu'au niveau des soins et de la satisfaction des besoins.

38A la lumière de ces propos, je voudrais compléter mon analyse de l'image fusionnelle chez Beckett pour retrouver dans l'expression "masse de cire", le déplacement "phonétique" du signifiant : "masse désir", qu'on peut rattacher à l'image du désir fusionnel, "indifférencié", sans objet dont parle Lacan et que la traduction ne rend pas.

39Si, en français, "amollir" se prête à l'évocation d'une image destructrice et équivoque de la mère – "masse désir" –, en anglais, "mollify" qui signifie : "apaiser, calmer, modérer, tempérer", évoque une tout autre image de la mère séductrice et beckettienne que j'aborderai ici en me référant à Winnicott.

  • 15 Cf. Donald Winnicott, Collected Papers. Through Paediatrics to Psycho-analysis, London : Tavistock, (...)

40Winnicott dans sa théorie du développement affectif de l'individu nous parle de la façon dont l'enfant différencie deux images de la mère, l'une très agréable, très appréciée dans les moments de calme, et l'autre qui est attaquée dans les phases de besoin, d'excitation15. Pourtant, l'enfant n'en aperçoit qu'un et en fait un. La mère de la relation de dépendance est aussi l'objet de l'amour instinctuel. Or l'enfant est dupé par la nourriture même ; la tension instinctuelle disparaît et il se trouve à la fois satisfait et trompé.

41Pour revenir au rapport Lousse-Molloy et au rapport du français à l'anglais, on peut approfondir le sens de fusion comme fusion des deux mères aussi bien que fusion entre mère et nourrisson : l'une qui fait défaut et "empiète" sur l'environnement de Molloy, dont les défaillances sont symbolisées par le poison de Lousse (ainsi que le rapprochement du nom fictif Lousse avec le mot lousy signifiant mauvais, nul) qui "s'immisce" dans le développement de Molloy en tant qu'enfant ; l'autre (mollify) qui apaise et calme. Les deux sens de l'expression "état de fusion" permettent donc d'imaginer les deux images de la mère dont parle Winnicott. Mais là où en français, c'est la force des pulsions destructrices qui prime par rapport aux pulsions d'amour – la mère est absorbée comme poison avec l'ingestion de nourriture et de boisson – en anglais avec la traduction d'amollir par mollify, c'est le sens d'apaisement qui prime et tempère, donnant ainsi l'impression qu'entre les deux textes un cercle bénéfique se constitue :

  1. Une relation mère-enfant compliquée par l'expérience instinctuelle – images de fusion et de désir.

  2. Le retour à un état non intégré – image de la désintégration telle que la cire, la fusion.

  3. Une perception de l'effet de la mère comme empiétement.

  4. Une élaboration intérieure, en raison du tri entre le bon et le mauvais à l'intérieur.

  5. La réparation.

42Molloy dans le texte anglais devient alors capable de faire des tris, c'est-à-dire qu'il peut séparer le bon et le mauvais en ce qui concerne la façon dont Lousse, ainsi que sa mère, le traite. Il y a donc en anglais, la réunion des deux aspects du corps maternel, à savoir de l'amour (mollify) et de la haine (amollir), laissant suggérer que ce qui est élaboré entre les deux écritures est ce qu'entend Melanie Klein par le concept de position dépressive.

43Au regard de ces propos, j'interprète l'espace qui s'instaure entre les deux textes de Beckett comme la durée qui permet à l'enfant de surmonter ses pulsions destructrices. C'est-à-dire l'espace inter et intra-textuel qui permet à la fantaisie de l'enfant de réviser ses relations avec les choses et les gens, à la fois à l'intérieur et à l'extérieur de lui-même et du corps de la mère. Le jeu de la traduction montre que ni la mère empoisonnante, ni Molloy, n'ont été détruits par l'incorporation et le rejet de la nourriture.

44Reprenons la suite du récit du séjour de Molloy chez Lousse.

