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Traductions, passages : le domaine anglais

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Stephen Romer

Chateaubriand et Milton

Claude Mouchard

Texte intégral

1"Pendant longtemps", remarque Pouchkine dans un article qui, écrit en 1836, ne parut qu'en 1837, après sa mort, "les Français ont dédaigné la littérature de leurs voisins. Persuadés de leur supériorité sur l'humanité entière, ils appréciaient les écrivains étrangers célèbres, dans la mesure où ils s'éloignaient des habitudes françaises et des règles établies par les critiques français." (Pouchkine, O.C., publiées par André Meynieux, tome 3, André Bonne éd., 1958)

2"Dans les livres traduits, édités au siècle dernier", poursuit le poète russe, "on ne peut lire une seule préface sans y trouver cette phrase inévitable : Nous avons pensé être agréable au public, et rendre en même temps service à notre auteur, en supprimant de son livre des passages qui auraient pu offenser le goût raffiné du lecteur français".

3Bientôt, pourtant, Pouchkine en vient à ce qui a suscité son article : la traduction du Paradis perdu par Chateaubriand, tout récemment publiée ; alors il se fait enthousiaste : "Aujourd'hui (précédent inouï !) le premier des écrivains français traduit Milton mot à mot et déclare qu'une traduction juxtalinéaire eût été le comble de son art, si seulement elle avait été possible ! Pareille humilité chez un écrivain français, le premier maître dans son art, devait fortement étonner les partisans des traductions arrangées, et, vraisemblablement, aura une grande influence sur la littérature."

4Traduire le Paradis perdu : comme Pouchkine le rappelle, Chateaubriand fut poussé à ce travail énorme par le besoin d'argent. Il le reconnaît lui-même pour clore, avec un prosaïsme grandiose, le chapitre de son Essai sur la littérature anglaise consacré à Milton ; nous croyons voir alors ses débuts – inconnus – et son grand âge – glorieux et besogneux – se refléter l'un dans l'autre : "Lorsqu'au commencement de ma vie, l'Angleterre m'offrit un refuge, je traduisis quelques vers de Milton pour subvenir aux besoins de l'exil : aujourd'hui rentré dans ma patrie, approchant de la fin de ma carrière, j'ai encore recours au poète d'Eden". Un geste, un trait à la Rembrandt suffisent : "... je viens me rasseoir à la table de mon hôte ; il m'aura nourri jeune et vieux".

5"Inouïes", cependant, comme le dit Pouchkine, la patience et l'humilité avec lesquelles le vieux Chateaubriand consacra ses forces au texte de Milton et se plia à sa loi. "J'ai calqué le poème de Milton à la vitre", écrit-il dans ses "Remarques" sur sa traduction du Paradis perdu.

6Comment Chateaubriand en est-il venu à être ce traducteur ? et pour cette œuvre ?

7A presque toutes les étapes de sa carrière, il noua et renoua des rapports avec la grande épopée anglaise. Inépuisable confrontation, où maints enjeux politiques, religieux, littéraires – dont certains séculaires – se mêlèrent.

8De pareils rapports, Chateaubriand ne les réduit jamais au rang de préalables ou d'appuis implicites. Il les tisse très visiblement dans son écriture. Il les exhibe, avec sérieux et ludisme ; il veut paraître ne jamais craindre de livrer ses propres secrets. Le Génie du christianisme cite, décrit et analyse de nombreuses œuvres ; il les compare, les évalue. Dans Les Natchez ou Les Martyrs ; Chateaubriand "imite" les grandes épopées ; et si, dans ce cas, les liens avec les œuvres qui servent de modèles ou d'"autorités" ne sont pas assez sensibles, Chateaubriand nous les indique dans une préface, ou dans un "Examen", ou dans des "Remarques". On sent qu'il pourrait continuer : il le fait d'ailleurs dans d'autres œuvres. Ces relations renaissent indéfiniment d'elles-mêmes.

9La traduction du Paradis perdu par Chateaubriand est l'une de ses œuvres. Elle est aussi l'une des versions – la plus tardive, la plus surprenante, la plus exigeante – du rapport de Chateaubriand avec l'œuvre de Milton.

Le problème de l'épopée chrétienne

10Le Génie du christianisme affronte (dans sa seconde partie : "Poétique du christianisme") la question de l'épopée chrétienne. Il y a là un défi, un noeud de difficultés. Le problème est ancien, mais Chateaubriand le reformule au sortir du "chaos révolutionnaire", à un moment où, dit-il, on avait "besoin de foi". La littérature sous sa forme traditionnellement la plus "sublime", celle du "poème héroïque", doit contribuer à la refondation sociale ; il faut reconstituer poétiquement une foi que tous puissent désirer partager.

11Milton est, pour Chateaubriand, le plus magnifique exemple de poète épique chrétien. "Quand le christianisme n'aurait donné à la poésie que le Paradis perdu, écrit Chateaubriand (Génie, IIe partie, livre I, chapitre IV), quand son génie n'aurait inspiré ni la Jérusalem délivrée, ni Polyeucte, ni Esther, ni Athalie, ni Alzire, on pourrait encore soutenir qu'il est favorable aux Muses". L'épopée du Tasse, les tragédies de Corneille, de Racine ou de Voltaire ont été "inspirées" par le christianisme. Le Paradis perdu, en revanche, a été "donné" : sur le mode d'une révélation ? Ce serait trop dire. Chateaubriand, d'ailleurs, laisse parfois entendre que l'épopée chrétienne pourrait connaître d'autres réalisations, plus éclatantes encore.

12Chateaubriand ne peut éviter qu'entre Milton et lui ne s'interpose, outre les débats du XVIIe siècle sur le merveilleux chrétien, la foule des lecteurs, des commentateurs et des imitateurs (sans parler pour l'instant des traducteurs) que Milton trouva en France au XVIIIe siècle.

13Le chapitre intitulé "Paradis" du Génie (IIe partie, livre IV, chapitre XVI) cite deux vers de Boileau :

De la foi d'un chrétien les mystères terribles,
D'ornements égayés ne sont point susceptibles.
Art poét., chant III.

14Chateaubriand s'empresse de "douter de la vérité de ce précepte". Il n'était d'ailleurs pas universellement admis au XVIIe siècle. L'important, en-deçà de la réponse de Boileau et de sa préférence pour les séparations claires, c'est la question elle-même : mouvante, troublante, elle touche aux droits de la poésie face à la religion et à "l'Ecriture".

15On sentait bien, au XVIIe siècle, que le merveilleux appartenait à une région dangereuse, où la fiction poétique frôlait les ressorts de la religion ; l'abbé d'Aubignac le souligne (dans des Observations accompagnant son roman Macarise – cité par F. Escal, dans Boileau, O. C., Pléiade, p. 998) : "les fictions de l'ouvrier venant à se confondre avec les mystères qui nous ont été révélés de la part de Dieu donnent au mensonge l'apparence de vérité ou bien à la vérité le caractère du mensonge" En même temps, la poésie héroïque ne pouvait se passer de la croyance : "Le Tasse, remarque Arnaud (cité dans l'édition Boudhors de Epîtres, Art poétique, Lutrin de Boileau – Les Belles Lettres, p. 289) a reconnu que le merveilleux de notre poésie ne pouvoit venir des dieux, parce que nous ne les croyons pas, mais qu'il venoit des anges, des démons, de la magie, parce que, quoy que la magie soit blasmable, nous la croyons vraye. Les payens tiroient leur merveilleux des dieux parce que les peuples en estoient persuadez".

16La question du merveilleux se ramifiait d'ailleurs.

17Le poème pouvait trouver son sujet dans l'histoire des peuples – celui de la Bible, ou l'un des peuples chrétiens. C'est le cas fameux du Moyse sauvé de Saint-Amant, ou celui, non moins débattu, de Clovis ou la France chrestienne, Poème héroïque (1657), de Desmarests de Saint-Sorlin. Ce dernier fait sonner très haut, dans un "Advis" préalable, les prérogatives du "Poëme Héroïque" – qu'il oppose au "Roman, où l'on ne fait intervenir ny le Ciel ny l'Enfer" : "Le Poëme héroïque, martèle-t-il, est si noble et si relevé, qu'il doit avoir un sujet important, non seulement à toute la Terre, mais encore à la gloire de Dieu ; et qui par conséquent soit conduit par l'assistance du Ciel, et traversé par la malice des Démons. De sorte que le Ciel et l'Enfer sont comme des Personnages du Poème". Il reste que c'est seulement par ses interventions dans le monde des hommes – et surtout dans la destinée d'un peuple valeureux – que le merveilleux chrétien alors s'impose.

18Mais le poème pouvait aussi prétendre s'attaquer directement aux "mystères" – celui de la Trinité, par exemple, que Chapelain avait essayé de rendre sensible, ainsi que le fera à son tour Chateaubriand. C'est cette deuxième orientation qu'un Scudéry (dans la préface d'Alaric) excluait ; "Il faut (...)", écrivait-il, "que l'Argument du Poëme épique soit pris de l'Histoire Chrestienne, mais non pas de l'Histoire Sainte"·, son souci était d'abord celui de la "vraysemblance" ; mais il poursuivait : "d'autant qu'on ne peut sans profanation (...) altérer la vérité (de l'Histoire Sainte)" – ce qui ajoutait, à l'argument esthétique, le scrupule religieux.

19Milton, lui, s'élance dès les premiers vers du Paradis perdu : "Et toi, ô Esprit ! qui préfères à tous les temples un coeur droit et pur, instruis-moi, car tu sais !" (Je cite, bien sûr, la traduction de Chateaubriand). Il fait preuve d'une audace extrême : son épopée vise au coeur du divin. Il est vrai que c'est en Angleterre, après tout un remuement religieux et politique. La liberté dont Milton use poétiquement, au-delà de l'échec de la révolution, est celle qu'au temps de Cromwell il avait exigée en matière politique ou religieuse.

20L'audace du Paradis perdu se fit-elle moins sentir au XVIIIe siècle ? L'admiration pour Milton et le désir de l'imiter témoignent peut-être de la moindre rigueur des interdits. C'est ce que suggère une réflexion acide de Montesquieu (Pensées, 1052, coll. Bouquins) : "les fictions sont si bien de l'essence du poème épique que celui de Milton, fondé sur la Religion chrétienne, n'a commencé à être admiré en Angleterre que depuis que la Religion y passe pour une fiction".

