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Traductions, passages : le domaine anglais

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Stephen Romer

"Le défi du prosaïque" : une critique des traductions françaises de John Donne

Antoine Berman

Texte intégral

1Dès la conception de ce cahier, nous avions bien sûr demandé une contribution à l'auteur de l'Epreuve de l'étranger. Antoine Berman pensait nous donner quelques pages de son travail en cours. Sa brutale disparition en novembre 1991 l'en a malheureusement empêché. Nous tenons à remercier tout particulièrement Isabelle Berman qui nous a donné l'autorisation de reproduire ici, sous un titre choisi par nous, ces quelques extraits d'un chapitre du livre de son mari sur Donne, où l'on retrouve toutes ses qualités de lecteur de poésie et de théoricien de la traduction. Ce livre, dont l'introduction a paru dans la revue Po&sie n° 59, devrait paraître prochainement aux éditions Gallimard.

2[Au chapitre intitulé : "Une traduction de John Donne", après quelques remarques préliminaires sur le projet du livre, né de l'absence d'une traduction adéquate de John Donne en français, et sur les raisons de son insatisfaction face aux traductions existantes, Antoine Berman aborde une question primordiale : la poésie de Donne doit-elle être traduite en vers ou en prose ?]

  • 1 Il s'agit du livre Poèmes de John Donne, depuis longtemps épuisé, dans la traduction de Yves Denis (...)

3Que les poèmes de Donne doivent être traduits en vers, et non en prose, cela paraît "évident". Mais nous verrons que cette "évidence" n'en est pas tout à fait une, sauf à poser un concept totalement plat et creux du prosaïque en général. Pour l'instant, contentons-nous de deux observations, selon Léon-Gabriel Gros, non-développées : que fait une traduction soi-disant "mallarméenne" et "valéryenne", donc censée être poétique à 100 %, des éléments prosaïques de la poésie de Donne, comme les colloquialismes [...], les réseaux terminologiques (alchimiques, médicaux, astronomiques, etc.) qui abondent chez Donne (et sont, eux aussi, du domaine de la prose). Nous verrons ce qu'elle en fait. Et ensuite, comment se fait-il qu'une traduction "sans rythme", comme celle de Legouis donc "pas vraiment poétique" donne l'impression de nous ouvrir, modestement, mais efficacement, au monde poétique de Donne plus que ne le fait la traduction opacifiante – parce qu'archaïsante – de Fuzier et Denis ?1 Que cette dernière soit poétiquement plus "travaillée", nous ne le nions pas, mais que la traduction plus prosaïque de Legouis nous mène plus directement dans le monde donnien, c'est indéniable aussi.

4Mais alors, est-il aussi évident que la prose, ici, n'a pas à intervenir ? Deux grands poètes, ici, pensaient à propos de la prose et de ses pouvoirs bien différemment du tout-venant des détracteurs de celle-ci, dont on se demande s'ils ont jamais réfléchi une minute à ce qu'elle est.

Goethe :

  • 2 Poésie et Vérité, traduction de Pierre du Colombier, Paris : Aubier, 1941, pp. 316-17.

J'honore le rythme comme la rime, par quoi seulement la poésie devient poésie, mais ce qui possède une efficacité profonde et essentielle, ce qui véritablement forme et cultive, c'est ce qui reste du poète quand il est traduit en prose. Il demeure alors le fonds absolument pur dont un extérieur éblouissant parvient à nous donner souvent l'illusion lorsqu'il manque, et qu'il nous cache lorsqu'il existe2.

Pasternak :

  • 3 Cité dans Armand Robin, Poésie sans passeport, Rennes : ed. UBACS, 1930, p. 135.

Nous coulons du quotidien dans la prose pour atteindre à la poésie, et de la prose dans la poésie pour atteindre à la musique3.

5Pour autant, je ne dis pas (ce serait absurde) qu'une traduction "en prose" des poèmes de Donne est pensable. Je dis d'abord que ni la prose, ni la traduction prosifiante ne se réduisent aux représentations éculées qu'on en a trop souvent, qu'un certain "travail prosaïque" au sein du traduire poétique doit être pensé, et nous en reparlerons à la fin de l'analyse. Je dis également que cette question, prose ou vers ?, non seulement n'est pas susceptible de généralisation, mais ne s'éclaire qu'à la lumière de la crise que traverse la traduction poétique moderne, tout au moins en France.

