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Exil de l'auteur, exil des genres

 | 
Pierre Gault
, 
Jean-Paul Regis

Le "New York Trilogy" et la tradition policière

Claude Grimal

Texte intégral

To take a mediocre form and make something out of it.
Raymond Chandler.
A man wakes up and sees that during the night all the objects in his room have been taken away and replaced by identical ones. He tells the story to one of his friends. His friend listens to him very carefully and then asks : O. K., by the way, who are you ?
Stephen Wright.

1La "New York Trilogy" de Paul Auster est parue entre 1985 et 1987. Elle se compose de City of Glass, Ghosts, The Locked Room, trois livres tous extrêmement courts. Les titres indiquent des jeux de miroir, de vraie ou fausse transparence qu'on retrouvera thématiquement de manière systématique. On peut aussi se contenter de voir dans ces titres des références policières : City of Glass rappelle la clé de verre de Dashiell Hammet (The Glass Key) ; The Locked Room fait clairement allusion à la tradition des mystères en lieux clos inaugurée par "Murders in the rue Morgue" et fignolés dans Le Mystère de la chambre jaune. Ghosts suggère le fantastique, tonalité que n'a pas dédaignée le policier à ses débuts, et les fantômes de Auster ne viennent pas plus de l'au-delà que le héros éponyme du Fantôme de l'Opéra.

2Auster dans les résumés biographiques introductifs à la "New York Trilogy" est présenté comme l'auteur de quelques autres ouvrages, de quatre volumes de poésie, d'un recueil d'essais etc. Il serait en outre "the pseudonymous author of a popular detective novel". Si l'indication est exacte, cette pudeur biographique est regrettable, on aurait aimé se délecter à comparer les productions "high-brow" de Paul Auster à ses amusements grand public. Toujours si l'information est exacte, elle indiquerait chez Auster une attitude classique qui reconnaît implicitement le statut dévalorisé du "polar" ; si les œuvres policières ne sont pas susceptibles d'accéder à la dignité littéraire, il devient donc inutile de nous indiquer lesquelles Auster aurait écrites.

3Mais, en supposant que Auster n'ait pas écrit de "vrai" roman policier, il ne serait cependant pas le premier lettré à faire des emprunts à ce genre dévalué mais prisé. Le "polar" a toujours été laissé à des spécialistes du genre, à de grandes exceptions près, mais il a souvent suscité l'intérêt d'écrivains novateurs, fascinés par les possibilités d'insuffler du nouveau dans des structures figées, attirés par la perfection artificielle de son fonctionnement, de ses héros, de ses thèmes. Au nombre de ceux qui ont mis la main à la pâte, "saisi cette forme médiocre [mais sûrement pas si médiocre étant donné ses pouvoirs de séduction] pour en tirer quelque chose", il est plaisant de citer Jorge Luis Borges, Alain Robe-Grillet, Friedrich Durenmatt, Leonardo Sciascia, parce que leurs quatre noms servent à montrer les directions diverses dans lesquelles s'est émancipé le roman policier, les distances qu'il a prises par rapport à ses origines anglo-saxonnes. Ajoutons à la liste Richard Brautigan et maintenant, Paul Auster.

4Que veut Auster au genre policier, ou de celui-ci ?

5Dans City of Glass, un coup de téléphone au milieu de la nuit chez l'écrivain Daniel Quinn – auteur, entre autres choses, sous le nom de William Wilson de romans policiers dont le héros est Max Work – amorce l'histoire. Une voix réclame le détective Paul Auster. Quinn, qui bien sûr n'est pas Auster (quoique...), va ici accepter de se mettre dans la peau de son personnage, le détective Max Work. La fiction va dicter la réalité : Quinn accepte le rendez-vous que lui fixe son interlocuteur un certain Stillman, dont ce n'est pas le véritable nom, et se charger de le protéger contre : son père qu'on va laisser sortir de l'asile d'aliénés où il a été placé une vingtaine d'années auparavant. Stillman-père avait, en effet, failli faire mourir son fils. L'histoire des deux Stillman nous est racontée. Stillman professeur à Columbia et auteur d'un essai sur la tour de Babel avait confiné son fils dès son plus jeune âge dans la solitude la plus complète, espérant que les premières paroles de l'enfant lui indiqueraient quelle est "la langue de Dieu". Le cas du jeune homme se présente donc comme un retour sur la chronique des "enfants loups", un remake de bien des expériences réelles ou imaginaires rapportées par la littérature.