21En tout cas, en 1747, si l'Abbé Batteux (Les Beaux-Arts réduits à un même principe – IIIe partie, chapitre IV) se méfie de certains usages du "Merveilleux de notre religion", ce n'est plus par scrupule religieux, mais pour des raisons esthétiques : il craint le "ridicule" au moment où l'on fait "descendre des Anges pour opérer des miracles". Aussi est-il libre d'admirer, comme une exception géniale, la réussite de Milton : "Il n'y a guère que Milton, qui ait su remplacer le Merveilleux de la Fable, par celui de notre Religion. La scène de son Poème est souvent hors du monde, et avant les temps. La révélation lui a servi de point d'appui : et de-là, il s'est élevé dans ces fictions magnifiques, qui réunissent le ton emphatique des Oracles, et le sublime des vérités chrétiennes".

22Il arrive que Chateaubriand paraisse fort proche de l'abbé Batteux (qu'il cite, d'ailleurs), et à propos du même Milton. Dans le chapitre du Génie intitulé "Vue générale des poèmes où le merveilleux du christianisme remplace la mythologie. L'Enfer du Dante, la Jérusalem délivrée" (IIe partie, livre I, chapitre II), il pose un "principe" : "tout poème", affirme-t-il, "où une religion est employée comme sujet et non comme accessoire, où le merveilleux est le fond et non l' accident du tableau, pèche essentiellement par la base". Or, s'il est un poème dont le "merveilleux" religieux est "le fond", c'est le Paradis perdu. Chateaubriand veut-il nous faire entendre que ce poème "pèche par la base" ? Il faut que le lecteur aborde le chapitre suivant du Génie – intitulé, précisément : "Paradis perdu". Il comprend dès les premiers mots que Chateaubriand n'a posé son "principe" que pour faire une exception en faveur de Milton : "On peut reprocher au Paradis perdu de Milton, ainsi qu'à l'Enfer du Dante, le défaut dont nous avons parlé : le merveilleux est le sujet et non la machine de l'ouvrage ; mais on y trouve des beautés supérieures, qui tiennent essentiellement à notre religion".

23Milton a osé mettre le religieux au centre de son poème. Et Chateaubriand, même s'il cherche d'autres voies, recueille son héritage.

L'imitation

24Le Milton auquel Chateaubriand a affaire est un auteur qui fut, au XVIIIe siècle, surchargé d'"imitations". C'est qu'on ne peut prétendre s'inscrire dans la tradition épique sans tenter d'imiter ses prédécesseurs. Milton fut un modèle au XVIIIe siècle en France ; mais sous la noblesse du rapport traditionnel et ritualisé, des oppositions multiples, poétiques ou philosophico-religieuses sont sensibles – de Louis Racine à Voltaire -, et maintes transactions s'opèrent, des compromis...

  • 1 L'imitation entraîne aussitôt la critique des imitations. Pope, dès 1723, remarquait, dans son Post (...)

25Serait-ce comme imitateur, et parce que les lecteurs du Paradis perdu aimaient à déceler dans ses vers d'innombrables références, que Milton fut si vite et si souvent imité ? On pourrait transposer une loi que suggère Berman à propos de la traduction. Les textes qui suscitent une foule d'imitateurs sont peut-être ceux où L'"imitation" est la plus riche1.

26On imite donc le Paradis perdu, en prose comme en vers. L'oeuvre met à l'épreuve ses imitateurs, et révèle les tensions de leur pratique. De ce "génie sublime", n'est-ce pas la puissance de novation qui demande à être imitée ?

27Impétueusement, en des vers qui font écumer ses périphrases héritées, Chénier retrouve lui aussi le poète anglais. Il interroge, dans ses réflexions (dans l'Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des arts), il travaille, dans ses poèmes, le double geste de l'imitation et de l'invention. Et c'est en vers qu'au début de son poème Susanne, il invoque la muse qui inspira Milton : "O Fille du Très-Haut, organe du génie..." Dans le même emportement d'espoir, il mêle plusieurs rapports. Tout à la fois il fait écho au début du Paradis perdu (qui lui-même imite les débuts de ses prédécesseurs), et il résume énergiquement toute l'épopée de Milton :

(Toi) qui, plus fière, aux bords où la Tamise gronde,
As, depuis, fait entendre et l'enfance du monde,
Et le chaos antique, et les anges pervers,
Et des premiers humains les chastes hyménées,
Et les douceurs d'Eden si tôt abandonnées...

28Chénier, en vers, touche ici à ce que fera Chateaubriand en prose : il présente – dans une sorte de bilan historique – le poème de Milton ; et s'il entend l'"imiter" c'est en passant par une appréciation critique et poétique ; ainsi demande-t-il à la Muse :

Un peu de ces discours grands, profonds, comme toi,
Paroles de délice ou paroles d'effroi,
Aux lèvres de Milton incessamment écloses,
Grand aveugle dont l'âme a su voir tant de choses !

29Ce dernier alexandrin, Hugo l'a-t-il lu ? Chénier, ici, s'avance vers l'indéterminé ; il le saisit en un geste, dans un seul vers – et par l'usage nu qu'il fait du mot "chose". Son enthousiasme pour Milton libère en lui des ressources inconnues.

30Chateaubriand s'inscrit-il dans la lignée tortueuse des imitateurs de Milton ?

31Il revient à l'origine de cette descendance. C'est Milton l'imitateur qu'il examine – dans le Génie, puis dans l'Examen des Martyrs ou dans son Essai sur la littérature anglaise. Ou plutôt il étudie les filiations et les emprunts du Paradis perdu. Car il répugne, semblet-il, à employer le mot d'"imitation" lorsqu'il parle du rapport de Milton avec "l'Ecriture".

32L'originalité de Milton, suggère Chateaubriand – dans le chapitre du Génie intitulé Paradis perdu –, tient à la force et à la rigueur de son inspiration chrétienne : il est "le premier poète qui ait conclu l'Epopée par le malheur du principal personnage, contre la règle généralement adoptée. Qu'on nous permette de penser qu'il y a quelque chose de plus intéressant, de plus grave, de plus semblable à la condition humaine, dans un poème qui aboutit à l'infortune, que dans celui qui se termine au bonheur". (Bien entendu, Chateaubriand voit ici le Paradis perdu en auteur qui penche vers sa propre oeuvre : glisserait-il même de Satan ou d'Adam à René ?)

33C'est dans la Bible, pense Chateaubriand, que Milton puise ce qu'il a d'unique. Il reste que les textes sacrés ne sauraient être "imités" avec la même liberté ou, du moins, la même fantaisie qu'Homère, Virgile ou Le Tasse.

  • 2 Dans l'Essai sur la littérature anglaise, Chateaubriand écrit : "Le caractère tout-puissant est obs (...)

34L'imagination ni l'art ne sont point interdits face à l'Ecriture et à son "autorité" ; mais le poète doit réserver un accueil singulier à des phrases qui ont en elles de la transcendance – à ce qui n'est pas né de lui ni d'aucun homme, et à quoi il ne saurait se comparer. Chateaubriand révèle dans le texte de Milton cette humilité qui fait défaut au Satan du Paradis perdu. Rapportant les mots qu'échangent Dieu et Adam alors que le péché originel vient d'être commis, il souligne : "Quel dialogue ! cela n'est point d'invention humaine". La poésie chrétienne doit savoir saisir les grandes énigmes sacrées sans les réduire. Ainsi lorsque "le Très-Haut se laisse fléchir, et accorde le salut final de l'homme" : "Milton, dit Chateaubriand, s'est emparé, avec beaucoup d'art, de ce premier mystère des Ecritures"2.

  • 3 L'Essai sur la littérature anglaise notera, avec désinvolture : "Milton imite sans cesse les ancien (...)

35Le chapitre Paradis perdu du Génie ne parle que dans un second temps d'imitation : il envisage alors tout ce que Milton a emprunté aux autres poètes épiques. Chateaubriand parlait tout à l'heure de "beautés de fond" ; il indique maintenant "une foule de beautés de détail dont il serait trop long de rendre compte"3.

36Chateaubriand remarque encore que si Milton imite Virgile, c'est à l'imitation de Virgile : "Cet art de s'emparer des beautés d'un autre temps pour les accommoder aux moeurs du siècle où l'on vit, a surtout été connu du poète de Mantoue". Le geste même de l'imitation est rapporté à la tradition gréco-latine.

  • 4 Cette divergence, plusieurs des traducteurs de Milton la masqueront. Le vers 4 du livre I de Paradi (...)

37Chateaubriand tait les difficultés qui auraient pu le gêner dans son apologie poétique du christianisme. Il félicite Milton d'avoir "mêlé partout l'histoire d'un Dieu qui, dès le commencement des siècles se dévoue à la mort pour racheter l'homme de la mort". Ne gomme-t-il pas là un des points d'"hérésie" du Paradis perdu ? Pour Milton, le Christ, fils de Dieu, est-il, comme dit Chateaubriand, "un Dieu" ?4

38Au-delà de ses divergences religieuses avec Milton – qu'il néglige ou minimise – Chateaubriand trouve dans le Paradis perdu un rapport entre religion et littérature qui l'inspire. Le prosateur français et le poète anglais n'écrivent-ils pas l'un et l'autre comme si une temporalité surhumaine avait besoin de leur parole individuelle ?

39Le double et dissymétrique rapport avec l'Ecriture et avec la tradition épique que Chateaubriand relève chez Milton, il le vit lui-même.

40Il croit sentir dans la parole biblique une puissance de libération poétique capable de transir la modernité. Par là s'ouvre un avenir poétique quasi lavé de la traditionnelle prolifération mythologique, fût-ce sous la forme dévitalisée des emprunts du XVIIIe siècle.

41A aucun moment, Chateaubriand ne rompt sa filiation latine. Des vers de Virgile ou d'Horace sont cités dans les Mémoires, ou y murmurent, dissimulés sous des phrases dont ils guident les images et infléchissent la syntaxe. Mais ces échos classiques sont balayés d'infini. La présence du latin, c'est un double miroitement : celui de l'Enéide, mais aussi celui de la Vulgate. C'est bien la langue de cette dernière que l'épigraphe de l'Avant-propos (1846) des Mémoires d'outre-tombe met en exergue ; dans les métaphores, citées en latin, du Livre de Job, on sent les limites des êtres, et ce qui les traverse : "Sicut nubes... quasi naves... velut umbra".

42Chateaubriand veut nouer – en prose – une nouvelle alliance avec la transcendance. Ou plutôt, en écrivant, il va découvrir – à mesure qu'elle afflue dans ses phrases, les soulève, finies-infinies – une nouvelle forme de transcendance ; elle fuit devant lui, puis revient soudain, comme une vague se replie, pour bientôt s'écarter.

