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Stephen Romer

T.S. Eliot : Post-Symboliste

Stephen Romer

Texte intégral

1Lorsqu'en 1944, La France Libre publia les résultats d'une enquête qui avait pour thème "Qu'est-ce que la France représente pour vous ?", la réponse de T. S. Eliot fut chaleureuse :

  • 1 La France Libre, 15 juin 1944, p. 94.

Depuis plusieurs années la France représentait surtout, à mes yeux, la poésie. Si je n'avais découvert Baudelaire, et toute la poésie qui découle de Baudelaire – en particulier celle de Laforgue, Corbière, Rimbaud et Mallarmé – je ne crois pas que j'aurais jamais pu écrire1.

  • 2 Les abréviations des oeuvres principales d'Eliot, Mallarmé et Valéry sont les suivantes :
    T.S. Eliot (...)

2Ces mots-là ne représentent point une constatation légère faite pour l'occasion. Au contraire, Eliot a rappelé sa dette envers la France à plusieurs reprises pendant sa carrière2. Rappelons-nous qu'en 1908, alors qu'il était encore étudiant à Harvard, Eliot trouva par hasard un exemplaire du livre-clef de Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature (1899), où il découvrit – ce qui eut la force d'une révélation – la poésie de Jules Laforgue. Il continue : "Cette découverte m'assura d'un fait dont la poésie anglaise de la même époque ne m'avait donné aucun signe certain ; à savoir qu'il existait un langage moderne, et que la poésie anglaise conservait des possibilités inexplorées". Il commanda aussitôt les trois tomes des Oeuvres de Laforgue, et l'automne suivant il écrivit de nouveaux poèmes tels "Conversation Galante" où il adopte le ton ou persona de Laforgue – ironique, aigu, délibérément las et sardonique. Il trouvait surtout dans la méthode et l'invention de Laforgue un masque, derrière lequel il pouvait s'exprimer ; et l'on sait à quel point il a perfectionné ce masque avec ce que l'on peut appeler ses deux premiers grands poèmes, à savoir "The Love Song of J. Alfred Prufrock" et "Portrait of a Lady".

  • 3 Ezra Pound, "Harold Monro", Criterion, vol. XI, n 45, July 1945, p. 509. Pour une analyse de l'époq (...)

3Plus tard, d'autres poètes français, notamment Corbière et Théophile Gautier, lui ont fourni des modèles. On se souvient du témoignage fascinant d'Ezra Pound – complice fidèle et combien généreux du jeune Eliot – sur leur projet commun de 'renouveler' la poésie anglaise "by prescribing as remedy Gautier's Emaux et Camées, and the Bay State Hymn Book"3 – c'est-à-dire une poésie formellement stricte, rimée, une sorte "d'hygiène mentale" après les excès du Vers libre. Pour Eliot, il en résulta les poèmes réguliers de son deuxième recueil (1920).

4Mais ce n'est pas l'influence – que l'on a déjà commentée abondamment – de Baudelaire, de Laforgue, de Corbière ou de Gautier que je veux aborder ici, mais plutôt deux autres aspects de la présence de la France dans la vie et l'oeuvre d'Eliot. D'abord, la correspondance avec Jean Verdenal, l'étudiant en médecine que le jeune Eliot rencontra lors de son séjour à Paris en 1911 ; ensuite, le rapport étroit qui existe entre la pensée de Mallarmé, et plus tard de Valéry, et celle d'un Eliot plus mûr, sur de nombreuses questions telles la genèse du poème, le rapport forme/fond, le langage poétique et les rapports entre la poésie et la musique.

I

5L'oeuvre d'Eliot est intéressante notamment par sa cohérence. On retrouve toujours les mêmes idées, les mêmes obsessions, mais continuellement retravaillées dans des contextes différents. On pense par exemple à la jeune fille de "La Figlia Che Piange" qui réapparaît dans un des poèmes en français, "Dans le Restaurant". On la retrouve une fois encore à travers le personnage de la "hyacinth girl" ("la fille aux hyacinthes") qui figure dans la première partie de The Waste Land. Plus tard, dans "Ash-Wednesday", sous les traits de la "Lady of Silences" ("la Dame des Silences"), elle revêt un aspect plus spécifiquement religieux. Mais ce n'est pas seulement dans ces images poétiques qu'on retrouve cette cohérence, elle est présente également dans ses essais. Ses convictions intellectuelles profondes, tout comme ses images, – nous allons le voir tout de suite – étaient déjà formulées dans sa jeunesse.