6Quinn accepte le travail que lui confie Peter Stillman et prend en filature le vieux Stillman : celui-ci ne fait dans New York que décrire de mystérieux parcours, lesquels dessinent comme Quinn finit par le comprendre, le mot Babel (c'est bien cela, comme "babble"). Quinn parle au vieux Stillman sans dévoiler son identité. Le vieux Stillman disparaît. Quinn rencontre alors le vrai Paul Auster chez lui : celui-ci est écrivain, non détective privé, et auteur d'une étude sur Don Quichotte, il est aussi père d'un petit garçon qui s'appelle Daniel (comme le héros). Là, si on croit le résumé qu'un critique fait du livre dans La Quinzaine Littéraire "les événements se précipitent ; Quinn, on l'aura compris, court à sa perte, perdant contact avec la réalité". Stillman (et sa femme) disparaissent, Quinn va s'enfermer dans l'appartement vide de ceux-ci. Brusque rupture dans le dernier chapitre, long de trois pages : le narrateur apparaît. Il est l'ami du Paul Auster, personnage qui l'a contacté quelque temps après la troublante visite de Quinn. Ce narrateur part à la recherche de Quinn : il a l'idée de se rendre dans l'appartement vide des Stillman où il retrouve un cahier rouge à partir duquel, nous apprend-il, il raconte toute l'histoire.

7Le mystère, l'enquête, on le voit, bifurquent assez vite sur autre chose. Il semblerait plutôt qu'on ait affaire à une trame policière pour mettre en scène les problèmes de l'inconscient, du langage, des rapports auteur-œuvre-lecteur.

8Les autres romans vont préciser cette impression. Dans Ghosts (le seul des trois romans écrit au présent) le héros est un "vrai" détective privé professionnel, contrairement aux personnages des deux autres livres qui s'improvisent enquêteurs. Notre héros, Blue, se trouve chargé de prendre en filature un certain Black (ah, ah, Black and Blue) qui habite Orange Street. Blue va donc se mettre "under cover" (tiens donc !). Le client est un certain White (Black and White). Blue est censé envoyer à White des rapports sur ce qu'il aura observé. Blue s'installe donc dans une pièce en face de l'immeuble de Black et se met au travail ; il n'y a bien sûr rien à observer. Rien du point de vue d'un roman policier : Black se contente de passer des heures à écrire. Blue envoie ses rapports, et occupe le reste de son temps à lire (Walden de Thoreau). Enfin, lassé de toute cette affaire, il se déguise pour rencontrer Black ; il lui parle un jour dans la rue sans se faire, pense-t-on, reconnaître de lui. Puis, un autre jour, il pénètre chez Black pendant l'absence de ce dernier, vole certains papiers manuscrits, rentre chez lui et les lit : ce sont ses propres rapports. Alors, parce qu'il a compris que White, le commanditaire de la surveillance, et Black ne font qu'un, il se rend chez Black. Ce dernier l'attend revolver au poing. Au cours de la confrontation, exapéré, Blue tue White, ainsi d'ailleurs que l'avait programmé Black. Blue rentre chez lui avec le reste des papiers volés à Black. Il les lit ; comme Black l'avait prédit, l'histoire qu'ils racontent lui est parfaitement connue. "Black was right, he says to himself. I knew it all by heart.". Blue disparaît.

9Dans The Locked Room, le narrateur homodiégétique est encore une fois un écrivain, comme nos deux précédents personnages (Daniel Quinn l'était professionnellement et Blue s'était trouvé forcé à l'écriture par son client White). Il se trouve chargé, à la disparition d'un ami d'enfance, Fanshawe, de la... publication de ses manuscrits. Il épouse la veuve de Fanshawe, reconnaît le petit garçon de celui-ci, publie ses ouvrages qui connaissent un énorme succès et se lance dans une biographie de Fanshawe. C'est alors qu'il se met à recevoir des lettres de ce dernier. Il poursuit son enquête biographique et refait les voyages qu'a effectués l'auteur, rencontre les gens qu'il a connus etc. L'enquête biographique devient forcément policière : un jour, il retrouve Fanshawe, mais il ne le verra jamais. L'écrivain se contentera de lui parler, enfermé dans un appartement, réfugié derrière la porte close ; il se suicidera après lui avoir indiqué où trouver un cahier rouge. Le narrateur le lit :

All the words were familiar to me, and yet they seemed to have been put together strangely, as though their final purpose was to cancel each other out. [...] Each sentence erased the sentence before it, each paragraph made the next paragraph impossible. It is odd, then, that the feeling that survives from this notebook is one of great lucidity.