43Si dans Les Natchez ou surtout Les Martyrs il franchit les limites qu'en France, on avait pu tenter d'imposer à la poésie héroïque, s'il pénètre par l'imagination dans l'Enfer ou le Paradis, ce n'est plus à la faveur d'un affadissement du sens du religieux. Du moins cet étiolement atmosphérique de la religion ne lui paraît-il plus inévitable. Il entend lui résister. C'est le moment de rendre clair à tous que le sens du religieux attend d'être renouvelé : cette tâche, dans le temps de l'histoire postrévolutionnaire, seul un individu peut s'en charger – un écrivain. Il faut que ce soit son geste. La puissance du religieux – du moins dans son effectuation historique – dépend alors de lui, de sa finitude et de ce qui, par lui, vivra au-delà de sa finitude : le pouvoir des phrases qu'il écrit, leur mouvement qui toujours se déborde lui-même.

L'épopée en prose

44Des analyses du Génie du christianisme aux Natchez et surtout aux Martyrs, la conséquence est presque trop affichée, au début de la préface des Martyrs. Le Génie avait affirmé – nous rappelle son auteur – que le christianisme était "plus favorable que le Paganisme" à l'épopée, et que "le merveilleux de cette religion pouvait peut-être lutter contre le merveilleux emprunté de la Mythologie". Ce n'était là, cependant, qu'"opinions". Les Martyrs doivent offrir maintenant au jugement du lecteur un "exemple".

45Dans Les Martyrs, la situation du poème épique moderne communique avec le sujet même de l'oeuvre. "Les personnages, souligne encore Chateaubriand, sont pris dans les deux religions". L'histoire d'Eudore et de Cymodocée est conçue pour mettre en scène, à ses origines, la dualité conflictuelle, chrétienne et païenne, qui deviendra la double source de l'épopée chrétienne.

46Sans doute le Génie circonscrivait-il la place d'une oeuvre dont Les Martyrs sont la réalisation. Mais cette répartition des tâches est traversée par la prose de Chateaubriand. N'est-ce pas elle qui peut se faire à son gré critique ou historienne, épique, romanesque ? Il ne s'agit plus des ces préfaces ou "advis" en prose où un poète épique – Desmarets par exemple – pouvait s'expliquer sur ce qu'il allait exécuter en vers (ou, à la rigueur, dans une prose poétique). La prose du Génie est déjà poétique. Elle est la preuve de ce qu'elle avance – par le rythme. Les Natchez ou Les Martyrs ne lui sont pas hétérogènes. Et puis, inépuisable, et de nouveau critique, la prose rejaillira de ces oeuvres poétiques en "examens" et en "remarques" : elle ne se lasse pas de se reprendre, de s'emporter plus loin.

47La prose, ici, reste-t-elle la même ? Devient-elle autre ? C'est elle, toujours, mais qui toujours se métamorphose.

48Mouvantes régions de la prose : les genres mêmes y chatoient. Si l'épopée apparaît dans Les Natchez, ce n'est pas seulement à titre d'"exemple" – après les déclarations d'opinion du Génie ; c'est aussi comme une possibilité – brillante, certes, mais momentanée et qui va passer en autre chose. Les Natchez, dans la deuxième partie de l'ouvrage, glissent au roman. Il existe, remarque Chateaubriand, "deux manuscrits des Natchez : l'un divisé en livres, et qui ne va guère qu'à la moitié de l'ouvrage ; l'autre qui contient le tout sans division, et avec le désordre de la matière".

  • 5 Chateaubriand n'a pas fait remarquer que la première partie des Natchez est divisée en douze livres (...)

49Chateaubriand aime à mettre en lumière ses propres opérations ; lorsqu'il livre ses secrets, il est sûr de ne pas en détruire le charme, bien au contraire. Dans Les Natchez, il a joué sur les genres, sur leur distinction et sur hiérarchie, sans les abolir, mais en les franchissant. "De là, poursuit-il, une singularité littéraire dans l'ouvrage, tel que je le donne au public : le premier volume s'élève à la dignité de l'épopée, comme dans Les Martyrs ; le second descend à la narration ordinaire, comme dans Atala et dans René"5.

50C'est même avec de l'ironie, et presque sur le ton du bateleur, que Chateaubriand annonce l'usage qu'il fait de toutes les variétés disponibles de l'épopée : "Ainsi donc, dans le premier volume des Natchez, on trouvera le merveilleux, et le merveilleux de toutes les espèces : le merveilleux chrétien, le merveilleux mythologique, le merveilleux indien ; on rencontrera des muses, des anges, des démons, des génies, des combats, des personnages allégoriques : la Renommée, le Temps, la Nuit, la Mort, l'Amitié. Ce volume offre des invocations, des sacrifices, des prodiges, des comparaisons multipliées, les unes courtes, les autres longues, à la façon d'Homère, et formant de petits tableaux".

51Milton, dit Chateaubriand, est "l'Homère chrétien". L'auteur des Martyrs aura-t-il été, pour cet Homère, un Virgile chrétien ?

52La Muse évoquée au début des Martyrs (épopée-roman en vingt-quatre livres, sur le modèle homérique) est celle qui "inspira le poète de Sorrente et l'aveugle d'Albion" – celle aussi, biblique, qui place son "trône solitaire sur le Thabor".

53Les souvenirs de Milton abondent dans Les Martyrs, en particulier au livre VIII, où l'on entre, avec Satan, dans l'Enfer. Et les "remarques" qui portent sur ces passages citent largement Milton. Imitation ou émulation ? Chateaubriand ne manque pas de souligner sa propre "nouveauté". Dans la douzième remarque, il se cite lui-même : "un fantôme s'élance sur le seuil des portes inexorables : c'est la Mort". On pense au livre II du Paradis perdu ; mais Chateaubriand commente : "Si l'on n'approuve pas cette peinture de la mort, du moins elle a pour elle la nouveauté. Le portrait de la Mort, dans Milton, est mêlé de sublime et d'horrible, et ne ressemble en rien à celui-ci". Et c'est alors seulement qu'il cite les vers opaques du Paradis perdu où le lecteur est aveuglé par le "portrait de la Mort".

54Dans l'une de ses remarques sur le livre IV des Martyrs, Chateaubriand écrit, parlant de Bossuet : "je n'ai point cherché à imiter Bossuet ; je crois qu'on ne doit imiter ni ce grand écrivain, ni aucun auteur moderne. Il n'y a que les anciens qui soient modèles..." Quelle est cette restriction à l'imitation – nouvelle chez lui, mais qui avait été formulée avant lui ? Les modernes ne peuvent-ils jamais être pris comme des modèles ?

55Milton est un poète entre tous admiré ; mais avec lui, il faut se comparer, se mesurer. Aussi les "remarques" sur Les Martyrs ouvrent-elles une scène publique. Chateaubriand y cite le texte de Milton en regard du sien, et fait appel au jugement des lecteurs. C'est par là, précisément, que les deux modernités de Milton et de Chateaubriand, fraternelles et conflictuelles, se répondent, livrées au même jour. La poésie – en vers ou, un siècle et demi plus tard, en prose – s'avance dans une lumière commune. Ce n'est pas sans réticences ni déceptions. L'épopée chrétienne moderne s'expose – et avec elle les plus majestueux repères reçus de la tradition – au tohu-bohu du débat. Et c'est ce débat lui-même qui permet ou exige – non sans tension – que le renouvellement religieux vienne d'une voix singulière qui n'aura d'autre autorité que son charme et son rythme : la prose d'un poète.

56Revenant, dans les Mémoires d'outre-tombe (livre 18, chapitre 6), sur Les Martyrs, Chateaubriand se reproche d'y avoir eu recours au "merveilleux direct que – dit-il – dans le reste de mes préjugés classiques, j'avais mal à propos employé". Sont ici visés les passages où l'on entre "directement" dans le Paradis ou dans l'Enfer. Chateaubriand reprend-il la critique qu'il faisait, dans le Génie, du "merveilleux" qui serait "le fond et non l'accident du tableau" ? En tout cas, l'audace qu'il avait pu reconnaître chez Milton n'est plus maintenant, lorsqu'il s'agit de sa propre écriture épique, que "reste" de "préjugés classiques".

57N'est-ce pas la prose qui, développant une puissance nouvelle, fait ici sentir sa rigueur ? Désormais, la transcendance religieuse devrait ne se faire sentir qu'en filtrant comme une lumière insaisissable dans les descriptions, ou en venant obliquement se répandre sur les récits romanesques ou historiques : "si la bataille des Frances, si Velléda, si Jérôme, Augustin, Eudore, Cymodocée ; si la description de Naples et de la Grèce n'obtiennent pas grâce pour les Martyrs, ce ne sont pas l'enfer et le ciel qui les sauveront". Par ces derniers mots, Chateaubriand transpose avec désinvolture le jugement dernier en jugement littéraire : c'est aussi qu'il ne parle en cet endroit de "l'enfer" et du "ciel" que comme moments de son propre texte ; figurés dans une écriture qui ne doit plus se targuer d'aucun rapport "direct" avec l'au-delà, ils sont en elle et avec elle exposés au jugement mobile et invisible de l'avenir.

Une "société intime"

58Dans les Mémoires d'outre-tombe, le lecteur se sent souvent entraîné comme par la main, avec un cynisme amical, derrière le décor, à l'envers des trop voyants déploiements publics. Et si alors la prose si dégagée de Chateaubriand fait encore appel au Paradis perdu – ou au vieil aveugle politiquement vaincu qui l'écrivit –, c'est plutôt sur le ton de la complicité : les deux écrivains, après leur participation décevante aux affaires du monde, mais aussi grâce à leur acuité poétique, sont également lucides.

  • 6 Au chapitre 8 du livre XVIII des Mémoires d'outre-tombe, daté de 1839, Chateaubriand raconte son él (...)

59Chateaubriand ne masque plus son différend religieux ou politique avec Milton, mais c'est pour en faire une symétrie, un jeu d'images6. Concluant le chapitre de son Essai sur la littérature anglaise consacré à Milton, il écrit : "Milton servit Cromwell ; j'ai combattu Napoléon : il attaqua les rois ; je les ai défendus : il n'espéra point leur pardon ; je n'ai pas compté sur leur reconnaissance". Au demeurant, les opinions politiques et même religieuses de Chateaubriand n'auront-elles pas eu toujours – en dépit ou à cause de leur affirmation publique – quelque chose de glissant, et, au fond, de redoutablement libre ?

60On est souvent surpris des "emprunts" que les Mémoires d'outre-tombe font à Milton. Caprices ? A la réflexion chacune des citations ou des allusions se révèle finement justifiée.

