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Traductions, passages : le domaine anglais

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Stephen Romer

La traduction des poèmes de Shakespeare

Yves Bonnefoy

Texte intégral

I

1Quelques remarques sur l'interférence, parfois, de la pratique du traducteur et de son idée de la poésie.

2Un des problèmes que posent les poèmes : le rôle des mètres, des rimes, des rythmes dans leur genèse, si ce n'est même leur raison d'être ; et s'il est nécessaire de préserver les voies de la prosodie – ou plutôt : d'en recommencer l'expérience – dans le travail de leur traduction.

3C'est là un point sur lequel j'avais cru avoir une certitude. S'il y a poésie, en effet, c'est parce qu'on a voulu que la part sonore des mots soit écoutée, se fasse élément actif dans l'élaboration d'une forme, et cela pour que la signification des mots ne soit plus seule à décider de la phrase, et que l'économie des concepts en soit brouillée, leur autorité affaiblie, leur voile déchiré, tant soit peu, qui nous prive de l'immédiat. On ne peut donc lire un poème, ou le traduire, qu'en revivant ce travail sur la forme qui l'a, en somme, fait naître. Ce que l'on appelle sa prosodie. Ce qui demande que l'on traduise en vers ce qui fut écrit en vers, quitte à vivre le vers de la façon sans doute nouvelle qu'impose ce qu'est le traducteur.

4Voilà ce j'ai pensé, de longue date, voilà d'ailleurs ce qui me paraît inattaquable, et je puis même ajouter à ce principe une ou deux précisions qui me paraissent fondées. Essentiellement : si la forme est ainsi ce qui ouvre notre parole à quelque chose de l'immédiat, de l'indéfait par nos mots, d'un, encore, au delà des concepts qui fragmentent notre expérience du monde, elle rouvre à cette dernière la pleine dimension de l'instant, puisque le concept, la pensée, c'est de l'enchaînement, de la durée, jamais en repos. Mais cet instant ne sera pas pour nous détourner de la temporalité, bien au contraire : de tels débouchés sur l'indéfait, sur la plénitude, ne pouvant que donner un but à notre existence, et donc enrichir – d'un contenu, de désir, de recherche, d'égarement, de retour – le temps qu'on consacre à la vivre. La poésie est la régénération du temps qui se décourageait en nous, consentant déjà à l'abstraction, à l'exil, elle permet à ce temps qui est notre trame – origine d'abord, destin bientôt – de guetter dans les situations où l'absolu se profile ce qui nous en rapprocherait davantage ; et voici qui explique le caractère le plus marquant, le plus spécifique, de la forme dans le poème : sa nature à la fois close et ouverte, ce vers qui ne peut s'écrire ou être entendu que sous le signe déjà d'un autre vers.

5En tant que structure – de longues et de brèves, d'assonances, de coupes, de symétries – la forme du vers est close sur soi, en effet, c'est en cela même que se produit sa rupture avec la parole ordinaire, son débouché sur l'au-delà du langage. Mais il y a dans les mots qui ont tenu dans cette lumière de possibles repères pour la recherche à toujours reprendre, c'est comme si cette forme où l'Un se révèle, mais disparaît, appelait déjà au travail qui permettrait d'en recommencer l'expérience ; et ce qui se fermait appelle ainsi à un à venir, le vers comme tel prépare à un autre vers. Parce que l'instant n'est jamais qu'une entrevision, tout de suite sous les nuages de là pensée qui reprend, sa forme d'éclair se fait souvenir, mais qui demande à nouveau l'orage. Les plus beaux vers sont ceux où l'on sent désirés le plus ardemment d'autres vers, où refleurirait la promesse que le premier avoue qu'il ne peut tenir.

6La forme poétique, autrement dit, ce n'est nullement cette structure heureusement refermée sur ses quelques mots que sont la parole de l'oracle – cette intervention de la transcendance, quand la poésie n'est de celle-ci que l'inachevable recherche –, ou l'inscription sur des monuments ou des tombes. Et cette nature des vers, à la fois instant et devenir, c'est donc une raison de plus pour les reconnaître une part très intime de la vie de ceux qui les écrivent, au plus obscur de leur rapport à eux-mêmes, et donc la voie même qu'il faut reprendre, quand, traduisant, on doit garder en esprit, et à vif, ce que c'est que la poésie. Et voici, n'est-ce pas, la question tranchée mieux encore. Le texte écrit en vers, c'est-à-dire vécu ainsi, doit être traduit – revécu – de même façon.