45En visant l'image manipulatrice et sadique du rapport premier de Molloy, Beckett, par son choix d'images d'anéantissement, de tromperie (poison), de désintégration, suggère le mécanisme d'une identification projective. Car ce que revit Molloy dans sa narration, ce sont des fantasmes d'attaques contre l'intérieur du corps maternel ("état de fusion") et d'intrusion sadique dans celui-ci. Par exemple, dans le texte français l'utilisation du mot "amollir" constitue une identification projective dans la mesure où il consiste en un fantasme de la part de l'enfant qui s'imagine être affaibli, anéanti, risquant ainsi de perdre, dans l'identification projective, de "bonnes" parties de lui-même.

46On constatera que ce n'est pas seulement ou simplement la notion de poison qui reviendra tout au long de l'oeuvre de Beckett, comme nous l'avons vu (deuxième chapitre), mais aussi les sentiments de leurre et de duperie qui fournissent toute la base et la force dynamique de L'innommable. Pour se limiter à Molloy, ce qu'on trouve associé au thème du poison, c'est le sentiment paranoïaque d'être capté par l'autre, ou, selon les termes de Lacan, le désir du désir de l'autre. Référons-nous, par exemple, à la manière dont Molloy décrit la période qu'il a passé chez Lousse :

Mais je crois qu'elle m'épiait beaucoup, cachée derrière les buissons, ou les rideaux, ou tapie au fond d'une pièce au premier, à l'aide de jumelles peut-être. Car n'avait-elle pas dit qu'elle désirait avant tout me voir, aussi bien allant et venant que figé dans le repos ? Et pour bien voir il faut le trou de la serrure, le petit pertuis parmi les feuilles, tout ce qui empêche d'être vu et en même temps ne livre de l'objet que des fragments à la fois. Non ? Oui, elle m'inspectait, morceau par morceau, et sans doute jusque dans l'intimité de mon coucher, mon sommeil et mon lever (...) J'ajouterai donc seulement que cette femme continuait à m'empoisonner à petit feu, en introduisant je ne sais quels produits toxiques soit dans ce qu'elle me donnait à boire, soit dans ce qu'elle me donnait à manger, et peut-être les deux, ou un jour l'un, un jour l'autre.(Ml, p. 85-86).

But I think she spied on me a great deal, hiding behind the bushes, or the curtains, or skulking in the shadows of a first floor room., with a spy-glass perhaps. For had she not said she desired above all to see me, both coming and going, and rooted to the spot. And to get a good a view you need the keyhole, the little chink among the leaves, and so on, whatever prevents you from being seen and from seeing more than a little at a time. No ? I don't know. Yes, she inspected me, little by little, this woman went on giving me slow poison, slipping I know not what poison into the drink she gave me.(M2, p. 23)

47Je voudrais me pencher un moment sur les images de fragmentation et de morcellement dans les deux textes.

48Si le rapport entre Lousse et Molloy se réduit à un jeu silencieux de voir et d'être vu, sans pour autant qu'il y ait d'entrecroisement de regards, le positionnement de ces jeux est aussi négatif et dépourvu de substance. C'est-à-dire que l'espace de cette communication silencieuse entre Lousse et Molloy est également synonyme de négativité si l'on tient compte des divers sens qu'on peut attribuer au mot "pertuis" : "ouverture, trou" et, dans un sens plus technique, "ouverture qui permet de retenir l'eau d'une écluse ou de la laisser passer", ou encore "étranglement d'un fleuve". Si nous y adjoignons les divers sens qu'évoque la traduction anglaise chink (fente, fissure, défaut), il semble que nous avons une image négative du corps de la mère comme brèche, trou, défaillance. De même, on peut voir dans l'expression "le petit pertuis" une métaphore du vagin qui serait synonyme de perte, ce dernier sens étant plus accentué dans l'anglais chink.

  • 16 Cf. Masud Khan, "The Concept of Cumulative Trauma", The British School of Psychoanalysis – The Inde (...)