61Chateaubriand- non sans ironie à l'endroit de Milton – recourt aux figures monstrueuses du Paradis perdu pour décrire quelques-uns des révolutionnaires. Mirabeau "rappelait le chaos de Milton, impassible et sans forme au centre de la confusion" (Mémoires d'outre-tombe, livre V, chapitre 12). Voici (au livre IX, chapitre 3) Marat qui "comme le Péché de Milton, lut violé par la Mort". Dans ce cas, d'ailleurs, l'horreur croît sous l'effet du passage de l'anglais au français ; dans le Paradis perdu, Satan, sa fille "Sin" et son fils "Death" sont liés par des relations incestueuses ; avec le changement de genre des noms en français, ces relations ne sont plus imaginables que comme un chaos sexuel. Chateaubriand frôle ici une difficulté que les précédents traducteurs du Paradis perdu connaissaient bien et qu'il se refusera pour sa part à résoudre.

62Dans les Mémoires d'outre-tombe, lorsqu'il a recours à des vers du Paradis perdu, Chateaubriand déplace les élaborations poético-religieuses de Milton pour qu'elles entrent dans le mouvement de son récit ; il les fait descendre et glisser dans la prose du temps historique. Ou bien c'est l'histoire qui, mi-ironiquement, s'élève à la hauteur des temps mythiques où Milton situe l'action de son poème, et qui s'y compare.

  • 7 Dans Les Martyrs, le péché originel manque en un endroit qui a le même sujet que Milton : le mal co (...)

63A propos de ce qu'il jugea le crime capital de Napoléon, Chateaubriand (livre XVI, chapitre 10) transpose la grandiose description, dans le Paradis perdu, des effets cosmiques du péché originel7 : "La mort du duc d'Enghien, écrit-il, en introduisant un autre principe dans la conduite de Bonaparte décomposa sa correcte intelligence". Chateaubriand voit la justice divine s'inscrire non plus dans un passé immémorial ou dans l'ordre perverti du cosmos, mais dans l'histoire présente, dans des événements qui lui furent contemporains.

64La comparaison entre le crime de Napoléon et le péché originel imprègne doucement la phrase ; elle oriente les images, décide du choix des mots... Puis, brusquement, Chateaubriand, comme s'il tirait une feuille d'abord dissimulée sous son texte, cite des vers du Paradis perdu.

65"Ses grandes qualités restèrent les mêmes, mais ses bonnes inclinations s'altérèrent et ne soutinrent plus ses grandes qualités ; par la corruption de cette tache originelle sa nature se détériora. Dieu commanda à ses anges de déranger les harmonies de cet univers, d'en changer les lois, de l'incliner sur ses pôles : "les anges", dit Milton, "poussèrent avec effort obliquement le centre du monde... le soleil reçut l'ordre de détourner ses rênes du chemin de l'équateur... les vents déchirèrent les bois et bouleversèrent les mers"".

They with laborpush'd
Oblique the centric globe… the sun
Was bid turn reins from th'equinoctial road
... (winds)
... rend the woods, and seas upturn.
(Milton, Paradis perdu, livre X)

66Dans la phrase – en prose – de Chateaubriand, ce n'était pas l'harmonie première du monde qui se trouvait dérangée, mais une tête : celle de Napoléon. La corruption ne frappait plus le couple originel mais, fût-il empereur, un simple individu. Les effets les plus dramatiques du péché de Napoléon se marquèrent non dans le cours des astres, mais dans celui de l'histoire.

67Bien des allusions au Paradis perdu, dans les Mémoires d'outre-tombe, s'insinuent par une figure, à la faveur d'une comparaison ; elles infléchissent le regard et la phrase de l'écrivain. C'est une complicité ou, comme dit Chateaubriand, une "société intime".

68Milton apparaît enfin en personne. De ce compagnon, l'auteur des Mémoires n'est plus séparé que par la transparence du temps. On le rencontre, par exemple, au chapitre 5 du livre XXVI intitulé "Promenades avec Fontanes" : "Nous dînions souvent dans quelque taverne solitaire à Chelsea, sur la Tamise, en parlant de Milton et de Shakespeare ; ils avaient vu ce que nous voyions ; ils s'étaient assis, comme nous, au bord de ce fleuve, pour nous fleuve étranger, pour eux fleuve de la patrie".

Traduire et imiter

69La prose de Chateaubriand, quand il devient le traducteur du Paradis perdu, est donc passée par maintes relations avec Milton – auxquelles il faudrait ajouter l'Essai sur la littérature anglaise qu'il publiera en tête de sa traduction.

70Imiter Milton, rivaliser avec lui : voilà qui semble avoir cessé d'être à l'ordre du jour pour l'auteur des Mémoires d'outre-tombe. Chateaubriand ne se veut plus poète épique.

71Ce n'est pas, d'ailleurs, que le problème de l'imitation soit en général ou depuis longtemps périmé à ses yeux. Sa tragédie Moïse retrouve la double source biblique et gréco-latine ; et cette fois, dans sa préface, Chateaubriand n'hésite pas à parler d'"imitation" quand il s'agit de puiser à la Bible : "les personnes versées dans la lecture des livres saints verront ce que j'en ai imité" – même si c'est avec un renouvellement d'humilité : "A dieu ne plaise que je prétende un seul instant avoir soutenu l'éloquence de l'Ecriture".

72Se pourrait-il qu'en traduisant si tardivement le Paradis perdu, Chateaubriand retrouve, par une autre voie, le problème de l'imitation ?

  • 8 On a pu considérer qu'il n'y avait d'imitation légitime que dans les cas où l'on était séparé de l' (...)

73Traduction et imitation ont pu se ressembler8 – et tout spécialement dans le cas de Milton, à la faveur des avatars que son oeuvre a connus en France.

  • 9 De fait on ne peut guère dire qu'il pratique la traduction en prose lorsqu'en 1733, dans la version (...)

74Voltaire, par exemple, traduit-il ou imite-t-il certains passages du Paradis perdu ? Dans une lettre à Asselin de novembre 1735 (citée par Jean Gillet), il écrit : "Ce n'est pas en traduisant des poètes en prose qu'on fait connaître le génie poétique d'une nation, mais en imitant en vers leur goût et leur manière"9.

  • 10 Et, huit ans plus tard, à la veille de la Révolution, sous le titre : Sur la liberté de la presse/i (...)

75Et lorsqu'il arrive à Mirabeau, dans les Hommes de Prométhée, de frôler le Paradis perdu, on ne saurait dire s'il imite ou traduit ; en tout cas il cite en note des vers de Milton : comme son modèle, ou comme le texte original dans une édition bilingue10.

76Quinze ans avant de traduire le Paradis perdu, Louis Racine en fît des imitations – dans une Epître sur l'homme, puis dans une étude consacrée au poème de Milton. Cette longue passion avait commencé comme un coup de foudre : "Il m'était inconnu dans sa langue la première fois que je le lus dans la nôtre ; je fus cependant si échauffé par la lecture que je mis en vers plusieurs morceaux." (Discours sur le Paradis perdu – cité par Jean Gillet, op. cit.) C'est pour traduire Milton que Louis Racine apprit l'anglais. Et, de surcroît, il abandonna ces premières " mises en vers " pour passer à la prose.

77Le Paradis perdu fut traduit tantôt en vers tantôt en prose, tout au long du XVIIIe siècle. Chateaubriand n'ignore pas ses prédécesseurs. Il en cite quelques-uns – dont Louis Racine – dans les superbes "Remarques" dont il fait précéder sa traduction.

  • 11 Paolo Rolli traducteur (au XVIIIe siècle) du Paradis perdu en italien, écrit : "Il faut néanmoins c (...)

78Dupré de Saint-Maur cherche une prose qui soit "fidèle" sans être "littérale" : à vouloir traduire "chaque terme particulier dont un auteur s'est servi", on ne rend pas "ses pensées aussi exactement que ses termes" et l'on perd l'effet du texte original, on fait "paraître désagréable un auteur qui plaît beaucoup dans sa langue"11.

79Chateaubriand joue, dans ses Remarques, avec ce mot de "fidélité" : il ne le refuse pas, mais n'en fait pas le nom d'une solution.

80Traduire en vers ? C'est ce qu'en général, on ne concevait ni ne pratiquait nullement en vue d'un surcroît d'"exactitude". Le vers exigeait- par ses contraintes – et autorisait – par sa noblesse et sa légitimité propres – que l'on prît des libertés envers l'original.

81La traduction de Delille fut publiée dans le cadre de ses oeuvres. L'édition – bilingue – est somptueuse, la typographie est très ample : signal de poésie.

82La poésie en vers est, pour Delille, la forme noble. Chateaubriand raconte, dans les Mémoires d'outre-tombe (livre XI, chapitre 5), un curieux épisode, survenu en 1802 : "L'abbé Delille entendit aussi la lecture de quelques fragments du Génie du Christianisme. Il parut surpris, et il me fit l'honneur, peu après, de rimer la prose qui lui avait plu". Delille réagit ici à la prose de Chateaubriand comme jadis Louis Racine à la lecture d'une traduction en prose du Paradis perdu : il marque son approbation en la versifiant ; il croit par là – dit cruellement Chateaubriand – lui faire "honneur". "Il naturalisa mes fleurs sauvages de l'Amérique dans ses divers jardins français, et mit à refroidir mon vin un peu chaud dans l'eau frigide de sa claire fontaine".

  • 12 C'est peut-être à l'imitation selon Boileau qu'il faudrait confronter la traduction de Delille. Dan (...)

83Face à l'anglais de Milton, Delille érige son propre système poétique : il entend réaliser un idéal déjà acquis, inentamable, de la poésie en français. Il se retranche au coeur de ses alexandrins loquaces12.

84Chateaubriand, dans l'Essai sur la littérature anglaise, oppose la poésie de Milton à une certaine "médiocrité abondante dont les vers ruissellent aussi facilement que des paroles". Serait-ce dans cette abondance que Delille a entrepris de transposer le Paradis perdu, de l'éclaircir, de le diluer ? Vides et coulants, les vers sont beaucoup plus nombreux dans sa traduction que dans le texte de Milton. Sans doute l'abbé était-il, comme tant d'autres, persuadé que le français est toujours plus long. Il pose d'avance, automatiquement, le cadre inévitable de ses vers (de ses paires de vers accouplés par la rime) ; il se ménage ainsi un espace confortable, mais qui veut perpétuellement être rempli. D'où une espèce de levure rhétorique qui fait gonfler ses phrases.

  • 13 A ce choix poétique il donne une valeur historique et une portée politico-religieuse : "l'omission (...)

85Oui, Delille rime, et paie – ou fait payer au Paradis perdu – le prix fort pour la rime. Milton qui, au contraire, entend choisir librement entre les contraintes de la versification, refuse la rime. Il n'y voit – comme il le souligne dans une note intitulée "le vers" (qu'il place en tête du Paradis perdu) – rien de plus que "l'invention d'un âge barbare" et un "esclavage"13.

La vitre

86De la prose de Chateaubriand, ni l'unité ni l'identité ne sont à aucun moment fixées. Son rythme, dès le Génie, n'est pas seulement une pulsation interne : il arrache aussi l'oeuvre à tout lieu stable, il la met radicalement en mouvement.

87En même temps, les phrases de Chateaubriand traversent les images reçues de la langue qui hantent la littérature et souvent la figent. (Il est frappant qu'en revanche, les alexandrins de Moïse soient si souvent et si violemment captés dans le modèle racinien – jusqu'au pastiche).

88Ainsi la prose de Chateaubriand – qui commente, cite, imite, traduit – est-elle libre d'ouvrir des passages entre textes, genres ou traditions, et langues.

89L'Essai sur la littérature anglaise, et spécialement le chapitre sur Milton, renouvelle, au plus près de la traduction du Paradis perdu, les intérêts critiques et philologiques de Chateaubriand : "obligé de m'arrêter à des beautés que j'essayais de faire passer dans notre langue, je les ai mieux appréciées, en désespérant de les reproduire telles que je les sentais". Le mot de "beautés" rappelle le titre du Génie : dans cette étude tardive de Chateaubriand, on sent que lui reviennent, mais en se métamorphosant encore, ses plus anciens intérêts.

90Chateaubriand retrace, dans cet Essai, la vie de Milton et traverse ses oeuvres, et en particulier ses proses. Tacitement, on le sent, il met sa propre vie dans la balance, mais sans identification massive.

91Les textes de Milton, Chateaubriand ne s'interdit jamais de les juger. Dans le Paradis perdu, il se plaît de nouveau à relever des endroits remarquables, des "choses si divines". Mais quelles conséquences va-t-il maintenant tirer de ces jugements partiels au moment de traduire tout le poème ? Probablement les endroits les plus éblouissants sont-ils les plus rebelles : ils s'offrent comme autant de défis – qu'il vaut mieux connaître d'avance. Cependant, il s'agit maintenant de traduire une oeuvre entière ; il ne suffit plus d'offrir au lecteur – pour illustrer une analyse – les passages jugés les plus beaux. Le traducteur ne peut que suspendre ses jugements ou ses préférences : l'oeuvre s'impose comme un fait massif.

92La prose de Chateaubriand, au moment de traduire, pâlit un peu ; elle prend quelque chose de la nudité d'un constat.

93Elle porte les marques du temps d'une longue vie, et d'une carrière accidentée. Chateaubriand avoue, à la fin de ses Remarques, les "fatigues" que lui ont "causées l'excès de ces études" requises par la traduction du Paradis perdu. S'en plaint-il ? Ces " fatigues ", pour une part, auront été une chance. Du sens croissant de ses limites, de son âge – avec la menace permanente d'être interrompu par la faiblesse, la maladie ou la mort -, Chateaubriand a fait une ressource rythmique.

94Cette prose est celle d'un écrivain qui a connu de grandes mises en scène politico-religieuses, et qui en a joué en virtuose ; il a participé à la "restauration" de certaines d'entre elles – au sacre de Charles X, par exemple ; il les a évaluées, il les a vu s'effondrer : de cette expérience multiple et plutôt amère, il tire sa liberté la plus secrète. Ecrivant, il ne connaît pas moins tous les prestiges spécieux que peut déployer la littérature ; il traverse les images de la langue qui sollicitent et, inexorablement, emprisonnent ceux qui tentent de la réaliser exclusivement en "beautés". Traduisant, il est libre de livrer ses propres phrases au texte de l'autre – jusqu'à l'invention de nouvelles possibilités syntaxiques : "je n'ai pas craint, précise-t-il dans ses "remarques" sur sa traduction, de changer le régime des verbes lorsqu'en restant plus français j'aurais fait perdre à l'original quelque chose de sa précision, de son originalité ou de son énergie..." Il ne recule pas devant l'épreuve de l'introuvable littéralité.

95Le texte de Milton est là, comme un exemple admirable – et comme un fait.

96La présence des oeuvres déposées par l'histoire, leur étrange juxtaposition, leur éclat même sont de nature à susciter ou à révéler une moderne mélancolie. Dès 1805, dans sa "préface" pour René, Chateaubriand remarquait : "Plus les peuples avancent en civilisation, plus cet état de vague des passions augmente ; car il arrive alors une chose fort triste : le grand nombre d'exemples qu'on a sous les yeux, la multitude des livres qui traitent de l'homme et de ses sentiments, rendent habile sans expérience. On est détrompé sans avoir joui".

97"La multitude des livres..." : De Schiller à Nietzsche, on a soupçonné qu'une culture affamée d'autres cultures ou de son propre passé révélait par là le vide qui l'habitait.

98En offrant sa prose au Paradis perdu, Chateaubriand semble ne pas craindre la puissance du chef d'oeuvre séculaire. Comment nommer ce qui l'anime ? Outre l'admiration, et comme la doublant, c'est un réalisme philologique.

99Les Mémoires d'outre-tombe s'abandonnent parfois au loisir que donne l'âge. Il arrive à Chateaubriand de dire simplement ce qui, par hasard, se trouve là à l'instant où il écrit. "Je veux, écrit-il au chapitre 11 du livre 37 (où il raconte son voyage à Prague) instruire la dernière postérité de ce qui existait de mon temps dans la chambre de mon auberge à Waldmünchen". Qu'y a-t-il alors à décrire ? Des détails, des "murs nus, badigeonnés en blanc". Le texte de Milton ne brûle pas seulement au-dessus du temps ; il est également plongé dans les hasards multiples de l'histoire. A l'égard de sa réalité massivement donnée, s'impose aussi le prosaïsme du rapport à un fait.

100Dans l'histoire où, pour Chateaubriand, il n'est rien d'humain qui ne soit immergé, toute oeuvre est aussi fait historique. Cette évidence n'est pas réductrice. Le fait lui-même désormais rayonne d'une exigence – et même d'une autorité – neuve. Il s'impose selon une transcendance horizontale. L'oeuvre à lire ou traduire est déposée par le passé dans le présent ; il faut enfin pleinement reconnaître son appartenance à l'historiquement advenu. Mais c'est alors, précisément, qu'elle va briller, pour l'intérêt philologique ou pour l'effort du traducteur, à l'horizon : elle fuit dans l'avenir, elle exigera toujours davantage, comme ce qu'il est impossible de rejoindre.

101Traduisant, Chateaubriand appuie – comme une "vitre", dit-il – sa prose contre l'épopée de Milton. C'est une prose qui se fait translucide pour un texte essentiellement difficile, et qui ne résiste pas seulement au traducteur

102Dans ses Remarques, Chateaubriand parle avec une disponibilité subtile des obscurités de Milton. En reconnaître la valeur, c'est savoir, quand il le faut, renoncer à en triompher. "Vers la fin du dernier discours qu'Adam tient à Eve pour l'engager à ne pas aller seule au travail, il règne beaucoup d'obscurité ; mais je pense que cette obscurité est ici un grand art du poète. Adam est troublé ; un pressentiment l'avertit, il ne sait presque plus ce qu'il dit : il y a quelque chose qui fait frémir dans ces ténèbres tendues tout à coup sur les pensées du premier homme prêt à accorder la permission fatale qui doit le perdre lui et sa race".

103La translucidité de la prose du traducteur, Chateaubriand ne la pose pas pour elle-même, comme un idéal esthétique – qui ne pourrait alors que s'opposer à l'épos miltonien. "Souvent, en relisant mes pages, j'ai cru les trouver obscures ou traînantes, j'ai essayé de faire mieux ; lorsque la période a été debout élégante ou claire, au lieu de Milton je n'ai rencontré que Bitaubé ; ma prose lucide n'était plus qu'une prose commune ou artificielle, telle qu'on en trouve dans tous les écrits communs du genre classique. Je suis revenu à ma première traduction. Quand l'obscurité a été invincible, je l'ai laissée : à travers cette obscurité on sentira encore le dieu". La prose de cette traduction est un rapport. Translucide pour l'obscur, elle doit se rendre capable de le saisir sans l'éclaircir. Alors il est vrai, elle ne s'oppose plus aux vers, mais se joint à eux sans les imiter : ce sont dès lors deux mouvements poétiques extrêmement proches, entre lesquelles l'irréductible différence s'est épurée.

Trois cas

  • 14 "The effect of the work", écrit Lionel Trilling ("What Is Criticism ?" in The Last Decade A Harvest (...)

104A quoi bon confronter diverses traductions avec le texte de Milton ? D'autres termes devraient être présentés. Les vers de Milton "imitent", on le sait, d'innombrables textes ; ces rapports sont à mi-visibles, mi-enfouis14 ; et par eux le Paradis perdu détermine subtilement sa position à l'égard des traditions et d'autres positions. Les traducteurs partagent pour partie la culture de Milton : comment traduisent-ils ces imitations ?

105Parfois, le texte de Milton semble dessaisi par ce qu'il a fait se lever, et qui gronde, obscur, fuyant. Alors il accepte d'être suspendu, provisoire : ressemblerait-il à une traduction ?

106Tel est le premier des trois cas sur lesquels on s'attardera maintenant. Dans de pareils moments, les traductions reçoivent de l'original le droit d'hésiter.

1 – Death et Sin

107A la fin du livre II, Satan rencontre aux portes de l'Enfer – qu'il doit franchir – deux personnages monstrueux : "Sin" et "Death". Milton s'inspire alors (comme l'indique Scott Elledge) de James 1. 15. Lemaître de Sacy (dont Chateaubriand utilise la traduction), dans ce passage de l'"Epître catholique de Saint Jacques", emploie les mots de "péché" et de "mort" : "Et ensuite, quand la concupiscence a conçu, elle enfante le péché ; et le péché, étant accompli, engendre la mort." A ces deux mots – très gênants, nous allons l'apercevoir, dans le passage de l'anglais au français –, Chateaubriand ne renoncera pas.

  • 15 Dans la section III – intitulée "L'obscurité" – de la deuxième partie de sa Recherche philosophique (...)

