Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les fictions du réel dans le monde anglo-américain de 1960 à 1980

 | 
Jean-Paul Regis
, 
Maryvonne Menget
, 
Marc Chenetier

Claes Oldenburg et le banal soft1

Sylvie Coëllier

Texte intégral

  • 1 Abréviations :
    M.O.M.A. Museum of Modern Art.
    M.N.A.M. Musée National d'Art Moderne.
  • 1 L'exposition du Vaisseau-Couteau a eu lieu dans le forum du Centre Georges Pompidou du 8 juillet a (...)

1Le choix de Claes Oldenburg, parmi les artistes américains des années 60-80 qui ont travaillé à partir du réel, a été déterminé par l'arrivée à Paris de son Vaisseau-Couteau. Je tenais à saluer cet événement et ce monument de la performance vénitienne Il Corso del Coltello1.

  • 2 Le mouvement artistique Pop et les créations qui peuvent y être assimilées ont créé la nécessité d (...)

2La création d'Oldenburg est intimement liée au mouvement du Pop-Art qui doit être considéré comme un réalisme2 : cela implique la reconnaissance aisée (et plus encore ici, l'utilisation) d'éléments que le spectateur perçoit comme participant de sa réalité ordinaire. Cependant, qu'il s'agisse de réalisme ou d'abstraction (et il y a une part d'abstraction souvent importante dans l'élaboration artistique des Pop-artistes) nous sommes dans un domaine fictionnel élaboré en formes. L'art, les formes, sont l'expression d'une réalité faite de réel, de désirs, de mythologies. Je veux tenter ici de saisir des bribes de la réalité des années 60-70 à travers l'une de ses expressions : celle que j'ai intitulée le banal soft, c'est-à-dire la sculpture molle chez Claes Oldenburg. Ce sont des œuvres réalisées avec des matériaux souples ou mous tels que mousse ou tissu rempli de kapok ; j'emploierai indifféremment les termes de mou ou de soft, quoique soft fasse intervenir la notion de "doux". Je ne reprendrai pas ici l'analyse du Pop, paragraphe très connu de l'histoire de l'art récente. J'en évoquerai un certain nombre de thèmes, et en premier lieu dans une présentation chronologique de l'émergence et de l'utilisation du soft par cet artiste.

  • 3 Les informations précédentes ainsi qu'un nombre important de références utilisées ici proviennent (...)
  • 4 Voir par exemple les documents photographiques du livre d'Allan KAPROW, Assemblage, Environments a (...)
  • 5 Claes OLDENBURG, "Dossier Oldenburg", Art Press, n° 116, juillet/août 1987, p. 19.

3Claes Oldenburg est né en 1929 à Stockholm, mais est immergé dès sa petite enfance dans la culture des Etats-Unis. Il grandit à Chicago, décide d'aller à New-York en 1956, dans l'intention de devenir artiste et sortir de son provincialisme. Il va y rencontrer (fin 58 ? début 59 ?) Allan Kaprow, qui est l'initiateur des "environments" et "happenings". Oldenburg, qui a essentiellement jusqu'alors pratiqué le dessin et la peinture, va rapidement passer aux performances (j'emploierai comme Barbara Rose indistinctement les termes de happening ou de performance : a happening is performed3). D'une façon générale, Kaprow et les artistes des premières performances employaient volontiers comme accessoires, comme "environments", des éléments à mi-chemin entre le ready-made et l'intervention plastique où le matériau éphémère (carton, papier, tissu, cellophane, etc.) joue un rôle important4. C'est là, sans doute qu'il faut voir les premiers contacts de l'artiste avec les matériaux souples, ce qui lui permet de déclarer rétrospectivement dans Art Press (juillet/août 1987) : "Les sculptures sont littéralement sorties des performances. Les pièces molles avaient cette présence dramatique, cette qualité théâtrale qu'elles projetaient vers le dehors"5. On peut déjà noter qu'Oldenburg a saisi un lien qu'il qualifie de théâtral, une relation qui s'établirait de facto, entre le spectateur et "les pièces molles". Autrement dit, même isolées de l'"environment", ces pièces rejoindraient le spectateur.

