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Exil de l'auteur, exil des genres

 | 
Pierre Gault
, 
Jean-Paul Regis

William H. Gass et l'essai-fiction

Claire Maniez

Texte intégral

  • 1 "A conversation with Stanley Elkin and William H. Gass", by J. L. Duncan, in Iowa Review, vol. 7, (...)

My work is almost all anti-genre ; I'm always exploring and moving against it [...], breaking down in a sense the divisions that used to exist between essays, stories, etc1.

1Malgré cette référence explicite au problème de la généricité, il n'est pas question ici de donner une définition du genre, tant semble grande la confusion qui règne dans ce champ de la critique littéraire. Il s'agit plutôt, en conservant une attitude résolument empirique, de chercher dans les œuvres mêmes de William Gass les critères de différenciation qui paraissent opérationnels pour en rendre compte, de dégager de ses nouvelles et de ses essais les différences et ressemblances thématiques ou formelles qui existent entre elles. Comme le dit Jean-Marie Shaeffer dans Théorie des Genres,

  • 2 Théorie des genres, Paris : Seuil, 1986, p. 186.

Si nous en restons au niveau de la phénoménalité empirique, la théorie générique est tout simplement censée rendre compte d'un ensemble de ressemblances textuelles, formelles et surtout thématiques : or, ces ressemblances peuvent parfaitement être expliquées en définissant la généricité comme une composante textuelle, c'est-à-dire les relations génériques comme un ensemble de réinvestissements (plus ou moins transformateurs) de cette même composante textuelle2.

2Si nombre d'essais de William Gass ont pour objet l'exploration des relations du texte à l'écrivain et au lecteur, la plupart de ses nouvelles peuvent se lire comme des mises en scène des concepts qu'il développe dans ses écrits non fictionnels. Ainsi peut-on lire dans Fiction and the Figures of Life :

  • 3 Fiction and the Figures of Life, Boston : Nonpareil Books, 1971, p. 23. Les autres références à ce (...)

Art [...] can succeed only through the cooperating imagination and intelligence of its consumers, who fill out, for themselves, the artist's world and make it round, and whose own special genius partly determines the ultimate glory of it3.

  • 4 In the Heart of the Heart of the Country, Boston : Nonpareil Books, 1981. Les références des citat (...)

3"The Pedersen Kid", première nouvelle du recueil In the Heart of the Heart of the Country4, est une mise en scène du "pouvoir recréateur du lecteur habile" ("the recreative power of the skillful reader", FFL p. 25) ; c'est l'histoire d'une lecture, celle que font les trois personnages du récit principal d'un récit secondaire dont l'auteur est Steve Pedersen, le "kid" du titre, et le rapporteur Big Hans :

Just his back. The green mackinaw. The black stocking cap. The yellow gloves. The gun.
Big Hans kept repeating it. He was letting the meaning have a chance to change (14).

4Apparemment, le jeune Pedersen a été témoin du meurtre de ses parents par un mystérieux étranger ganté de jaune, et s'est enfui pour arriver à moitié mort de froid à la porte des Segren. Ces quelques mots, recueillis par Hans alors qu'il essayait de le ranimer, constituent le ressort du récit principal, les péripéties des trois personnages pouvant se résumer à des conflits d'interprétations. L'auteur du récit, son origine première, est absent, peut-être mort de froid maintenant. Mais il importe peu qu'il soit mort ou vivant, qu'il ait dit la vérité ou non, dès lors que le récit existe :

And suppose he dies up there in your bed. He might. He was cold, I know. That'd be funny because that yellow gloves – he won't die. It ain't going to be so easy, killing him (22).

5Ce qui importe maintenant, c'est de faire du récit une lecture correcte, et c'est à quoi s'emploient les trois protagonistes de la nouvelle, forge, son père et Big Hans. Pour comprendre le message que leur a adressé Steve Pedersen, il leur faut remonter à sa source, c'est-à-dire la ferme des Pedersen. Leur itinéraire de lecture s'inscrit sur l'étendue de neige séparant les deux fermes, qui garde les traces de leurs hésitations, de leurs conflits d'interprétation, de leurs retours en arrière. En fin de compte, seul Jorge, le narrateur adolescent de la nouvelle, arrivera à la "bonne lecture", sera capable de reparcourir complètement en sens inverse l'itinéraire de l'auteur et d'accomplir lui aussi ce meurtre symbolique du père qui constituait le message du kid.

6C'est aussi grâce à cette lecture que Jorge parvient à se trouver lui-même : "I had been the brave one and now I was free" (78), ainsi qu'à communier avec l'auteur présumé du message qu'il a su interpréter : "I really did hope that the kid was as warm as I was now, warm inside and out, burning up, inside and out, with joy." (79). Cependant, ce n'est pas toujours la joie qui résulte d'une expérience de lecture :

The purpose of a literary work is the capture of consciousness and the consequent creation, in you, of an imagined sensibility, so that while you read you are that patient pool or cataract of concepts which the author has created (FFL p. 36).

7Cette "prise de conscience", prise par l'auteur de la conscience du lecteur, est précisément le sujet de "Order of Insects", autre nouvelle du même recueil. La narratrice y fait l'expérience, douloureuse ici, de la dépossession de son imagination que peut constituer une expérience esthétique.

I no longer own my own imagination (167).
My hobby has given me a pair of dreadful eyes, and sometime I fancy they start from my head ; yet I see, perhaps, no differently than Galilea saw when he found in the pendulum its fixed intent (171).

8C'est toute la conception du monde de la narratrice qui se trouve remise en cause par l'expérience esthétique qu'elle vient de vivre, par la découverte qu'elle vient de faire des lois qui régissent l'ordre des insectes. La nouvelle témoigne ainsi du pouvoir révolutionnaire que Gass reconnaît à la littérature :

The artist's revolutionary activity is of a different kind. He is concerned with consciousness, and he makes his changes there. His inaction is only a blind, for his books and buildings go off under everything – not once, but a thousand times (FFL p. 288).

9Si "the Pedersen Kid" et "Order of Insects" mettent en scène la lecture, c'est l'écriture qui est au centre de In the Heart of the Heart of the Country, dernière nouvelle du recueil : comme Jorge s'est constitué par la lecture du message du kid, le narrateur se constitue au cours de l'écriture de la nouvelle.

  • 5 Robert Scholes, "Metafiction", The Iowa Review, vol. 1, n° 4, 1970, π. 108.

10Le "So I have sailed the seas and come... to Β... a small town" (172) initial, où le Β doit évidemment s'entendre comme le verbe être, se retrouve renversé dans le "become" de l'avant dernière section, renversement suggéré par le titre lui-même : "There's one heart too many in that title remarquait R. Scholes5, et la répétition invite à la variation "in the heart of the country of the heart", tout en nous indiquant un des modes de fonctionnement de la nouvelle ; c'est ainsi que cinq sections s'attachent à définir une personne, qui n'est finalement autre que celle du narrateur : de l'indéfini ("a person") au démonstratif ("that same person") en passant par le défini ("the same person"), c'est par le détour de "another person" que le narrateur arrivera à définir "the first person" : Je est bien un autre, et le narrateur se construit à partir de ses personnages : le vieux Billy et Uncle Halley. A la fin de la nouvelle, cependant, la joie de la découverte de soi par l'écriture apparaît plus mitigée que celle qu'éprouvait Jorge : le narrateur n'est pas sûr que la musique qu'il entend diffuser dans la rue soit bien "Joy to the World".

11S'il y a bien des ressemblances thématiques entre ce que William Gass dit de la lecture et de l'écriture dans ses essais et l'intrigue de ses nouvelles, il existe cependant des différences entre ces deux formes, qui tiennent à la fois au mode de représentation et au mode de relation au lecteur.

12Les nouvelles proposent en effet une représentation métaphorique de leur thème, ce qui reste d'ailleurs en complet accord avec ce que Gass dit de la forme fictionnelle :

But metaphor is more than a process of inference ; it is also a form of presentation or display (FFL p. 63).
The form and method of metaphor are very much like the form and method of the novel (FFL p. 69).

  • 6 "Representation and the War for Reality", Habitations of the Word, New York : Simon and Schuster, (...)

13Comme une métaphore, le roman ou la nouvelle nous présente un instrument à travers lequel nous pouvons lire le monde, il réorganise notre conception du monde comme un "modèle phénoménologique". Si l'œuvre de fiction est une "conscience du monde" ("a mind aware of a world"6), la lecture est l'appréhension par le lecteur de cette conscience du monde, réciproque de la "capture of consciousness" qui est le but de l'écrivain.

14L'agressivité vis-à-vis du lecteur que suggère cette expression, "capture of consciousness" est corroborée par de nombreuses déclarations de Gass :

  • 7 "A conversation with William Gass", by Thomas LeClair, Chicago Review, vol. 30, n° 2, Autumn 1978, (...)
  • 8 "A letter to the editor", Afterwords, Novelists on their Novels, T. McCormack, éd., New York : Har (...)
  • 9 "William Gass : the art of fiction", by Thomas LeClair, The Paris Review, vol. 18, n° 70, Summer 1 (...)

The Tunnel is a progressive indictment of the reader7.
The reader and his responses are not the test of a classic. The classic, rather, is the judge of him [...] Melanctha, [...] The Sot-Weed Factor, etcetera-as different as they are – are examinations. They measure the emptiness of their readers, for these books completely and absolutely are8.
As far as writing something is concerned, the reader really doesn't exist9.

15L'indifférence de l'écrivan William Gass vis-à-vis de son lecteur se trouve reflétée dans ses nouvelles, où le narrataire est presque toujours totalement effacé du texte. La première phrase de "Mrs. Mean", par exemple, pose le narrateur et son objet "I call her Mrs. Mean" (80), mais exclut complètement le lecteur. Qu'on compare ce début à celui de Moby-Dick, dont le "Call me Ishmael" pose dès le départ la complicité du lecteur avec le narrateur.

16De même, le narrataire est absent de In the Heart of the Heart of the Country. Les seuls "you" du texte s'adressent à des narrataires intradiégétiques, qui ont tous la caractéristique de ne pouvoir recevoir le message qui leur est apparemment destiné : la femme aimée est absente, M. Tick est un chat, Mme Desmond est sourde. Le narrateur finit même par absorber le narrataire, comme il a absorbé les personnages et la ville qu'il décrit pour se constituer :

You were so utterly provisional, subject to my change. I could inflate your bosom with a kiss, disperse your skin with gentleness, enter your vagina from within, and make my love emerge like a fresh sex. The pane is cold. Honesty is cold, my inside lover (196).

  • 10 Linda Hutcheon, "Modes et formes du narcissisme littéraire", in Poétique, n° 29, février 1977, pp. (...)

17Les nouvelles, si elles présentent bien des ressemblances thématiques avec les écrits non fictionnels, se caractérisent donc par un mode de représentation métaphorique et par une espèce d'autisme de la narration. Elles participent de ce que Linda Hutcheon appelle un narcissisme diégétique couvert10.

  • 11 Willie Masters' Lonesome Wife, Triquarterly supplement n° 2, 1968.
  • 12 On Being Blue, Boston : Godine, 1976.

18Willie Masters' Lonesome Wife11, en revanche, participe d'un narcissisme résolument ouvert, aussi bien diégétique que linguistique : la métaphore centrale est ici celle de la lecture comme relation amoureuse à un texte, thème longuement développé par Gass dans ses essais, et notamment dans On Being Blue12. Une comparaison entre ces deux œuvres inclassables, la première datant de 1968 et la deuxième de 1976, se révèle intéressante à plus d'un titre.

19Willie Masters' Lonesome Wife a été décrit (ou décrite ?) par Gass comme un "manifeste" et comme "méta-essai". Si je retiendrai le premier terme, justifié par ce narcissisme agressivement ouvert qui s'affiche partout dans le texte de manière extrêmement visuelle, il me semble que cette œuvre participe encore de la métafiction, dans la mesure où le thème central y est développé sur un mode métaphorique. On Being Blue, en revanche, sous-titré "a philosophical inquiry", présente bien les caractéristiques du méta-essai, de l'essai selon Gass :

  • 13 "Emerson and the Essay", Habitations of the Word, op. cit., p. 23. Les autres références à cet ess (...)

Halfway between sermon and story, the essay interests itself in the narration of ideas – in their unfolding – and the conflict between philosophies or other points of view becomes a drama in its hands ; systems are seen as plots and concepts as characters13.

20Comme les nouvelles de Gass empruntent leur thématique à ses essais, ceux-ci empruntent à sa fiction son mode de représentation, le narratif : ils se lisent littéralement comme des romans, ils nous racontent l'histoire d'une idée ("story" autant que "history"). Pour William Gass, l'essai s'intéresse autant à la façon dont l'argument est développé qu'à son contenu lui-même, justifiant par là le terme de méta-essai. Il s'en est expliqué dans un entretien avec Régis Durand :

  • 14 "An interview with William Gass Delta, n° 8, mai 1979, p. 10.

What do you think happens to expository prose when you do that to it, when you treat it the way you do narrative prose ?
I think they are very similar things, that's what I find fascinating. In the first place you assume the importance of the spatial-temporal and causal order which you're being obedient to with the usual narration. Now, presumably, there is an inherent logical process that goes with the development of a set of ideas in philosophy or essay discussion. […] I'm interested in the interplay between the rational structure of exposing a set of ideas [...] and the idea that there is an underlying emotional connection, an interaction between the two in which they take turns being the real thing and the counterfeit, the rationalization and the fundamental, and move back and forth [...]. In certain respects, I think you can induct the real content of an idea better through these associations and poetic devices than you can "philosophically". I think you can find what's embodied in the idea14.

21On Being Blue présente de manière éclatante cette tension entre l'exposition rationnelle d'une idée et les associations émotionnelles et poétiques qu'elle suggère : essai sur l'érotisme en littérature, il se réalise en un véritable érotisme du langage :

  • 15 On Being Blue, op. cit., pp. 86-87.

It is not simple, not a matter for amateurs, making sentences sexual ; it is not easy to structure the consciousness of the reader with the real thing, to use one wonder to speak of another, until in the place of the voyeur who reads we have fashioned the reader who sings ; but the secret lies in seeing sentences as containers of consciousness, as constructions whose purpose it is to create conceptual perceptions – blue in every area and range : emotion moving through the space of the imagination, the mind at gleeful hop and scotch, qualities, through the arrangement of relations, which seem alive within the limits they pale and redden like spanked cheeks, and the bodies, objects, happenings, they essentially define15.

22Entre Willie Masters' Lonesome Wife et On Being Blue, Gass passe de la métafiction au méta-essai, et il en résulte un changement de son attitude envers le lecteur : Si Willie Masters' Lonesome Wife manifeste encore la colère de l'auteur envers le lecteur, mauvais amant qui ne fertilise pas le texte ; qu'il lit et se fait traiter de "sour stewed-face sonofabitch", On Being Blue invite le lecteur à faire avec l'auteur un voyage "au pays du bleu", attitude fondamentalement différente que l'on retrouve dans les essais ultérieurs.

So you hear me read me see me begin.
I begin... don't both of us begin ? Yet as your eye sweeps over these lines – not like a wind, because not a limb bends or a letter trembles, but rather more simply – as you read do you find me here in your lap like a robe ? (EE p. 9)

23Genre résolument convivial, l'essai est fondé sur une communion entre l'auteur et le lecteur, c'est une "conversation entre amis". Né le plus souvent de l'œuvre des autres, il permet à l'auteur de se trouver en bonne compagnie, celle des auteurs qu'il aime, dans la tradition desquels il veut se situer :

The essay convokes a community of writers, then. It uses any and each and all of them like instruments in an orchestra. It both composes and conducts. Texts are plundered precisely because they are sacred (EE p. 27).

24Le lecteur comme l'auteur doivent se montrer dignes de cette bonne compagnie. Chez l'auteur, les bonnes manières se manifesteront dans le fait qu'il évitera le jargon et n'essayera pas de convaincre comme un vulgaire orateur. Le lecteur, quant à lui, devra être quelqu'un d'éduqué ("somebody trained") capable d'identifier les auteurs des citations sans qu'ils soient nommés : il est "one of us". Il y a donc dans l'essai un côté très "bon genre" :

The essayist speaks one mind truly, but that is far from speaking the truth ; and this lack of fanaticism, this geniality in the thinker, this sense of the social proprieties involved (the essay can be polemical but never pushy) are evidence of how fully aware the author is of the proper etiquette for meeting minds. Good manners are not merely reflections of a more refined and leisured life ; they signify, here, equality and openness, a security which comes to a mind which has been released from dogmatism. If there is too much earnestness, too great a need to persuade a want of correct convictions in the reader is implied, and therefore an absence of community (EE pp. 23-24).

25Dans l'essai, le narcissisme est plus que jamais présent, mais avoué, accepté, revendiqué :

The mechanics of the mind must not be allowed to show ; yet where else, if not here, may they reveal themselves, for the hero of the essay is its author in the act of thinking things out, feeling and finding a way ; it is the mind in the marvels and miseries of its making, in the work of the imagination, the search for form (EE pp. 19-20).

26On ne saurait avouer avec plus de candeur la satisfaction narcissique que procure l'essai, ou l'écriture en général : l'écrivain écrit pour reconstituer un monde, retrouver l'unité perdue, mais aussi pour se faire accepter du monde :

  • 16 "The Soul Inside the Sentence", Habitations of the Word, op. cit., p. 137.

If I can write well enough and dispose my voices artfully, I can say anything ; only then can one dare speak the truth about one's self, off the couch and out of an office, onto an engraving16.

27Ecrire, et bien écrire, est finalement la seule chose qui intéresse Gass, quel que soit le genre qu'il choisit pour s'exprimer.

  • 17 "A conversation with Stanley Elkin and William H. Gass", op. cit., p. 65.

And if I end up ever being known as anything, it isn't so important to me that I be known as a novelist [...] or a short story writer, but as a stylist. That's a precious kind of category, a lesser kind of thing, I suppose, but it is my interest. I want to be in any format that will let me play with language the way I want to17.

28Écrire bien, pour Gass, c'est trouver une voix ; le jeu qu'il veut jouer avec le langage se caractérise par son oralité. Ce qui est à l'origine, ce qui touche, c'est le mot parlé, "the spoken word", qui seul permet de se parler à soi-même, donc de penser :

  • 18 "On Talking to Oneself", Habitations of the Word, op. cit., p. 213.

To think for yourself – not narrowly, but rather as a mind – you must be able to talk to yourself : well, openly, and at length18.

29Et si l'auteur veut pouvoir faire suivre au lecteur les méandres de sa pensée, c'est cette voix-là qu'il lui faut trouver, sa propre voix intérieure :

  • 19 Ibid., p. 214.

I recognized at once that this was certainly true of me ; that although I employed many styles and modes, there was one verbal form which had me completely in its grip [...]. If Richard's was that of the radio broadcast, mine was that of the lecture. I realized that when I woke in the morning, I rose from bed as though at the end of a night of sleepless explication, already primed to ask the world if it had any question19.

30L'essai, dans la mesure où il est souvent une conférence écrite, est donc pour Gass le bon genre, celui qui lui permet de conserver cette dimension orale de l'écriture, ce va-et-vient entre le mot parlé et le mot pensé. Au-delà des différences formelles entre ses différentes œuvres, c'est peut-être cette préoccupation de la voix qui les caractérise le mieux, et qui permet de différencier William Gass de certains de ses contemporains :

  • 20 "A conversation with Stanley Elkin and William H. Gass", op. cit., pp. 68-69.

I think contemporary fiction is divided between those who are still writing performatively and those who are not. Writing for voice, in which you imagine a performance in the auditory sense going on, is traditional and old fashioned and dying. The new mode is not performative and not auditory. It's destined for the printed page, and you are really supposed to read it the way they teach you to read in speed reading. You are supposed to crisscross the page with your eye, getting references and gists ; you are supposed to see it flowing on the page, and not sound it in the head. If you do sound it, it is so bad that you can hardly proceed. It can't all have been written by Dreiser, but it sounds like it. Gravity's Rainbow was written for print, JR was written by the mouth for the ear. fly the mouth for the ear : that's the way I'd like to write20.

  • 21 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris : Seuil, 1973, p. 104.

31Si Gass appartient à une tradition littéraire, c'est celle de ce que Barthes appelle "l'écriture à haute voix"21, qui vise la signifiance au moins tout autant que la signification. Écoutons donc encore une fois la bouche de William Gass s'adresser à notre oreille, alors même qu'il célèbre la langue d'un autre :

So we must put our words together in a way to tempt the tongue, and entice it to pass from one round sound to another – platform to pulpit, stage to stage – until, beneath the reader's steady breath, we're reenacted like a play ; because to live is to speak and to be spoken, just as Emerson is once again alive in me when I realize his words. He preaches : I read. I read to become the preachment. Then "I" preach, and so "I" listen, finding an Emerson in myself just as he did – an ear, an audience, an oracle – and so a future in the protracted shiver I am caught by when I say : "[...] I also will essay to be" (EE p. 15).

Notes

1 "A conversation with Stanley Elkin and William H. Gass", by J. L. Duncan, in Iowa Review, vol. 7, n° 1, Winter 1976, p. 63.

2 Théorie des genres, Paris : Seuil, 1986, p. 186.

3 Fiction and the Figures of Life, Boston : Nonpareil Books, 1971, p. 23. Les autres références à cet ouvrage seront données dans le texte par l'abréviation FFL suivie de la page.

4 In the Heart of the Heart of the Country, Boston : Nonpareil Books, 1981. Les références des citations seront données dans le texte entre parenthèses.

5 Robert Scholes, "Metafiction", The Iowa Review, vol. 1, n° 4, 1970, π. 108.

6 "Representation and the War for Reality", Habitations of the Word, New York : Simon and Schuster, 1985, p. 111.

7 "A conversation with William Gass", by Thomas LeClair, Chicago Review, vol. 30, n° 2, Autumn 1978, p. 100.

8 "A letter to the editor", Afterwords, Novelists on their Novels, T. McCormack, éd., New York : Harper and Row, 1969, p. 91.

9 "William Gass : the art of fiction", by Thomas LeClair, The Paris Review, vol. 18, n° 70, Summer 1977, p. 73.

10 Linda Hutcheon, "Modes et formes du narcissisme littéraire", in Poétique, n° 29, février 1977, pp. 90-106. Reprenant l'analyse de Ricardou dans "La population des miroirs" (Poétique n° 22), l'auteur y distingue quatre formes possibles du narcissisme littéraire, qui peut être diégétique ou linguistique, chacun de ces deux modes pouvant se présenter sous une forme ouverte ou couverte.

11 Willie Masters' Lonesome Wife, Triquarterly supplement n° 2, 1968.

12 On Being Blue, Boston : Godine, 1976.

13 "Emerson and the Essay", Habitations of the Word, op. cit., p. 23. Les autres références à cet essai seront données dans le texte par l'abréviation EE suivie de la page.

14 "An interview with William Gass Delta, n° 8, mai 1979, p. 10.

15 On Being Blue, op. cit., pp. 86-87.

16 "The Soul Inside the Sentence", Habitations of the Word, op. cit., p. 137.

17 "A conversation with Stanley Elkin and William H. Gass", op. cit., p. 65.

18 "On Talking to Oneself", Habitations of the Word, op. cit., p. 213.

19 Ibid., p. 214.

20 "A conversation with Stanley Elkin and William H. Gass", op. cit., pp. 68-69.

21 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris : Seuil, 1973, p. 104.

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Université de Metz

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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