108Chez Milton, Satan engendre à lui seul sa fílle "Sin" : c'est une parodie de la naissance d'Athéna jaillissant hors du crâne de Zeus. Et, à la généalogie de l'Epître, Milton ajoute des rapports incestueux entre Satan, "Sin" et "Death". A ces deux dernières entités, à ces "allégories", il attribue des corps monstrueux : Burke y trouvera de quoi méditer sur la terreur15.

109La présentation de "Death" – description de l'indescriptible – est un défi pour le traducteur ; Dupré traduit en émoussant, en arrondissant :

L'autre figure, si l'on peut nommer ainsi ce qui n'avoit point de forme distincte entre ses membres, ou ses jointures, et dans son assemblage énorme, ou qu'on puisse appeler substance ce qui ressembloit à peine à une ombre, surpassoit la nuit en noirceur. Féroce comme dix Furies, terrible comme l'Enfer, elle branloit un dard meurtrier, et portoit sur sa tête bizarre une espèce de couronne royale.

110Une autre difficulté que rencontrent dans ce passage tous les traducteurs tient aux genres des noms "Péché" et "Mort" en français. Ils ne peuvent s'accorder avec les sexes – et les rapports sexuels – des allégories de Milton.

111Dupré se contente de la traduction ordinaire de ces mots :

L'étonnement saisit les immortels : ils reculèrent d'effroi, et me donnèrent l'odieux nom de péché", et : "je pris la fuite, et dans l'effroi où j'étois, je prononçai le nom de mort. Les cavernes de l'Enfer retentirent, & répétèrent mille fois la mort.

112Que fait Delille ? J'hésite à citer longuement sa longue traduction. Pourtant, Joubert l'aimait – et qui n'aime pas Joubert ? ("2 janvier (...) L'abbé Delîle dans Milton. Jamais il ne s'est montré si semblable à Virgile, même lorsqu'il l'a traduit." – Carnets 1805) :

D'un aspect plus horrible et de traits plus hideux
L'autre figure encore épouvante les yeux :
(Si l'on peut de ce nom nommer un vain fantôme,
Tel que ceux dont la fable emplit le noir royaume,
Ou tel que la vapeur qui paraît et n'est plus,
Sans forme, sans substance, être vague et confus).
Mais des plus noirs démons l'aspect est moins horrible,
La nuit est moins lugubre et l'enfer moins terrible.
Il se lève, un long dard s'agite dans sa main ;
Une ombre de couronne est sur son front hautain.
Il marche vers Satan, ou plutôt il s'élance ;
Chaque élan est terrible, et chaque pas immense :
Jusqu'en ses fondemens l'enfer en a tremblé.

113Ces alexandrins sont plus longs et plus nombreux que les vers de Milton, mais parviennent à dire beaucoup moins que l'anglais (il leur arrive même de glisser au commentaire : "Tel que ceux dont la fable emplit le noir royaume").

114Il faut – pour "dégonfler", comme disait Musil lorsqu'il résolvait une intégrale pour se guérir de la lecture de certains romans – retrouver Milton :

(...) The other shape,
If shape it might be call'd, that shape had none
Distinguishable in member, joint, or limb ;
Or substance might be call'd that shadow seem ' d
For each seem'd either ; black it stood as night,
Fierce as ten Furies, terrible as Hell,
And shook a dreadful dart ; what seem'd his head
The likeness of a kingly crown had on.
Satan was now at hand, and from his seat
The monster moving onward came as fast,

With horrid strides ; Hell trembled as he strode.
(livre II, vers 666-676)

115Au vers 891 de la traduction de Delille, correspondant au vers 760 de Milton, "Sin" est traduit par "Révolte" : c'est résoudre la question de genre et de sexe :

La Révolte est le nom dont le ciel m'appela".

116Plus loin (vers 919 de Delille et suivants), il faut un masculin pour "Death" : "Le Trépas", écrit alors Delille :

Loin de lui je partis précipitant mes pas,
N'osant tourner la tête, et criant : le Trépas !
A cet horrible nom les cavernes frémirent,
Leur gouffre en retentit, leurs voûtes en frémirent,
Et proclamant le roi de ces affreux états,
Tout l'enfer répondit : le Trépas ! le Trépas !

117Trois syllabes pour un cri monosyllabique. Et six vers pour trois :

(...) I fled, and cried out, Death !
Hell trembled at the hideous name, and sigh'd
From all her caves, and back resounded,
Death !

118"Le Trépas !" Noble substantif, rengorgé, pigeonnant. Face à "Death", c'est un euphémisme. Mais tout est euphémisé dans cette traduction. Delille veut-il se convaincre de l'appartenance de sa traduction à la poésie française ? Il a réussi. Il est dans ce "goût français" dont riait Pouchkine.

119Dans le Génie du christianisme (IIe partie, livre IV, chapitre XIV), Chateaubriand s'arrêtait à ce passage du livre II du Paradis perdu : "Milton, à l'exemple du poète de Mantoue, a placé la Mort à l'entrée de son enfer (Lethum), et le Péché, qui n'est que lemala mentis gaudia, les joies coupables du coeur. Il décrit ainsi la première :

The other shape, etc.

L'autre forme, si on peut appeler de ce nom ce qui n'avait point de formes, se tenait debout à la porte. Elle était sombre comme la nuit, hagarde comme dix furies ; sa main brandissait un dard affreux ; et, sur cette partie qui semblait être sa tête, elle portait l'apparence d'une couronne.

120Jamais fantôme n'a été représenté d'une manière plus vague, et plus terrible. L'origine de la Mort, racontée par le Péché, la manière dont les échos de l'enfer répètent le nom redoutable, lorsqu'il est prononcé pour la première fois, tout cela est une sorte de noir sublime, inconnu de l'antiquité".

121Les phrases données pour une traduction laissent pourtant de côté plusieurs formules de Milton – sans que Chateaubriand le dise.

122Dans une note qu'il ajoute à ces réflexions, Chateaubriand souligne (après "M. Harris", dans son Hermès) l'attribution par Milton du genre masculin à la mort. "La mort, remarque-t-il, est aussi du genre masculin en grec "thanatos". Racine même la fait de ce genre dans notre langue,

La mort est le seul Dieu que j'osais implorer.

123Au livre VIII des Martyrs, Satan rentre dans l'Enfer (c'est l'inverse de la sortie qu'il osait à la fin du livre II du Paradis perdu). Il rencontre, veillant "sur le seuil des portes inexorables" deux "monstres" : "le Crime qui ouvre les portes de l'Enfer", et "la Mort qui les referme". "Ces deux monstres", lisons-nous encore, "par un certain amour affreux, avaient été avertis de l'approche de leur père".

124Dans les Remarques où il revient sur Les Martyrs Chateaubriand insiste, à propos de ce livre VIII, sur la difficulté d'innover : "S'il était difficile de représenter un ciel chrétien, parce que tous les poètes ont échoué dans cette peinture, il était difficile de décrire un enfer, parce que tous les poètes ont réussi dans ce sujet". Et il cite des vers de Virgile, d'Hésiode, de Dante, du Tasse. C'est avec Milton, bien sûr, que les comparaisons sont les plus nombreuses. Et dans la douzième remarque, avant de citer huit vers du Paradis perdu, il écrit, à propos du paragraphe des Martyrs où la Mort "se montre comme une tache obscure sur les flammes des cachots qui brûlent derrière elle" : "Si l'on n'approuve pas cette peinture de la mort, du moins elle a pour elle la nouveauté. Le portrait de la Mort, dans Milton, est mêlé de sublime et d'horrible, et ne ressemble en rien à celui-ci".

125La "peinture de la mort" par Milton, Chateaubriand en donne, dans sa traduction du Paradis perdu, une autre version que celle – citée plus haut – du Génie du christianisme. Il retraduit – après tant d'années ! Combien de fois au cours de sa vie a-t-il repris le poème de Milton ? De plus, il a réécrit à plusieurs reprises – si on l'en croit – l'ensemble de sa traduction du Paradis perdu : "J'ai", dit-il dans ses Remarques, "refondu trois fois la traduction sur le manuscrit et le placard ; je l'ai remaniée quatre fois d'un bout à l'autre sur les épreuves..."

126On constate – ce n'est pas une surprise – que l'ultime version, qui ne se laisse plus aller à des omissions, révèle une prose plus souple, plus libre de suivre les vers anglais. Dans la traduction donnée dans le Génie, on sentait encore des précautions à la Dupré, ou des élégances dans le goût de Delille.

127Chateaubriand revient sur ces "personnages allégoriques" dans l'Essai sur la littérature anglaise, et sur l'obstacle des genres. Il mentionne la solution qu'a trouvée Racine, le fils : "Racine a voulu sauver en français cette difficulté des genres, en donnant à la Mort et au Péché des noms grecs ; il appelle le Péché Ate, et la Mort Ades" – mais c'est pour l'écarter : "je n'ai pas cru devoir me soumettre à ce scrupule ; contre Louis Racine, j'ai l'autorité de Jean Racine". Et Chateaubriand cite de nouveau le vers de Milton qui figurait dans les notes du Génie. "Il m'a semblé, ajoute-t-il encore, que les lecteurs accoutumés d'avance à cette fiction, se prêteraient au changement de genres, qu'ils feraient facilement la Mort du genre masculin et le Péché du genre féminin, en dépit de leurs articles".

128Chateaubriand, face à Death et Sin, a-t-il choisi la facilité ou la difficulté ? Sa solution n'en est pas une, mais il nous l'offre comme une aventure.

129Agnès Spiquel (dans Romantisme) croit deviner là une inhibition, et soupçonne de peu conscientes déterminations : "Est-ce la fécondité maléfique de cet inceste tripartite, d'où naît un pullulement de monstres (live II) qui fait reculer Chateaubriand ? Est-ce sa propre difficulté à imaginer l'inceste pluri-générationnel ? En tout cas, il ne fait rien pour permettre à son lecteur de voir Dame Péché et Messer Mort qu'une simple omission des articles aurait soustrait à nos cliché imaginaires".

130Confronté à ce passage de ténèbres et à l'image de la mort, Chateaubriand aurait-il plutôt choisi de faire sentir les limites de ses pouvoirs ?

131Voici du moins deux phrases de sa traduction où l'article – et donc sa marque de genre – est absent :

Je fuis et je criai : MORT ! L'enfer trembla à cet horrible nom, soupira du fond de toutes ses cavernes, et répéta : MORT !

132Le monosyllabe français est tout aussi puissant que celui de l'anglais (alors qu'on a subi chez Delille trois ronflantes syllabes : "...le Trépas !", ou plutôt six : "...le Trépas ! le Trépas !").

(...) I fled, and cried out, Death !
Hell trembled at the hideous name, and sigh'd
From all her caves, and back resounded,
Death !