6[Antoine Berman poursuit sa critique de la méthodologie des traducteurs de Donne, et un peu plus tard, dans une section intitulée "Le Donne français", il évoque ainsi ce qu'il appelle "le recours à l'archaïsme, à des éléments archaïques".]

7Le recours à des poètes qui "ressemblent" à Donne, et par voie de conséquence la reconstitution d'un Donne français "équivalent" à l'anglais [...] me paraît par contre tout à fait discutable. Pourquoi ? Tout simplement parce que Donne n'a aucun poète français contemporain qui lui ressemble (à peine ressemble-t-il, notent tous ses spécialistes, à ses contemporains anglais !. Non seulement aucun poète français ne lui ressemble empiriquement (...) mais imaginer un Donne français est une impossibilité : ce serait faire fi de la différence radicale entre la poésie anglaise et la poésie française de la fin du XVIe siècle. Elles ne sont même pas contemporaines, en ce sens qu'elles ne sont pas situées dans le même temps poétique, théâtral, culturel, langagier, etc. Ce n'est pas pour rien que ni Donne, ni Shakespeare (sans parler des autres "élizabéthains", semble-t-il), n'ont été traduits en français à l'époque ou au XVIIe siècle, alors que les livres de tous les écrivains pouvaient circuler dans toute l'Europe. Ce n'est pas à dire que rien ne "passait" d'une culture à l'autre. Par exemple, Florio traduisait Montaigne (il y a le Plutarque d'Amyot). Mais de l'intime de la littérature et de la poésie françaises, rien ne semble être passé en Grande-Bretagne, et vice-versa. Le temps n'était pas venu. Et seul le passage par la translation littéraire et la traduction de l'"intime" d'une culture garantit qu'un jour, sous une forme imprévisible, surgisse la figure jumelle d'un de nos poètes ou écrivains les plus "français" en Angleterre, en Hongrie ou en Espagne. La véritable translation littéraire a son temps, son kairos. On peut seulement y travailler. En l'absence d'un tel passage mutuel de l'intime, c'est-à-dire d'une proximité-dans-la-distance (Chateaubriand traduisant Milton, Baudelaire Edgar Poe, Stefan George Baudelaire, etc.), il ne peut pas y avoir quelque chose comme un "Donne français". Donne reste anglais – et il l'est (presque, on le verra) resté jusqu'à aujourd'hui. Cela ne veut pas dire qu'il ne puisse pas, pour l'éternité, passer en France. Ce qui ne signifie pas qu'il doive "devenir français". Nous ne souhaitons pas que ce londonien devienne parisien. Nous avons, plutôt, besoin d'un Donne bien londonien, mais en français. D'ailleurs, pourquoi forcer cet Anglais à se franciser, lui qui n'aimait pas trop ces "Men of France, changeable camelions... ?" [Elegy XVI : "On his Mistris"].

8[Antoine Berman soulève ensuite la problématique, pour le traducteur français, du "colloquialisme" des poètes anglais.]

9Ce "colloquialisme" intégré (entrelacé) à d'autres éléments qui ne le sont pas, la rhétorique, l'abstraction, etc., on le trouve chez Donne, et chez maints poètes anglais (et aujourd'hui américains, etc.). Il s'allie, d'une manière pour nous, Français, déroutante, à une compacité d'écriture sans équivalent dans notre histoire poétique. De Quincey caractérise ainsi Donne :

  • 4 Cité par Jean-Roger Poisson dans sa Préface aux traductions de Denis et Fuzier, p. 17.

Des diamants massifs forment la substance même de son poème, des pensées et des conceptions qui ont la sublimité d'Ezéchiel et d'Eschyle, tandis que, poussière de diamant, des brillants de rhétorique saupoudrent tous ses vers et proses de circonstances4.