49Mais ce qui prime dans la description de Molloy c'est l'image puissante de l'intrusion presque sadique de la mère dans l'univers de Molloy. La précision et le détail des souvenirs de Molloy en ce qui concerne la façon dont Lousse l'inspectait – "morceau par morceau", qui n'est pas rendu par little by little, – laissent suggérer que ces souvenirs sont en effet des souvenirs d'écran ou des souvenirs précoces qui dérivent eux-mêmes de ce que Masud Khan et d'autres appellent "l'échec partiel dans la fonction protectrice et contenante de la mère" – (partial breakdown of the protective-shield function of the mother) et dont le récit, à l'instar des discours des patients, est une tentative de symboliser les effets16.

50Il n'est donc pas surprenant que la mère de Molloy et le nom du poison que Lousse introduisait dans les aliments de Molloy partagent le même nom ou, du moins, les mêmes syllabes : molys, un terme mythologique que Beckett a puisé chez Joyce et autour duquel s'ouvre une riche serie d associations dont l'etude dépasserait le sujet en cause.

3. La problématique de la limite : coupure des liens ou liens de la coupure

51Pour conclure, je voudrais explorer l'idée que le vide beckettien à créer – auquel participe le phénomène de l'auto-traduction – implique un jeu avec la pensée, jeu qui prend la forme d'une attaque contre la pensée. De nombreux passages seraient à citer pour rendre justice à la richesse du rôle de la pensée dans cet espacement différentiel et transitionnel entre les textes. Je me limiterai à la lecture de quelques passages pris essentiellement dans Malone meurt et L'innommable pour mettre en évidence que l'auto-traduction chez Beckett est une manière de penser la haine de soi. Je reviendrai d'abord sur la théorie de la pensée de Bion.

  • 17 Pour appréciation d'ensemble de l'oeuvre de Wilfred R. Bion, voir la notice nécrologique que lui co (...)

52Plus encore que Joyce, dont l'influence littéraire sur les premiers écrits beckettiens va de pair avec l'incontestable rôle paternel qu'il a joué auprès du jeune Beckett, ce sera Bion17, ce psychanalyste anglais qui, par une extraordinaire coïncidence, se trouve avoir analysé Beckett entre 1933 et 1935 que je situe comme un "jumeau imaginaire" de l'écrivain irlandais. Ce qui frappe chez Bion, c'est son grand pouvoir d'abstraction, sa faculté à tirer du matériau analytique de quoi consister une grille de concepts, tels les fameux concepts alpha et béta. Avec Bion, Beckett partage la tendance à transformer le vécu en schémas, en abstractions.

53Selon Bion, la pensée est toujours appuyée sur la rêverie de la mère. Penser n'est pas — dans le sens bionien — simplement produire des objets mentaux mais consiste en un acte qui est dépassé par sa propre pensée. Penser n'est donc plus considéré comme un simple produit de l'acte de penser, c'est un développement de la psyché qui se fait sous la pression de ces pensées et non pas le contraire. Bion appelle "fonction alpha" ce qui fait naître ces pensées qui nous obligent à penser, et ce sont des concepts vides, des schèmes généraux qui peuvent ensuite transformer les éléments vécus en images, rêves, souvenirs. L'activité de la pensée repose sur un appareil de concepts vides et seul ce vide permet de relier le somatique (l'organisation du corps) et le psychique. La théorie de Bion – aussi simplifiée qu'elle soit – implique un renversement complet par rapport aux présuppositions de la conception philosophique et psychanalytique de la pensée, présuppositions qui marquent considérablement la littérature critique beckettienne : ce qui prime chez Beckett n'est plus l'identité d'un objet mental, ni les relations qui structurent les contours et les formes des objets dans l'espace – la "conscience existentielle beckettienne" – mais bien le vide qui les sépare.

54D'où mon insistance de lire l'espace de l'entre-deux des langues chez Beckett comme corps de la mère, c'est-à-dire, corps comme pensée de la mère, exigeant constamment séparation et réunification. Le vide entre les textes est donc un élément nécessaire afin que se rétablissent les liaisons, puisque le sens chez Beckett consiste uniquement dans la relation entre les textes.

