Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Exil de l'auteur, exil des genres

 | 
Pierre Gault
, 
Jean-Paul Regis

Robert Coover : "Scene for 'Winter'"
La fiction fait son cinéma

Brigitte Félix

Texte intégral

  • 1 Anything Can Happen, Tom LeClair and Larry McCaffery eds., University of Illinois Press, 1983, p. 8 (...)

1"Scene for 'Winter'", première d'une série de trois nouvelles regroupées sous le titre "The Sentient Lens" dans le recueil Pricksongs and Descants, propose le résultat d'un type d'hybridation particulier, non pas entre deux ou plusieurs genres littéraires, mais entre deux formes d'expression artistique : l'écriture et le cinéma."Movies in general may be the not-so-hidden influence on a lot of modern writing" déclarait Don DeLillo dans une interview1. Que Ton songe, pour s'en convaincre, à ces quelques titres : The Moviegoer de Walker Percy, Movies de Stephen Dixon, Reruns de Jonathan Baumbach ou A Night at the Movies, le dernier recueil de nouvelles paru de Robert Coover. A l'instar de Don DeLillo, Coover a témoigné dans une interview, et témoigne par son ouvre, de l'ouverture de la fiction contemporaine à l'influence presque inéluctable des média, dont le cinéma :

  • 2 Anything Can Happen, p. 66.

we've all been affected by film technology, the information bombardment of television, and so on, and certainly I've had a conscious desire to explore the ways all this makes our minds work2.

2Désir d'explorer l'impact des techniques cinématographiques non seulement sur nos modes de pensée mais aussi, certainement, sur l'écriture de la fiction, en construisant des ponts, thématiques et formels, entre écriture et cinéma. C'est le cas pour les nouvelles rassemblées dans A Night at the Movies, comme "Charlie in the House of Rue", ou encore "After Lazarus", qui se présente sous la forme d'un script où sont détaillés les mouvements de la caméra ainsi que les éléments d'une virtuelle bande sonore, et qui a bien des affinités avec "Scene for 'Winter'".

3S'agissant de "Scene for 'Winter'", quelles sont les techniques cinématographiques importées dans l'écriture et comment le récit se construit-il autour d'elles ? Ce sont là les premiers repérages que je ferai sur le terrain, avant d'examiner les contradictions constitutives du texte et, à partir de là, les enjeux de l'hybridation entre l'écriture et le cinéma pour l'activité fictionnelle telle que la conçoit Robert Coover.

1. Les techniques cinématographiques importées dans l'écriture et l'organisation du récit

4Le triptyque composé de "Scene for 'Winter'", "The Milkmaid of Samaniego" et "The Leper's Helix" est placé sous l'"œil" d'un objectif, "lens". Il s'agit d'un objectif d'une espèce peu courante puisqu'il est qualifié de "sentient". Il y a là un oxymore relatif qui signale une contradiction riche de conséquences sur laquelle je reviendrai.

5Le premier emprunt au cinéma serait la présentation du récit comme script ou scénario, technique déjà éprouvée dans la nouvelle "After Lazarus". Le titre "Scene for 'Winter'" vient confirmer que le cadre de référence est le cinéma, à cause de "scene", bien sûr, mais aussi à cause de la présence de la préposition "for". A la fois indication d'une direction et d'une intention, elle met en valeur 'Winter'. De façon appropriée, parce qu'elle annonce formellement le thème important de l'interférence, la préposition interfère entre "scene" et "'Winter'", comme pour empêcher toute association entre les deux termes qui aboutirait à une lecture légèrement réductrice du type "winter scene" mettant l'accent sur "scene". "For" interfère comme pour prévenir aussi que la scène en question va être non pas donnée mais construite. La présence des guillemets autour de 'Winter' va dans ce sens : "'Winter'" prend ainsi valeur de titre, et peut-être de citation, entre les guillemets pour indices d'un intertexte possible. En tous cas, l'hiver que va restituer le texte n'est pas directement l'hiver référentiel : c'est un hiver mis à distance, par les guillemets, et parce qu'il est mis en scène.