6Commençons donc par évoquer la vie du tout jeune Eliot lors de son premier voyage "en pension" à Paris. Il avait juste vingt-deux ans, ayant réussi de brillantes études à Harvard, quand il arriva à Paris en octobre 1910. Il s'installe au 151 bis rue St Jacques ; il va régulièrement écouter Henri Bergson – comme tout le monde à cette époque – au Collège de France. Plus tard il se montrera à maintes reprises sceptique envers l'optimisme scientifique de Bergson, non seulement dans ses écrits en prose, mais aussi dans des poèmes dits "bergsoniens" tels les "Preludes" ou "Rhapsody on a Windy Night". Mais plus important peut-être que les cours de Bergson fut la rencontre avec Jean Verdenal, étudiant en médecine qui logeait dans la même pension que Eliot. Verdenal, lui, mourut aux Dardanelles, et Eliot lui dédicaça son premier recueil. Les lettres pleines d'esprit de Verdenal à Eliot, récemment publiées (dans l'édition établie par Valerie Eliot, la veuve du poète) témoignent non seulement de leur amitié mais révèlent l'effervescence intellectuelle de l'époque dans laquelle vivent ces deux jeunes hommes doués, ambitieux, volontairement "littéraires" et passionnés par les idées. Malheureusement, les lettres d'Eliot dans cet échange n'ont pas été préservées, mais celles de Verdenal – on en compte sept en tout, qui datent de la mi-juillet 1911 à Noël 1912 – nous révèlent un peu le Zeitgeist, au moins dans les mouvements intellectuels parisiens au seuil de la Grande Guerre. On y trouve aussi une esquisse des idées qui ne cesseront d'intéresser Eliot de son vivant.

7A la mi-juillet 1911, par exemple, Verdenal cite les monstres sacrés de l'époque et dit – brièvement – ce qu'il pense d'eux :

Cependant que le positivisme (matérialisme mal déguisé) descend et se vulgarise, voici qu'une tendance vers l'Idée se montre dans l'élite, chaque jour plus forte. Toute la fin du XIXe siècle en est pleine et la manifestation la plus marquée est sans doute dans la poésie moderne, puis dans la musique. La forme souvent prise est celle d'un retour au christianisme catholique ou évangélique galiléen. Quelle valeur y a-t-il dans les innombrables et diverses oeuvres ayant cet aspect ? Quelles différences en effet ! aperçues dès qu'on prend quelques noms (Verlaine, Huysmans, Barrès, Francis Jammes, Péguy, Bourget, Claudel, Le Cardonnel, etc.). Je fais cette salade exprès, pour montrer le tri à faire. Nous en recauserons si vous voulez. Il serait convenable de discerner en chacun ce qui revient à diverses causes : snobisme, intérêt, sincère repentir, défaut d'intelligence, croyance catholique et littérale du dogme, point de vue social (national, provincial, traditionnel, école), évocation du passé, procédé littéraire, pragmatisme, etc., il convient surtout de dire pour chacun en quelle mesure il peut influencer notre vie intérieure vers la connaissance du bien suprême.(L, p. 23)

8Outre le grand intérêt des propositions esquissées ici, il est touchant de constater le sérieux de l'auteur dans la dernière phrase, et sans doute ressenti comme tel par son correspondant. Quant aux idées que Verdenal repère dans sa lettre – quoique de façon sommaire – nous y reviendrons, car certaines parmi elles rappellent fortement les convictions qu'aura Eliot toute sa vie. En février 1912, Verdenal écrit à Eliot qui, lui, est maintenant réinstallé à Harvard et inscrit en doctorat de philosophie. C'est une lettre dans le registre "ennui et spleen", mis à la mode par Jules Laforgue entre autres... En fait, Verdenal, qui se morfond à Paris, cite une lettre de Laforgue – et on peut penser que ce poète sardonique était la référence commune des deux amis. Ensuite, Verdenal jette un petit clin d'oeil ironique en direction de Bergson ; bref, la vie intellectuelle de l'époque sous le regard ironique des jeunes disciples :

Je suis flémard et déshabitué de tout effort intellectuel. Vingt fois, cher ami, depuis un mois j'ai voulu vous écrire, et n'ai pas la force de le réaliser. Cela devient inquiétant, cette mollesse. J'occupe votre petite chambre de l'an dernier, et j'aime que le lit soit dans un petit renfoncement, mais les dessins du papier (vous en souvient-il ?) m'ont bien souvent exaspéré. Zut, je viens d'avoir l'idée de vous envoyer un tout petit bout de ce papier en question – au même instant je m'aperçois que l'idée n'est pas de moi et me vient d'une lettre de J. Laforgue, et je n'en ferai rien. Je ne suis pas sûr d'avoir jamais eu une idée personnelle. Je voudrais n'avoir rien lu, ni rien entendu dire, jamais. Quand retrouverai-je un peu de cette spontanéité, de cette ardeur que j'avais (oh bien mal placée, cher ami, placée dans la science) que j'avais vers mes dix-huit ans ? Je ne suis pas fait pour être mélancolique (et puis c'est trop romantique), je ne sais guère agir ; et si j'agis, (ô l'action, ô Bergson) je suis assez malin pour qu'un sincère regard vienne bientôt analyser la joie d'agir et la détruire.(L., p. 29-30)