  • 6 Ibid., p. 39.
  • 7 Environnement reconstitué depuis 1986 au Musée Ludwig de Cologne.

4Le passage à la réalisation et à l'autonomie de ces pièces molles n'est pas si immédiat que la déclaration de l'artiste pourrait le laisser entendre. Barbara Rose en note la préfiguration6 dans la première installation en galerie sous forme d'un environnement, qui doit beaucoup alors à l'art "informel" de Dubuffet, et à ses premiers personnages cernés : The Street (printemps 1960). La plupart des pièces constituant The Street sont de carton ou de papier journal repris à l'encre noire ou à la caséine ; mais deux "Street Heads" sont composées de sortes de sacs de toile remplis de papier (l'ensemble est néanmoins relativement plat). Oldenburg n'en tire pas de parti plastique dans ses réalisations suivantes, cela ne semble que l'un des moyens parmi d'autres de prendre possession d'un espace clos. Il apparaît à ce moment davantage préoccupé de surmonter, intégrer, l'une des personnalités qui l'a le plus impressionné : Pollock, ainsi que le montre une photographie/parodie de 1961 où le futur artiste Pop, totalement "environné" de peinture, reprend la gestuelle de l'Expressionniste-Abstrait. Il réalise alors son deuxième thème important, The Store, qui se présente également comme "environment"7 - violemment coloré - dans lequel l'iconographie Pop apparaît sous la forme de la consommation (vêtements, nourriture). La sculpture molle n'est pas encore réalisée de fait, mais l'artiste, poursuivant son thème pendant l'année 1961 et une bonne partie de 1962 la donne à voir en représentation. Les célèbres Hamburgers jumeaux de 1962 amorcent l'affaissement, l'abandon à la gravité, le processus de destructuration qui caractériseront les œuvres de tissu. D'autre pièces, telles que, par exemple, Ice-Cream Cone and Heel (1961) (voir fig. l) nous inciteraient à penser que le processus technique de réalisation a entraîné l'artiste sur cette voie : la rapidité pollockienne d'exécution permet en partie au matériau de se prendre en charge lui-même, peut-on dire, et les couches épaisses de peinture-émail projetées sur un support ici pose à la verticale exposent la dégoulinure, la contrainte gravitationnelle.

Figure 1. Ice-Cream Cone and Heel, 1961. Mousseline trempée dans le plâtre, sur structure de fil de fer, peinture émail. Collection particulière

5C'est en changeant de statut (exposition personnelle dans une grande galerie new-yorkaise en automne 1962 (la Green Gallery) qu'Oldenburg passe à la fois à l'agrandissement des pièces de The Store et aux premières sculptures soft. Ces premières pièces dont le Floor Cone, Floor Cake, Soft Calendar sont très pleines et donnent en conséquence l'impression de confort. L'artiste aborde ensuite le thème du Flome en 1963 avec Bedroom Ensemble et toute une série d'objets technologiques et utilitaires dont il prolongera l'investigation pendant quelques années (jusqu'en 1972 environ). Ce sont les téléphones, machines à écrire, lavabos, toilettes, ventilateurs, etc. mous. Les objets se sont vidés, s'abandonnent à leur poids, les couleurs sont simplifiées, la matière en est mise fortement en valeur par les replis qui jouent avec la lumière. Sans parler de série, il existe généralement plusieurs versions d'une création : éventuellement une version "hard", type projet de designer, une version "ghost", "fantôme", sans réalité car elle n'est que le modèle, le patron de couture de la version définitive, et la version vinyl qui traduit la matière "froide" des objets de porcelaine, de bakélite ou métal (voir par ex. fig. 2). A partir de 65, il va proposer une série de dessins, représentant des projets monumentaux, qui comporte quelques utilisations d'objets soft tel le Proposed Colossal Monument for Central Park North, New-York, gigantesque nounours dominant largement le parc et la ville environnante. Dès 1969, il a la possibilité de réaliser effectivement des projets monumentaux (moins extravagants que ses dessins pour des raisons évidentes) ce qui le fait peu à peu abandonner les matériaux souples. Il fait quelques Prises de Courant et Sacs à Glace Géants Mous pour les musées. Mais on peut dire qu'à partir de 73-74 se substitue à nouveau la représentation du soft au soft lui-même. La Screwarch par exemple, projet pour un pont à Rotterdam (1978-82) en forme de vis ployée, ne se perçoit comme molle qu'en raison de notre reconnaissance visuelle de l'objet, la courbe donnée ne présentant pas en soi de signes évidents de mollesse tels qu'affaissement ou étalement au sol.