10Puis, il arrache les pages et les jette dans une poubelle.

11Il est clair que le mystère et l'enquête sont dans les trois livres détournés de leur but initial : le détective, amateur ou non, commence par chercher ce que l'autre (Stillman, Fanshawe, Black) fait ou a fait, ce qu'il cache, où il se cache etc., rien que de très classique. Soudain, on l'a compris, tout se renverse, l'enquête se retourne contre celui qui la mène, le mystère engloutit notre détective. Mystère et enquête donnent structure au roman, mais ils finissent par ne plus concerner leur objet premier. La recherche soudain change de cap. Plus ou moins tôt dans les trois romans, le récit perd sa préoccupation première : Stillman, Black ou Fanshawe cessent d'être au centre de l'histoire et surgit alors un nouveau mystère auquel on nous avait préparé, celui du Livre. C'est sur lui que vient buter le récit, ou plutôt sur un manuscrit dont le lecteur ne saura rien sinon son importance extrême.

12Dans City of Glass, le héros Quinn a écrit un carnet rouge à partir duquel le narrateur raconte l'hstoire. Nous ne connaîtrons que quelques bribes de ce manuscrit et l'angoissante dernière question : "What will happen when there are no more pages in the red notebook ?". Dans Ghosts, Blue lit les pages qu'il a dérobées à Black et qui sont les siennes, puis, un peu plus tard, il se plonge dans d'autres qu'il aura dérobées à Black après l'avoir tué : "he reads the story right through [...] Black was right, he says to himself, I knew it all by heart.". Le héros de The Locked Room, qui a récupéré le cahier que lui confie Fanshawe après son suicide, s'y plonge et dit :

All the words were familiar to me, an yet they seemed to have been put together strangely as though their purpose was to cancel each other out. Each sentence erased the sentence before it, each paragraph made the next paragraph impossible. It is odd, then, that the feeling that survives from this notebook is one of great lucidity. [...] One by one, I tore the pages from the notebook, crumpled them in my hand, and dropped them into the trash bin on the platform.

13Le lecteur avait bien sûr senti tout du long que le banal problème d'un homme sorti de l'asile (Stillman père), ou celui d'un copain disparu (Fanshawe), ou celui d'un homme à prendre en filature (dans Ghosts) n'était pas le plus essentiel.

14Mais le vrai mystère serait-il donc le Livre – tout banalement, ou tout complexement ? Et comment comprendre cela ? Constatons d'abord. Le lecteur de Paul Auster est frustré des manuscrits essentiels à l'histoire !, que seul un personnage aura le privilège de lire. En effet, les écrits des narrateurs ou des personnages nous sont rarement communiqués, s'ils sont dévorés, ou flanqués dans les poubelles, ou lus avec stupeur "sous nos yeux", nous, lecteurs, ne pouvons pas en savoir grand chose. Mais, pour compenser, nous sommes délicieusement accablés au long des pages des trois romans de références à d'innombrables textes.