9Avec le printemps Verdenal semblait avoir retrouvé le goût de la vie et de l'effort, car il parle avec ardeur de ses "élans" – le mot n'est pas sans rappeler Bergson – et il explique à Eliot que "l'idéal" est un élan intérieur et non une attraction du dehors puisqu'on peut être passionné sans objet. (Seulement nous n'en avons bien conscience que quand il rencontre quelque chose à quoi s'appliquer, tel un rayon de lumière quand il frappe un pan de mur)" (L. p. 33). Et dans la dernière lettre que nous possédons de Verdenal à Eliot, qui date du 26 décembre nous trouvons un Verdenal fier – malgré ses doutes – de son "métier" de médecin ; en même temps il se propose "un plan régulier de culture philosophique et littéraire". Il termine sur cette pensée amicale pour son camarade :

Je vous vois avec plaisir appliqué à des études sérieuses ; votre goût délicat et votre clairvoyance y auront plus bel emploi qu'à des futilités. Je vous souhaite pour cette année une ardeur souvent renouvelée – ardeur, flamme – mais c'est au coeur qu'en est la source et voici où nos voeux doivent être prudents. "Amène sur moi les biens, ô Dieu, que je te les demande ou non, et écarte les maux quand même je te les demanderai".(L., p. 36)

10Plus tard, on l'a vu, Eliot dédicacera ainsi son premier recueil Prufrock and Other Observations (1917) : "For Jean Verdenal, 1889-1915, Mort aux Dardanelles", et il empruntera cette épigraphe à Dante :

Or puoi la quantitate
comprender dell'amor ch'a te mi scalda,
quando dismento nostra vanitate,
trattando l'ombre come cosa salda.

11Bien plus tard encore, il fera allusion à Verdenal – mais sans le nommer – dans un "Commentary" qu'il écrira pour son journal le Criterion en avril 1934. Eliot saisit l'occasion une fois encore de comparer le ferment poétique et intellectuel qui existait à l'époque en France avec le "désert" littéraire anglais et américain. Il souligne ainsi l'hégémonie culturelle française avant la Grande Guerre :

  • 4 "Commentary", Criterion, vol. XIII, n 52, April 1934, ppp. 451-2.

The predominance of Paris was incontestable. Poetry, it is true, was somewhat in eclipse ; but there was a most exciting variety of ideas ; Anatole France and Rémy de Gourmont still exhibited their learning, and provided types of scepticism for younger men to be attracted by and to repudiate ;... the sociologists, Durkheim, Lévy-Bruhl, held new doctrines ;... and over all swung the spider-like figure of Bergson. His metaphysic was said to throw some light upon new ways of painting, and discussion of Bergson was apt to be involved with discussion of Matisse and Picasso.
I am willing to admit that my own retrospect is touched by a sentimental sunset, the memory of a friend coming across the Luxembourg Gardens in the late afternoon, waving a branch of lilac, a friend who was later (so far as I could find out) to be mixed with the mud of
Gallipoli... But an atmosphere of diverse opinions seems to me on the whole favourable to the maturing of the individual.4

12L'étendue et la profondeur de l'intérêt que le jeune Eliot portait à la France sont également révélés dans un document qu'on a retrouvé presque par hasard, à savoir le "Syllabus" pour un cours de six conférences qu'il donnait dans le cadre de l'Université d'Oxford (ouvertes au grand public) en 1916 avec pour thème "Modern French Literature". Les notes de présentation qu'Eliot a jointes à cette annonce révèlent une clarté d'esprit et un pouvoir de synthèse hors du commun. La première conférence traitait les grandes idées de Rousseau car, selon Eliot, les mouvements intellectuels contemporains en France doivent être compris dans le contexte d'une réaction contre le romantisme, ou plus exactement ce qu'il appelle en anglais "the romanticist attitude" du dix-neuvième siècle. Même dans sa description du romantisme on peut discerner son hostilité, que l'on remarque parfois dans ses essais critiques plus tard :

  • 5 Cité dans A. D. Moody, Thomas Stearns Eliot : Poet, Cambridge : Cambridge University Press, 1980, p (...)

Romanticism stands for excess in any direction. It splits up into two directions : escape from the world of fact, and devotion to brute fact. The two great currents of the nineteenth centuryvague emotionality and the apotheosis of science (realism) alike spring from Rousseau.5

  • 6 T. S. Eliot, The Sacred Wood, Londres : Methuen, 1960, p. 31.

13Il dira plus tard, en parlant des poètes romantiques anglais (parmi lesquels Shelley était celui qu'il aimait le moins) : "the only cure for romanticism is to analyse it" (le seul remède au romantisme c'est de l'analyser6). Pour sa deuxième conférence il définit les grandes tendances du début de ce siècle en ces termes tranchés :

  • 7 Moody, p. 44.