55L'acte de se traduire apporte une dimension dialectique à l'écriture beckettienne, s'ouvrant sur l'espacement d'une écriture tantôt reliée au travail du négatif, tantôt à la création d'un espace vide, tantôt à la poursuite d'un Rien ontologique. Or, tout ceci est déjà en jeu dans Murphy et Watt. Le second texte beckettien – "traduction" – creuse, pourtant, cet "espace du vide", accentue cette "suspension du réel". L'entre-deux nous permet, me semble-t-il, de préciser les "contours du bon et mauvais sein" de l'écriture beckettienne, et reconstitue le vide beckettien comme cet "espace sans lieu" qui permet le déploiement d'une pensée systématiquement paradoxale.

56Prenons l'image centrale beckettienne de la haine de soi et sa traduction, qui, souvent, coïncide avec la haine du corps maternel :

Regardez maman. De quoi a-t-elle crevé, à la fin ? Je me le demande. Ça ne m'étonnerait pas qu'on l'ait enterrée vivante. Ah elle me les a bien passées, la vache, ses indéfectibles saloperies de chromosomes. Que je sois hérissé de boutons, depuis l'âge le plus tendre, la belle affaire ! Le coeur bat et comment. Que j'aie les uretères.(..). Et les capsules. Et la vessie. Et l'urètre. Et le gland.(..). je ne pisse plus.(..) mais mon prépuce, sat verbum, suinte l'urine, jour et nuit.(Ml, p. 133-134)
Oui, voilà, je suis un vieux foetus à présent, chenu et impotent, ma mère n'en peut plus, je l'ai pourrie, elle est morte, elle va accoucher par voie de gangrène, papa est peut-être de la fête, je déboucherai vagissant en plein ossuaire, d'ailleurs je ne vagirai point, pas la peine. (MM, p. 86)

57Au regard de ces citations, il importe d'indiquer que dans la traduction, la violence de la pulsion destructrice de Molloy par exemple, est plus explicite. On retrouve : "what nd me of her in the end ?" (MD, p. 75) qui par rapport à "de quoi a-t-elle crevé" laisse davantage de place au désir de Molloy. De même, on peut remarquer que la traduction de la part de Beckett du mot "indéfectible" n'est pas du tout littérale : celle-ci serait plutôt "indestructible". Néanmoins les deux sens différents conjuguent bien la notion non seulement du conflit (unconquerable) entre Molloy et l'objet mais, de manière plus significative, de la nature indestructible de l'hostilité de l'objet.

58La dimension bilingue beckettienne est loin, donc, d'être secondaire : elle entraîne une modélisation dynamique visant à expliciter le registre émotionnel de l'écriture (relations de désir, de dépendance, d'envie, de haine), sans oublier le type particulier de relation transférentielle (et le cas échéant, contre-transférentielle) de la lecture. En effet, la complexité du jeu beckettien entre les langues finit par toucher au jeu de l'écriture – à l'irréprésentable – un irréprésentable qui reste l'équivalent de l'impensée de la pensée, au sens de Bion. La pensée non encore intégrée à l'inconscient est conçue comme excédent, ne signifiant rien d'autre que l'impensée de la pensée. Les propos de Malone sont pertinents à cet égard.

Si, écrit Malone, je me remets à vouloir réfléchir je vais rater mon décès (p. 12), rendu en anglais par : if I start trying to think again I shall make a mess of my decease. (MD, p. 168)

59La pensée de Malone favorise la production d'une pensée non — pensée qui n'est pas analogue au travail du rêve dont Freud nous donne l'exemple. L'oeuvre de Beckett toute entière témoigne de la mise hors circuit de la pensée – sa forclusion – ou de son échec (rêves blancs, cauchemars) ; quand elle paraît avoir lieu, son résultat dépend de l'organisation mentale du "rêveur" :

de quoi pourrais-je donc me souvenir et avec quoi ?... Alors je ne savais pas encore très bien me débrouiller ? (7 did not know my way about so well then, MD, p. 169) J'ai vécu dans une sorte de coma.(p. 14).