7Mais cela ne signifie pas qu'il faille adopter pour ce faire les conventions qui déterminaient la prosodie du texte à traduire. Car de telles règles ne reflétaient pas les besoins spécifiques, irremplaçables, de la pleine expérience du fait formel, exprimant bien plutôt et bien davantage la façon dont une société, une époque délimitent sinon vicient celle-ci, du fait de convictions philosophiques ou religieuses, pour ne rien dire des exigences de quelque pouvoir en place, qui tente de détourner le vers après vers toujours incertain et instable de l'intuition poétique vers les canaux de la rhétorique, au cours certainement plus facile bien que non dénué de charme. Les conventions prosodiques sont l'empreinte des grands aspects de la culture d'un temps, bien plus que rien d'essentiel à la transgression qui s'est accomplie dans leur cadre. Dans la réalité complexe qu'est le poème elles sont du côté de sa signification et non de celui, seul essentiellement poétique, de la rupture avec celle-ci. Et il n'est donc pas nécessaire d'en tenir compte que comme d'un élément de la signification, qu'il faut bien chercher à traduire mais au plan où celle-ci n'est que ce matériau sur lequel l'écriture du traducteur, nouvelle forme, doit travailler avec la liberté dont elle a besoin pour demeurer une vie.

8Se soumettre à une structure déjà précisément décidée, alors que l'on a aussi à rester fidèle, parfois pour des raisons bien meilleures, à ce qui est dit par le texte, c'est là, qui plus est, tâche impossible : car l'auteur avait inventé ce sens du même pas qu'il élaborait cette forme, alors que son malheureux traducteur aurait à ajuster l'une à l'autre, par une acrobatie qui le priverait de revivre en toute sa profondeur le débat de la parole et de la présence. L'essentiel, c'est de recréer dans l'écriture de traduction l'effet que le recours à la forme, quand précisément il est libre, peut avoir sur l'emploi des mots, sur leur signification même, troublée si ce n'est pas même changée, sur le rapport de ce désordre soudain à notre rencontre de ce que j'ai dit l'indéfait. Et à cela un vers "libre", celui que notre époque a fait sien, peut certainement suffire. Il se prive certes, d'entrée de jeu, de ce que disait clair le vers régulier, à savoir que les valeurs, les vérités là en jeu se détachaient sur l'arrière-fond d'un consensus, d'une croyance commune. Mais comme il est sans mesures fixes, sans signes bien marqués de reprise au delà du point où il s'achève, comme il annonce ainsi bien moins que le vers ancien ce retour sur soi, par fusion de temporalité et de forme, qui est l'essence du poétique, il devra compenser ce manque, et ne pourra même le faire, ce qui est un atout majeur, que par une attention plus poussée à ce qui se joue dans ces profondeurs des rapports de mots où doit travailler la forme : moins méprisant la rime, par exemple, que l'intériorisant à toute la phrase.

  • 1 "Comment traduire Shakespeare", préface à la traduction du Roi Lear, Mercure de France, 1991, p. VI (...)
  • 2 Id., p. VI.

9Traduire le vers par le vers, en bref, cela ne paraît pas contestable, et c'est ce que j'avais donc, autrefois, cru avoir le droit d'énoncer. Par exemple, et après avoir fait allusion à une autre sorte de traduction, à mes yeux parfaitement légitime, celle qui néglige la poésie au profit des aspects du sens, en explorant pour ce faire les suggestions des lexiques d'époque ou les événements de l'histoire, j'avais écrit, une fois : "Soit le choix passionné de la poésie, et pour cela l'espace du vers, soit le dénombrement complet de la science. Entre ces deux pôles de la conscience (...) il n'y a qu'inopportune littérature"1. Et je précisais : "Il faut sauver le vers quand on veut traduire Shakespeare, ou tout autre poète, sinon on perd l'essentiel de ce qu'ils ont tenté d'accomplir. Et la traduction que je dirai littéraire, cette prose subtile, ornée, qui entretient l'illusion qu'elle a préservé la spécificité poétique, est évidemment dangereuse"2

II

10Dangereuse, et pourtant peut-être pas à exclure, car, je l'avais moi-même acceptée, j'avais moi-même déjà trahi le beau principe, ç'avait été pour la traduction des poèmes de Shakespeare, Vénus et Adonis et le Viol de Lucrèce, que j'ai rendus au moyen d'une prose je ne sais trop si subtile, mais en tout cas ornée et évidemment littéraire, après avoir décidé que cette solution-là était la seule acceptable. Etais-je fondé à penser ainsi ? Et donc à contredire tout le premier mon axiome, dont il faudrait alors que je remette en question, sinon la validité, du moins les limites d'application ?