The beginning of the twentieth century has witnessed a return to the ideals of classicism. These may be roughly characterized as form and restraint in art, discipline and authority in religion, centralization in government (either as socialism or monarchy). The classicist point of view has been defined as essentially a belief in Original Sin – the necessity for austere discipline... The present day movement is partly a return to the ideals of the seventeenth century. A classicist in art and literature will therefore be likely to adhere to a monarchical form of government, and to the Catholic Church.7

14Rappelons que vingt-deux ans plus tard, en 1928, peu après son baptême et sa confirmation dans l'Eglise Anglicane, Eliot se présentera un peu brusquement comme "a classicist in literature, a Royalist in politics and an Anglo-Catholic in religion" – sans expliquer que son classicisme et son royalisme sont à comprendre surtout dans le cadre de son christianisme, et subordonnés à celui-ci. Mais les admirateurs de l'auteur de The Waste Land furent largement déçus par la tendance apparemment réactionnaire de cette profession de foi. A vrai dire ils n'avaient pas à s'étonner outre mesure, car depuis longtemps Eliot avait réagi – surtout dans sa prose, mais aussi dans l'adoption de Dante comme modèle explicite dans les poèmes comme "The Hollow Men" et "Ash-Wednesday" – contre le romantisme ; et son attitude publique en faveur de "la discipline" – un mot-clé pour cet homme d'extraction puritaine – était en grande partie dictée par une vie personnelle pour le moins turbulente et malheureuse. Et en dépit de ses protestations, nul ne pourrait croire, au vu des rythmes insistants et passionnés, de la sensualité des images dans un poème comme "Marina" ou bien "Ash-Wednesday", ne peut vraiment croire qu'Eliot soit strictement de souche classique. Il disait quelque part que dans le tourment et l'intensité de la création poétique, on n'est ni classique, ni romantique...

II

15Dans cette deuxième partie de cet article, je voudrais explorer – quoique brièvement – quelques aspects de l'influence considérable exercée par le mouvement symboliste – et surtout par Mallarmé et Valéry – sur la pensée d'Eliot dans la période qui suivit The Waste Land. Dans l'ensemble, l'esthétique Symboliste représentait un "programme" littéraire, pour ainsi dire, qu'Eliot se donnait pour tâche d'intégrer, voire d'incorporer dans sa propre poésie, tout en allant au-delà... Son analyse la plus approfondie se trouve dans un essai qu'il publia dans To Criticize the Critic sous le titre "From Poe to Valéry" (1948). Eliot cite trois noms – Baudelaire, Mallarmé et Valéry — et affirme que "these three poets represent the beginning, the middle and the end of a particular tradition in poetry" (CC, 28). Mais Eliot souligne dans cet essai sa conviction que cette esthétique a atteint ses limites. La "poésie pure", dépouillée de tout contenu didactique ou moral – une idée de la poésie que l'on trouve à l'origine dans The Philosophy of Composition de Poe – conduit à la réflexivité et l'intériorité quasi obsessionnelle de Valéry. Rappelons que la "poésie pure" pour Valéry évoquait surtout des problèmes de forme et de fond. En 1928, se rappelant sans doute la composition de La Jeune Parque, Valéry présente la "poésie pure" sous son aspect musical. Il conçoit des oeuvres

où rien de ce qui est de la prose n'apparaîtrait plus, des poèmes où la continuité musicale ne serait jamais interrompue, où les relations des significations seraient elles-mêmes perpétuellement pareilles à des rapports harmoniques, où la transmutation des pensées les unes dans les autres paraîtrait plus importante que toute pensée, où le jeu des figures contiendrait la réalité du sujet...(OE1, 146)

16Or, la réaction d'Eliot à cette notion est de vouloir trouver une esthétique qui contiendrait et irait au — delà de celle des Symbolistes. Il s'explique ainsi :

An aesthetic which merely contradicted it would not do. To insist on the all-importance of subject-matter, to insist that the poet should be spontaneous and irreflective, that he should depend upon inspiration and neglect technique, would be a lapse from what is in any case a highly civilized attitude to a barbarous one.(CC, 41)

17Plus révélatrice encore est une phrase que l'on trouve dans son essai "Leçon de Valéry", – un hommage écrit peu après la mort du poète français :

  • 8 T. S. Eliot, "Leçon de Valéry", dans "Paul Valéry Vivant", Cahiers du Sud, 1946, p. 77.

There is only one higher stage possible for civilized man : and that is to unite the profoundest scepticism with the deepest faith. But Valéry was not Pascal, and we have no right to ask that of him.8

18Bien entendu, il faut comprendre dans cette remarque – assez extraordinaire en soi – l'effort d'Eliot lui-même, notamment dans son dernier grand poème Four Quartets, pour concilier foi et scepticisme.