6La structure du texte évoque celle d'un script qui serait découpé en onze paragraphes, soit autant de plans différents ou d'étapes dans l'histoire, dont voici un synopsis : dans un paysage enneigé apparaissent successivement un lapin, un chien, et un homme qui surgit dans le sillage d'un traîneau, fume une cigarette, urine dans la neige, puis s'avère être le lapin qui finit entre les crocs du chien. L'écriture adopte par endroits la syntaxe paratactique propre à l'écriture du script, comme dans la description de la scène dans laquelle un gros plan lexical montre chacun des gestes de l'homme allumant une cigarette. Cependant, il faut apporter une restriction à l'assimilation de la forme du texte à celle d'un script, si on le compare, notamment, à "After Lazarus". Dans cette nouvelle, le lecteur assiste en spectateur aux déplacements de l'instance narrative, la caméra (par exemple : "Slow tilt down to a village [...] The camera moves into the village"). Dans "Scene for 'Winter'", le lecteur, par la force d'une narration à la première personne du pluriel, devient agent de la vision aux côtés de "the sentient lens" ; il fait corps avec l'objectif avec qui il assume la responsabilité de la narration. C'est en ce sens que le texte s'écarte de l'écriture d'un scénario classique, montrant par cet écart l'artificialité de son recours aux techniques cinématographiques, donc sa littérarité.

7Le deuxième emprunt du texte au cinéma est le mouvement, "motion" comme dans "motion picture". Les déplacements nombreux et variés de l'objectif assurent les transitions d'un paragraphe à l'autre, par exemple entre les paragraphes 10 et 11, ou à l'intérieur d'un même paragraphe lorsqu'il y a changement de plan comme dans le paragraphe 7, de "Front a distance" à "We have drawn nearer". Quand le texte n'emprunte pas directement au jargon cinématographique (voir l'utilisation du terme "close-up" dans le deuxième paragraphe), il laisse aisément deviner, derrière les mouvements de l'objectif sensible, les déplacements et angles de prise de vue propres à l'activité du tournage : plans panoramiques, travellings avant (paragraphe 2) et arrière (paragraphe 11), gros plan (paragraphes 3 et 6), plongée (paragraphe 9), contre-plongée (paragraphe 3) ou plan fixe (paragraphe 7).

8Le troisième emprunt, commandé par le thème hivernal, la neige, serait celui du jeu avec le noir et le blanc, visant à créer des effets tout à fait spéciaux. Le texte, signes noirs sur une page blanche, tire parti thématiquement de sa matérialité concrète ; Chaque événement, personnage ou détail du paysage se détache en noir sur le fond plan de la plaine et du plan enneigé (mis à part le lapin, "white past white" mais néanmoins suffisamment repérable). Le texte joue sur le contraste entre le noir et le blanc, l'ombre et la lumière, contraste illustré par cette image tirée du premier paragraphe : "the interlaced shadows and polygons of brightly daylit snow". Du fait de la blancheur excessive de la surface enneigée, à laquelle s'ajoute la lumière éclatante du jour et du soleil, le risque de la surexposition guette l'image, le risque de la dissolution de toute image et de tout le texte dans la blancheur. Le phénomène se produit effectivement dans le troisième paragraphe ("the snow that tumbles down and avay upon us obliterates all") et à la fin, où il ne reste plus que la neige qui tombe. Les mots "blinding" et "dazzling", qui reviennent comme un leitmotiv obsessionnel, signalent que l'objectif est menacé en permanence d'aveuglement. Au neuvième paragraphe, où l'objectif enregistre un effet de contrejour ("Moreover the blinding radiance of what is beyond makes the face seem almost black"), le contraste entre le noir et le blanc est poussé à l'extrême, cette fois vers le noir.