11Mais d'abord, pourquoi devrait-on traduire en prose ce qui est tout de même bien un poème, et de la poésie, si même il n'est pas douteux que la rhétorique, ce bonheur pris au langage, ait fort grande place dans les deux petits romans de Shakespeare ? Pour répondre à cette question, j'observerai tout d'abord que le vers n'est pas la donnée première de notre réception de ces textes, car pour les yeux comme pour l'oreille, cet élément de base est la strophe. Et je remarquerai qu'au plan de celle-ci quelque chose a lieu dont j'aurais dû tenir compte, sinon dans ma traduction – je l'ai fait – du moins dans la réflexion, avant ou après, sur le "principe".

12Considérons dans Vénus et Adonis la première strophe, ou plutôt les deux premières, car il faut la répétition pour que le constant se révèle.

Even as the sun with purple-colour'd face
Had ta'en his last leave of the weeping morn,
Rose-cheek'd Adonis hied him to the chase ;
Hunting he lov'd, but love he laugh'd to scorn.
Sick-thoughted Venus makes amain unto him,
And like a bold-fac'd suitor'gins to woo him
.

  • 3 The Poems, éd. E. T. Prince, The Arden Shakespeare, pp. 3-4.

"Thrice fairer than myself," thus she began,
"The field's chief flower, sweet above compare ;
Stain to all nymphs, more lovely than a man,
More white and red than doves or roses are :
Nature that made thee with herself at strife,
Saith that the world hath ending with thy life.
3

13Le vers, ici, et partout plus loin, est bien, sera bien ce qui se fait le plein de la forme, un instant, mais aussitôt se renonce tout en se vouant à recommencer par ce serment qu'est la rime. Et celle-ci est d'abord croisée, ce qui joue avec la possibilité d'en oublier l'exigence mais en ranime le souvenir dès le troisième vers de façon d'autant plus aiguë, avant que l'idée de l'essentiel recommencement poétique ne s'affirme, glorieusement, par une rime nouvelle et du coup suivie, deux frappes du même son. On va ainsi dans une durée qui, peut-on penser, donne au vers toutes ses chances d'être à la fois l'arrêt et le devenir, c'est-à-dire de vivre en nous, de nous inciter à ce plus que le temps mais dans le temps même que je crois être la poésie. Et la strophe va, elle aussi, puisque dès la seconde se confirme un parti formel qui se fait ainsi un engrènement de roues, entraînant désormais les autres strophes.

14Mais cette rime plate aux deux derniers vers, sonnant d'autant plus fort qu'elle était moins attendue, a aussi pour effet de clore sur soi notre attention à la strophe, à cause de la rétroaction que suggère son dévoilement d'une structure. Elle a ajouté un petit surcroît à la pause par laquelle la forme, se détachant de soi, décide de se recommencer, d'aller de l'avant. Et dans cet instant d'arrêt – qui permet de percevoir la strophe un peu plus clairement en sa forme d'ensemble à elle, c'est-à-dire aux points où se nouent des tensions, des harmonies de ses mots que l'avancée du vers a franchies trop vite – on découvre que Shakespeare a corroboré cette indication tout de même encore discrète par la richesse des rimes, par leur emploi sans vergogne de mots du vocabulaire rhétorique, chargés de représentations stéréotypées mais nullement sans substance : car cette sorte de riches rimes faciles confère à la limite entre vers, sur un des bords de l'écrit (l'autre étant souligné par les majuscules), ce qu'apportent aux peintures les corps, les fleurs et feuilles et fruits qui s'entremêlent sous la dorure des anciens cadres. La rime dans Vénus et Adonis a cette solennité décorative qui fait d'autant mieux s'éployer, pour notre regard qui consent, les rapports entrevus dans les trois dimensions que font les six vers ensemble, ce tableau dont elle nous dit ainsi qu'il est en fait ce qui compte.