133"MORT !" Chateaubriand, commentant ou traduisant le Paradis perdu, entend certains mots ou certains vers.

134Sans doute est-il sensible, en général, à la "musique" du poème ; il distingue d'ailleurs, dans l'Essai sur la littérature anglaise, "la lyre" de Milton de la "plume" qui lui sert à écrire ses proses. Mais il arrive que des paroles soient lancées comme des cris par les personnages de Milton et qu'elles résonnent dans l'immensité de l'espace et du temps. Chateaubriand est saisi par les énormes distances qu'ouvre le Paradis perdu – "on se promène dans ces immensités tout naturellement" – et il montre une sensibilité berliozienne aux trajets fulgurants de certains sons, et, en particulier, à l'explosion du cri : "MORT !"

135C'est la résonance d'un autre mot que Chateaubriand, de son écoute intelligente, relève au v. 348 du livre II. Béelzébuth parle, et il évoque "some new race called Man" : "une nouvelle créature appelée l'Homme". Le mot n'est pas moins central, dans le Paradis perdu, que "Sin" ou "Death"... "Chose formidable ! remarque alors Chateaubriand, c'est dans l'enfer que l'on entend prononcer pour la première fois le nom de l'HOMME."

136"Mort" : Chateaubriand n'a pas renoncé à ce mot. Pour le pousser vers le masculin, il alléguait l'autorité de Racine.

137Et nous, aujourd'hui, comment n'entendrions-nous pas l'apostrophe de Baudelaire où le choc des genres, comme une crête de vague, soulève un vers impérieux – le premier d'un mouvement poétique par lequel vont se clore Les Fleurs du Mal ?

O Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l'ancre !

2 – Le "chemin solitaire"

138A la fin du Paradis perdu, Adam et Eve sortent du jardin d'Eden. Ainsi le premier couple humain entre-t-il dans le temps de l'histoire – où vivent les lecteurs du poème. Les vers sont très sobres, mais chacun des mots compte plus que jamais, et le rythme, le passage du sens d'un vers à l'autre – comme dit Milton –, les sonorités, donnant l'allure de cette entrée dans l'avenir, engagent rétroactivement le sens de toute l'oeuvre :

Some natural tears they dropped, but wiped them soon ;
The world was all before them, where to choose Their place of rest, and Providence their guide :
They hand in hand with wand'ring steps and slow,
Through Eden took their solitary way.

139Dupré ne trahit pas massivement le texte, mais par de petites retouches l'édulcore, le bourre d'un léger coton :

Le monde entier se présentoit devant eux ; ils y pouvoient choisir un lieu pour s'établir, et la providence était leur guide. Ils se donnèrent la main, et traversant la campagne d'Eden, ils s'avancèrent à pas lents dans un monde inconnu.

140Delille crée de nobles attitudes, des poses ; ignorant les mots "the world was all before them", il montre qu'il n'a rien perçu de la pensée de ces vers :

Enfin, il faut quitter ce sol délicieux,
Par un dernier regard ils lui font leurs adieux ;
Et tous deux, égarés dans l'étendue immense,
L'un sur l'autre appuyés s'éloignent en silence.

141Chateaubriand, en 1801 dans un article sur Young (Mélanges littéraires O. C., t. XXI, p. 31-32, cité par Jean Mourot, Le génie d'un style : rythme et sonorités dans les Mémoires d'outre-tombe, Paris 1969, p. 186), parle de Milton et paraphrase cette fin : "on voit toutes les solitudes du monde ouvertes devant notre premier père ; toutes ces mers qui baignent des côtes inconnues ; (...) et l'homme laissé seul avec son péché au milieu des déserts de la création".

142Jean Gillet cite la traduction que Chateaubriand propose dans ce même article :

Le monde entier s'ouvrait devant eux. Ils pouvaient y choisir un lieu de repos ; la Providence était leur seul guide : Eve et Adam se tenant par la main, et marchant à pas lents et indécis, prirent à travers Eden leur chemin solitaire.

143Dans le manuscrit de 1826 des Mémoires d'outre-tombe (I, 139, cité par Jean Mourot) on lit, du même passage, cette imitation-traduction :

Alors comme Adam, après son péché, je m'avançai sur la terre inconnue, et le monde désert, s'ouvrit devant moi.

144Dans la version définitive des Mémoires, Chateaubriand cite l'anglais, mais il le modifie pour l'incorporer à son texte :

Alors, comme Adam après son péché, je m'avançai sur la terre inconnue : le monde était tout devant moi : and the world was all before him.

145Et voici enfin la traduction "à la vitre" de Chateaubriand ; son évidence ne doit pas laisser ignorer tous les choix qu'a dû faire, dans la pénombre – délicatement, en les laissant jouer et s'entredéterminer – l'auteur des Mémoires d'outre-tombe :

Adam et Eve laissèrent tomber quelque naturelles larmes qu'ils essuyèrent vite. Le monde entier était devant eux, pour y choisir le lieu de leur repos, et la Providence était leur guide. Main en main, à pas incertains et lents, ils prirent à travers Eden leur chemin solitaire.

3 – "brandon flambant", "bras flamboyants"

146Il vaut encore la peine de remonter aux quatre vers qui précèdent immédiatement ces cinq vers ultimes et qui disent, en une vision de feu, l'exclusion irrémédiable :

They, looking back, all th'eastern side beheld
Of Paradise, so late their happy seat,
Wav'd over by that flaming brand ; the gate
With dreadful face throng'd, and fiery arms.

147Chateaubriand traduit :

Ils regardèrent derrière eux, et virent toute la partie orientale du paradis, naguère leur heureux séjour, ondulée par le brandon flambant : la porte était obstruée de figures redoutables et d'armes.

148Il a eu l'audace nécessaire – néologique ou néosyntaxique – pour les mots : "Wav'd over by".

Dupré traduisait, sans prendre de risques :

Ils tournèrent les yeux, et virent la partie orientale du Paradis, naguère leur heureux domicile, couverte du cercle rapide de cette épée de feu. La porte chargée de fronts redoutables, & d'armes étincelantes, s'offrit à leurs regards.

Delille est égal à lui-même :

Tout à coup, au milieu de ce tableau riant,
Leur regard aperçoit la porte d'orient ;
Portant des glaives nus, des lances menaçantes,
Envoyant jusqu'aux cieux leurs clartés effrayantes

149et il interpose même une transition vers la fin

Ces sinistres objets réveillent leurs douleurs,
Et de leurs tristes yeux arrachent quelques pleurs...

150Exposer ainsi Delille à côté de Chateaubriand, c'est sans doute voler au secours de la victoire. Il est décidément troublant que Joubert ait admiré cette traduction.

151Laissons-nous éblouir et décontenancer enfin par une autre traduction. Baudelaire, en traduisant Un mangeur d'opium, rencontre le vers 644 du livre XII du Paradis perdu, que cite De Quincey ; il en donne donc sa version :

Mon sommeil est tumultueux, et, pareil aux portes du Paradis quand nos premiers parents se retournèrent pour les contempler, il est toujours, comme le dit le vers effrayant de Milton :'Encombré de faces menaçantes et de bras flamboyants'.

152Baudelaire est probablement le seul de tous les traducteurs à rendre "arms" par "bras". Il ignore donc le latinisme de Milton (et, peut-être, l'écho épique, dans cette fin du Paradis perdu, des premiers mots de l'Enéide : "arma virumque"). Mais il rend possible une vision de corps grouillants et brûlants, sinon démembrés : sa porte du Paradis ressemble à la porte de l'Enfer que sculpta Rodin.

Bibliographie

Bibliographie

Chateaubriand F.R., Essai sur les révolutions, Génie du christianisme, éd., prés, et annoté par M. Regard, Gallimard, Pléiade, 1978.
Oeuvres romanesques et voyages, éd., prés, et annoté par M. Regard, 2 vol., Gallimard, Pléiade, 1969.
Mémoires d'outre-tombe, éd., prés, et annoté par Levaillant et Moulinier, 2 vol., Gallimard, Pléiade, 1951.

Milton J., Le Paradis perdu, trad, par Chateaubriand (éd. bilingue), précédé du chapitre "Milton" de l'Essai sur la littérature anglaise, et annoté par C. Mouchard, Belin 1990.
Paradise Lost, ed. by Scott Elledge, A Norton Critical Edition, 1975.
Pour la liberté de la presse sans autorisation ni censure, Areopagitica, trad, et préf. par O. Lutaud, Aubier-Flammarion, 1969.
La liberté à double tranchant, anthologie de textes politiques de Milton, trad, et prés, par M. M. Martinet – à paraître chez Belin.

Berman Α., "La traduction et la lettre, ou l'auberge du lointain", in Les Tours de Babel, ouvrage collectif, éd. Trans-Europ-Repress, Toulouse 1985. (Voir aussi : "Critique des traductions/John Donne" et bibliographie des travaux d'Antoine Berman – dans Poésie n° 59, Belin, 1er trim. 1992)

Gillet J., Le Paradis perdu dans la littérature française de Voltaire à Chateaubriand, Paris, 1975.

Notes

1 L'imitation entraîne aussitôt la critique des imitations. Pope, dès 1723, remarquait, dans son Postscript to the Odyssey (dans Milton Criticism, ed. by James Thorpe, Routledge & Kegan Paul, 1950) que "les imitateurs de Milton, comme beaucoup d'autres imitateurs, ne sont pas des copies, mais des caricatures de l'original..."
Jean Gillet, dans son ouvrage Le Paradis perdu et la littérature française, cite et analyse de nombreuses " imitations "françaises de Milton. Louis Racine en publie une dans une Epître sur l'homme. Et c'est encore lui qui, quinze ans avant de faire paraître une traduction en prose du Paradis perdu, consacre une étude à ce poème où, dit Jean Gillet, "il mêle à ses réflexions critiques de nombreuses imitations du poème".
Des rapports de Voltaire avec Milton, Chateaubriand n'ignorait pas la complexité. Dans son Essai sur la littérature anglaise, rappelant les critiques de Voltaire contre les allégories du Péché et de la Mort, il cite et traduit la réponse que fit, en un distique, le poète Young : "Vous êtes si spirituel, si licencieux et si maigre, que nous vous croyons à la fois Milton, la Mort et le Péché". Ainsi la plus haute figure littéraire du moment se voyait-elle identifiée à Milton. Chateaubriand souhaita-t-il être pareillement traité ? C'est, en tout cas, ce qui arriva – non sans son consentement-à Hugo.
Imitant Milton, on transpose, on change de genre, on entrecroise diverses visées. Dans Les Hommes de Prométhée (1780), Mirabeau utilise, en même temps que Buffon, Milton : "la présentation du couple humain (...), remarque Jean Gillet, est une imitation de Milton, mais en laissant de côté les vers qui donnent au texte son sens religieux".
On n'oublie pas pour autant la grande exigence de l'épopée. Or, dans l'imitation des grands modèles épiques, le "poème en prose" semble permettre une neuve fidélité. Pour Montesquieu, "l'ouvrage divin de ce siècle" est "ce Télémaque dans lequel Homère semble respirer" (Pensées, 2252). Chateaubriand retrouvera la même question –"On demande s'il peut y avoir des poèmes en prose ?" – dans la "Préface" aussi bien que dans l'"Examen" des Martyrs, et dans les deux cas il invoque lui aussi Fénelon : "Lorsque le Télémaque parut, on ne fit aucune difficulté de lui donner le nom de poème".