9Le dernier emprunt que je recenserai dans cette liste non exhaustive serait le son, qui, avec l'adaptation au matériau verbal qui est celui de l'écrivain, occupe le devant de la scène dès le départ. De "no sound" à "the transcendent silence of winter", les bruits accompagnent les mouvements de l'objectif. Sont répétés, inlassablement, des mots qui dénotent divers types de sons et de bruits : "sound" (trois fois dans la première phrase), "static" (qui désigne aussi la "neige" sur un écran), "laughter", "crackle", qui est à la limite de l'onomatopée. Les onomatopées, elles, envahissent le deuxième paragraphe : "crack", "crash", "crush" (répété treize fois à intervalles irréguliers comme pour évoquer les déplacements saccadés du lapin).

10La récurrence des mêmes mots ou des mêmes sonorités produit de nombreux échos. Ainsi le texte est "rythmé", comme le suggèrent "beat" (paragraphe 2), "measured tread" (paragraphe 5), "wide rhythmic arcs" (paragraphe 6) et "rhythmic crackle" (paragraphe 11), par la répétition de "snow", "blinding", "static", celle des adverbes en-LY, concentrés en grand nombre dans le troisième paragraphe, ce qui ne peut manquer d'attirer l'attention en ce point central du texte : "noiselessly", "merely and resolutely", "presently", "gradually", "entirely", "uncommonly", "strangely", "vigorously", "tightly", "willfully", "only rarely". Enfin, la répétition des formes verbales en-ING est tout aussi remarquable : "crumpling smashing", "squeaky splashing", "diminishing", "astonishing", "glittering", "flicking swinging sniffing" (paragraphe 2), "marching" et "munching" (paragraphe 11) en relation paronomastique. Les mots sont traités comme des matériaux sonores redistribués sans cesse au fil du texte, ce que l'on peut montrer ainsi, pour quelques cas flagrants (c'est moi qui souligne) :

PREMIERE OCCURRENCE

REDISTRIBUTION

§ 1 infinitesimal flecks of light

§ 1 black trunks flecked with white

§ 1 placed

§ 1 interlaced
§ 6 misplaced word

§ 1 brightly daylit snow

§ 3 the lamps are not lit : it is the bright part of day

§ 1 not unlike static

§ 9 unplaced staticky sound
§ 11 not unlike a rhythmic crackle

§ 3 small weathered sign poking up

§ 6 weathered cheeks
small wiry hairs that poke out from their dark pockets ("poke out"
et "pockets" sont assez proches)

11Les répétitions de mots et les jeux sur les sonorités invitent le lecteur à suivre la bande sonore, qui est soigneusement intégrée à l'enjeu narratif ; "bande sonore" ou plutôt "trace" ou "piste des sons", pour calquer l'anglais "sound track", dans ce texte où l'image de l'inscription en creux est omniprésente, depuis les sillons dessinés dans le paysage ("furrows", "fretwork of complex patterns" – paragraphe 1 ; "narrow tracks" – paragraphe 5) jusqu'aux rides d'expression sur le visage de l'homme ("forehead lined", "crowfeet searing deep into the temples", "weathered cheeks with humorous deep-cut grooves" – paragraphe 6). Toutes ces traces paraissent aboutir et prendre forme, à défaut de sens, dans le message "I did this", creusé dans la neige par l'homme avec son doigt après qu'il a uriné. De même, en regroupant les sons grâce à la mémoire, qui permet non pas tant la révélation que la re-connaissance de ce qui se passe à la fin ("we suddenly see the man's hysterical face again, as though in a memory, a sudden terrorizing recollection" – paragraphe 11), le lecteur cherche à trouver un sens, à faire des jeux sur les sonorités et les rythmes un jeu signifiant, comme si la résonance des mots devait l'aider à bâtir l'histoire. Le texte satisfait ce désir de sens par endroits, par exemple entre le deuxième et le septième paragraphes : lorsque se retrouve, sous forme de verbe conjugué ("He crushes the empty packet"), l'onomatopée "crush" qui signale au paragraphe 2 la présence du lapin, on peut déjà soupçonner que le lapin et l'homme ne font qu'un. En outre, le rythme saccadé des phrases qui détaillent : leurs déplacements respectifs est presque identique :