15Or, ces rapports, ce n'est donc plus, en ce moment de notre attention, l'avancée du vers qui les appelle à un au delà de la signification, ils fructifient en paix, on voit fleurir côte à côte, les unes par la grâce des autres, la couleur pourpre du soleil, la teinte argentée des larmes, le rose des joues d'Adonis, la beauté – visuelle certes – du corps de Vénus enfiévré d'amour : et c'est là plutôt un espace, celui du rêve, celui de cette évasion désirée dans des jouissances intemporelles. De par cet effet de cadre, qui règne aux bords d'un vers d'ailleurs saturé de métaphores plastiques, d'allégories pour les yeux, le temps – le vrai temps existentiel, celui qui jamais ne cesse – n'est plus qu'une pensée réprimée : d'où suit que notre prescience du destin tragique d'Adonis, de la fatalité qui l'emporte, est comme noyée dans une beauté de peinture vénitienne, avec somptueux feuillages, ciels empourprés, nudités semblables à de grands fruits.

16Et on peut remarquer que le Vénus et Adonis de Véronèse, ou son Mars et Vénus liés par l'amour, sont de 1580, douze ans avant le poème de Shakespeare, juste le temps qu'il faut pour que l'événement de cette peinture se soit propagé jusqu'en Angleterre. Et que si l'engrènement temporel a tout de même son droit dans Vénus et Adonis, faisant de ce poème une succession de tableaux et non un seul grand, cela du coup fait penser au travail d'Annibal Carrache à la Galerie Farnèse vers 1600-1610 cette fois. Pour raconter les Amours des dieux, Carrache a juxtaposé et presque superposé des scènes pourvues de beaux cadres feints, si bien que son projet narratif est tout aussi bien une collection de tableaux, chacun le suspens d'un devenir, chacun ainsi du rêve et non le tragique.

17En somme, le plus ancien des poèmes de Shakespeare a nombre des caractères d'une peinture, et il s'apparente même à l'art des peintres de son époque, dont certains tableaux lui ont peut-être été familiers, ce qui a enrichi son texte d'un surcroît d'allusions essentiellement visuelles.

III

18Et là est la raison pour laquelle, pour la traduire, j'ai cru bon de faire choix de la prose. Essentiel, cet aspect "peinture" du texte ? Essentiel, pour le dégager, de rester fidèle à ce qui y réfrène si fort ici cette avancée que j'ai identifiée à la poésie ? Essentiel, autrement dit, cet effet de cadre ? Alors, il faut remarquer que pour rendre cet essentiel le vers libre serait sans ressource, lui qui n'oppose aucun frein à ce que la forme verbale a de temporel, cependant que le vers régulier, et rimé, est plus que jamais impossible. Comment trouver, en effet, dans notre parler moderne les emplois stéréotypés, mais acceptés comme tels qui pourraient tenir sans ridicule ce rôle de rime-cadre ? Nous n'avons plus de "weeping morn", d'aubes en pleurs, "amour" désormais évite "toujours", non pour l'idée que cela dirait mais du fait que notre siècle a refus de lieux communs, des clichés, pour autant, bien sûr, qu'il en ait conscience ; et pour revigorer en français d'aujourd'hui les "white-colour'd faces" ou un "more white and red than doves or roses are", il ne sera pas trop de tout le travail du traducteur dans l'épaisseur de sa propre phrase, dont ils ne seront dès lors que la conséquence, non le moyen donné d'emblée de la bâtir dans l'esprit.

19Traduire en prose, en revanche, cela produira sur la page imprimée un bloc parfaitement régulier pour chaque strophe, parfaitement séparé dans la succession qui commence : ce qui suggérera que l'on s'y arrête, que l'on se penche aussi longuement qu'on voudra sur ce petit univers de mots ensemble, que l'on cherche à percevoir, comme dans un bassin de surface à demi obscure, l'affleurement des images, le dos furtif des couleurs, dans l'ébat en fait imprévu des métaphores conventionnelles. Quand une traduction doit en passer par ces figures faciles, mais d'une rapidité d'anguilles dans un flux d'allitérations et de rythmes, la prose déjà la sert mieux, qui peut laisser les associations, les suggestions se nouer, se dénouer sans contraintes. Et le bloc que forme la strophe a bien alors la fonction, mais même aussi l'efficace, du beau cadre que sont les rimes. Si bien que grande est la tentation et même, me semble-t-il, fut justifiée la décision de traduire Vénus et Adonis en prose, une prose peut-être aussi "ornée" et "subtile" que possible. Trop des richesses de ce poème n'ont d'avenir que sur le plateau de la prose, il faut bien constater que c'est de ce côté-là que le fléau penche.