60Penser est aussi synonyme du corps, à savoir corps de la mort, une mort persécutrice, intrusive. Et Malone de préciser :

C'est là où je meurs, à l'insu de ma chair stupide. Ce qu'on voit, ce qui crie et s'agite, ce sont les restes. Ils s'ignorent. Quelque part dans cette confusion la pensée s'acharne, loin du compte elle aussi. Elle aussi me cherche, comme depuis toujours, là où je ne suis pas. Elle non plus ne sait pas se calmer. J'en ai assez. Qu'elle passe sur d'autres sa rage d'agonisante. Pendant ce temps, je serai tranquille. Telle semble être ma situation.(MM, p. 19)

Somewhere in this turmoil thought struggles on, it too wide of the mark. It too seeks me, as it always has, where I am not to be found. It too cannot be quiet. On others let it wreak its dying rage, and leave me in peace. Such would seem to be my present state. (MD, p. 171) (C'est moi qui souligne.)

61Ce que les différences entre les textes mettent en évidence, c'est que la pensée est rattachée, significativement, en français, à l'image explicitement féminine et maternelle, à savoir l'image d'une femme agonisante ; celle-ci est rendue plus abstraitement en anglais par it. Les images de la traduction sont pourtant nettement plus violentes et explicites : "confusion" est, par exemple, rendu par "turmoil" qui connote plutôt le sens de "bouleversement", "émoi" ; de même, "wreak" : entraîner violemment, assouvir une vengeance, faire des ravages, dévaster etc.., synonyme donc de la violence et de la vengeance, est manifestement plus évocateur et riche que "passer". L'aspect persécuteur de la pensée intrusive est encore souligné dans l'anglais par l'ajout : "leave me in peace" qui, en tant qu'injonction, transforme considérablement l'énoncé : "pendant ce temps, je serai tranquille".

62C'est paradoxalement le blanc de la pensée, la non-pensée qui, seules, peuvent protéger Worm (L'innommable) de la menace d'autrui. Pour Worm, l'acte de penser reste incompréhensible et inassimilable par lui. La divergence entre les textes nous permet de mieux saisir ce point :

et avec quoi ferait-il attention, avec quoi se ferait-il même une faible idée de la condition où ils sont en train de l'entortiller, avec leurs oreilles, leurs yeux, leurs pleurs et une espèce de crâne où tout peut arriver. C'est sa force, sa seule force, de ne rien comprendre, de ne pouvoir faire attention... de ne pas savoir qu'ils sont là, de ne rien sentir. (p. 122). (C'est moi qui souligne.)(14)

...of the condition they are decoying him into, with their ears, their eyes, their tears and a brainpan where anything may happen. That's his strength, his only strength, that he understands nothing, can't take thoughts.(UNN, p. 331). (C'est moi qui souligne.)

63Ici decoy – signifiant "leurrer", faire faire quelque chose à quelqu'un en le leurrant, attirer dans un piège – connote plus explicitement la notion de leurre ; de même, la traduction de crâne par "brainpan" ("boite crânienne") ainsi que "pouvoir faire attention" par "take thoughts", est révélatrice de la manière dont Beckett "concrétise" davantage sa pensée.

64Je renvoie aussi au début de Molloy et aux images de la mort avec lesquelles le narrateur "pense" non seulement la suite de Molloy mais, de manière plus significative, la "suite" de la trilogie :

Moi je voudrais maintenant parler des choses qui me restent, faire mes adieux, finir de mourir.(M. 1, p. 7)...
Cette fois-ci, puis encore une je pense, puis c'en sera fini je pense, de ce monde-là aussi. C'est le sens de l'avant dernier. Tout s'estompe. Un peu plus et on sera aveugle. C'est dans la tête. Elle ne marche plus, elle dit, Je ne marche plus (...). C'est la tête qui doit en avoir assez. De sorte qu'on se dit, J'arriverai bien cette fois-ci, puis encore une autre peut-être, puis ce sera tout. C'est avec peine qu'on formule cette pensée, car c'en est une, dans un sens" (p. 9).