(lapin) "Stop. Crush crush crush. Stop. Listens. Nervous twitch of wide-nostrilled nose." (paragraphe 2)

(homme) "He stops. Then : three nervous disorganized steps. He stops again. Looks about." (paragraphe 7)

12Entre deux arrêts, les trois pas de l'homme rapellent les trois "crush", tandis que la répétition de l'adjectif "nervous" vient conforter le lecteur dans son désir d'interprétation.

13On ne peut tout citer. En réalité, c'est tout le texte qu'il faudrait lire à haute voix. Ce n'est pas le moindre des paradoxes de "Scene for 'Winter'" que d'invoquer le silence au début et à la fin et de résonner en même temps de tant de bruits et de tant d'échos. Là apparaît une des contradictions constitutives du récit.

2. Contradictions, paradoxes, incertitudes

14Avant d'examiner ces contradictions, il faut revenir au titre général qui les engendre. "The Sentient Lens" est déjà une contradiction dans les termes par laquelle Coover reprend en quelque sorte le concept de "camera eye" pour en faire émerger celui de "camera I", puisque l'objectif est sensible et que sa sensibilité, telle celle de la pellicule, lui permet de recevoir des impressions, au premier rang desquelles siègent la surprise et la terreur. Cette démarche n'a rien d'étonnant chez un écrivain pour qui la création se situe dans ce qu'il appelle "that vibrant space between the poles of a paradox". "Sentient lens" est une hybridation, a priori paradoxale, entre l'objectivité et la subjectivité investie dans la sensibilité, qui va non seulement se reproduire dans le texte mais qui va produire une écriture faite de paradoxes et d'incertitudes.

15Les sons et les bruits qui envahissent "Scene for 'Winter'" sont en contradiction flagrante avec ce que dit l'objectif de la blancheur et du silence. Cette tension entre fond et forme se manifeste dès la première phrase où les répétitions, "bruyantes", sont encadrées par la négation du bruit, "No sound" et "only the silence", à l'image de tout le texte compris entre "No sound" et "the transcendent silence of winter". La lentille/caméra cherche à imposer le silence dans le texte, par l'insistance, dans la première phrase ("utter silence", "no sound", "absence of sound"), par l'affirmation péremptoire (paragraphe 3 : "Finally : silence") ou encore par l'enfermement dans le silence, comme dans cette phrase :

Noiselessly, rapidly, it comes, the horses' hooves kicking up the dry snow in a swirl of seething clouds, pounding towards us, but in silence.
(paragraphe 4)

16La tentative échoue partiellement, car même à la fin le "silence transcendant de l'hiver" est transcendé par quatre mots : "Snow begins to fall".

17Ces bruits que dès le début la caméra (et le lecteur qui en est indissociable) semble ne pas vouloir entendre sont ceux par lesquels une sensibilité, une réaction émotionnelle aux événements décrits cherchent à s'exprimer, comme par exemple le rire dément de l'homme au paragraphe 10 : "The laughter ! we begin to hear it now ! strong, racking, hysterical, welling up, loose and perverse, rattling louder and louder", où la montée de la tension et de l'émotion est suggérée d'une part par l'accumulation de qualificatifs et d'autre part par la progression syllabique de "strong" à "hysterical". L'émotion est un bruit littéralement déplacé, "an unplaced staticky sound", une interférence indésirable de la sensibilité. Le texte est hanté par le conflit permanent entre le silence faussement paisible du paysage hivernal ("silence still governs our consciousness" – paragraphe 9) et le bruit ("the sound" – paragraphe 11) qui surgit malgré tout, véritable parasite figuré typographiquement par ces italiques insérées au beau milieu d'une phrase. Celles-ci introduisent, par la force du caractère, la dimension émotionnelle, essentiellement aux paragraphes 9, 10 et 11, quand s'accroît l'intensité dramatique de la scène.