6Les thèmes auxquels les sculptures se sont référées jusque-là sont toujours issus du répertoire de ces nouvelles natures mortes que sont les objets de notre quotidien. Pourtant, en 1985, la performance Il Corso del Coltello témoigne de nouveaux choix iconographiques très significatifs d'un déplacement esthétique opéré dans les années 80. La plupart des accessoires ne relèvent plus du banal mais témoignent ouvertement d'une introspection artistique par le biais de la tradition européenne : Dr. Coltello fait de la peinture de chevalet sur mousse, et des éléments d'architecture utilisés dans la tradition classique (colonnes, obélisque, etc.) pendent comme du linge. Je pense qu'Oldenburg rejoint là un courant post-moderniste qui, au demeurant, a un certain goût du pastiche.

  • 8 Allan Kaprow affirme n'avoir pris connaissance des activités du Gutaî qu'en 1959 (KAPROW, op. cit. (...)

7Il me semble intéressant de noter que l'artiste reprend ses sculptures molles (mais pas si molles : la mousse se tient relativement bien) à l'occasion d'une performance : je voudrais souligner à nouveau le fait qu'il situe l'origine de ses sculptures soft dans cette forme d'expression, et qu'il faut peut-être voir, en effet, des liens étroits entre le happening de la fin des années 50 et du début 60 et cette séquence formelle privilégiant le matériau souple. Il serait fructueux sans doute d'établir des parallèles avec les expériences du théâtre Gutaî. Ce groupe japonais dont les "actions" ont précédé les premiers happenings américains (le premier happening de Kaprow date de l'hiver 1957-58 alors que des photographies de 1955 témoignent des activités du Gutaî8) a utilisé des éléments souvent fort proches des sculptures soft : ballons, toile gonflée et crevée, écrans de papiers déchirés, etc.

L'Objet

8Revenons à la sculpture soft d'Oldenburg entre 62 et 72. Comme Lichtenstein, Warhol ou Rosenquist, Oldenburg travaille dans le pastiche. Le réel auquel il est fait référence est immanquablement reconnaissable et l'effet comique est la résultante de cette reconnaissance accompagnée de l'inadéquation totale de l'objet à sa fonction, en raison de sa déstructuration. L'artiste garde généralement quelques parties solides par contraste et pour accentuer l'effet de désarticulation ou démontrer l'affaissement par la suspension. A partir de Bedroom Ensemble, il n'expose plus sa pratique (tout comme les autres artistes Pop) et se retire quelque peu derrière le hasard de la retombée comme facteur de forme.

9Actuellement, et malgré sa nouvelle orientation monumentale, Oldenburg incarne si fortement la tendance molle en sculpture qu'il pourrait aisément en sembler l'inventeur. Ce serait oublier la première véritable utilisation délibérée du matériau souple dans l'art occidental que constitue le Pliant de voyage de Marcel Duchamp, de 1916, housse de machine à écrire Underwood, et auquel je serais tentée de penser qu'Oldenburg rend hommage dans sa Soft Airflow (Scale 1, version vinyl, 1965).

  • 9 Abraham MOLES, Psychologie du Kitsch - l'art du bonheur, Paris : Denoël/Gonthier (Médiations), 197 (...)
  • 10 Ibid., pp. 56-57.
  • 11 Ibid., pp. 44-45.