65Il est clair, à la lumière de la traduction anglaise de Molloy, que Beckett n'avait pas envisagé, après Malone meurt, un troisième roman :

This time, then once more I think, then perhaps a last time, then I think it'll be over, with that world too. Premonition of the last but one but one (p. 10). (C'est moi qui souligne.)

66Le phénomène d'auto-traduction chez Beckett – loin d'être un procédé secondaire – participe, donc, dans et engage le processus de la pensée.

Conclusion

67Le Rien de la pensée vide beckettienne permet un lieu sans lieu, une écriture "sans traduction", une traduction sans "origines", un lieu qui déborde des frustrations généralement impliquées soit par la pensée pure, soit par une langue seule. Il ne s'agit non pas tant de traduire chez Beckett que de penser ce radicalement irréductible Autre, tantôt redouté, tantôt haï. Passage de la limite entre langues, aux frontières de son propre vide, l'auto-traduction est là non pour rétablir la continuité menacée de rupture, d'étrangeté, mais pour ouvrir une faille impossible à combler. C'est dans l'entre-deux des langues que le discours du vide beckettien se joue, nous permettant de penser l'Autre et de jouer avec Beckett, comme une mère, comme un enfant.

Bibliographie

Note bibliographique :

Toutes références aux oeuvres écrites en français renvoient aux Editions de Minuit :

En attendant Godot, Paris : Minuit, 1952.

Molloy, Paris : Minuit, 1951.

Malone meurt, Paris : Minuit, 1952.

L'innommable, Paris : Minuit, 1953.

Toutes références à la traduction anglaise de la trilogie renvoient à la réédition de Picador :

The Beckett Trilogy : Molloy, Malone Dies, The Unnamable, London : Picador, 1979.

Toutes références à Waiting for Godot renvoient à la réédition de Faber : Waiting for Godot, London, Boston : Faber and Faber, 1979.

Notes

1 Pour une liste chronologique des oeuvres de Beckett en français ou/et en anglais, consulter la bibliographie à la fin de l'article. Pour une bibliographie détaillée et récente des interprétations de l'oeuvre de Beckett, voir :
Cathleen Andorian, Samuel Beckett : a Reference Guide, Boston : Hall, 1989.

2 Je m'appuie ici sur l'étude biographique faite par Deirdre Bair : Samuel Beckett : Londres : Picador, 1978.

3 Cf. Beckett avant Beckett ed. J.M. Rabaté, Paris : Accents, 1984, p. 7.

4 Didier Anzieu, "Le théâtre d'Echo dans les récits de Beckett", Beckett par Beckett : Revue d'Esthétique (numéro hors-série), ed. Pierre Chabert, Toulouse : Privat, 1986, p. 43.

5 Didier Anzieu, "Samuel Beckett, de la psychanalyse au décollage créateur", dans R. Chemana, et al., Art et Fantasme, Seysell : Champ Vallon, 1984, p. 52.

6 Voir là-dessus l'ouvrage de Leslie Hill : Beckett's Fiction in Different Words, Cambridge : Cambridge U.P., 1990.

7 Voir : Ruby Cohn, "Samuel Beckett : Self-Translator", PMLA, vol. LXXXVI, dec. 1961, p. 613-621 ; John Fletcher, "Ecrivain bilingue", Cahiers de l'Herne, no. 31, 1976, p. 201-213 ;
Patrick Casement, "Samuel Beckett's Relationship to his Mother Tongue",
International Review of Psychoanalysis, vol. 9, part 1, 1982, p. 35-44 ;
Ludovic Janvier, Agnès Janvier, "Traduire
Watt avec Beckett", Beckett par Beckett, op. cit., p. 57-67 ;
Vivian Mercier,
Beckett/Beckett New York : Oxford U. P., 1977 ;
Brian Fitch, "L'intra-intertextualité interlinguistique de Beckett. Problématique de la traduction de soi",
Texte, n 2, 1983, p. 85-100 ;
Brian Fitch,
An Investigation into the Status of the Bilingual Work : Beckett and Babel (Toronto, Buffalo, London : University of Toronto Press, 1988.

