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Traductions, passages : le domaine anglais

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Stephen Romer

Traduire Les confessions d'un anglais mangeur d'opium

François Lallier

Texte intégral

1Le nom de Pierre Leyris évoque la poésie et sa traduction, tout autant par le choix des auteurs qu'il a introduits auprès des lecteurs français que par l'attention à toute pensée qui se risque dans l'acte de poésie, et qui paraît aussi bien dans un texte de prose, comme ces Confessions d'un opiomane (ou d'un mangeur d'opium) anglais, de Thomas de Quincey, dont il a donné la version la plus attachante. Un itinéraire se dessine, qui va de T.S. Eliot et Yeats à Coleridge, ou ce John Clare que découvrent – souligne-t-il dans sa préface – les éditeurs du London Magazine, dans le temps même où ils commandent à De Quincey le récit de son expérience. Et le chemin passe par Baudelaire. Mais la poésie se manifeste encore par le fait que le traducteur, dans son travail, se préoccupe non seulement de deux langues, mais d'une troisième, qui les unit ; langue que nul ne parle, bien qu'elle soit présente en toute parole, sous la singularité irréductible des vocables et des expériences. Plusieurs voix se rencontrent, se mêlent, dans la voix unique, et comme silencieuse, qui les porte d'un idiome à l'autre, au point même où est dite l'expérience la plus séparée, dans telle langue "naturelle", close sur son propre système (fût-elle partagée par un "peuple") et plus encore celle de la "confession". Plusieurs voix, et virtuellement l'infinité des voix qui viendraient à se saisir de la parole, de l'énonciation, et de son acte dans le monde. Mais pour nous, ici, trois d'entre elles, au carrefour où est rencontrée la source ; celles de Thomas de Quincey, de Baudelaire, et de Pierre Leyris – puisque ce dernier a choisi d'inclure à sa traduction les passages déjà traduits par Baudelaire dans Les Paradis Artificiels (à partir d'un même original, celui de 1821). Et l'on peut penser que Pierre Leyris ne complète pas seulement la traduction de Baudelaire avec la sienne, mais aussi la sienne avec celle de Baudelaire, s'efforçant de retrouver la même couleur profonde, la secrète intensité qui explique l'intérêt du poète, au-delà des "curiosités" de l'opium.

2Qu'apporte de nouveau, par rapport à la vision de Baudelaire, la traduction de Pierre Leyris ? Deux éléments au moins, qui pourraient échapper à la lecture des Paradis Artificiels, bien qu'ils aient sans doute joué un rôle dans la décision prise par Baudelaire de présenter un auteur connu seulement en France par l'assez ridicule petit livre d'Alfred de Musset. L'un est la dimension d'autobiographie ; et l'autre est l'invention d'une forme de poème en prose – développée dans les Suspiria de Profundis, en germe dans les Confessions – où parole est donnée simultanément au rêve et au souvenir, au "souvenir déterminant", celui qui se fait révélation, à quoi répond une destinée.

3Poèmes en prose sont l'invocation à l'opium (qui ouvre le texte baudelairien), ou encore les grands rêves torturants des Souffrances de l'Opium, ou encore la rencontre et la perte irréparable de la pauvre Ann, ou les errances du solitaire ivre de "charité" dans l'océan populeux de la capitale moderne. Mais bien d'autres événements du récit, bien des digressions de l'esprit rhapsodique qui anime De Quincey vont dans le même sens, que permet de mieux comprendre la traduction de Pierre Leyris.

4Et d'abord, à travers la grille des réflexions qui concluent Les Plaisirs de l'Opium, toutes les remarques par lesquelles est noté un certain rapport à la langue. Comment ne pas être frappé, par exemple, du rôle que joue dans ce que De Quincey tend à donner comme l'origine de son opiomanie, une langue "étrangère", la langue grecque ? Quelque rude qu'ait pu être tel de ses tuteurs, son départ pour une fugue, assez rimbaldienne, vers Londres, en 1802, compte parmi ses raisons l'orgueil qu'il a de son aisance en cette langue et le dépit de la maladresse de ses maîtres.

  • 1 Cité par Henry Lecaye, Le secret de Baudelaire, 1991.