15Certains textes "inventés" par Auster parviennent cependant jusqu'à nous. Ainsi, The Garden and the Tower : first visions of the New World, l'ouvrage savant en deux parties ("The Myth of Paradise", "The Myth of Babel") du vieux Stillman, est si abondamment cité dans notre texte de City of Glass qu'il acquiert une certaine existence "réelle". Cet ouvrage, nous informe-t-on, repose entièrement sur un texte de Henry Dark de 1690 The New Babel, lequel – on l'apprend par la suite – n'a jamais existé. Le détective-amateur Quinn se plonge dans The Garden and the Tower pour y chercher une clé au mystère Stillman, rappelant par là un autre lecteur aux intentions similaires, le détective Lonnrot dans "La Mort et la Boussole" de J. L. Borges. Lui aussi, cherchait la vérité du présent (et de l'avenir) dans les vieux livres. Quinn est un petit frère de Lonnrot qui recherche la logique d'un assassinat dans L'histoire de la secte des Hassidin un ouvrage rédigé par la première victime, le rabin Tarmolinsky. Quinn, lui, lit l'ouvrage non pas de la victime, mais du criminel, Stillman (criminel vis-à-vis de son fils et toujours susceptible de lui vouloir du mal). Le livre est pour Quinn une pièce maîtresse qui doit l'aider à déterminer la réalité à venir. Curieusement, c'est aussi ce livre qui a façonné le passé : c'est au nom de théories particulières exposées dans l'ouvrage que le vieux Stillman a enfermé son fils, seul dans une pièce, jusqu'à l'âge de neuf ans.

16Multiples seraient les manifestations chez Auster de la force de la fiction à l'intérieur de la fiction. Particulièrement redoutable, même si elle demeure inaccessible au lecteur, est la littérature que les héros ou les personnages secondaires ont écrite. Prenons un autre exemple dans City of Glass : Daniel Quinn accepte de devenir détective parce qu'il est devenu le personnage de ses romans, Max Work. Si son enquête ne "marche" pas aussi bien que voudrait le laisser entendre le nom de son héros, il faut peut être en incriminer le pseudonyme qu'il s'est choisi, William Wilson, très handicapant pour la création d'un "tough guy" actif, clairvoyant et déterminé.

17Dans The Locked Room, le narrateur, à force de publier les ouvrages de son ami Fanshawe et de s'en faire le commentateur, "devient" Fanshawe. Bref, les livres dictent la vie et la déterminent. Les rapports fiction-réalité, la frontière vérité-mensonge sont constamment fluctuants. C'est là une assez vieille thématique à laquelle Auster n'apporte rien de nouveau sauf – et c'est cela l'essentiel – une formulation particulièrement amusée et retorse parce que entièrement informée de (presque) tout ce qu'on a déjà écrit sur le sujet.

18Ces livres rédigés par les personnages se doublent en général, on l'a vu, de livres en train d'être écrits. Ces manuscrits, ces rapports, ces journaux, s'ils renforcent la thématique du brouillage fiction-réalité, servent aussi à renforcer l'assimilation, banale, du livre et de la vie. L'existence est un manuscrit en cours de rédaction. Dans City of Glass, Quinn se volatilise lorsqu'il arrive à la fin de son carnet. "Qu'arrivera-t-il quand il n'y aura plus de pages dans ce cahier rouge ?" a-t-il écrit. Mais rien, voyons, que la mort ! Il n'y aura plus de Quinn. tout ne serait donc qu'une jolie mise en scène de la métaphore le livre/la vie ? Quinn, détective-amateur et écrivain professionnel, écrit l'histoire de sa filature et son histoire. Blue, détective professionnel, lui, mais écrivain-amateur, rédige ses rapports pour son client, sans savoir qu'en fait c'est son histoire qu'il raconte. L'ami de l'écrivain Fanshawe compose la biographie de son ami mais élabore par là sa vie à lui.

19L'existence est un système de signes à déchiffrer, nous rédigeons nos vies, tout comme le vieux Stillman dans les rues de New York écrit par ses allers et venues le mot Babel (babble). Stillman écrit, Quinn déchiffre, et il déchiffre qu'il est impossible de comprendre. Quinn, arrivant au bout de son rouleau et de ses pages, indiquera l'angoisse devant le problème du sens de l'existence, et envisage implicitement un lecteur – lui-même, un autre... – non pas du texte qu'il a écrit, mais de ses déplacements, il imagine un déchiffrage semblable à celui qu'il vient d'effectuer pour Stillman : "He wondered what the map would look like of all the steps he had taken in his life and what word it would spell". Quel mot notre vie épelle-t-elle ?