10Abraham Moles, dans sa Psychologie du Kitsch, montre les contextes socio-historiques du développement/envahissement des objets se traduisant par des poussées "kitsch". Elles sont précisément liées "à l'époque du triomphe de la bourgeoisie" années 1900-1920 en Europe, puis à "la société d'affluence", c'est-à-dire aux années 60 aux Etats-Unis9. Il cite Duchamp et les surréalistes comme étant parmi les premiers à avoir démontré par l'absurde certains principes du kitsch dont celui de l'inadéquation de l'objet et de sa fonction (l'objet kitsch s'acquiert par désir d'accumulation sous le prétexte possible de sa fonctionnalité, exemple : "J'avais justement besoin d'un cendrier..."10). Or ce principe est mis en évidence chez Oldenburg par le caractère mou. Un autre caractère kitsch est la prédilection pour la forme courbe, pour ne pas dire molle, qui correspondrait au principe de confort et qui s'est abondamment développée autour de 1900 dans le style nouille11. Je ne tirerai aucune conclusion pour Duchamp quoique ses ready-made de 1917 insistassent sur la courbe (Fontaine, Porte-Chapeau, Porte-Manteau). Les concomittances touchant l'emploi préférentiel de l'objet industrialisé banal, leur caractère heuristique par la dérision et ces relations formelles sont néanmoins assez troublantes. Oldenburg ajoute à sa synthèse parodique le déplacement kitsch du matériau (Moles, p. 47 : "les matériaux incorporés se présentent rarement pour ce qu'ils sont"), le tout à grande échelle - importance de l'affluence des objets et du confort oblige…

Figure 2. De gauche à droite : Toilet - version "hard", 1966. Carton, bois et matériaux divers. Collection particulière. Soft Toilet, version "Ghost", 1966. Toile et Kapok, bois, peinture Liquitex. Collection particulière. Soft. Collection particulière

Figure 3. Floor-Burger, 1962. Toile remplie de mousse de caoutchouc et carton et peinte. Art Gallery of Ontario, Toronto

11On a souvent voulu voir dans le surréalisme le précédent historique à la fois de la forme molle d'Oldenburg et de son mode d'appréhension des objets (je classe Duchamp comme dada). Des points communs sont probables. L'artiste Pop n'a pu que connaître très tôt le fort célèbre Persistance de la Mémoire de Salvador Dali représentant des montres molles, puisque ce tableau est exposé au Museum of Modern Art de New-York depuis 1934. Par rapport au mode d'appréhension des objets, également, on peut penser qu'il existe un certain facteur d'étrangeté dans le fait de rencontrer un Floor-burger (voir fig. 3). Néanmoins les différences au niveau de la perception me paraissent essentielles à la compréhension des années 60.

12Mises à part quelques exceptions, le surréalisme propose en représentation le rapprochement inhabituel d'objets : il place dans le domaine du processus mental l'appréciation de ce type de saisie du monde (ce qui est mis en évidence par l'utilisation fréquente d'une intervention d'ordre littéraire dans le titre ou le tableau lui-même). La forme molle est, elle aussi, dépeinte : on ne la trouve pas dans le sens démonstratif qu'Oldenburg lui donnera et qui sera repris ou utilisé par de nombreux sculpteurs à partir de 1966 (date des premiers Feutres de Robert Morris) ; on trouve en revanche indiscutablement l'emploi de matériaux souples, le plus souvent en accompagnement, comme par exemple dans Hommage à Paganini, violon entouré d'une bande Velpeau, de Maurice Henri (1936), ou dans la Terrine recouverte de plumes de poule de Kurt Seligmann (1936). Il faut cependant faire mention particulière de l'Objet de Meret Oppenheim (1938), également exposé au M.O.M.A, et abusivement appelé le Déjeûner en Fourrure. Si cette dénomination est bien la traduction littérale des bol, soucoupe et cuiller réalisés de fait en fourrure, elle fait intervenir une image intermédiaire (ce qui est conforme à l'appréhension surréaliste) non nécessairement voulue par l'artiste. En tant qu'Objet, la création de Meret Oppenheim possède un caractère abrupt, qui met l'accent directement sur la tactilité, et s'impose comme objet de notre propre monde.

  • 12 Voir par exemple p. 145 ou 148 de l'ouvrage cité de Barbara Rose. L'art Minimal a également été ap (...)
  • 13 ibid., p. 127.
  • 14 Ibid., p. 128.
  • 15 Abraham MOLES, op. cit., p. 25.

13Or c'est cette "réalité", ou plus précisément, pour employer le terme utilisé assez volontiers par la critique à propos des œuvres des années 60-70 : la "littéralité" du soft qui est abordée avec Oldenburg12, il faut insister sur cette présence très forte (Barbara Rose parle de "physicality, concreteness, presence"13), assez peu perceptible en reproduction et dûe à la tactilité, aux dimensions, à l'unité des pièces, au fait qu'elles rampent vers le spectateur ou qu'elles sont suspendues dans l'espace ("c'est cette présence dramatique, cette qualité théâtrale qu'elles projetaient vers le dehors"). Le caractère éventuel d'étrangeté ne provient pas de la juxtaposition d'objets laissée à notre appréciation mentale, mais de son intrusion dans notre espace physique. Barbara Rose en a relevé le caractère abstrait, relié au minimalisme14. De plus, la banalité du sujet renvoie immanquablement le spectateur à sa propre expérience, à son cadre habituel et non à la rêverie du créateur. Une partie du surréalisme et le Pop sont des modes "que l'être humain entretient avec son environnement"15, mais dans le Pop d'Oldenburg, l'expérience donnée est volontairement heuristique de façon immédiate et globale par la tentative d'atteindre dans sa présence corporelle le spectateur, ce qui était bien le but des happenings.

  • 16 Cf. Barbara ROSE, op. cit., p. 139.

14La transformation des objets technologiques en formes soft est aussi sans doute une façon d'apprivoiser le réel, de détourner les dangers inhérents à ces objets et leur envahissement16, en les transformant en grotesques comiques ou bien en les humanisant.

L'Homme

  • 17 Ibid., pp. 96-97.
  • 18 Ibid., p. 139.

15Car passés les Floor-cakes et Burgers, la sculpture soft d'Oldenburg, ainsi que l'a analysée Barbara Rose de façon fort convaincante, est anthropomorphe17, ou, si l'on préfère, sexuée (mais d'une sexualité qui se rapporte au genre humain) : "All his objects are both what they represent, as well as sexual metaphors ; some are closer to their actual prototypes, and others to their implied prototypes"18. La thématique de The Store elle-même fait directement appel au corps : ce sont des vêtements, de la nourriture. The Home décrit les objets où la relation au corps est impliquée : chambre à coucher, toilettes, lavabo, baignoire. Oldenburg, qui a une solide connaissance de Freud a bâti un système d'associations par analogie formelle (ce qui est peut-être là aussi une façon de parodier, et donc de s'approprier les démarches de la psychanalyse) dont les implications sont quelquefois inattendues (ainsi un mixer Dormeyer peut-il devenir organes sexuels masculins ou évoquer une poitrine nettement féminine). Il explique qu'il a trois catégories d'objets : masculins, féminins et bisexués. Cela démontre d'une part toute l'implication érotique exercée dans notre appréhension des objets, ou la charge fortement érotisée utilisée dans l'incitation à la consommation. Mais l'artiste donne aussi là une nouvelle vision du corps humain.

Figure 4. L'Airflow - haut et bas, avant, arrière et côtés, avec silhouette de l'inventeur, à plier en forme de boîte, 1965. Collection particulière

16La sculpture a tendu traditionnellement à souligner les effets de résistance à la gravitation ; jusqu'au XIXe siècle (et encore maintenant) on érige une sculpture. La notion de structure interne, d'une ossature sous-jacente à laquelle se rattache la musculature demeure liée à la représentation du corps humain. Les pièces arrondies de Arp ou de Moore témoignent elles-mêmes d'un dynamisme interne. Dans la mesure où il est saisissable, le corps humain d'Oldenburg se propose toujours de façon fragmentaire, abandonné, vulnérable par la déstructuration, ou par le choix de la partie du corps, sexuelle (Dormeyer Mixer) ou viscérale (Ventilateur Mou).

  • 19 Ibid., p. 100.

17Barbara Rose nous rapporte aussi l'importance et la difficulté de l'expérience créatrice (1965) de l'Airflow (automobile Chrysler de 1935), liée directement à sa petite enfance et pour laquelle il suivit "a diet as a method of becoming aware of [his] body's internal parts "19.