18L'objectif ne peut tolérer que ce qu'il croit être l'objectivité absolue de l'image qu'il "voit". Il projette ses certitudes de St Thomas sur le personnage de l'homme, qu'il campe dans la détermination : "walking with firm measured tread", "crag-like brow above a once-broken nose", "pleasant virile frown of resolve", "strides vigorously", "/his boots/tramp wilfully" sont les exemples les plus caractéristiques. En même temps, au centre de la nouvelle, les détails paradoxaux dans la description de l'homme se multiplient. Son visage, d'abord donné pour familier, se pare peu à peu des signes d'une inquiétante étrangeté. Le gros plan y découvre une certaine animalité, que le langage exprime par une métaphore figée, "crowfeet", et par une comparaison faisant appel au même registre animal, pour décrire un grain de beauté, "the size of a black ant's head". Tout ceci prépare la métamorphose de l'homme en lapin, métamorphose dont le pathétique est accru par l'allusion probable à Kafka dans la comparaison de l'homme à un insecte : "helpless like a beetle on its back". Dans les deux derniers paragraphes, l'incertitude et l'émotion gagent face à la transformation de l'homme en lapin, et du sourire en rictus mortuaire, ce qui, rétrospectivement, jette le doute sur les certitudes précédemment établies quant à l'identité discrète des protagonistes. Placé tout entier sous le signe de cet autre paradoxe glissé dans le premier paragraphe, "the quavering stability of light", le texte se met à vibrer entre ses deux pôles : la certitude (le pôle "lens") et l'incertitude née de la sensation d'étrangeté à la lecture de détails ambigus (le pôle "sentient"). Cet effet vibratoire, dont les ondes viennent éveiller la sensibilité du lecteur au tragique de la scène, est renforcé par la récurrence de termes appartenant au paradigme de la soudaineté et de la surprise : "astonished", décliné en "astonishing" et en "astonishingly", "sudden" et "suddenly".

19A l'instar des mouvement frénétiques de l'objectif à la recherche de l'insaisissable réalité (le lapin), le texte est perpétuellement en quête de son objet. Quelle est cette histoire que l'on me raconte avec force détails qui créent un trop-plein de sens possibles, comme ces précisions sur le chien ("light-bodied", "of noble origin", "taut-bodied"), ou la description maniaque de l'homme allumant une cigarette pour la jeter aussitôt après ? L'information narrative n'est pas triée, hiérarchisée. Ainsi, la caméra, et le lecteur dans son sillage, rejette telle particularité du visage de l'homme comme insignifiante, alors qu'elle est une des clefs du mystère :

One peculiarity : his thin lips appear uncommonly dark, almost black, and his eyelashes are strangely prominent. A mere defect in certain skills, no doubt ; we overlook it as we might ignore a misplaced word, an unwanted tear, a broken-backed shoe, static.

20L'impression générale d'une absence de direction dans la narration, ou d'une narration qui pourrait partir dans plusieurs directions, est soulignée par les hésitations que traduit la forte modalisation du texte : utilisation fréquente de "perhaps", "maybe", de verbes comme "appear", "suggest", "seem", alternatives non moins fréquentes du type "perhaps... or maybe", les hypothèses successives (au début du paragraphe 6) qui réduisent considérablement la crédibilité d'une affirmation telle que "The man's face is familiar". Le sentiment d'une absence de direction dans la narration est également souligné par l'accumulation d'informations périphériques, de détails anecdotiques, comme dans le cas intéressant de la pancarte qui porte un message qui n'a pas de sens (dans tous les sens du terme) :

a small weathered sign poking up its paint all but weathered away. We can barely discern, [...] the word men on it, but there is no arrow to tell us where they might be found.