20Ainsi, après qu'on ait joué à nous montrer qu'elle était déterminée par des livres, l'existence apparaît aussi comme un livre, une carte à déchiffrer mais dont le déchiffrement promet de ne rien apprendre, sauf l'impossibilité de déchiffrement. De cette thématique concentrique, qui se mord la queue, vient l'intertextualité obsédante des trois romans, leur passion maniaque pour le thème du double : sont convoqués systématiquement pour étoffer l'étude de la solitude, du voyeurisme, de l'obsession... Whitman, Thoreau, Poe, Hawthorne, Defoe, intertextualité non seulement thématique, mais nécessaire structurellement puisque le texte (la vie) n'est que le souvenir d'autres textes.

21A quoi sert la forme du roman policier dans une entreprise si moderniste ? Outre les personnages de détective, l'atmosphère, qu'y-a-t-il de policier dans les trois textes ? En fait Auster ne va satisfaire qu'à deux obligations du genre : le mystère et l'enquête. Deux, mais essentielles puisqu'elles servent à lancer l'histoire, qu'elles créent les attentes dues à la familiarité que possède le lecteur contemporain avec les conventions du polar.

22Les incipit sont plus ou moins faussement ingénus :

It was a wrong number that started it, the telephone ringing three times in the dead of the night, and voice on the other end asking for someone he was not. (City of Glass)

First of all there is Blue ? later there is White, and then there is Black, and before the beginning there is Brown [...]. The place is New York, the time is the present, and neither one will ever change. Blue goes to his office every day and sits at his desk, waiting for something to happen. For a long time nothing does, and then a man named White walks through the door, and that is how it begins./The case seems simple enough. White wants blue to follow a man named Black and to keep an eye on him for as long as necessary. While working for Brown, Blue did many tail jobs, and this one seems no different, perhaps even easier than most. (Ghosts)

23S'organisent ensuite les topoi du genre, l'esquisse du ceux-ci. Il y a la voix mystérieuse entendue au téléphone, décrite par une série d'oppositions :

as if from a great distance, there came the sound of a voice, unlike any he has ever heard it was at once mechanical and filled with feeling, hardly more than a whisper and yet perfectly audible, and so even in tone that he was unable to tell if it belonged to a man or a woman.

24L'étrangeté de cette voix consiste en ce qu'elle semble à la fois une chose et son contraire, qu'on ne peut décider. Cela est banal, mais contagieux pour tout le reste du roman où tout (personnage, événement, objet...) va être susceptible d'être telle chose et son contraire, ou ni l'une ni l'autre.

25Parmi les autres topoi attendus, on retrouve la visite au client fou ou singulier, la "femme fatale", le déguisement du commanditaire des filatures aussi bien que du détective, qui met lunettes noires et fausse barbe (en hommage sans doute au Dupin de la "The Purloined Letter"). On aura les personnages, les situations, les décors du roman policier. La ville de New York, mais dans une présentation déjà tellement retorse que nous savons que nous avons affaire à autre chose qu'un passage sur la poésie du désarroi urbain (cf. les débuts de City of Glass).

26Il y a les prolepses génératrices du suspense. Certaines sont "normales", d'autres plus bizarres. "It is February 3, 1947. Little does Blue know of course, that the case will go on for years" peut-on lire dans The Locked Room. La date de naissance de l'auteur Paul Auster est le 3 février 1947, et voilà donc ce dernier qui dessine à nos dépens une métaphore "the case" = "Life". Mais c'est surtout, bien sûr, la nature du mystère qui n'est pas satisfaisante pour le roman policier.

27L'enquête semble se dérouler sous les deux espèces parfaitement traditionnelles : la perception (la découverte des indices, rassemblement d'indices visuels), le discours (l'interview des différentes parties concernées, rassemblement d'indices de paroles). Mais le troisième moment manque chez Auster ; c'est celui où s'effectue l'interprétation logique du matériel ainsi acquis. L'enquête se fait ici de manière appropriée, mais le lecteur ne s'aperçoit pas tout de suite qu'elle ne débouche sur rien. Blue, Quinn, Fanshawe en enquêteurs consciencieux ramassent des indices, discutent avec les "suspects", dans un but "policièrement" acceptable. Dans Ghosts, on enquête sur la disparition de Fanshawe, mystère antérieur au récit, dans les deux autres romans, on surveille pour protéger et informer : on suit le vieux Stillman, on épie Black. Dans le premier exemple de Ghosts, le motif de l'enquête est suffisant pour le roman policier, si l'enquête trouve une solution (où est le personnage disparu ? pourquoi est-il parti ?). Dans les deux autres exemples de The Locked Room et City of Glass, les tâches du détective ne sont pas satisfaisantes pour le polar à qui il faut plus. Le travail de filature n'est jamais dans les œuvres du genre qu'une bonne amorce qui doit conduire vers un mystère plus grand : un crime, une disparition...