5Langue pour lui seconde, elle est aussi la première de ses langues littéraires. Il en relie implicitement les plaisirs à la figure de femme qu'il contemple longuement avant de quitter sa chambre d'étudiant, et qu'il embrasse au cours de sa rêverie, avant que ne l'interrompe l'horloge sonnant dans la nuit de son départ. Au grec – celui d'Euripide, qu'il emporte glissé dans une poche, dans l'autre un recueil de poètes anglais, comme le bien le plus précieux –, il emprunte le vocabulaire, les phrases, qu'il glisse dans le corps de son propre texte, aux moments graves, par une sorte de bilinguisme où on dirait parfois que l'anglais parle grec, du moins traduit du grec, pour une pensée qui s'est exprimée en cette langue. Son identification la plus profonde se fera, plus tard, avec Oreste poursuivi par les Euménides, comme il identifiera dans un passage mémorable son épouse Margaret à Electre ("L'Oreste de l'opium a trouvé son Electre"...), cette même Electre qui apparaît dans la préface des Paradis Artificiels, et à laquelle la traduction intégrale de Pierre Leyris, là encore, donne une existence plus humaine (pareille à celle des jeunes gens vraiment nervaliens, des "enfants mystérieux de la terre" qui lui offrent l'hospitalité au début de son errance dans le pays de Galles). Pierre Jean Jouve1 parlait d'un "complexe d'Oreste" à propos de Baudelaire. On pourrait le faire aussi à propos de l'auteur des Confessions.

6Quand la faim à Londres le grève des souffrances qu'il tentera d'atténuer par l'opium, c'est de se souvenir de soi dans cette langue qu'il fait sa nourriture, celle qui calme la douleur physique dans la mesure où l'a conduit son orgueil. Derrière cette fonction de la langue, apparaît le caractère d'oralité de la poésie, que souligne le scrupule de Pierre Leyris quand il s'est agi de traduire le titre, Confessions of an English Opium-Eater. De Quincey boit la teinture d'opium, mais le Malais, son double en errance et plus perdu encore, à qui il offre le consolamentum, en dévore une quantité qui le surprend et l'inquiète. L'opium est bien une nourriture, qui apaise une faim.

7L'usage de la substance soulève une autre question, qu'on dirait aujourd'hui éthique, et qui prendra une grande importance dans les révisions opérées par De Quincey en 1856, à travers une sorte de polémique avec Coleridge. Baudelaire, commentant les Souffrances de l'opium, l'évoque longuement – dans la continuité des pages qui terminent par une condamnation de l'usage des excitants le Poème du Haschisch ; mais il la déplace vers sa pensée de l'art. De Quincey, bien qu'il construise une symétrie plaisirs/souffrances, ne manque pas, devant la question morale, d'une duplicité supérieure, d'une plus grande liberté douée d'une ironie plus vive – celle même de la "confession" et du rapport qu'elle noue avec son lecteur.

  • 2 Il faudrait ajouter La Vie antérieure. Baudelaire, dans la préface des Paradis Artificiels, relie p (...)

8Que "confesse" De Quincey ? Quel est le point le plus profond où conduit son aveu ? L'opium en effet n'est guère plus important, dans ces Confessions, au moins par la place, que l'expérience du malheur, du rêve, de l'amour trahi par lui-même, et des avatars de l'écriture. Baudelaire n'a certainement pas ignoré cet arrière-plan des grands rêves de l'opium, qu'il privilégie ; mais il les a transportés dans sa propre pensée poétique, comme une étude de "L'Héautontimorouménos", de "L'Irrémédiable", du "Voyage", pourrait le montrer2. De Quincey, lui, se refuse à condamner l'usage qu'il fait de l'opium, ou du moins à le rendre responsable de ses souffrances, de l'abattement et l'inaptitude à mener à bien tout travail qu'il s'attribue au moment de la crise de 1813, comme des hallucinations qui vont suivre.

9Il voit d'abord l'origine de cette crise dans un retour de la terrible maladie gastrique contractée pendant le séjour à Londres, qui le contraint à augmenter le rythme de prise et les doses, en même temps qu'il imprime à ses rêveries un cours plus noir. Mais ce retour lui-même vient, de son propre aveu, du choc psychique provoqué par un événement sur lequel cependant il préfère garder le silence. Témoins et biographes s'accordent à y voir la mort de la fille de Wordsworth, Kate, et décrivent un attachement délirant à sa tombe, accompagné de symptômes physiques, qui disparaîtront assez vite, quelques mois avant la date que De Quincey fixe à son entrée dans le cauchemar. Or, derrière cet événement tu, se profile à l'évidence un événement plus ancien, qu'il décrira sous la forme d'une autobiographie d'enfance, dans les Suspiria de 1845, la faisant suivre de textes qui n'ont plus forme ni de rêve, ni de souvenir, mais de visions élaborées dans l'écriture – vrais poèmes en prose, et peut-être vrai accomplissement littéraire de la "confession" (l'un d'entre eux, Levana et nos Notre Dame des Tristesses se trouve déjà conclure l'édition de 1822).