2 Dans l'Essai sur la littérature anglaise, Chateaubriand écrit : "Le caractère tout-puissant est obscurément tracé. Il faut admirer la retenue de l'auteur ; il a craint de prêter une parole mortelle à l'Etre impérissable ; il ne met dans la bouche de Jéhova que des discours consacrés par le texte des Livres saints et par les commentaires de l'élite des esprits chrétiens dans la suite des âges".

3 L'Essai sur la littérature anglaise notera, avec désinvolture : "Milton imite sans cesse les anciens ; s'il fallait citer tout ce qu'il imite, on ferait un in-folio de notes".

4 Cette divergence, plusieurs des traducteurs de Milton la masqueront. Le vers 4 du livre I de Paradise Lost évoque le Christ par les mots : "one greater man". Dupré de Saint-Maur traduit "un Dieu homme", et Louis Racine, plus respectueusement pieux encore : "l'Homme-Dieu". Chateaubriand, lui, traduira : "un homme plus grand" ; nul écart par rapport à Milton ; il est vrai que c'est plus de trente ans après le Génie du christianisme.

5 Chateaubriand n'a pas fait remarquer que la première partie des Natchez est divisée en douze livres. Ce nombre est celui des livres de l'Enéide. Sa prégnance est forte dans la tradition épique. Le Paradis perdu, dans sa première édition, ne comptait que dix livres. Mais dès la seconde édition, Milton l'a réorganisé en douze livres.

6 Au chapitre 8 du livre XVIII des Mémoires d'outre-tombe, daté de 1839, Chateaubriand raconte son élection à l'Académie française, sous le règne de Napoléon. Son discours de réception devait évoquer son prédécesseur, Marie-Joseph Chénier ; dans la péroraison, il fallait aussi parler de l'empereur. "Milton (...) me fournissait un modèle", dit Chateaubriand, qui cite un passage de la Seconde défense adressé à Cromwell. Le discours ne fut pas prononcé. Le manuscrit, soumis à Napoléon, revint "marqué ab irato de parenthèses et de traces au crayon par Bonaparte : l'ongle du lion était enfoncé partout". Et, précise encore Chateaubriand, "le commencement du discours qui a rapport aux opinions de Milton était barré d'un bout à l'autre de la main de Bonaparte".

7 Dans Les Martyrs, le péché originel manque en un endroit qui a le même sujet que Milton : le mal commencerait-il avec Caïn ? Ailleurs, Chateaubriand parle bien du péché originel. Mais sa tendance à faire du premier meurtre le début ou même l'origine du mal est sensible à plusieurs reprises. Tout le XIXe siècle, de Byron à Nerval ou Baudelaire, sera hanté de ce mal caïnique, de cette "rougeur", d'une jalousie sanglante.

8 On a pu considérer qu'il n'y avait d'imitation légitime que dans les cas où l'on était séparé de l'oeuvre modèle par le temps ou par les langues. Du Bellay affirmait : "Aussi est-ce chose grandement à reprendre, voire odieuse à tout lecteur de libérale nature, voir en une même langue une telle imitation comme celles d'aucuns savants même qui s'estiment être des meilleurs, quand plus ils ressemblent un Heroët ou un Marot" (cité par René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Nizet, 1966). Imiter, dès lors, comporterait toujours un moment de traduction.

9 De fait on ne peut guère dire qu'il pratique la traduction en prose lorsqu'en 1733, dans la version française d'un texte d'abord publié en anglais en 1727 (An Essay on epick Poetry), Voltaire condense le discours du Péché à Satan (P. L. II 727-810). "Si dans ce dernier passage – écrit Jean Gillet, perplexe – Voltaire n'avait pas laissé penser par des guillemets qu'il s'agissait du texte de Milton on ne pourrait même pas parler de traduction : Voltaire résume en treize lignes soixante-treize vers du poème. En même temps son résumé est une caricature. (...) Voici ce que devient le discours du Péché : "Je suis le Péché, réplique ce monstre ; tu accouchas de moi dans le ciel ; je sortis de ta tête par le côté gauche ; tu devins bientôt amoureux de moi ; nous couchâmes ensemble ; j'entraînai beaucoup de chérubins dans le ciel ; nous fûmes précipités ensemble.""
Bien entendu, ce résumé en prose est polémique ; Voltaire réprouve les nocturnes allégories du Péché et de la Mort, leurs corps monstrueux, ces mélanges et leurs rapports incestueux avec Satan.
Mais il arrive que, face au Paradis Perdu, Votaire ait recours au vers, et, à l'évidence, pour un passage qu'il goûte : celui de l'apostrophe au Soleil – passage de lumière, invocation à laquelle il peut se rallier. Traduit-il alors ? C'est sous le nom d'"imitation" que Chateaubriand cite les vers de Voltaire en note du Génie, à l'endroit où (chapitre IX du livre IV de la IIe partie) il traduit lui-même – en prose bien sûr – l'apostrophe au Soleil du livre IV du P.L. (v. 33-113). Quoiqu'il en soit, dans ce cas, l'usage que fait Voltaire de la prose et des vers ne correspond pas à un souci de plus ou moins grande fidélité, mais plutôt à son évaluation des divers passages de Milton.

10 Et, huit ans plus tard, à la veille de la Révolution, sous le titre : Sur la liberté de la presse/imité de l'Anglois, de Milton, c'est bien une traduction de l'Areopagitica de Milton qu'il publie ; sans doute pratique-t-il des coupures ou se permet-il quelques interventions de son cru ; mais il est souvent fort fidèle – comme il le dit d'ailleurs dans une note : "Le titre de ce morceau très singulier, où j'ai suivi de beaucoup plus près mon Auteur que ne voudront le croire ceux qui ne consulteront pas l'Original, et où j'ai plutôt retranché qu'ajouté ; ce titre est : AREOPAGITICA : A speech for the liberty of unlicens'd printing, To the Parliament of England".

11 Paolo Rolli traducteur (au XVIIIe siècle) du Paradis perdu en italien, écrit : "Il faut néanmoins convenir que ce même poème peut être parfaitement bien traduit en français ; mais pour cela il serait nécessaire d'imiter Madame Dacier dans sa traduction d'Homère, et d'employer comme elle la prose poétique et cadencée. Vérité bien connue à feu Mgr l'Archevêque de Cambrai, dont le Télémaque est le meilleur poème épique français qui ait jamais paru" (cité par Jean Gillet).
Des passages du Paradis perdu sont traduits en prose par le marquis de Saint-Simon, en 1771, et par Le Tourneur 1788. Jean-Baptiste Mosneron publie une traduction en prose en 1786. Jean Gillet cite toutes ces traductions.

12 C'est peut-être à l'imitation selon Boileau qu'il faudrait confronter la traduction de Delille. Dans les deux cas, le rapport au texte de l'autre se veut global. Mais Boileau inviterait à viser l'"idée" de l'oeuvre originale : est-ce là une exigence que Delille puisse s'imposer ?

13 A ce choix poétique il donne une valeur historique et une portée politico-religieuse : "l'omission de la rime, conclut-il, doit être comptée si peu pour défaut (quoiqu'elle puisse paraître telle aux lecteurs vulgaires) qu'on doit la regarder plutôt comme le premier exemple offert en anglais, de l'ancienne liberté rendue au poëme héroïque affranchi de l'incommode et moderne entrave de la rime."
Addison, dans ses fameuses Remarques sur le Paradis perdu (traduction Dupré de Saint-Maur) rappelle que la rime est souvent ce qui "sans aucun autre secours, se distingue de la prose" ; aussi suffit-elle à faire passer pour poème "une phrase médiocre". En revanche, ajoute-t-il, "quand le vers n'est pas soutenu par la rime", seules "la pompe du son" et "l'énergie de l'expression" font le poème, et l'écartent de la prose..

14 "The effect of the work", écrit Lionel Trilling ("What Is Criticism ?" in The Last Decade A Harvest/HBJ book, New York and London 198D, "does not, it is true, wholly depend upon the reader's acquaintance with the earlier epics. But Milton obviously intended that it should be thought of in connection with them – to some extent he counted on the connection being apparent, and part of the descriptive work of criticism is to further the reader's consciousness of the tradition in which the author composed."

15 Dans la section III – intitulée "L'obscurité" – de la deuxième partie de sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau (Vrin, 1973), après avoir remarqué que "dans les gouvernements despotiques, fondés sur les passions des hommes et principalement sur la passion de la crainte, le chef est presque toujours invisible aux yeux du peuple", Burke commente Milton : "De tous les poètes, Milton me semble être celui qui a le mieux entendu le secret d'agrandir les choses terribles, de les placer dans leur jour le plus frappant, si l'expression est permise, par la force d'une judicieuse obscurité. Sa description de la mort, dans le second livre du Paradis perdu, est admirablement conçue ; il est étonnant avec quelle pompe sombre, avec quelle expressive, quelle énergique incertitude de coups et de couleurs, il achève le portrait du roi des terreurs" Ayant alors cité huit vers de la "description de la mort", il conclut : "Dans cette description tout est sombre, incertain, confus, terrible, et sublime au plus haut degré." Le sublime et la terreur évoluent, avec Milton ou Burke, entre les sphères esthétique et politique.

Auteur

Maître de Conférences à l'Université de Paris VIII. On compte parmi ses publications : Un grand désert d'hommes (Haker, 1991) ; deux articles sur Chateaubriand : Deux secondes vies (dans le Temps de la Réflexion III – 1982) et Bassompierre, Goethe, Chateaubriand, Hofmannsthal (dans Po & sie n° 60), préface et notes pour la republication de la traduction du Paradis perdu par Chateaubriand (édition bilingue, précédée de l'étude de Chateaubriand sur Milton, et de ses remarques sur sa traduction – Belin, 1990).

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

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