19Mais n'anticipons pas. Avant et pendant la composition de Four Quartets (1934-1942), Eliot devait résoudre en lui-même quelques problèmes spécifiques : en quel sens peut-on parler d'un poème philosophique ? Quel est le rapport idéal, ou souhaitable, entre le langage de la poésie et celui de la langue parlée ? A quel point la musique peut-elle fournir un modèle structural ou autre pour la poésie ? Dans l'esthétique Symboliste, Eliot a trouvé une série de propositions, brillamment exprimées, sur le langage, auxquelles il s'est astreint à répondre. On pourrait décrire comme une sorte de débat intérieur le rapport que Eliot a entretenu tout au long de sa carrière avec cette esthétique. Et on retrouve ses prises de positions successives à la fois dans ses essais critiques et dans sa poésie même.

20Abordons pour commencer la vaste question de la philosophie. On parle trop légèrement de Valéry et d'Eliot comme de poètes "philosophiques". Selon eux, le seul poète qui était en même temps un vrai philosophe et qui réussit à concilier les deux métiers fut Lucrèce dans De Rerum Natura. Valéry, quant à lui, a vite compris, dès sa jeunesse, que les problèmes philosophiques reposent in fine sur de simples "querelles linguistiques" – et dont la solution "dépend de la manière de les écrire" (OE 1,1273). Dans son rôle d'anti-philosophe – bien que ses propos soient souvent comparable avec ceux des logical positivists en Angleterre – il prétendait que "la philosophie et le reste ne sont qu'un usage particulier des mots" ; ou encore "tout problème qui mène à des antinomies est construit à l'aide d'abus de langage" (CA 1, 479, 481). Ailleurs, dans un essai de 1933, dans lequel il raconte de façon lumineuse quelques aspects de la composition de son poème Le Cimetière marin, Valéry commente la célèbre référence au philosophe Zénon de façon suivante :

Les vers où paraissent les arguments fameux de Zénon d'Elée [...] ont pour rôle de compenser, par une tonalité métaphysique, le sensuel et le "trop humain" de strophes antécédentes ; ils déterminent aussi plus précisément la personne qui parle, – un amateur d'abstractions [...] – Mais je n'ai entendu prendre à la philosophie qu'un peu de sa couleur.(OE 1, 1506)

21La phrase utilisée par Valéry ici – "un amateur d'abstractions" – correspond parfaitement au poète "métaphysique" d'Eliot, terme qu'il définit dans sa "Note sur Mallarmé et Poe", publiée dans la Nouvelle Revue Française en 1926. Citant une fois de plus Lucrèce et Dante comme les vrais poètes philosophiques, il cite Cavalcanti, Donne, Poe et Mallarmé comme des poètes plutôt "métaphysiques". Il développe ainsi cette distinction :

  • 9 T. S. Eliot, "Note sur Mallarmé et Poe", La Nouvelle Revue Française, Novembre 1926, pp. 524-26.

Donne, Poe et Mallarmé ont la patience de la spéculation métaphysique, mais il est évident qu'ils ne croient pas aux théories auxquelles ils s'intéressent ou qu'ils inventent à la façon dont Dante et Lucrèce affirmaient les leurs. Ils se servaient de leurs théories pour atteindre un but plus limité et plus exclusif : pour raffiner et pour développer leur puissance de sensibilité et d'émotion.9

  • 10 Voir son essai "Shakespeare and the Stoicism of Seneca" dans Selected Essays, Londres : Faber, 1972 (...)

22Plus tard, il mettra en question l'originalité de la pensée du poète dit "philosophique " ; et il dira que Lucrèce et Dante, tout comme Shakespeare ou Donne avaient, en tant que poètes, la capacité d'exprimer "the emotional equivalent of thought" – la pensée même étant empruntée à Epicure, Aristote, Saint Thomas d'Aquin ou à d'autres. Si les oeuvres de Lucrèce ou de Dante semblent plus intégralement philosophiques, c'est parce qu'elles ont bénéficié d'une vision du monde (ou système) plus "complète" ou cohérente que d'autres époques.10

23Bien plus tard encore, en 1952, dans une conférence donnée au Centre Méditerranéen à Nice, et qui n'a été publiée que récemment, Eliot évoque encore une fois le nom de Valéry, en partie à cause de ses rapports avec le Centre. Mais dans son discours (très riche) Eliot traite de philosophie et de poésie, et cette fois-ci il semble conclure avec Valéry que la distinction se résume essentiellement en une différence entre deux langages ou genres de discours :

  • 11 T.S. Eliot, "Scylla and Charybdis", Agenda, vol. 23, nos 1-2, Spring-Summer 1985, pp. 126-140.

I am inclined to think that we may mean two quite different things, when we speak of the "philosophy" of the poet : first, a philosophy which he either takes over, or has attempted to devise for himself in the language of philosophy, and another "philosophy" which can only be expressed in the language of poetry, and which is, in the truest sense, the poet's own contribution.11

24Il faut donc veiller, poursuit Eliot, à ne pas confondre par exemple la philosophie dans la poésie de Dante – qui appartient à un tout autre genre de discours – avec la philosophie "à l'état pur" d'Aristote ou de Saint Thomas. Et inversement, il est fort dangereux d'interpréter la poésie de Mallarmé, par exemple selon les critères uniquement conceptuels – car l'on risque de réduire sa philosophie poétique à une philosophie conceptuelle inférieure.