21Au signe du même genre : l'ensemble composé par les mots "I did this", signe-signature, qui inscrit la subjectivité (le corps) dans le texte, mais vain graffitti qui ne renvoie guère qu'à lui-même.

22Les signes sont là, mais le sens est toujours ailleurs, mis en fuite, tout comme les repères spaciaux, malgré une tentative de balisage rationnel de l'espace attestée par l'utilisation de termes géométriques ("surface", "polygons", "planes", "arch"). Même le fond blanc sur lequel se détachent les formes noires est affecté par l'instabilité générale : "virgin planes of groundsnow", "open area" qui devient parc puis "vast white desolation" ou "barren expanse of shadowless slopes" d'où ont disparu les arbres du début. Sa meilleure description est encore celle-ci : "an unstable white".

23Quel que soit l'objet sur lequel s'arrête la caméra, celui-ci se dérobe, ou, par la grâce presque magique de la superposition d'images, du flou ou du fondu-enchaîné, disparaît en se métamorphosant, et fait douter de la "réalité" de l'image : sous le faux sourire de l'homme, sourire peint, apparaît l'expression inverse ("his mouth turns down"), celle de la tristesse, puis, finalement, il est clair que l'homme s'est effacé derrière le lapin : "it is not the man at all, no, it is only the face of the white rabbit, nothing more" ; Mais quel crédit accorder à ce "nothing more" quand tant de certitudes ont été balayées, "shattering the painted smile", c'est-à-dire l'illusion de l'image ? Il faut bien en finir, et le chien dévore le lapin (c'était donc ça, l'histoire !), mais la série des métamorphoses aurait fort bien pu continuer, ce que laisse entrevoir le final du texte, en forme de "da capo" : "Snow begins to fall", qui invite à retourner au titre.

3. Les enjeux de l'hybridation entre le cinéma et l'écriture

  • 3 François Jost, L'Oeil-caméra : entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, (1987) 1989, p. (...)

24Que nous disent les emprunts au cinéma, à ses techniques, sur l'activité de fiction en littérature ? Dans "Scene for 'Winter'", c'est plutôt comme forme que le cinéma passe dans l'écriture, et le recours aux techniques cinématographiques permet de donner un coup de projecteur sur la façon dont le récit de fiction naît et se développe. Ainsi que le fait remarquer François Jost dans son ouvrage L'Oeil-caméra : Entre film et roman, "loin d'être absent des recherches sur le roman, le cinéma devient, en des lieux parfaitement circonscrits, le domaine privilégié des métaphores à valeur heuristique"3. "Scene for 'Winter'" témoigne de la pertinence de la métmaphore cinématographique pour illustrer, expliquer, les règles de la narration, le fonctionnement d'un récit. Le texte, qui met en scène les conditions de possibilité de son existence et de son déroulement, court-circuite avec brio l'activité critique.

25La référence cinématographique offre au texte le moyen d'afficher assez naturellement sa dimension métafictionnelle. Comment ne pas voir/lire, dans les déplacements de l'objectif sur une surface plane, et blanche de surcroît, à la rencontre de "familiar chiaroscuro configurations" le mouvement de l'œil qui suit les mots sur la page, d'autant plus que le "we" de l'instance narrative réunit "the sentient lens" et le lecteur en un seul et même regard ?

  • 4 Laurent Danon-Boileau, Produire le fictif, Paris : Klincksieck, 1982, p. 33.
  • 5 Produire le fictif, p. 34.

26En outre, les mouvements de la lentille sensible, ces jeux constants sur l'éloignement et le rapprochement, métaphorisés respectivement en plans panoramiques et en gros plans, rappellent que la construction d'un texte littéraire se fait selon l'alternance de divers plans d'énonciation. Un peu comme l'image au cinéma prend sens par le biais du cadrage et de l'angle de prise de vue, le texte est au départ "un espace vide dont les structures et la constitution s'effectuent par le biais de repères mis en place dans le texte"4, et c'est le jeu sur les repérages autorisant la mise en place du référent "qui constitue le caractère littéraire d'un texte"5. On pourrait ajouter que ce même jeu constitue le caractère métafictionnel de "Scene for 'Winter'". En effet, le référent du pronom personnel "it" dans la phrase "it gets going with utter silence", mise en mouvement initiale et programmatique, ne peut être que "Scene for 'Winter'", le texte lui-même.