10Le souvenir est celui d'une révélation qu'il a eue dans l'enfance, devant le corps sans vie d'une soeur ainée qu'il aimait et qui est morte de maladie en quelques jours. Il découvre alors, avec le malheur – depuis longtemps pressenti – le noir souci de qui voit disparaître une présence porteuse d'absolu :

Colonne de feu, qui marchait devant moi pour me guider et m'exhorter – colonne de ténèbres quand tu te tournais vers Dieu, révélant trop clairement à mes craintes naissantes l'ombre secrète de la mort.

11Cette présence, qui soudain n'existe plus que par défaut, il la désigne comme "la nécessité d'aimer et d'être aimé". Et son défaut même, comme une détresse dont il dit, après Coleridge, qu'"elle ne peut être remémorée". L'expérience est celle de la perte, en un fond qui lui même se perd, se dérobe à la conscience qui se souvient – appelant l'écriture. Comme il entre secrètement dans la chambre de la morte, son regard lui fait voir d'abord, au lieu du cadavre, la profondeur d'un ciel d'été qui lui rappelle l'Ecriture Sainte. Puis ses yeux ont la révélation "des lèvres de marbre" et "des mains roidies", et dans l'intensité de son angoisse devant cette vision, qu'il ne peut plus différer, il entend se lever, quand rien ne bougeait, "un vent triste et solennel". C'est "le vent de la mortalité", que souvent il entendra encore, dit-il, et toujours dans la belle saison, "comme le grand symbole audible de l'éternité". Il se sent alors emporté en un mouvement d'ascension vers le zénith, au plus profond du ciel, attiré toujours plus haut vers le trône d'un dieu qui se dérobe sans cesse, dans l'accroissement infini de l'espace et du temps – "contracté en une minute".

12Là est l'origine des rêves, que l'opium rappellera à sa douleur comme ce qui doit être oublié – cette détresse même "qui ne peut être remémorée" – mais ne cesse en même temps d'être la source. Les pages des Suspiria parlent du génie du monde enfantin (c'est un thème que reprendra Baudelaire) comme du monde du rêve, qui transcende le temps, et va plus loin que la mort. Mais ce génie, en tant qu'il est remémoré, et dans le mouvement même du souvenir qui fait l'autobiographie, butte sur cette détresse dont rien ne peut se dire. Et la splendeur secrète de l'écriture, la poésie comme témoignage de ce qui reste à jamais scellé, se fait de l'innommé du soupir – Suspiria – qui s'exhale "en mémoire de cette douleur transcendante, et pour attester (...) qu'en vérité elle passait toute parole".

13Les "soupirs" que l'écriture conduit à la parole, comme le vent qui se lève dans l'été de la mort – sont une voix et une langue, audible à la fois et silencieuse (en cela pareille aux harmonies orchestrales qu'il écoutait à l'Opéra de Londres, doublées de celles d'une langue inconnue parlée par des voix de femmes, musique qui, sous l'influence de l'opium "déployait devant (lui) toute (sa) vie passée, non comme évoquée par un effort de mémoire, mais comme présente et incarnée (...) ; non plus spiritualisées et sublimées". La musique de la langue, quand ont disparu les significations, se fait de suggérer cette voix et cette langue. Elle est le sol originel où se déposent les souvenirs et les rêves qui viennent recouvrir le palimpseste du cerveau humain, régi par l'intermittence et l'oubli ; et c'est elle encore – à peine une voix, à peine des mots – qui clôt le dernier rêve, le plus synthétique, des Souffrances de l'Opium :

  • 3 Citation, par ailleurs, de Macbeth.

Ténèbres et lumières ; tempêtes et faces humaines ; et à la fin, avec le sentiment que tout était perdu, des formes de femmes et les traits qui, pour moi, valaient tout au monde, concédés l'espace d'un instant ; et puis des mains crispées, des séparations à déchirer le coeur ; et puis des adieux étemels ! et, avec un soupir comme celui que soupirèrent les cavernes de l'enfer quand la mère incestueuse prononça le nom abhorré de la mort, le son était répercuté : "Adieux éternels !" et puis, et puis encore, d'écho en écho, répercute : "Adieux éternels !"Et je m'éveillais avec des convulsions, et je criais à voix haute : "Non, je ne veux plus dormir"3.