10[...] Ainsi la traduction de la poésie anglaise, ou d'une très importante lignée de poètes anglais (point n'est besoin de postuler une totale homogénéité de cette poésie, on s'en doute) pose-t-elle en France, et depuis longtemps, des problèmes spécifiques. Alain souligne l'obstacle de l'"éloquence" de nos poésies, Bonnefoy celui de l'"essentialisme", Déprats, celui de son manque d'"oralité". Aucun de ces obstacles n'étant jugé d'ailleurs prétexte à décret d'intraduisibilité chez eux.

11[Après avoir traité ce qu'il appelle la "poéticité" de Donne, Antoine Berman passe à la critique spécifique de la traduction par Denis et Fuzier de "Sappho to Philaenis".]

"Sappho à Philénis"

  • 1 L'Elégie XIX, le "centre de gravité" de l'analyse de Berman dans son livre.
  • 5 Voir John Carey, John Donne : Life, Mind and Art, Londres : Faber and Faber, 1981, p. 112.
  • 6 Ibid., p. 112.
  • 7 Ibid., p. 112. Carey souligne l'attrait de Donne pour les verbes construits sur le préfixe inter– : (...)

12L'"Epitre héroïque : Sappho à Philénis", l'un des plus beaux poèmes d'amour de Donne, est aussi l'un des premiers poèmes d'amour lesbien anglais. Dans les éditions modernes, il a failli courir le sort de "Going to Bed"1 dans la première édition du poète : disparaître5. Cette "incursion" du poète de l'amour de la femme n'a rien d'une curiosité érotique ou libertine. Elle obéit au besoin d'explorer, et de penser, la logique interne de l'amour de la femme pour la femme, du même pour le même. Carey imagine ici Donne "désireux de peindre des amants plongés dans une unité si complète que deux identités se fondent en une seule"6. La base de l'intérêt – d'ailleurs unique dans la poésie de Donne – est une "situation qui se révèle être le lieu de réciprocités et d'interactions"7 de manière, peut-on dire, radicale. "Sappho à Philénis" est en effet une situation : Sappho, seule, parle à Philaenis, l'absente, devant son miroir, en touchant son corps. Et appel à Philaenis est aussi bien une louange de l'amour lesbien opposé à l'amour des hommes. L'amour de femme à femme est non seulement un amour en miroir, mais cet amour en miroir a encore pour fondement, selon l'esprit subtil de Donne, le fait que le corps féminin est lui-même miroir de lui-même. Ainsi Sappho dit à son amie absente :

Thou art not soft, and cleare, and strait, and faire
As
Down, as Stars, Cedars, and Lillies are,
But thy right hand, and cheek, and eye, only
Are like thy other hand, and cheek, and eye.

13Philaenis n'est pas "comme" les étoiles, les cèdres, etc., n'est pas comparable à autre chose qu'elle même : elle est comme elle. Cet être comme elle, Donne dit que c'est un "naturall Paradise" qui n'a nul besoin de "Perfection". A partir de là, Sappho en déduit que l'amour de l'homme, face à cette perfection, est "en trop", en ce qu'il apporte et l'altérité de son sexe, et la trace de son passage, comme "... theeves trac'd, which rob when it snows". L'amour entre femmes, lui, n'introduit ni altérité, ni "plus" dans le corps de neige de l'aimée. Et les vers qui suivent développent en une logique rigoureuse la vérité de l'amour sapphique, l'expérience de l'entrelacement du même avec le même, de la confusion du self de Sappho avec le self de Philaenis.

14Dira-t-on que cette dialectique est aussi de la pure rhétorique, comme, prétend-on, chez Shakespeare ? On peut le dire, à condition d'ajouter que cette dialectique rhétorique est aussi une dialectique poétique et une dialectique philosophique venue tout droit des grands dialogues de la tradition, du Banquet à Marcile Ficin. Non que Donne joue rhétoriquement avec les paradoxes de la pensée post – ou néoplatonicienne : situationnellement, il déplace la dialectique du self s'enlaçant imaginairement à un autre self qui est et n'est pas lui-même :

Likenesse begets such strange selfe flatterie
That touching
my selfe, all seems done to thee.
My selfe I embrace, and mine own hands I kisse,
And amorously thanke my
selfe for this.

15Nous allons revenir, à propos de "Going to Bed", sur ces self. Que devient toute cette logicité poétique dans la version de Fuzier et Denis ? Prenons les vers 23/24, qui semblent en anglais des plus simples et colloquiaux :

But thy right hand, and cheek, and eye, only
Are like thy other hand, and cheek, and eye.

16Les traducteurs proposent :

Mais ta joue et ta main, ta lèvre et ton oreille
N'ont d'égales qu'en toi, où elles s'appareillent.

17On ne peut qu'être confondu, tant par les libertés de détail (plus de main droite ni d'oeil, mais en revanche une lèvre et une oreille) que par l'opacification de la logique poétique de Donne – pour le seul besoin, semble-t-il, de la rime oreille/ s'appareillent. Le même mépris pour la factualité des mots individuels et la colloquialité de certains vers se retrouve plus loin, toujours au profit de la versification et d'une intensification indue de la tonalité érotique et passionnelle du poème, comme s'il s'agissait de montrer un Donne encore plus hardi et fougueux, même dans ce poème. Pareil mouvement d'accentuation du formel au service du passionnel laisse derrière lui et le ton plus mesuré de l'original, et la précision factuelle de ses vers. Lorsque Sappho dit :

Thy body is a natural Paradise,
In whose selfe, unmanur'd, all pleasure lies

18cela devient, "travaillé" :

Ton corps est paradis où croissent sans culture
toutes les voluptés à l'état de nature

  • 8 Rothschild, lui, s'efforce à la fois d'être plus littéral et plus précieux :
    Paradis naturel, ton co (...)

19La "rime" est sauve, mais la colloquialité de Donne a été remplacée par deux vers classiques "nobles" : le grossier unmanur'd disparaît, le profond self aussi, le très simple pleasures, du reste courant chez Donne, devient "voluptés", natural devient "sans culture" : quel éloignement !8

20L'idée, essentielle chez Donne, que le corps existe sur le mode du self, du "soi-même" (idée qui va si loin pour lui que, dans toute l'oeuvre, elle règle souterrainement sa conception des rapports de l'âme et du corps, chacun existant sur la mode du self, du soi réfléchi, et donc ne pouvant pas être totalement étrangers l'un à l'autre est biffée par les traducteurs.)

21Les vers 52/3

Likenesse begets such strange selfe flatterie
That touching my
selfe, all seems done to thee

22donnent chez Fuzier et Denis

La ressemblance engendre une erreur si traîtresse
Que, caressant mon corps, c'est toi que je caresse

23Non seulement le jeu des self disparaît, mais la dialectique du se toucher soi-même qui est aussi bien un toucher-le soi-de-l'autre, dialectique exposée sous cette forme abstraite par Donne, est remplacée par une gestuelle érotique accentuée

... caressant mon corps, c'est toi que je caresse

24Mais il n'y a pas de caresse ici (ni de corps). Un détail ? Absolument pas. Nous vérifions ici concrètement ce qui a été dit plus haut sur l'unicité des poèmes de Donne et, en même temps, leur être-enréseau. Car "toucher" est un signifiant essentiel de sa poésie. Dans "The Progress of the Soule", Donne avait inventé le verbe s'intertoucher ; le toucher, le contact, n'est pas la caresse. On "touche" ici, répétons-le, à une tendance générale de la traduction de Fuzier et Denis, qui est l'accentuation, pour les poèmes d'amour de Donne (donc la majorité des poèmes) d'un élément érotico/passionnel supposé sous-jacent derrière la rhétorique et la "philosophaillerie" du poète. C'est une hypothèse, mais les libertés de prime abord déconcertantes de la traduction peuvent s'expliquer de la sorte. Et c'est encore une conséquence du projet, puisque cette lyrique passionnelle et érotisante, bien corsetée dans sa versification, correspond plus à la poésie française de l'époque avec laquelle on veut fabriquer le Donne français.

25Lorsque Sapho dit (vers 54/5)

My selfe I embrace, and mine owne hands I kisse
And amorously thanks my selfe for this

26cela devient

Je me baise les mains et m'étreins follement
Pour m'en remercier très amoureusement

  • 9 Certes, Donne n'est pas encore le poète du self que sera Hopkins dans "As Kingfishers Catch Fire" :(...)

27Deux accentuations ; follement, ajout (pour la rime aussi), très (pour le nombre de pieds ?) Malheureusement, il serait facile de montrer que le délire, la folle passion, l'excitation des sens, l'ivresse des caresses, cela n'appartient pas à la poésie de Donne9.

28[On a choisi, pour finir, une section de la dernière partie du livre dans laquelle Berman se livre à des remarques d'ordre plus général – et combien lumineuses-sur la particularité du rapport entre la tradition française et le domaine littéraire anglais. Il note d'abord que "ce domaine est incontestablement celui sur lequel, en France, s'est le plus exercé l'oeuvre et la réflexion des traducteurs de poésie depuis environ quarante ans". Il développe ensuite la notion d'un rapport particulier entre ce qu'il appelle "cet espace prosaisé de la poésie moderne" et cette "concaténation" du prosaïque et du poétique [...] qui provient du fin fond de l'histoire. Non seulement de la poésie mais de la langue et du monde anglo-saxon". Il cite longuement un essai de Bonnefoy, dont il s'est inspiré pour sa propre réflexion.]

29Plus loin, à la fin de son essai ("La poésie française et le principe d'identité"), et évoquant la "faute" pour lui inhérente à toute poésie, Bonnefoy revient de nouveau sur la différence des deux traditions, et ses propos prennent presque la forme d'une critique de fond de la trajectoire poétique française :

  • 10 Yves Bonnefoy, L'Improbable et autres essais, Paris : Gallimard, 1980, p. 272-3.

Je dirai même qu'à mon avis cette "faute est plus facile à commettre dans notre langue qu'en beaucoup d'autres. C'est que, s'il y a dans les mots que nous employons cette virtualité de présence [...] voici que la Présence n'est plus conçue que comme un déploiement fabuleux [...], comme une profusion de ce marbre. Elle n'est plus qu'un décor, [...] et bientôt une convention, et le reformement d'une rhétorique. C'est ce que trahit Roméo, quand il se croit amoureux de la "belle" Rosalinde, symbole de l'aspect, de ce qu'on a imaginé, non vécu [...] Heureusement il y a Mercutio près de lui, cette incarnation de la langue anglaise, pour le rappeler au devoir de "trivialité". La poésie française n'a pas de Mercutio. Dans notre langue c'est au poète seul qu'il revient de se ressaisir dans cette beauté des mots où il n'a mis bien des fois que le fantôme des choses. [...] Entre l'identité extérieure du bon sens et l'identité intérieur de la présence, il y a eu longtemps, – disons de la Pléiade à Paul Valéry – cette forme glorieuse et si attrayante de la faute, la prétention de l'idée à être sa propre preuve, la substantialité illusoire de la figure de rêve10.

  • 11 . Il nous suffît à cet égard que les "solutions" apportées soient ouvertement présentées comme des (...)

30Nous citons longuement, et sans hésitation à citer longuement, ces propos, parce que ce sont eux qui sont venus étayer chez le poète, au fil des années, toute une oeuvre de traduction poétique de l'anglais – Shakespeare, Yeats, un peu Donne –, et toute une réflexion sur cette traduction et les tâches déterminées qu'elle doit affronter. Peu nous importe les "solutions" que Bonnefoy, au nom d'une certaine idée de la "liberté" traductive, apporte parfois à ce qui se présente, notamment chez Yeats, comme des "problèmes"11.

31Les tâches en question sont multiples. En tant que traduction poétique moderne, la traduction des poètes (ou auteurs en général) anglo-saxons est soumise, qu'on se le représente ou non, aux mêmes principes que celle des poètes d'autres traditions : principe de sobriété, ou de prosaïsation, principe de dialogue des "personnalités". Ces deux principes présupposent tout à la fois le respect de l'oeuvre à traduire et un certain combat avec elle (et son auteur).

  • 12 En eût-il eu, lui, les moyens (ce qui n'était pas le cas) que la langue poétique de l'époque – Vign (...)
  • 13 On verra que ce n'est pas n'importe quelle prosification non plus.

32Mais en tant qu'elle est traduction de cette tradition, de cet universum poétique où Mercutio vient toujours rappeler Roméo au devoir de "trivialité", la traduction française de la poésie anglo-saxonne se voit immédiatement gênée, et c'est peu dire, par sa propre essence poétique ; comme le dit Bonnefoy dans sa post-face à Hamlet, toute la concrétude de Shakespeare devient abstraction et généralité simplement à passer en français, comme il le montre dans ce passage de Falstaff traduit pourtant "exactement" par François-Victor Hugo. Est-ce tout ce qu'il y a à dire ? Sûrement pas. Mais l'on comprend a posteriori que Chateaubriand n'ait pas osé traduire Milton en vers12 et que Mallarmé se soit borné à traduire les poèmes de Poe en prose13.

33Lorsque Leyris écrit à propos de sa traduction de Hopkins (poète où l'éloignement de la tradition française est aussi extrême que chez Donne ou Shakespeare) :

  • 14 Hopkins, tr. Pierre Leyris, "Préface", p. 16.

Si Hopkins se trouve ici traduit en quelque mesure, c'est seulement dans celle où le français, après s'être donné longtemps comme une muraille lisse contre laquelle battait en vain le bélier du poème, nous a laissé entrevoir soudain un passage dérobé14.

  • 15 Pareille à la "maison fermée" de Claudel,(...) cette demeure bien fermée (...) où le père de famill (...)
  • 16 Je partage le point de vue – déprimant – de Goethe, sur la décadence des langues : "les mots se dép (...)

34On peut se demander quel est ce "passage dérobé" que certes, en tant que traducteurs, nous postulons toujours, mais dont nous savions qu'il ne se laisse "entrevoir" qu'après un long temps, un long temps où la langue "se donne" comme celle qui se refuse15, c'est-à-dire au moment favorable, au kairos. Le "passage dérobé" n'est pas une facilité que la langue française accorderait de par un élément linguistique quelconque dont, par chance ou par science, on se "rappellerait" que le français, en tous temps, ait possédé des " passages dérobés " qui permettent la traduction de Shakespeare, Donne, Milton, Keats, Coleridge, Hopkins, etc., ne signifie pas que, pour le traducteur de poésie française, ces passages soient accessibles en tous temps avec un peu de talent. Ils ne l'étaient pas au temps de ces poètes. S'ils le deviennent, et très lentement, ce n'est pas en vertu de quelque évolution de la langue même qui, on ne sait trop comment, serait devenue plus souple, plus riche, moins normée et soumise aux règles classiques16, mais en vertu de l'entrée de la poésie française dans l'espace de crise et de sobriété que nous avons évoqué [...] Cet espace de crise, qui est aussi un espace d'ouverture, donne simultanément à la traduction de la poésie anglo-saxonne son sol, son sens, et sa nécessité en qu'elle est acte de la poésie française.

Notes

1 Il s'agit du livre Poèmes de John Donne, depuis longtemps épuisé, dans la traduction de Yves Denis et Jean Fuzier, Paris : Gallimard, 1962 (réédité récemment, décembre 1991, dans la collection Poésie/Gallimard).

2 Poésie et Vérité, traduction de Pierre du Colombier, Paris : Aubier, 1941, pp. 316-17.

3 Cité dans Armand Robin, Poésie sans passeport, Rennes : ed. UBACS, 1930, p. 135.

4 Cité par Jean-Roger Poisson dans sa Préface aux traductions de Denis et Fuzier, p. 17.

5 Voir John Carey, John Donne : Life, Mind and Art, Londres : Faber and Faber, 1981, p. 112.

6 Ibid., p. 112.

7 Ibid., p. 112. Carey souligne l'attrait de Donne pour les verbes construits sur le préfixe inter– : "s'intertoucher", "s'intercharger", "s'intermaudire", "s'interdonner". La liste témoigne d'elle-même de l'importance des mots chez Donne – et de la problématique profonde qui porte le poète à en créer.

8 Rothschild, lui, s'efforce à la fois d'être plus littéral et plus précieux :
Paradis naturel, ton corps est une terre du plaisir sans fumure
Il essaie en tout cas de ne pas trop reculer devant unmanur'd, qui signifie en effet sans fumure, fumier. (Dans Poèmes Elizabéthains, traduction de Philippe de Rothschild, Paris : Seghers, 1969).

9 Certes, Donne n'est pas encore le poète du self que sera Hopkins dans "As Kingfishers Catch Fire" :
Each mortal thing does one thing and the same ;
Deals out that being indoors each one dwells ;
Selves – goes itself ;
myself it speaks and spells,
Crying
What I do is me : for that I came.
Pour la traduction de self et selves, voir les remarques de Leyris dans Gerard Manley Hopkins, Poèmes accompagnés de proses et de dessins, traduction de Pierre Leyris, Paris : Seuil, 1980, p. 16. L'unicité de self anglais ne le rend pas intraduisible. On verra, à propos de "Going to Bed", que Paz a su le traduire – en espagnol.
Avec Hopkins, comme plus tard avec Wallace Stevens ("everything accomplishes itself : fulfils itself" in Opus Posthumous, New York : Knopf, 1979, p. 172), self self est devenu une des catégories poético-réflexives fondamentales de la poésie anglo-saxonne. Mais – non développé – il a déjà ce rang dans la poésie de Donne, surtout dans "Going to Bed", où il désigne une forme individualisant un être ou nature très aristotéliciennement, comme toujours.

10 Yves Bonnefoy, L'Improbable et autres essais, Paris : Gallimard, 1980, p. 272-3.

11 . Il nous suffît à cet égard que les "solutions" apportées soient ouvertement présentées comme des gestes de liberté ; ne soient ni dissimulées, ni conçues comme des projections d'une poétique sur une autre.

12 En eût-il eu, lui, les moyens (ce qui n'était pas le cas) que la langue poétique de l'époque – Vigny, Hugo – ne les aurait pas eu, elle. On comprend aussi le silence de Chateaubriand, si disert par ailleurs dans ses Remarques, à propos de son travail de prosification de Milton. Il n'y avait pas d'autre chemin, et pour nous ce chemin est partiellement justifié par la profonde relation du poème anglais au "prosaïque".

13 On verra que ce n'est pas n'importe quelle prosification non plus.

14 Hopkins, tr. Pierre Leyris, "Préface", p. 16.

15 Pareille à la "maison fermée" de Claudel,(...) cette demeure bien fermée (...) où le père de famille à l'importun qui frappe dans la nuit pour demander trois pains, répond qu'il repose avec ses enfants, profond et sourd (Cinq grandes odes, Paris : Gallimard, 1957, p. 100).

16 Je partage le point de vue – déprimant – de Goethe, sur la décadence des langues : "les mots se déplacent par l'usage et ont tendance à déchoir plutôt qu'à s'annoblir, à aller vers le pire plutôt que vers le mieux, à s'appauvrir plutôt qu'à s'enrichir..." Cité dans Josef Simon, "Goethe sur le langage", Poésie, 57, Paris : Belin, 1991, p. 97. Simon ajoute : "le poète lui aussi a toujours déjà à faire avec une langue étriquée par le préjugé qu'elle véhicule, et qui n'est donc plus poétique. L'art du poète consiste précisément à renverser en libérant la langue du caractère substitutif qu'elle revêt dans sa décadence, décadence où elle est tombée par le fait d'avoir été interprété comme un système fini de signes-concepts (...) le poète remonte aux sources vives de la langue en faisant de la poésie au milieu de la langue décadente, langues à partir d'une position supposée extérieure à elles".

Notes de fin

1 L'Elégie XIX, le "centre de gravité" de l'analyse de Berman dans son livre.

Auteur

Auteur de L'Épreuve de l'étranger, (Gallimard, Les Essais, 1984), son essai indispensable sur "culture et traduction dans l'Allemagne romantique". Grand théoricien de la traduction, il fut lui-même traducteur de littératures allemande et latino-américaine. Son livre sur les traductions françaises de John Donne devrait paraître prochainement aux éditions Gallimard. Antoine Berman est mort en novembre 1991.

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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