8 Voir Casement, op. cit. et Didier Anzieu, "Un soi disjoint, une voix liante : l'écriture narrative de Samuel Beckett", Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 28, 1983, p. 71-86.

9 Je m'appuie ici sur les théories de D. W. Winnicott. Celles-ci, en essence, soutiennent que la relation primaire qu'a l'enfant, au départ, à la réalité extérieure, est fondée sur l'expérience d'omnipotence et l'illusion qu'il crée lui-même l'objet désiré. Cette zone d'illusion constitue une zone intermédiaire entre la subjectivité et l'objectivité. Winnicott la définit comme "l'espace potentiel" ou "espace transitionnel". Cf. D. W. Winnicott, Playing and Reality, London : Penguin, 1971 ; trad. fr. Claude Monod et J-B Pontalis Jeu et réalité : L'espace potentiel, Paris : Gallimard, 1975.

10 Alan Astro, "Le Nom de Beckett" Critique tome LXVI, n 519-520, août-septembre 1990, p. 739.

11 Le code d'abréviation utilisé dans cette article est le suivant :
Gl : En attendant Godot
G2 : Waiting for Godot
M1 : Molloy
M2 : Molloy (traduction anglaise)
MM : Malone meurt
MD : Malone Dies
INN : L'innommable
UNN : The Unnamable
Godot : En attendant Godot
et/ou Waiting for Godot.

12 Cf. Jacques Lacan, "Les Formations de l'inconscient", (1957-1958) séminaire inédit ainsi que Les Psychoses, séminaire, livre III (1955-56), Paris : Seuil, 1981.

13 Op. cit., p. 737n.

14 Cf. Bair, op. cit., p. 76-79, 86, 89, 92-93, 124, 127, 173-4, 244-45.

15 Cf. Donald Winnicott, Collected Papers. Through Paediatrics to Psycho-analysis, London : Tavistock, 1958. De la Pédiatrie à la Psychanalyse, trad. J. Kalmanovitch, Paris : Payot, 1969, p. 269-288.

16 Cf. Masud Khan, "The Concept of Cumulative Trauma", The British School of Psychoanalysis – The Independent Tradition, ed. G. Kohon, London : Free Association Books, 1986, p. 117-135.

17 Pour appréciation d'ensemble de l'oeuvre de Wilfred R. Bion, voir la notice nécrologique que lui consacre la Revue française de psychanalyse, tome XLIV, n 2, mars-avril 1980, p. 349-355 ainsi que l'introduction d'André Green aux Entretiens psychanalytiques de W. R. Bion, traduits par B. Bost, Gallimard, 1980, p. IX-XXI.
Voir également le chapitre intitulé "La capacité de rêverie et le mythe étiologique" que consacre André Green au concept bionien de la "capacité de rêverie" dans son ouvrage La folie privée, Paris : Gallimard, 1990, p. 347-368.

Auteur

Né en 1959 à Dublin. Diplômé de Trinity College Dublin, il réside en France depuis 1984. Sa formation en critique littéraire et en psychanalyse oriente ses travaux vers des recherches sur l'œuvre de Samuel Beckett. Docteur en littérature anglaise à l'Université de Bourgogne, il est enseignant au département d'anglais à l'Université de Paris X-Nanterre. Auteur d'une première thèse anglaise consacrée à l'œuvre beckettienne, il a déjà publié : "Aspects du jeu dans l'œuvre beckettienne", Interfaces : Intertextualités et psychanalyse, Université de Bourgogne, Dijon, 1991.

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

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