25Le nom fatidique de Mallarmé à été prononcé, et c'est sous son égide que tombent deux autres aspects de la poétique qui étaient d'un intérêt particulier pour Eliot : la division radicale entre les deux langages, celui de la prose et celui de la poésie, et toute l'analogie de la poésie avec la musique.

26Dans "Crise de vers" Mallarmé a formulé une distinction devenue célèbre : "Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d'attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel" (OE, 368). Valéry, quant à lui, adopte cette distinction, jusqu'à prétendre que la poésie est même "un langage dans un langage" (OE 1, 1324) ; un langage qui serait purifié de toutes les contingences instrumentales de la prose ("narrer, enseigner, même décrire", selon l'indication de Mallarmé un peu plus tard en "Crise de vers"). Eliot, pourtant, trouvait trop radicale cette distinction, et à maintes reprises il a affirmé que la poésie ne devait pas se développer de façon trop isolée de la langue parlée – ce qu'il appelait "the language of common speech".

27De même, il se défia de la tentation de la "poésie pure" comme d'un mirage. Il se situe dans "From Poe to Valéry" :

This process of increasing self-consciousness – or, we may say, of increasing consciousness of language – has as its theoretical goal what we may call la poésie pure. I believe it to be a goal that can never be reached, because I think that poetry is only poetry so long as it preserves some 'impurity' in this sense : that is to say so long as the subject-matter is valued for its own sake.(CC, 39)

28A ce sujet, Eliot engage une discussion à la fois passionnée et subtile avec Mallarmé au coeur de son dernier grand poème, Four Quartets. Je pense surtout à la deuxième partie de "East Coker", où, dans le passage lyrique, Eliot fait allusion à des vers de Mallarmé, dans un style délibérément opaque – presque parodique de la "poésie pure". Et tout de suite après, le poète fait cette déclaration quelque peu désarmante, et dans un style à peine différent de la prose :

That was a way of putting it – not very satisfactory :
A periphrastic study in a worn-out poetical fashion,
Leaving one still with the intolerable wrestle
With words and meanings. The poetry does not matter.
It was not (to start again) what one had expected
.

29Pour commenter cet exergue il faut rappeler ce qu'Eliot disait en 1933, dans un passage où il définit la sorte de poésie qu'il voulait lui-même écrire :

  • 12 Cité dans Moody, p. 130.

Poetry which should be essentially poetry, with nothing poetic about it, poetry standing in its bare bones, or poetry so transparent that in reading it we are intent on what the poem points at, and not on the poetry, this seems to me the thing to try for. To get beyond poetry, as Beethoven strove, in his later works, to get beyond music.12

30On est loin, me semble-t-il, du Grand Livre de Mallarmé, et bien loin aussi du poème-danse de Valéry. Toute la tendance des deux poètes français, et de Mallarmé surtout, est d'exclure la prémice d'une extériorité au langage (tendance que l'on retrouve dans la critique de nos jours). Rappelons l'analyse de Valéry qui devinait chez Mallarmé une ambition très particulière : "Pour lui, le contenu du poème devait être aussi différent de la pensée ordinaire que la parole ordinaire est différente de la parole versifiée" (OE 1, 668). L'ambition d'Eliot, par contre (c'est en 1933), est d'évoquer la source mystérieuse au-delà de la poésie, et cette source n'est rien moins que la Parole divine. Il voulait que les mots d'un poème, et l'art en général, nous ramène, tout comme Virgile et Béatrice ramenaient Dante (c'est une analogie qu'Eliot utilise ailleurs), vers le suprême mystère.

  • 13 Paul Valéry, The Art of Poetry, tr. Denise Folliot, avec une Introduction de T.S. Eliot, New York :(...)
  • 14 Voir par exemple la rubrique "Language" dans Ezra Pound, "A Retrospect", Literary Essays, Londres : (...)

31On comprend mieux alors la critique implicite d'une poésie trop "raffinée", trop isolée de la langue parlée que l'on trouve dans ce passage de "East Coker". Dans son "Introduction" (1954) écrite pour un recueil en version anglaise de plusieurs essais théoriques de Valéry, Eliot se permet d'exprimer cette réserve : "In assimilating poetry to music, Valéry has, it seems to me, failed to insist upon its relation to speech" ; et il répète sa conviction : "the norm for a poet's language is the way his contemporaries talk"13. Bien entendu, cette "norme" est extrêmement souple ; elle comprend tous les registres à cette restriction près que la poésie doit être écrite au moins aussi bien que la prose – dans la formulation concise de Pound14.