27Enfin, la référence cinématographique joue le rôle d'un révélateur (au sens technique photographique du mot) de la dimension métafictionnelle dans la mesure où elle suscite une réflexion sur deux problèmes d'ordre littéraire intimement liés : l'utilisation de l'image comme ressort narratif dans le texte et la construction du récit et du sens à partir de l'image (comparaison ou métaphore). "Scene for 'Winter'" interroge le pouvoir qu'a le langage d'évoquer des images. Dans l'intervalle, si bref soit-il, qui sépare le titre des premiers véritables éléments descriptifs, le lecteur a eu le loisir de convoquer le stock d'images qu'il associe d'ordinaire à une scène hivernale. Sur ce point, le texte répond à son attente. Puisque c'est l'hiver, il y aura de la neige, en quantité, et même un traîneau. "Scene for Winter'" offre beaucoup d'autre images convenues, comme en témoigne, linguistiquement, le recours à des structures préconstruites : le lapin est "wide-nostrilled", les cheveux de l'homme sont "sun-blanched" et l'homme lui-même est ainsi dépeint : "this slender leather-jacketed man with wind-tossed hair striding furiously" ; décor on ne peut plus classique du conte merveilleux présent à l'imaginaire de chacun, la forêt est "the great weighted forest with its low-slung canopy of snow-laden boughs". Nous sommes placés en terrain connu, parmi des "configurations en clair-obscur familières". Cependant, la présence, dans les métaphores et les comparaisons, d'objets domestiques a priori familiers, donc rassurants, tels l'oreiller ("snow-pillowed benches" paragraphe 3), la farine ("his cheeks whitened as though dusted with flour" – paragraphe 10) ou la porcelaine ("soldiers marching over fragile porcelain" – paragraphe 11), dissimule bien mal la violence de ce qui se trame depuis les tous premiers instants sous l'uniformité trompeuse de la surface enneigée :

perhaps the earth itself is ribbed beneath, cast into furrows by fallen trees and humps of dying leaves – we cannot know, we can be sure only of the surface we see now.

28Il apparaît ici que "Scene for 'Winter'" interroge aussi le pouvoir qu'a le langage, à travers l'image, de susciter l'émotion. La catachrèse "dead leaves", métaphore "morte" pour ainsi dire, redevient métaphore vive par la substitution de "dying" à "dead". Cette substitution permet, en accord avec l'économie du texte, de suggérer l'idée de processus, puisque tout le texte est mouvement (déplacements de l'objectif, des actants), et de faire entrevoir, à mot découvert, ce que le lecteur-lentille sensible refoule tout le long du texte : l'inéluctable fin, la mort. La mort est cette ombre à la violence et au mouvement imperceptibles ("the imperceptible violence and motion of shadow") présente dès le début, enfouie sous la métaphore "dying leaves" comme les arbres abattus sous la neige. La violence et le mouvement sont réunis dans l'émotion qui s'empare progressivement du lecteur, de "unwanted tear" (paragraphe 6) à "a cold unwanted terror" (paragraphe 11) jusqu'à ce que la réalité soit dévoilée dans une phrase dont la simplicité à tous points de vue contraste avec les atermoiements précédents de la caméra : "As we slip back we discover that it is between the jaws of the lean-bodied dog".