14De Quincey n'a pas songé à dire quels étaient les rapports de son expérience première et de la poésie. Mais il est certain qu'il a inventé, pour transcrire ses rêves, une forme – allégorique et biographique – du poème en prose. Poème est l'écrit qui interroge le rapport avec son langage d'un corps et d'une conscience vivants. Poème est l'essai de restituer au langage la réalité sans nom, et de l'entendre jusque dans le langage, en son fond, qui est ce "soupir", ce silence, à travers la diversité des langues. Silence aussi dans les mots, quand la phrase qui s'emporte crève le mur de la représentation et de la signification, pour ouvrir au lecteur – qu'il lise l'anglais ou le français – un espace non plus attaché seulement à une phonétique ou une syntaxe, mais présent universellement sous les mots comme l'eau sombre de leurs métamorphoses.

15Quelle que soit l'issue – mort ou résurrection – que l'écriture assigne à l'événement le plus lointain, le silence du monde dans les mots reste une source. Et c'est lui qu'écoute aussi le traducteur. En quelle langue Baudelaire lit-il Edgar Poe lorsqu'il reconnaît en lui, dit-il, ses propres pensées et jusqu'à ses propres paroles, au moment même où il construit un monde d'écriture où s'exprime son expérience la plus secrète ? Quelle musicalité pure découvre-t-il, qui a pour effet, outre le sens, de faire apparaître cette vision d'un monde inconnu, et pourtant familier ? Traduire, c'est alors écouter la saveur particulière du silence dans la langue étrangère – en son étrangeté même –, et comme la traversant – lieu intermédiaire, lieu du passage où s'amorce le retour à une autre langue. Il se peut que ce silence au-delà du mot soit la clé du pouvoir de vision que portent certains livres – plutôt que certaines langues : témoins de l'étranger, comme aussi du retour à une langue natale. Traduire, écouter ce pouvoir de vision que roulent les phrases anglaises. Se tenir au lieu de la vision, qui s'éclaircit, se précise, prend forme inconnue. La fièvre du traducteur est la même que celle de l'écrivain, par ce lien premier du rapport à ce que la langue contient de non-dit, qui appelle la parole. Alors s'ouvre une aventure tout autre que simplement transposer et transmettre ; aventure que Pierre Leyris, en donnant sa traduction des Confessions de Thomas de Quincey, a conduit plus avant, faisant mieux entendre la voix originelle – lumière et vent – qui en souffle les pages.

Bibliographie

Note bibliographique

The Confessions of an English Opium Eater a été traduit une première fois en France, sous le titre L'Anglais mangeur d'Opium, par A.D.M., en 1828. A.D.M., c'est Alfred de Musset, âgé alors de 18 ans, et qui se gardera par la suite de réclamer un travail incertain. Baudelaire, on le sait, résume et commente dans Les Paradis Artificiels le texte de 1821 (à travers une édition américaine) tout en traduisant un ensemble important de pages. En 1890 paraît la traduction intégrale du texte de 1856, par Victor Descreux (Albert Savine éditeur) ; puis, en 1920 celle, par Henry Borjane à la Librairie Stock, du texte de 1821. Pierre Leyris publie sa propre traduction en 1959, au Club Français du Livre, puis en livre de poche (Gallimard, Idées) en 1974. Elle vient de reparaître, sous un titre modifié – Les Confessions d'un mangeur d'opium anglais – dans la collection de l'Imaginaire. Il traduit – incluant les pages de Baudelaire – le texte de 1821, et quelques ajouts de 1856, ainsi que l'intégralité des Suspiria de Profundis. On notera enfin le travail de Françoise Moreux, dans le volume bilingue de la collection Aubier-Montaigne, paru en 1964.

Notes

1 Cité par Henry Lecaye, Le secret de Baudelaire, 1991.

2 Il faudrait ajouter La Vie antérieure. Baudelaire, dans la préface des Paradis Artificiels, relie peut-être secrètement son travail de 1859 à une période plus ancienne de son existence. Il n'est pas interdit de penser que les Confessions circulaient en anglais dans le milieu de sa jeunesse.

3 Citation, par ailleurs, de Macbeth.

Auteur

Né en 1947, il vit à Paris. Il prépare un recueil d'essais, L'origine et l'antérieur (Baudelaire, Mallarmé, Poë). Il a également publié plusieurs livres de poèmes, dont Etats de la mémoire (1981) et Matière de l'amour (1985). Le silence et la vision paraîtra chez Thierry Bouchard en 1993.

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

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