32On a beaucoup spéculé sur l'identité du "familiar compound ghost" (le "familier fantôme composite") que le poète rencontre dans le célèbre passage "Dantesque" de la deuxième partie de "Little Gidding". Cet "ancien maître mort" croise le poète juste avant l'aube dans un triste faubourg londonien et lui adresse la parole. On a parlé de Dante, certes, et de Yeats, mais quand le fantôme parle de son souci de purifier la langue, c'est incontestablement la voix de Mallarmé que l'on entend. Le fantôme fait allusion au poète français – et lui emprunte même une expression – quand il décrit son idéal poétique. Ces vers rappellent "Le Tombeau d'Edgar Poe" :

Since our concern was speech, and speech compelled us
To purify the dialect of the tribe
And urge the mind to aftersight and foresight...

33A la lecture des manuscrits originaux du poème, on voit bien à quel point Eliot avait en tête ses maîtres Symbolistes. Il avait écrit d'abord :

  • 15 Helen Gardner, The Composition of Four Quartets, Londres : Faber, 1978, p. 190.

Since our concern was speech, and speech compelled us
To purify the dialect of the tribe
And urge the conscious mind to be more conscious.
..15

34Autrement dit, le fantôme prône la réflexivité qu'Eliot admirait tant chez Mallarmé et Valéry.

35Mais c'est sans doute l'analogie avec la musique, et tout le programme de Mallarmé de "reprendre à la musique son bien", qui exerça la plus grande influence sur Eliot. Une idée semblable se dessine derrière le titre Four Quartets. L'application à la poésie des propriétés formelles de la musique, chez Mallarmé comme chez Eliot, est surtout d'ordre structurale ; les qualités traditionnellement associées avec la musicalité de la poésie, telles l'euphonie et rythme, sont secondaires.

36Mais avant que se pose la question de la structuration, il semble que la musique, de façon assez mystérieuse, puisse contribuer à la conception même d'un poème. Mallarmé et Eliot témoignent tous les deux de cet effet profond de la musique sur la faculté créatrice, et de façon remarquablement similaire. Mallarmé, dans "Crise de vers" :

Certainement, je ne m'assieds jamais aux gradins des concerts, sans percevoir parmi l'obscure sublimité telle ébauche de quelqu'un des poèmes immanents à l'humanité ou leur originel état...(OE, 367)

37Et il recherche "un art d'achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien". Chez Eliot, le texte-clé est "The Music of Poetry", qui date de 1942, l'année même de la publication de "Little Gidding", le dernier des Quartets. On retrouve dans ce texte la même idée de la musique comme "inspiratrice", idée fort difficile à développer de façon logique, car tout se passe aux niveaux profonds de ce que Eliot appelait ailleurs "the auditory imagination" ("imagination auditive") du poète. Et il ajoute cette note révélatrice : "It is in the concert room, rather than in the opera house, that the germ of a poem may be quickened" (OPP, 38). Il veut dire par là, me semble-t-il, ou du moins en partie, que c'est en écoutant la musique "pure" – c'est-à-dire la musique qui exclut le "principe littéraire" – ce qui n'est pas le cas de l'opéra – qu'un poète peut apprécier de plus près les éléments formels de la musique, tels l'organisation structurale des mouvements ou la répétition des motifs. La musique de chambre – le quatuor – en est sans doute l'exemple parfait.

38Une question primordiale se posa à Eliot : "le long poème peut-il exister en l'époque moderne ?", et il la résolut à sa façon en adoptant la forme du quatuor, avec sa division en cinq "mouvements". Selon Edgar Poe, le long poème était devenu impossible, principalement à cause de sa monotonie, et de son contenu narratif, didactique ou philosophique peu attirant pour le lecteur moderne ; Eliot se proposa de le contredire. La division en mouvements, et la grande souplesse de registres – on a déjà vu un passage de poésie "lyrique" suivi immédiatement par un passage "prosaïque" qui commente ce qui précède – c'est là, me semble-t-il, une innovation historique dans notre conception du poème long. De la musique, Eliot prit la modulation – idée qui donne, transposée au poème, toute une gamme de variations de voix et de tonalités, de passages plus ou moins intenses (ce que Poe, justement, n'avait pas prévu). De par son extrême variété de voix, on est bien loin d'ailleurs de la texture lisse et homogène du "chant prolongé" qu'est La Jeune Parque ; mais loin aussi de l'écriture opaque et fragmentée de Un coup de dés.

39Mais c'est sans doute dans l'usage subtil et délibéré de la répétition d'un groupe d'images, qui figurent toujours ensemble dans chacun des Quartets que se manifeste le plus clairement la structure musicale du poème. Ces images représentent en elles-mêmes pour le poète des moments intenses, voire indicibles, qu'il a vécus : "the moment in and out of time" ("le moment dans et en dehors de la durée"). Leur signification, qui s'enrichit selon les contextes successifs où elles apparaissent, occupe une place centrale dans toute la métaphysique transcendentale du poème. L'effet de la répétition n'est pas sans rapport avec "la petite phrase" de Vinteuil dans la Recherche de Proust. Voici comment Swann amoureux répond à ce motif réitéré :

  • 16 Marcel Proust, A la Recherche du Temps Perdu, t. 1, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, (...)

Il s'en représentait l'étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive ; il avait devant lui cette chose qui n'est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l'architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique.16

40De même, dans "The Music of Poetry" Eliot lui-même avait réfléchi sur notre envie de pouvoir garder en tête la structure d'une symphonie malgré son déroulement dans la durée, comme on regarde la structure d'une cathédrale. Les images répétées dans le discours de Four Quartets, nous aident à garder la structure du poème à l'esprit ; elles encouragent, au fur et à mesure du déroulement en avant du poème dans la durée, une lecture pour ainsi dire rétroactive. De ce fait, Four Quartets reste un poème inépuisable, et comme la musique, un discours de pure signifiance, dans le sens de "l'indétermination", dans la mesure où la "résolution" à la fin de "Little Gidding" ne doit pas effacer la problématique présentée au début de "Burnt Norton", le premier poème du cycle. Au contraire, comme en musique, on revient toujours au début pour revivre tout ce qui mène à la fin.

Bibliographie

Note bibliographique

Principales traductions françaises de T. S. Eliot

Poésie

Poésie, tr. Pierre Leyris, avec Notes de John Hayward, Paris : Seuil, 1976 (1947).

Quatre Quatuors, tr. Claude Vigée, avec un commentaire de Gabriel Josipovici, Londres : The Menard Press, 1992.

Théatre

La réunion de famille et La Cocktail-Party, tr. Henri Fluchère Paris : Seuil, 1952.

Le secrétaire particulier. Fin de carrière, tr. H. Fluchère, Paris : Seuil 1961.

Essais critiques

Essais choisis, tr. H. Fluchère, Paris : Seuil, 1950.

De la poésie et de quelques poètes, tr. H. Fluchère, Paris : Seuil, 1964.

Notes

1 La France Libre, 15 juin 1944, p. 94.

2 Les abréviations des oeuvres principales d'Eliot, Mallarmé et Valéry sont les suivantes :
T.S. Eliot :
L The Letters of T. S. Eliot, 1898-1922, Londres : Faber, 1988.
OPP On Poetry and Poets, Londres : Faber, 1958.
CC
To Criticize the Critic, Londres : Faber, 1965.
Mallarmé :
OE Oeuvres complètes, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945.
Valéry :
OE 1 Oeuvres complètes, t. 1, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957.
CA1 Cahiers, t. 1, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973.
Les phrases d'Eliot en français sont traduites par Pierre Leyris : T. S. Eliot, Poésie, Paris : Seuil, 1976

3 Ezra Pound, "Harold Monro", Criterion, vol. XI, n 45, July 1945, p. 509. Pour une analyse de l'époque, voir la première partie du livre magistral de Hugh Kenner, The Pound Era, Los Angeles : University of California Press, 1971, pp. 1-260.

4 "Commentary", Criterion, vol. XIII, n 52, April 1934, ppp. 451-2.

5 Cité dans A. D. Moody, Thomas Stearns Eliot : Poet, Cambridge : Cambridge University Press, 1980, p. 43.

6 T. S. Eliot, The Sacred Wood, Londres : Methuen, 1960, p. 31.

7 Moody, p. 44.

8 T. S. Eliot, "Leçon de Valéry", dans "Paul Valéry Vivant", Cahiers du Sud, 1946, p. 77.

9 T. S. Eliot, "Note sur Mallarmé et Poe", La Nouvelle Revue Française, Novembre 1926, pp. 524-26.

10 Voir son essai "Shakespeare and the Stoicism of Seneca" dans Selected Essays, Londres : Faber, 1972, pp. 126-140.

11 T.S. Eliot, "Scylla and Charybdis", Agenda, vol. 23, nos 1-2, Spring-Summer 1985, pp. 126-140.

12 Cité dans Moody, p. 130.

13 Paul Valéry, The Art of Poetry, tr. Denise Folliot, avec une Introduction de T.S. Eliot, New York : Bollingen Series XLV. 7, Pantheon, 1958, p. XVI.

14 Voir par exemple la rubrique "Language" dans Ezra Pound, "A Retrospect", Literary Essays, Londres : Faber, 1960, pp. 4-5.

15 Helen Gardner, The Composition of Four Quartets, Londres : Faber, 1978, p. 190.

16 Marcel Proust, A la Recherche du Temps Perdu, t. 1, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954, p. 209.

Auteur

Maître de Conférences à l'Université de Tours. Son deuxième recueil de poésie, Plato's Ladder, vient de paraître chez Oxford University Press. Critique littéraire, il écrit régulièrement dans le Times Literary Supplement. Ses traductions (avec Paul Auster et David Shapiro) du poète Jacques Dupin ont paru récemment chez Bloodaxe Books (Newcastle).

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

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