28L'enquêteur, en principe chargé de faire la vérité sur un crime (trouver son comment et son pourquoi), se retrouve vite sans objet d'investigation mais va s'obstiner à conserver les méthodes de l'enquête. La nature du mystère se fait de plus en plus vague. En quoi consiste-t-il ? Nul ne saurait plus, après un moment, le dire. D'habitude ce sont les circonstances (habituellement d'un crime) qui sont mystérieuses ; ici, c'est, disons, le mystère qui est mystérieux. Peu à peu, en fait, il s'est déplacé du monde extérieur vers le personnage principal, l'enquêteur. C'est pour cela que le troisième moment nécessaire de l'enquête ne peut bien entendu dans ce cas jamais être atteint. Pour ce troisième moment, bonheur jubilatoire de l'esprit d'analyse, il faut coïncidence entre la pensée de l'enquêteur sur le mystère (élaboration mentale construite plus ou moins difficilement avec un plus ou moins grand nombre d'erreurs) et le mystère.

29Paul Auster s'amuse-t-il à un sabotage du genre ? Oui. Tout commence comme un roman policier et tout finit comme une fiction post-moderniste, très contrairement aux règles du polar. Là où devrait s'exercer la maîtrise de l'esprit du détective sur le monde, nous rencontrons les habituels faux fuyants de la littérature contemporaine : "And from this moment we know nothing". Telle est la dernière phrase de Ghosts, doublement ironique parce que cela fait un moment que le lecteur a le sentiment de ne rien savoir du tout. Dans City, le lecteur doit se contenter aussi de quelques bonnes paroles :

At this point the story grows obscure. The information has run out, and the events that follow this last sentence will never be known. It would be foolish even to hazard a guess.

30Il n'y a pas de vraie fin au livre. Le telos du livre, c'est justement le manque de telos, l'intrigue consiste de manière calculée en une absence ; d'intrigue. Ce n'est pas une histoire, mais un processus. Le lecteur effectue le même travail que le détective, prend connaissance d'une série de faits, de données (ou de l'absence de ceux-ci), les confronte et s'aperçoit qu'ils ne mènent nulle part, qu'ils dessinent une ligne qui revient au point de départ, un chemin concentrique qui se perd dans son origine.

31Cela commence comme un roman policier et cela continue comme autre chose. Prenons le seul exemple de City : Quinn, notre détective-amateur après avoir pris contact avec son client le jeune Stillman, embrassé sa femme entre deux portes, surveille le vieux Stillman, lui parle etc. Mais le vieux Stillman disparaît (p. 140), "never to return". Et il reste soixante pages au roman ! Au cours de celles-ci, les commanditaires de la filature s'évaporent (le jeune Stillman et sa femme ne peuvent plus être joints au téléphone, puis leur appartement se retrouve vide). Ensuite Quinn, notre détective, lui-même disparaît : il s'installe dans un passage en face de chez les Stillman et surveille leur appartement pendant de nombreux mois, il pénètre finalement dans l'appartement vide, où on retrouvera plus tard son cahier rouge. Disparitions successives, donc. Evénements qui ne sont pas des nouveaux mystères, rebondissements qui ne vont pas être construits comme tels mais qui permettent au livre de défaire ce qu'il a jusqu'ici construit : effacement du commissionnaire de l'affaire (qui peut être criminel ou non), effacement de l'indispensable détective. City of Glass désécrit en quarante pages ce qui a été construit en 160. Le mystère initial (que va faire le vieux Stillman à sa sortie de l'asile, l'homme que Quinn est chargé de surveiller ?) est résolu de manière non policière par l'escamotage : le vieux fou ne menace en rien la vie de son fils mais il écrit, décrit par ses parcours dans les rues de New York le mot Babel. Ce mystère éliminé, renvoie à d'autres mystères que le texte décourage aussitôt d'envisager : l'identité et les motivations des commanditaires, puis devant leur disparition les motivations du détective, puis plus rien puisque nous sommes à la fin dans le "fantastique". Délectable frustration ! Tout ce que ce roman a fait surgir disparaît, puisque tout ce qui a été suscité est éliminé, qu'il ne reste de Stillman que le mot Babel, de Quinn qu'un carnet rouge.