29La dernière comparaison du texte, "a rhythmic crackle, not unlike soldiers marching over fragile porcelain", est l'une des images les plus remarquables et les plus surprenantes. Elle compare sans vraiment assimiler, car "not unlike", à la différence d'un "like" plus direct, semble maintenir le comparé "rhythmic crackle" à distance du comparant "soldiers marching over fragile porcelain ". La comparaison renvoie fragmentairement à d'autres lieux du texte : "not unlike static" (paragraphe 1) et "the man marching towards us" (paragraphe 7). Elle attire alors l'attention sur le processus de fabrication à l'œuvre dans l'écriture qui paraît avertir : je veux bien vous montrer des images, mais n'oubliez pas que c'est avant tout du texte, du fabriqué, du montage : du cinéma. Mais cette comparaison, pour étrange qu'elle soit de prime abord, ne manque pas de raisons d'être. Elle peut être motivée par l'idée de rythme, car chacun des mots qui la compose est accentué sur la première syllabe. Enfin, thématiquement, la violence, le nombre et la force évoqués par "soldiers", opposés à la délicatesse (dire de la porcelaine qu'elle est fragile, qualificatif presque redondant, souligne le contraste) rappellent la tension et l'exacerbation des extrêmes qui animent tout le texte et annoncent l'issue fatale, les os du lapin broyés sous les crocs du chien tels la porcelaine sous les pas des soldats.

30Ce qui rapproche le cinéma et l'écriture, c'est l'activité fictionnelle à laquelle se livre nécessairement quiconque veut dire le monde :

  • 6 Anything Can Happen, p. 68.

every effort to form a view of the world, every effort to speak the world, involves a kind of fiction-making process. [...] Men live by fiction. They have to6.

31"Scene for 'Winter'" puise dans un fonds imaginaire commun que l'écrivain détourne pour en faire surgir des images neuves, ce qui est la tâche de l'écrivain de fiction selon Robert Coover :

  • 7 Cité par Marc Chénetier dans son article "Robert Coover's Wonder Show", Les Cahiers de Fontenay, 28 (...)

The world itself being a construction of fictions, I believe the fiction maker's function is to furnish better fictions with which we can re-form our notion of things7.

32Dans le cinéma, grand pourvoyeur de mythes, s'il en est, et dans la fiction littéraire, se retrouve la même volonté de réaménager, de reconstruire, à partir de fragments dont on fait des histoires sensées, un réel complexe que l'on tente ainsi de mieux comprendre. "Scene for 'Winter'" met en scène ce désir perpétuel que nous avons de nous raconter des histoires et de construire un sens, de peur peut-être de découvrir qu'il n'y en a pas, tel le "Snow Man" de Wallace Stevens "Who listens in the snow,/And, nothing himself, beholds/Nothing that is not there and the nothing that is".

33Mais si, telle une pellicule, la lentille est sensible, elle ne se contente pas d'enregistrer des images, elle enregistre aussi des sensations, des émotions. Après la disparition de l'image prétexte, "after the dog and the rabbit it is munching on are long since out of sight", il reste, sous la forme de ce bruit persistant, l'émotion que le texte a su faire naître grâce à, mais aussi par-delà tous les jeux de langage formels sur lesquels il est minutieusement bâti. Lire Robert Coover, c'est découvrir que le discours poétique n'est pas incompatible avec l'émotion, bien au contraire, et que, finalement, "sentient" et "lens" sont les deux pôles indissociables entre lesquels l'écriture doit vibrer pour vivre et émouvoir afin que la fiction puisse faire son cinéma en toute liberté.

Notes

1 Anything Can Happen, Tom LeClair and Larry McCaffery eds., University of Illinois Press, 1983, p. 84.

2 Anything Can Happen, p. 66.

3 François Jost, L'Oeil-caméra : entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, (1987) 1989, p. 11.

4 Laurent Danon-Boileau, Produire le fictif, Paris : Klincksieck, 1982, p. 33.

5 Produire le fictif, p. 34.

6 Anything Can Happen, p. 68.

7 Cité par Marc Chénetier dans son article "Robert Coover's Wonder Show", Les Cahiers de Fontenay, 28-29, décembre 1982.

Auteur

D.E.A. Orléans-tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter