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Les fictions du réel dans le monde anglo-américain de 1960 à 1980

 | 
Jean-Paul Régis
, 
Maryvonne Menget
, 
Marc Chenetier

Sous-réalité et sur-fiction

Claude Cohen-Safir

Texte intégral

"L'écrivain accomplit ici la définition que Platon donne de l'artiste, qui est un faiseur au 3e degré, puisqu'il imite ce qui est déjà la simulation d'une essence."
R. BARTHES, "L'effet de réel".
"Nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n'enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses."
PASCAL, Pensées.

L'AMÉRIQUE-FICTION

  • 1 John HAWKES, "Hawkes and Barth talk about fiction", New York Times Book Review, April, 1, 1979, p. (...)
  • 2 Alvin TOFFLER, "Manchester Guardian Comments", Future Shock, New York : Bantam, 1970.

1Quels rapports la production culturelle américaine des années soixante à quatre-vingt entretient-elle avec le réel ? "As a writer, I am not interested in ‹ life ›", répond John Hawkes1. Pourtant, la relation entre le réel et sa représentation, qui est au cœur de la réflexion poétique depuis l'Antiquité prend, dans les deux décades précédentes un regain d'intérêt en raison même de la complexité des définitions : "For the first time in history, scientists are marrying the insights of artists, poets dramatists and novelists to statistical analysis and operational research"2.

2Comment la fiction ainsi expulsée aux confins de ses territoires d'incertitude ne prendrait-elle pas corps elle aussi en un autre lieu : dans le réel précisément qu'elle s'évertue à inventer. Mais auparavant, il fallait inventer l'Amérique.

  • 3 Vladimir NABOKOV, Lolita, (Annotated), A. APPEL (ed.), New York : Mc Graw Hill, 1955, p. 314.

3Des amours de Nabokov avec "la langue anglaise", naît Lolita qui ouvre la porte des années soixante : "It had taken me some forty years to invent Russia and Western Europe and now I was faced by the task of inventing America"3. Nabokov savait bien pourtant que trois siècles et demi avant lui, et sans même l'avoir visitée, d'autres en avaient écrit la fable. Ecoutons les réponses poétiques de la mouette du dramaturge anglais John Marston à ceux qui, en 1605, partent pour la Virginie :

  • 4 John MARSTON, "Eastward Hoe" (1605), The Literature of America : Colonial Period, LARZER-ZIFF (ed. (...)

Spendall: Why, is she inhabited already with any English?
Seagull: A whole country of English is there [...] they have married with the Indians [...] The Indians are so in love with them that all the treasure they have they lay at their feete [...]
Scapethrift: But is there such treasure there, Captaine, as I have heard?
Seagull: [...] all the prisoners they take are fettered in gold [...] and for rubies and diamonds [...] they gather them by the sea-shore to hang on children's coates.4

  • 5 WEBSTER DICTIONARY, New York : Simon and Schuster, 1970.

4L'Amérique-fiction existait donc en 1605 alors que les dictionnaires comportent beaucoup de points d'interrogation concernant le nom du pays. Ainsi, America : MOD.L., name associated in 1507 by Martin Waldseemüller (1470 ?-1522 ?), German cosmographer, with Americus Vespuccius, Latinized form of Amerigo Vespucci but derived from ?...5

5Peut-être l'Amérique reste-t-elle à inventer, tout comme ce réel que les personnages de John Barth dans Letters croient habiter ?

  • 6 John BARTH, Letters, New York : Putnam's Sons, 1979.

6Vingt ans séparent la publication de Lolita de celle de Letters de John Barth6. Que s'est-il passé en vingt ans de fiction ? On ne peut le résumer ici. Nous tenterons plus modestement d'étudier trois ouvrages :

  • Slaughterhouse Five de Kurt Vonnegut Jr. (1969),
  • Letters de John Barth (1979),
  • The White Hotel de D.M. Thomas (1981),

7ainsi que certains films de Woody Allen et certains textes de science-fiction. Plutôt que de recourir aux catégories critiques (modernisme-postmodernisme) que ces auteurs contribuent à réfuter, je me propose de suggérer les stratégies narratives de sur-fiction qu'ils partagent. Ma première partie portera donc généralement sur la nature de la sur-fiction, soit ce qu'on pourrait nommer le maximalisme. Ensuite je tenterai de montrer comment la gestion maximale de la fiction conduit à des traitements particuliers du référent et de la narration, de l'"espace" narrateur-lecteur et de l'adéquation entre message et médium.

1. Le maximalisme

  • 7 Robert SCHOLES, Fabulation and Metafiction, Urbana : University of Illinois Press, 1979.
  • 8 Raymond FEDERMAN, Surfiction, Fiction now and tomorrow, Chicago : Swallow Press, 1979.
  • 9 Christine BROOKE-ROSE, "Chimères de parodies", Théorie, littérature, enseignement, 4, 1986, p. 9.
  • 10 Pearl BELL, "Fiction Chronicle", Partisan Review, January 1987, p. 99.

8Qualifiée de "métafiction"7, de "surfiction"8 ou de "surreprésentation"9, cette écriture devrait être reconnue comme essentiellement maximaliste : "Why is it that in a society as diverse and complex as ours, so many novelists and storytellers inhabit a world no bigger than their skulls"10, demande Pearl Bell en 1987 à propos de l'école minimaliste américaine. Dans les années soixante au contraire, le concept de village global existe avant même d'être défini par Mc Luhan. La conscience du fait que les problèmes politiques se posent à l'échelle planétaire font de Kurt Vonnegut le héros de la jeunesse américaine. Celle-ci, depuis le Free Speech Movement de Berkeley (1964), s'identifie à toutes les cultures qui prolifèrent en réaction à la culture dominante du "system" : "youth", "alternate", "counter", "under", "hip", "drug", "street", or "new" (culture-s).

  • 11 Kurt VONNEGUT Jr, Slaughterhouse Five, London : Grafton (1969) 1987, p. 20.
  • 12 Citation de Kurt VONNEGUT Jr, Breakfast of Champions, New York : Delacorte, 1973, pp. 209-210.

9Vonnegut répond aux aspirations anti-matérialistes et écologiques (God Bless You Mr. Rosewater ; The Sirens of Titan) de la jeunesse, mais aussi il rassemble - comme l'avait fait Hesse après la première guerre mondiale - les pacifistes américains accablés par la guerre du Vietnam qui pensent "there is nothing intelligent to say about a massacre"11. Il inaugure l'ère du non-sens cosmique et de la simulation : "Americans [...] were doing their best to live like people invented in story books. This was the reason Americans shot each other so often : it was a convenient literary device for ending short stories and books."12

  • 13 cf. le célèbre débat entre JAMES et WELLS en 1911.
  • 14 Warren COFFEY, "Gentleness and a stylish sense of the ridiculous", Commonwealth 90, 6, 1969, pp. 3 (...)

10Vonnegut reçoit la consécration officielle par la voix de Graham Greene, qui le considère comme l'"un des meilleurs écrivains américains", en même temps que la consécration populaire. Cela veut-il dire que la guerre des critiques entre partisans de James et partisans de Wells13 n'a plus lieu d'exister ? "Peut-on être écrivain et être partout à la fois ?" pourrait bien être la question que se pose avec une certaine fausse modestie l'humble "fumeur de Pall Mall". Il faut, de toute manière (et non sans accents moralisateurs), réécrire l'histoire de la seconde guerre mondiale et aussi celle des U.S.A. Ce combat avec le réel témoigne d'une prodigieuse ambition : "What he wants to do is a science-fiction parody of Pilgrim's Progress on the one hand and a history of World War II as another Children's Crusade on the other hand."14

  • 15 Slaughterhouse Five, op. cit., p. 22.

11Dans Slaughterhouse Five, dont nous analyserons plus en détail la structure, l'écriture est maximale en ce sens que le lecteur sait qu'il n'a plus d'immunité. Ce roman qui "is a failure and had to be since it was written by a pillar of salt", selon Vonnegut, est l'antithèse de l'Oeuvre. Il débute de cette façon : "Listen : Billy Pilgrim has come unstuck in time", et s'achève sur "Poo-tee-weet ?".15

  • 16 Rapporté dans Newsweek, March 3, 1969, p. 45.

12Ces écrits qui, selon un article du Times Literary Supplement16, relèvent du "trash", sondent le réel dans ce qu'il a de plus insipide ou de plus vulgaire :

  • 17 Slaughterhouse Five, op. cit., pp. 85-86.

Billy's perceptions were so unreliable that he saw the words as hanging in air, painted on a transparent curtain perhaps [...] Here is what the message said: ‹ Please leave this latrine as tidy as you found it! › [...] The place was crammed with Americans who had taken their pants down [...] An American near Billy, wailed that he had excreted everything but his brains. Moments later he said, ‹ There they go, there they go ›. He meant his brains. That was 1. That was me. That was the author of this book.17

  • 18 Mikhail BAKHTINE, L'œuvre de F. Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissan (...)
  • 19 Slaughterhouse Five, op. cit., p. 14.
  • 20 Arthur KOESTLER, La quête de l'absolu, Paris : Calman-Levy, 1980, p. 311.
  • 21 W. COFFEY, "Gentleness...", op. cit., p. 348.
  • 22 Slaughterhouse Five, op. cit., p. 102.

13Mais la vulgarité de Vonnegut est qualifiée de comique par les étudiants d'Harvard parce que précisément : "nous savons, disent-ils, que [ce qu'il décrit] pourrait arriver". C'est le comique du carnaval qui renverse l'ordre du monde, des valeurs établies et qui dans son exagération devient radical18. Vonnegut investit l'espace mental du lecteur en le forçant à rire de situations tragiques : "The top of the car squashed him. So it goes"19, en lui faisant pratiquer ce que Koestler nommait la "bissociation qui oblige à percevoir une situation simultanément dans deux cadres de référence autonomes et incompatibles"20. Le langage codé s'adresse simultanément par le voyage de Billy Pilgrim dans l'espace et le temps aux amateurs de science-fiction et aux utilisateurs de drogue : "unstuck in time or spastik in time [Billy] moves around in past and future like a native"21. Cette conception d'une maîtrise totale du temps (qui est celle qu'on trouve également dans White Hotel) assure la maîtrise totale du texte qui anticipe son propre mode de production de l'histoire : "Billy, with his memories of the future, knew that the city would be smashed to smithereens and then burned - in about thirty more days. He knew too that most of the people watching him would soon be dead. So it goes."22

14La soi-disant schizophrénie de Billy lui a conféré le pouvoir ubiquiste, que l'écrivain partage parfois avec Dieu, d'inventer le réel, tout le réel, maintenant et partout.

15Celui qui, dans Letters de John Barth, se nomme l'"Auteur" explore une totalisation plus développée encore. Il peut remonter le temps pour se découvrir non pas un mais plusieurs passés :

  • 23 Letters, op. cit., p. 46.

And when I looked away [...[from my mind's eye-corner, I could just perceive not one but several youths all leading - but by different paths in different ages - to this point [...] as if I'd slept for twenty decades or centuries instead of minutes.23

  • 24 G. BENDAZZI, Woody Allen, Paris : Liana Levi, 1985, p. 177.
  • 25 Ibid.

16L'"Auteur" fictif pratique ici un voyage dans l'Histoire qui évoque le personnage de Zelig de Woody Allen (1983) qui "voulait être tout le monde : médecin avec les médecins, obèse avec les obèses"24. Zelig symbolise la simulation pour un cinéaste qui dénonce le conformisme. La névrose sous-tend de telles aspirations quand elles ne sont pas transformées en créations. Or, Zelig est un tour de force, une volonté de surtotalisation au même titre que Letters de John Barth. Avec ses quatre-vingt-huit lettres, ses sept-cent-soixante-douze pages et ses sept voix narratives majeures, le roman prend une dimension mythologique : le titre Letters comporte sept caractères d'alphabet et il s'agit du septième livre de Barth qui, ayant mis sept ans à l'écrire, fait en quelque sorte la synthèse des six autres. Il y a de la Genèse là dedans pour celui que Hawkes nomme "a comic Melville"25 et Barth semble vouloir être l'auteur du Tout.

  • 26 New York Times B.R., op. cit., p. 7.
  • 27 Joseph HELLER, "An impolite interview with J. Heller A Catch-22 Casebook, Fred KILEY and Walt MC D (...)

17Letters répond aux critères formulés par Heller à propos de Catch 22 : "Catch 22 is not to my mind a formless novel. If anything it was constructed almost meticulously and with a meticulous concern to give the appearance of a formless novel"26. La structure de Letters est en effet très rigoureuse en dépit de l'apparent chaos. C'est que Barth adore se mesurer à des tâches difficiles, voire impossibles : "I have the ambition to become simpler, simpler, simpler. There is a kind of mentality - I'm afflicted with it - which delights in setting itself increasingly complicated tasks to see if one can bring them off."27

  • 28 New York Times B.R., op. cit., p. 32.

18Parmi les quelques clés narratives, la lettre de Ambrose Mensch (nom yiddish laudatif pour Homme) to Whom it may concern propose en sept lettres de l'alphabet, quelques concepts de lecture : la "priorité alphabétique", dit Barth, "même si elle ne fonde que l'artifice", ne recouvre pas les priorités dites "réelles"28. Celles-ci sont en fait de l'ordre du Temps (le schéma, la grille d'interprétation que nous donne Barth est un calendrier avec des lettres de l'alphabet et le nom des personnages). Le roman semble construit sur le modèle des mythes cosmogoniques comme une vaste re-création. Il s'agit pour les personnages de s'inventer un réel qui les mène à la rencontre de l'intrigue (le "plot") où Barth dans ses romans les avaient enfermés. Barth reprend un vieux rêve d'écrivain qu'il partage avec Vonnegut : l'abolition de l'esclavage des personnages de fiction.

  • 29 Letters, op. cit., p. 772.
  • 30 Ibid., p. 767.
  • 31 ibid., p. 431.
  • 32 Ibid., p. 430.
  • 33 Ibid., p. 145.

19Tout cela - cette entreprise "risquée" - suppose un gigantesque recyclage narratif dont le cadre (comme le suggère le titre Frames du film dans le roman) est l'Histoire : celle-ci encadre, enserre le récit par les deux seules Lettres de l'Auteur au Lecteur (début et fin) et situe le temps de la narration. Nous reviendrons sur l'interaction entre référentiel et narration mais notons que l'Histoire dont il est question ici est celle des années soixante dont il est fait une sorte de synthèse et qui ponctue les "now" datant l'écriture. Par delà ce que nous pourrions nommer le temps "réel", il y a l'"Anniversary View of History", qui opère soit par compilation sur le modèle des éphémérides (et sans doute pour Barth grâce à des données informatiques) : "On this date in history : 1901 : President Mc Kinley dies from assassin's bullet in Buffalo, New York"29, soit par "révolutions" saturniennes ou fantaisistes grâce auxquelles les personnages, l'auteur, nous-mêmes sommes renvoyés à un passé qui fait le lien du Tout et des parties. Cette structure "dérangeante" n'est pas si énigmatique qu'on pourrait le croire car elle est émaillée de références à l'Histoire d'amour du "provincial Modernist [...] enamoured of [...] the Great Tradition"30. La France, Mme de Staël, Benjamin Constant, Maupassant y ont une place privilégiée. Mais l'ambition maximaliste comporte des risques : "Thus I am hazarding the famous limitations both of the Novel-in-Letters and of the Sequel, most fallible of genres"31. Il y a chez Barth, et particulièrement dans Letters, comme une volonté d'orchestrer la polyphonie (Barthienne essentiellement). On ne serait pas surpris d'apprendre que - comme Tournier s'inspira des Fugues de Bach pour écrire Le roi des Aulnes - Barth ait voulu "écrire" une symphonie ou un opéra. Cet aspirant-musicien présentait déjà des pseudo-enregistrements dans Lost in the Funhouse. Letters a un caractère auditif (de même que Slaughterhouse Five comporte une palette de couleurs) : "Eloquence, redescend upon me. I despair"32. Mais la tendance la plus maximaliste de Barth se fait sentir dans la parodie de l'activité - académique ou littéraire - et qui aboutissait à vouloir produire (à l'aide d'un programme informatique) "an abstract model of the perfect narrative"33. Avec diagrammes et schémas, Barth entreprend de conjurer de manière comique les "errances" que nous avons partagées.

  • 34 D.M. THOMAS, The White Hotel, New York : Simon and Schuster, Author's Note, 1981.

20Si le White Hotel de D.M. Thomas surprend et ravit la scène littéraire américaine en 1981, c'est peut-être parce que ce roman marque la fin de l'ère maximaliste. Thomas ne cherche-t-il pas à faire la synthèse sous forme de fiction des thèses freudiennes et jungiennes, via l'histoire de l'Holocauste, le mythe chrétien et le "tour de force narratif" que constitue un roman conçu comme une analyse psychanalytique. Ici aussi le référentiel (non plus l'histoire politique ou littéraire mais l'histoire de la psychanalyse) est globalement absorbé par la fiction. Les documents proposés sont si proches des documents réels que Thomas a été accusé de plagiat. Le Freud fictif présenté dans la préface se met à agir sous nos yeux. Il faut dire que nous sommes les patients, lecteurs d'une réalité qui ne se donne qu'à travers l'espace que le travail de l'analyse et les révélations narratives veulent bien nous soumettre. En ce sens, nous n'en savons pas plus que la protagoniste Lisa Erdman qui croit trouver son identité par les révélations du passé qu'elle tente de faire ressurgir alors qu'elle est toute entière déjà la résultante de sa future extermination dans le camp de Babi Yar. La vision est maximale car il ne s'agit pas d'un voyage dans le temps mais de la confrontation de la mémoire individuelle et de la mémoire collective (et partant des thèses freudiennes et jungiennes). Pour ce faire D.M. Thomas complique la polyphonie narrative en proposant une "fausse analyse de cas" freudienne, en nous renvoyant aux vraies qui - nous dit-il - sont de purs chefs-d'œuvre littéraires, c'est-à-dire des fictions. Nous sommes entrés dans l'ère du "jeu de rôle", cet amusement sophistiqué de beaucoup de jeunes Français et Américains qui consiste - sous la direction d'un Game Master, Grand Ordonnateur du Destin - à accomplir des aventures en personnifiant tel ou tel héros. Ce jeu de société, apparemment inoffensif compte déjà ses martyrs du simulacre (jeunes gens qui se sont tués pour aller jusqu'au bout de leur rôle). La simulation n'est-elle pas (dans les sciences comme dans la société) la marque des années quatre-vingt ? Pour Thomas, le jeu est moins pervers et se traite sur un mode sérieux. Anna G. est un cas symbole qui prend une dimension mythique. White Hotel est le lieu de tous les jeux - même les plus morbides : "a quarter of a million white hotels at Babi Yar"34, mais c'est aussi le lieu de toutes les transmutations, comme le creuset des alchimistes ; à Babi Yar, semble nous dire Thomas, le corps s'est transformé en esprit. Qu'on adhère ou non à cette thèse, elle est maximale et dévastatrice en ce sens qu'elle fait fusionner fait réel et fait spirituel. Nous passons, franchissons la barrière du réel pour pénétrer dans le vrai. Ceci est le but de la technique des strates que pratique le texte simulation d'analyse. Mais alors, l'hôtel blanc devient le lieu trouble de l'inconscient du lecteur, de mon inconscient, du vôtre et c'est en ce sens que White Hotel est radical : il est en nous.

2. Les stratégies maximalistes

21On peut en recenser au moins trois qui concernent le traitement particulier de la narration et du référent, de la relation entre l'énonciation et le destinataire qui compose la fonction phatique et de l'adéquation entre message et médium.

22Ces stratégies communes aux trois textes transcendent les catégories (parodies, hypertextes, textes modernes ou post-modernes). Elles ont une fonction commune qui semble être de dépasser une fois pour toutes les clivages qu'instaure la communication d'une fiction entre une personne donnée (qu'il faut bien encore appeler l'auteur) et une autre (qu'il faut bien encore appeler le lecteur). Les qualificatifs critiques issus de la "crise de la représentation" ne permettent pas complètement de rendre compte de l'évolution de ces clivages.

23Qu'en est-il, par exemple, de ce flux de plus en plus "libre" entre champ de référence interne et champ de référence externe. A priori ce qu'on a coutume d'appeler le référentiel est ce que nous, en tant que lecteurs, partageons d'emblée avec l'auteur (je parle volontairement d'auteur et non de narrateur). Nous en avons - dans le meilleur des cas - une connaissance qui précède le texte, que le texte ne vient que reconfirmer. Pour être précis, dans Letters, avant que de lire le texte, nous avons en nous ces éléments d'Histoire qui, par exemple, renvoient à l'Histoire des Etats-Unis. Barth avance en terrain connu. Mais qu'en est-il du champ de référence interne de ce vécu, de cet espace intérieur dont le texte - dont chaque texte non monologique - nous laisse percevoir des bribes ? Il est là pour être donné progressivement dans et par le texte.

  • 35 Ibid., p. 237.

24Or, si ces deux espaces ont toujours existé, il semble que dans nos trois romans la tendance soit non à "brouiller" l'interprétation, la parodier ou même la nier complètement mais plutôt, au contraire, à l'augmenter : "I like the idea of clarification. More light, more light, more light", crie Lisa Erdman dans White Hotel35 et Barth rêve de "simplicité". On ne peut donc à l'infini réduire à néant ce pari que propose toute littérature sérieuse de se comprendre, de comprendre l'autre. Et pour ce faire le glissement d'un champ à l'autre est essentiel : l'un est territoire commun, l'autre territoire personnel. Dans ces fictions, il y a réduction de la différence : aire publique, aire privée, l'une et l'autre s'interpénètrent.

  • 36 Slaughhterhouse Five, op. cit., p. 11.

As a trafficker in climaxes and thrills and characterization and wonderful dialogue and suspense and confrontations, I had outlined the Dresden story many times. The best outline I ever made, or anyway the prettiest one, was on the back of a roll of wallpaper.
I used my daughter's crayons, a different color for each main character. One end of the wall paper was the beginning of the story, and the other end was the end, and then there was all that middle part, which was the middle. And the blue line met the red line and then the yellow line, and the yellow line stopped because the character represented by the yellow line was dead. And so on. The destruction of Dresden was represented by a vertical band of orange cross-hatching, and all the lines that were still alive passed throught it, came out the other side.
The end, where all the lines stopped, was a beetfield on the Elbe, outside of Halle. The rain was coming down. The war in Europe had been over for a couple of weeks. We were formed in ranks, with Russian soldiers guarding us - Englishmen, Americans, Dutchmen, Belgians, Frenchmen, Canadians, South Africans, New Zealanders, Australians, thousands of us about to stop being prisoners of war.36

25Comment Vonnegut a-t-il conduit l'énoncé, comment sommes-nous passés du temps de la narration - qui explique son propre mode de production du texte - progressivement, sans transition, au temps de l'histoire événementielle et simultanément de l'Histoire en tant que référent. Barth fait de même dans Letters dans ses deux lettres au lecteur :

  • 37 Letters, op. cit., p. 42.

If "now" were the date above, I should be writing this from Buffalo, New York, on a partly sunny Sunday [...] On the 61st day of the 70th year of the 20th century of the Christian calendar, the human world and its American neighborhood, having survived, in the main, the shocks of 1968 and its predecessors stood such a way [...]37

26S'ensuit une rétrospective sur un mode relativement "tragique" de l'histoire politique des années soixante, qui ne sera complétée que par la date de la dernière mise au point de la narration. Il y a donc, là encore, fusion entre référentiel historique et narration dans son ensemble sans que les critères autrefois stables qui conduisaient à isoler le référent soient nets.

  • 38 T. LECLAIR, "A pair of Jacks", Horizon, 8 novembre 1979, p. 66.
  • 39 Marshall MC LUHAN, Understanding Media, 1964, p. 36.
  • 40 Slaughterhouse Five, op. cit., p. 42.
  • 41 Ibid.

27Une deuxième stratégie du maximalisme consiste à privilégier la polyphonie afin d'élargir l'espace relationnel entre le narrateur et/ou l'auteur et le destinataire : le lecteur. Nous avons vu que la conscience de soi de l'auteur varie considérablement : "statue de sel" pour Vonnegut, "The Author" pour Barth. Il ne faut pas céder aux apparences de l'auto-définition. Peut-être après tout, la personne de Kurt Vonnegut est-elle davantage impliquée dans Slaughterhouse Five que le soi-disant Author de John Barth. Ce qui importe, c'est la relation que l'un et l'autre et D.M. Thomas, d'une manière différente, entretiennent avec le lecteur : "For Barth the novel is both a story and a "space" which characters and readers occupy"38. Certes la forme d'empathie que procure la lecture n'est pas nouvelle. Le dévoilement du mode de production de l'écriture non plus. Ce qui a évolué est peut-être le statut du médium qui permet de plus en plus la participation du lecteur et tend à faire du livre un médium froid au lieu de chaud39. Ainsi y a-t-il dans Slaughterhouse Five un espace de lecture, sorte de pause typographique environ toutes les dix lignes. Il y a également un espace de pensée qui a trait au sous-entendu, à la distanciation entre le fait narré et le commentaire. Constat faisant suite à la mort de deux hommes dans la neige : "now they were dying in the snow, feeling nothing, turning the snow to the color of raspberry sherbet"40. Refus d'adopter la convention qui consiste à adapter le mode de narration au signifiant. Ainsi, pour ne pas céder à la convention du discours tragique ou pathétique (effets, rhétorique grandiloquente) Vonnegut tente-t-il de réduire le réel à l'état d'information pure : "Lionel Merble is a machine"41. Au lecteur perspicace de remplir, s'il le souhaite, avec de l'interprétation.

  • 42 Letters, op. cit., p. 194.

28Pour Letters émis par un narrateur qui dit de lui-même ce qu'il se veut : "I am by temperament a fabricator, not a drawer from life"42, l'illusion est entretenue consciemment avec la complicité lucide du lecteur associée au processus d'engendrement du texte. Les "lettres" de l'auteur aux différents personnages ne sont-elles pas simplement autant de lettres à soi-même, que l'on s'écrit lorsqu'on écrit et qui, ici, corrigent, parachèvent, dilatent le "Work in progress" (selon la formule de J. Joyce). Finalement, est-il besoin de le dire, le rire qui permet une communication directe, immédiate entre le narrateur et le lecteur ne fait qu'étendre la fonction phatique.

  • 43 David COWART, "Being and seeming : The White Hotel", Novel, Spring 1986, p. 216.
  • 44 Woody Allen, op. cit., p. 177.

29En dernier lieu, je voudrais dire un mot de l'adéquation entre le médium et le message qui est réalisée dans ces trois ouvrages. "With its gradual penetrating of the psyche's elaborate and destructive defenses, psychoanalysis is an ideal structural device for a fiction concerning appearance and reality"43. White Hotel est en effet une structure idéale qui comporte une prolifération de voix narratives : Lisa Erdman (qui portera dans la correspondance du Freud fictif le nom de Anna G.) écrit son journal, un poème érotique et des lettres à Freud. Il y a dans le texte des lettres fictives de Freud à sa patiente et à des amis, ainsi que l'analyse du cas de Anna G., dont le nom prononcé en allemand parodie l'"Ananke", qui pour le "vrai" Freud signifie "principe de réalité". Il y a également un narrateur anonyme. Ce qui inquiète et dérange dans ce texte et l'apparente aux stratégies de l'allégorie, de la parodie mais jamais complètement (peut-être simplement de l'hypertexte, selon Genette), est que Thomas se bat avec les armes qu'il réfute (à savoir qu'il utilise la psychanalyse pour combattre la psychanalyse), tout comme Woody Allen fait "un film-caméléon sur un homme-caméléon"44.

  • 45 "Being and seeming...", op. cit., p. 216.

Because modern art has tended to reflect the secularism of modern science, an artist like Thomas, who calls into question scientific premises, provides himself latitude for a spiritualized art rare indeed in the twentieth century45.

30Cette adéquation entre le message et le médium me semble caractériser un bon nombre d'ouvrages de science-fiction (notamment les ouvrages de John Brunner), ainsi que les romans de Pyncheon, Burroughs et d'autres.

Conclusion

31Cette étude à propos d'ouvrages de la période des années soixante à quatre-vingt conduit naturellement à une interrogation sur la période suivante, celle des années quatre-vingt. Sans le recul nécessaire on pourrait tomber dans un piège qui consiste à ne voir dans ces tendances que des "modes" et non des structures profondes reflétant une société. Est-ce un hasard, par exemple, si la fiction minimaliste naît au moment où les courants de la Moral Majority commencent à avoir quelque audience ? L'Amérique fatiguée de sa "fiction à outrance" mais si généreuse et riche, s'en retourne-t-elle en quête de racines sans cesse à régénérer ? Et, surtout, faut-il seulement considérer les écoles et oublier de faire état d'une littérature qui ne cesse de se développer, transcendant les lois des genres : la littérature dans laquelle des femmes, notamment les poétesses comme C. Forché, expriment leurs fictions du réel d'aujourd'hui ? Comme le montre ce colloque, nous aurons beaucoup de difficultés à mettre un point final à notre interrogation. C'est pourquoi, j'ai choisi de terminer avec une réflexion qui relève un peu du rêve :

  • 46 Alain BORER, "Adieu à Rimbaud", Le Journal Littéraire, septembre 1987, p. 121.

Paris, juillet 1986. On sonne à ma porte. Je m'avance et regarde par l'oeilleton. Stupéfaction, hallucination. Je vois Rimbaud en Abyssinie.
A force d'être nommé, Rimbaud devait prendre corps.
Ce sont les livres qui produisent le réel pas l'inverse46.

Notes

1 John HAWKES, "Hawkes and Barth talk about fiction", New York Times Book Review, April, 1, 1979, p. 33.

2 Alvin TOFFLER, "Manchester Guardian Comments", Future Shock, New York : Bantam, 1970.

3 Vladimir NABOKOV, Lolita, (Annotated), A. APPEL (ed.), New York : Mc Graw Hill, 1955, p. 314.

4 John MARSTON, "Eastward Hoe" (1605), The Literature of America : Colonial Period, LARZER-ZIFF (ed.), New York : Mc Graw Hill, 1970, p. 21.

5 WEBSTER DICTIONARY, New York : Simon and Schuster, 1970.

6 John BARTH, Letters, New York : Putnam's Sons, 1979.

7 Robert SCHOLES, Fabulation and Metafiction, Urbana : University of Illinois Press, 1979.

8 Raymond FEDERMAN, Surfiction, Fiction now and tomorrow, Chicago : Swallow Press, 1979.

9 Christine BROOKE-ROSE, "Chimères de parodies", Théorie, littérature, enseignement, 4, 1986, p. 9.

10 Pearl BELL, "Fiction Chronicle", Partisan Review, January 1987, p. 99.

11 Kurt VONNEGUT Jr, Slaughterhouse Five, London : Grafton (1969) 1987, p. 20.

12 Citation de Kurt VONNEGUT Jr, Breakfast of Champions, New York : Delacorte, 1973, pp. 209-210.

13 cf. le célèbre débat entre JAMES et WELLS en 1911.

14 Warren COFFEY, "Gentleness and a stylish sense of the ridiculous", Commonwealth 90, 6, 1969, pp. 347-348.

15 Slaughterhouse Five, op. cit., p. 22.

16 Rapporté dans Newsweek, March 3, 1969, p. 45.

17 Slaughterhouse Five, op. cit., pp. 85-86.

18 Mikhail BAKHTINE, L'œuvre de F. Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris : Gallimard, 1970.

19 Slaughterhouse Five, op. cit., p. 14.

20 Arthur KOESTLER, La quête de l'absolu, Paris : Calman-Levy, 1980, p. 311.

21 W. COFFEY, "Gentleness...", op. cit., p. 348.

22 Slaughterhouse Five, op. cit., p. 102.

23 Letters, op. cit., p. 46.

24 G. BENDAZZI, Woody Allen, Paris : Liana Levi, 1985, p. 177.

25 Ibid.

26 New York Times B.R., op. cit., p. 7.

27 Joseph HELLER, "An impolite interview with J. Heller A Catch-22 Casebook, Fred KILEY and Walt MC DONALD (eds.), New York : T.Y. Crowell, 1973, p. 277.

28 New York Times B.R., op. cit., p. 32.

29 Letters, op. cit., p. 772.

30 Ibid., p. 767.

31 ibid., p. 431.

32 Ibid., p. 430.

33 Ibid., p. 145.

34 D.M. THOMAS, The White Hotel, New York : Simon and Schuster, Author's Note, 1981.

35 Ibid., p. 237.

36 Slaughhterhouse Five, op. cit., p. 11.

37 Letters, op. cit., p. 42.

38 T. LECLAIR, "A pair of Jacks", Horizon, 8 novembre 1979, p. 66.

39 Marshall MC LUHAN, Understanding Media, 1964, p. 36.

40 Slaughterhouse Five, op. cit., p. 42.

41 Ibid.

42 Letters, op. cit., p. 194.

43 David COWART, "Being and seeming : The White Hotel", Novel, Spring 1986, p. 216.

44 Woody Allen, op. cit., p. 177.

45 "Being and seeming...", op. cit., p. 216.

46 Alain BORER, "Adieu à Rimbaud", Le Journal Littéraire, septembre 1987, p. 121.

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Université de Paris VIII

© Presses universitaires François-Rabelais, 1988

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