32Dans Auster, le héros dessine un cercle d'enquête de plus en plus petit. Le théâtre de l'enquête se rétrécit et ramène le détective à lui-même. Dans la tradition anglaise du roman policier, les liens qu'entretient le détective avec le monde sont ténus et le demeurent (pour des raisons qu'il n'y a pas lieu d'évoquer ici) ; chez Auster, les détectives défont petit à petit les liens qui les unissent au monde. Blue, au cours de l'enquête, abandonne sa maison, ses habitudes, oublie de téléphoner à la future Mrs Blue et construit une parfaite solitude dans laquelle il se rencontre lui-même sous la forme de Black. Daniel Quinn parcourt le même chemin avec un détour supplémentaire ; il découvre son double en la personne de Paul Auster, personnage du roman. Le texte fera ensuite ainsi le point sur cette quête, jetant un coup d'œil sur le parcours de dépouillement et de solitude suivi par le héros :

Quinn was nowhere now. He had nothing, he knew nothing, he knew that he knew nothing. Not only had he been sent back to the beginning, he was now before the beginning, and so far before the beginning that it was worse than any end he could imagine.

33Ghosts et The Locked Room élaborent de semblables constatations à propos des deux autres héros qui, une fois définitivement perdus, eux aussi, arrêtent leur filature parce qu'ils ont trouvé le même, là où ils attendaient l'altérité. Les personnages se sont égarés sur la trace d'autres qui sont eux-mêmes.

34Et pourtant, l'utilisation du roman policier est particulièrement appropriée à ces fantaisies nihilistes, logocentriques. Auster reprend le roman policier là où Borges Ta laissé dans "La mort et la boussole". Il continue le parallèle détective/lecteur qu'on trouve établi dès l'origine de ce type de roman.

35Dans la tradition anglaise (celle qui va de Dupin à P. D. James, celle de la détection pure), la figure du lecteur dans le texte est le détective. Dans cette vision essentiellement optimiste, le crime, disruption momentanée de Tordre, permet les jeux de l'esprit, toute la pyrographie mentale dont est capable l'esprit supérieur, l'esprit imaginatif et analytique de celui qui "disentangles", qui est "fond of enigmas, of conundrums and hieroglyphics" (pour citer E. A. Poe). Sans trop de difficultés, sans coût pour lui-même (ni Poirot, ni Miss Marple ne souffrent physiquement, ou psychiquement au cours des enquêtes) le détective parvient à la vérité. Jubilation de l'esprit sur le monde (retour du monde à l'état idyllique antérieur au crime). Le processus d'interprétation n'est ni long (le facteur de temps n'a aucune incidence dans le roman anglais), ni pénible, et se trouve toujours assuré de son succès.

36Le roman américain, avec son privé, introduit une version différente du processus d'interprétation. Le crime qui n'est pas tant disruption de l'ordre que symptôme, manifestation de la corruption de celui-ci, ne peut être résolu que lentement, difficilement – par des voies indirectes, par élargissement de l'enquête. Le détective n'est pas ce pur esprit d'analyse planant au-dessus des choses, il est impliqué dans l'histoire et crée les événements, lui aussi. Il fait partie du problème. Il est responsable en partie des actions du criminel. Le coût de l'enquête est très élevé, physiquement, amoureusement etc. Le résultat, la vérité, ne sont jamais garantis. Le processus d'interprétation ne se trouve jamais assuré de son succès. S'il y a résolution, le surgissement de vérité ne résout rien, il laisse entier le mal et paraît parfois plus destructeur que le crime lui-même.

37Pour résumer, la tradition américaine insiste sur la douleur du processus d'interprétation, et la tradition anglaise sur la joie du résultat. Les Anglais supposent qu'il y a une lecture correcte, que le chemin va de l'ignorance à la connaissance, et que le but de l'entreprise demeure toujours clair. Les Américains s'intéressent plus aux incertitudes du processus interprétatif, pour lequel on peut envisager un résultat, mais sans jamais pouvoir le prédire avec certitude.