20Mais, puisqu'il en est ainsi, le principe, qu'il faut traduire le vers par le vers, a perdu sa valeur universelle. On pourrait être tenté de préserver celle-ci en imaginant que le vers, dans Vénus et Adonis ou autres textes de même sorte, n'en est pas un au grand sens du mot, celui qui joue à plein dans les créations vraiment poétiques : "vers de peintre" que ce serait, mouvements de pinceau rythmant la toile, disposant des festons autour des idées comme sur des murs de salles de fête, – quelque chose d'aussi différent du vrai travail de la poésie que les douze pieds du "poème" mnémotechnique. On parlerait, dans ce cas, de "rhétorique" par opposition à la poésie ; d'un emploi festif du langage, destiné à en faire valoir les beautés latentes, l'indéniable capacité de créer des mondes et de les douer de prestiges, par opposition à ce forcement de la vérité du langage, à ce fraiement d'une voie dans la résistance des représentations, des concepts, vers un pur éclat de présence, qu'est la poésie comme telle, et cela déjà aux époques les plus anciennes, et en tout cas chez Shakespeare même, dans son théâtre, dans les Sonnets.

21Toutefois, ce ne serait pas là rendre justice à ce grand poète, et pas davantage à de moindres. Car abdiquer la virtualité poétique pour des effets de peinture est un événement d'écriture qui a lieu dans toutes les oeuvres, mêmes les plus dévouées à la spécificité de la poésie, et doit donc être retenu comme un des problèmes de celle-ci, au lieu qu'on en fuirait la pleine pensée si on prétendait qu'il y a des vers qui n'en relèvent aucunement. Tout vers, tout recours à la forme dans la parole, en passe, à quelque degré, par les mêmes moments dans sa remontée de la conceptualisation – de la représentation – à la présence ; et ce qu'il faut bien comprendre, et se remémorer maintenant, c'est que si présence il y a, ce n'est jamais que de façon fugitive. A peine l'intuition poétique a-t-elle bouleversé le réseau conceptuel, voici en effet que l'éros qui cherchait à mettre en scène son désir, à le satisfaire au plan symbolique, va profiter de ce désordre pour son théâtre, renouant les mots dénoués par les représentations qu'il se fait de quelques êtres ou choses, ce qui recrée au plus près de l'unité aperçue le plan des objets de ce désir. Et le monde que constituent ces objets, en fait ces fantasmes, n'est qu'une image, puisqu'il est bâti pour un jeu, ce qui en exclut notre finitude ; mais cette image est riche des aspects si constamment sensuels que l'éros retient du lieu de la vie, et elle envahit donc l'écriture de séductions d'ailleurs légitimes, qui ne contribuent certes pas secondairement à ce qu'on peut appeler la beauté des oeuvres.

22Il y a donc un moment image, un moment aisément "peinture", dans toute élaboration poétique, si même y demeure indemne le pur souci qui l'a commencée. Celui-ci cherche à se ressaisir, y parvient, c'est là l'essence du devenir, de l'espoir, qui pousse en avant le vers, la strophe, ouvrant comme j'ai cru pouvoir l'indiquer la forme verbale à une dimension de plus, temporelle ; mais il échouera à nouveau, il ne survivra que par compromis avec un travail du désir qui est le mal secret de la poésie, la tentation à laquelle elle ne résiste que d'une façon ambiguë. L'espace qu'est le rêve brille, s'étend, se défait, se reconstitue, en dépit de la recherche qui veut en nous la présence. Ce sont deux projets qui se heurtent dans le vers même. Le vers ? En somme, il ne sera pleinement lui-même que s'il ne feint pas d'ignorer cette fatalité qu'est en lui l'image ; que si, même, il s'y risque de grand coeur. Car se risquer ainsi, c'est mettre la poésie – ce que j'appelle la poésie – en péril, mais c'est aussi en mieux percevoir et vivre le drame. Et si l'image triomphe, le texte né de cette lucidité vaincue aura peut-être quand même pu parler de la poésie, en ce point où pour un moment elle se renonce.

23Et dans ce cas traduire en prose ce vers, pour être fidèle à la grande image visuelle qui semble y prédominer, cela peut être obligé, ce n'en est pas moins une perte au plan proprement poétique et il ne faut donc nullement prétendre que l'on était en droit d'agir ainsi. Dans Vénus et Adonis, par exemple, Shakespeare a peut-être moins cédé à l'attrait de la belle peinture qu'il n'en a apprécié le lieu dans l'esprit, le danger pour la poésie, commençant cette réflexion qui lui fera condamner explicitement les séductions de l'image peinte dans le prochain Viol de Lucrèce, et plus encore dans les Sonnets où un trop beau jeune homme est supplié de se souvenir qu'il est en réalité vieillesse en puissance, mort, – et de la chance qui lui demeure : donner naissance à une autre vie. On peut tenir les Sonnets pour une problématique du poétique, perçu dans sa fondamentale ambiguïté, entre illusion et lucidité, et incité de ce fait à un emploi du vers plus mémorieux de la finitude : ce qui serait l'écriture de théâtre, comme Shakespeare l'a recréée. Mais percevoir cela, c'est avoir à reconnaître, aussi bien, qu'il est désastreux pour la traduction d'ensemble de Shakespeare, pour la transcription en français du devenir de cette recherche, d'en manquer le point de départ en traduisant le premier poème sans paraître savoir qu'il fut en vers : d'autant qu'il visait, déjà, comme les Sonnets, à plus que l'image, puisque la mort d'Adonis finit tout de même par y ternir quelque peu l'éclat des belles couleurs. On se souvient du dernier vers du poème. "Weary of the world", la déesse rassemble tout son arroi de colombes, s'envole dans le char dont elles sont l'attelage, efface de nos yeux leur image conventionnelle mais la sienne aussi, allant à une retraite

where their queen
Means to immure herself and not be seen.

24disparition d'une présence physique, mais épiphanie en retour, vision en éclair de ce qu'elle a de divin, purement, ce qui met fin aussi à tout bienfondé de mon "principe" : car voici que j'aurai traduit "en prose" ce qui tout de même était donc, bien que de façon étouffée, le seuil de la poésie. Je me suis résigné à la prose, disons. Mais je n'en dois pas moins conclure qu'il faut sauver le vers, au moment même où j'ai dû penser qu'on ne le peut. Plus un principe, promesse de solutions, ce n'est que le constat de notre inhabileté : ce qui sans doute vaut mieux, puisqu'il s'agit de la poésie.

IV

25Un mot encore, avant de laisser le sujet. On a peut-être remarqué que je n'ai fait référence qu'à Vénus et Adonis, sauf à rappeler, en un point, qu'on rencontre dans le Viol de Lucrèce une critique du peintre et du pouvoir des images. Est-ce que le second poème de Shakespeare se prêterait moins que le plus ancien à la justification – par la fidélité à l'image – de la traduction en prose ?

26Non, c'est plutôt que le Viol de Lucrèce s'y prêterait autrement, à cause de son recours à une autre sorte de peinture. Après avoir pratiqué un art qui s'apparente à celui de Véronèse, Shakespeare s'est approché maintenant d'effets de clair-obscur, avec actions rapides, violentes, où il y a comme une prémonition de Caravage, dont la Judith est d'ailleurs de la même année que sa Lucrèce. Et cette différence entre deux moments de l'ut pictura poesis a certes beaucoup de sens, et d'importance, mais de ce fait même elle m'aurait incité à des considérations inutiles du point de vue d'aujourd'hui. C'est pour la réflexion sur la poésie qu'une comparaison de Vénus et Lucrèce – ou de Véronèse et de Caravage – est riche d'enseignements, non pour la théorie de la traduction.

Notes

1 "Comment traduire Shakespeare", préface à la traduction du Roi Lear, Mercure de France, 1991, p. VIII

2 Id., p. VI.

3 The Poems, éd. E. T. Prince, The Arden Shakespeare, pp. 3-4.

Auteur

Occupe la Chaire d'études comparées de la fonction poétique au Collège de France. Poète, critique, historien d'art, traducteur, nous nous limitons ici à signaler ses contributions les plus récentes dans le domaine anglais. Traduction de John Keats Ode à une urne grecque, aquarelles de Dominique Gutherz, Marchant Ducel, 1987 ; nouvelle édition corrigée de sa traduction de Hamlet, Mercure de France, 1988 ; traduction (avec introduction et notes) de Quarante-cinq poèmes de Yeats suivis de La Résurrection, Hermann, 1989 ; John Donne, "Traductions inédites", in Palimpsestes, n° 2, été 1990.

© Presses universitaires François-Rabelais, 1993

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