38Auster crée un détective qui n'est sûr ni de sur quoi il enquête, ni qu'il y ait un but à cette enquête. Notre "gumshoe" obéit à des injonctions peu claires, les faits qu'il observe ne se construisent comme aucun sens (aucun sens dans la logique romanesque de type policier). La seule logique est une logique symbolique, extra-diégétique. Il y a un processus d'interprétation qui s'enclenche sur un objet mal défini et qui n'a presqu'aucune chance d'aboutir. Pourtant l'enquêteur s'implique personnellement dans l'histoire (il sort de son monde romanesque, laisse tomber sa maison, ses occupations, sa fiancée etc.) pour n'exister que par rapport au "cas", pour finalement se soumettre au romanesque, pour s'abandonner au purement littéraire. L'activité interprétative absorbe – au sens littéral – le détective : il se perd totalement dans le processus d'interprétation, il y disparaît corps et âme, il quitte une réalité diégétique pour prendre sens à un autre niveau, celui d'une réalité symbolique. Ce processus est manifeste dans la perte qu'il subit de son rôle logique d'ordonnateur de la réalité, il devient indice, il fait partie de ce qu'il doit élucider. Il devient l'objet de son enquête, tant et si bien que celui qu'il observe ou qu'il poursuit, c'est toujours lui, que ce que fait l'autre c'est ce qu'il fait : Black c'est Brown, Quinn c'est Stillman etc. Le texte ne se prive jamais d'aucune occasion de le répéter. Ainsi, lorsque Quinn a perdu la trace du vieux Stillman, il téléphone, catastrophé à sa cliente ; elle lui trouve des excuses et ajoute :

No one can watch a person twenty four hours a day. It's impossible. You'd have to be inside his skin.
That's just the trouble, I thought I was, répond Quinn.

39Si l'enquêteur anglais sort de l'enquête plein de jubilation et le privé américain un peu plus amoché, ironique et amer, si l'enquêteur Lonnrot se retrouve cadavre principal de l'histoire – mort mais ayant correctement interprété –, l'enquêteur de Auster, lui, disparaît tout à fait en tant qu'enquêteur, en tant qu'esprit ayant une (petit ou grande) maîtrise sur le monde. Il s'efface dans le monde. Quelle vérité a-t-il apprise ? Aucune, ou peut-être qu'il n'est pas le grand ordonnateur et qu'au bout de toute tentative d'interprétation, on se trouve toujours face à soi-même. Derrière toute chose, derrière l'autre, il y a le visage de soi, ou le masque de soi. Ce soi est changeant, purement littéraire, c'est une construction de mots : Fanshawe de Hawthorne, Robinson Crusoé, Whitman composant sur une presse à main Leaves of Grass.

40La métaphore essentielle de l'ordre, représentée par le détective, s'est transformée en métaphore de chaos, de déconstruction, de déréalisation. Ce qui reste après enquête c'est le livre, un livre dont on peut d'ailleurs semer les pages au vent. Le détective anglais, si le temps lui est donné, peut comprendre toute chose, le détective américain presque tout. Le détective de Auster, si on lui en donne le temps, parvient à ne plus rien comprendre, à ne plus distinguer lui-même du monde, à ne plus faire de différence entre lui et la littérature. Il n'y a pas de mystère, il n'y a que des raisonnements incorrects, disent les deux traditions policières, tous les raisonnements se valent, dit Auster, étant donné l'immensité du mystère, son étendue.

41Voilà pourquoi l'utilisation du roman policier faite par Auster n'est pas finalement aussi purement décorative qu'elle peut sembler de prime abord. Lorsque Auster exploite le roman policier en étendant et en changeant certaines de ses possibilités, c'est qu'il garde à l'esprit la troublante figure du détective-lecteur, et qu'il lui propose un nouveau rôle. Ce n'est pas celui que des traditions antérieures avaient choisi de lui attribuer, mais c'est, bien sûr, un rôle tout aussi juste et passionnant.

Auteur

Université de Paris X – Nanterre

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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