  • 20 Michael FRIED, "Art and Objecthood", Artforum, juin 1967.
  • 21 Barbara ROSE, op. cit., p. 96.

18La première réalisation est une boîte, telle un jouet d'enfant, où le corps humain, uniquement silhouette, est, pourrait-on dire traité version "ghost" (voir fig. 4). Cette boîte m'évoquerait volontiers, n'étaient les dimensions plus réduites et l'illustration, les structures minimalistes que par ailleurs Michael Fried déclare "anthropomorphes" (par leurs dimensions) et "théâtrales"20. Un passage du corps à la structure minimale pourrait être vu également dans la baignoire d'Oldenburg, version "hard" (1966), aux plans simplifiés, et qui, placée à la verticale établit également un rapport formel avec les niches architecturales classiques contenant des sculptures (anthropomorphes). Ce que je veux souligner ici, c'est la préoccupation, peut-être commune aux minimalistes de "l'enveloppe" du corps et du mystère qu'elle recouvre. Si l'on peut considérer l'automobile comme une "extension" technologique du corps humain, Oldenburg la qualifie, lui, de "second skin"21 : il nous donne une sorte de totem métaphorique du corps. Son inquisition va jusqu'à explorer les parties internes de l'automobile. Le Moteur Mou révèle des analogies avec un fragment de torse, corseté, mais vulnérable sous la barrière de cette autre seconde peau, déjà apparue dans la thématique de l'artisan : le vêtement, qui est fait, bien entendu, de matériau souple. De manière générale, après 1963, la sculpture molle d'Oldenburg, parce qu'elle n'est pas remplie, mais pendante, place son accent sur l'enveloppe. Les versions vinyl mettent souvent en évidence les lieux de passage de l'extérieur vers l'intérieur : les coutures, les orifices sont soulignés. Dans ces deux versions du téléphone (1963) (voir fig. 5), on saisit que le vinyl donne à la fois une apparence très érotisée et une distance, en raison de l'épaisseur et de l'aspect brillant/lisse du matériau. L'autre version est plus immédiatement tactile, son froissement lui confère une grande vulnérabilité, comme si l'on atteignait l'ultime enveloppe, la plus fragile. Mais c'est la version ghost : cette proximité et cette vulnérabilité sont fictives.

Figure 5. De gauche à droite : Soft Pay-Telephone, version "Ghost", 1963. Mousseline et Kapok, peinture Liquitex, sur panneau de bois recouvert de mousseline. Collection particulière. Soft-Pay Telephone, 1963. Vinyl et Kapok, sur panneau de bois peint. Collection particulière

19Les pièces soft en appellent fortement au contact, à la réduction de la distance entre le privé et le public, ce qui était en soi la motivation des happenings. De surcroît, elles sont à l'écoute de l'intimité du corps, de l'échange interne/externe qui est à mon avis d'une des problématiques artistiques des années 60 et 70, que l'on retrouve dans le body-art, par exemple, où les artistes (performers) allaient jusqu'à ouvrir d'une blessure cette enveloppe de peau entre leur intimité et le public. Si effectivement le minimalisme doit être relié au corps humain (Robert Morris fut un performer et il fit à partir de 66 des pièces molles, dont certaines de couleur violacée), on peut considérer que ses représentants, comme Oldenburg et peut-être les Américains en général, montrent simultanément une forte attente de contact et une mise à distance tout aussi grande. On peut saisir l'amollissement/attendrissement désiré (à grande échelle : Gomme de Machine à écrire Géante Molle, ou Prise Electrique Géante Molle) mais plus souvent la frustration et la distance du contact : les gâteaux de plâtre sont derrière une vitrine, les fragments du corps humain ont le glaçage du vinyl ou sont fantômes ; si l'on cherche une image humanoïde dans l'objet soft, dans les téléphones par exemple (fig. 5), celle-ci touche le ridicule ou le monstrueux - et, de toute façon, il s'agit de téléphones.

  • 22 José PIERRE, "Détumescence et durée dans l'œuvre de Salvador Dali et dans celle de Claes Oldenburg (...)
  • 23 L'une des versions est exposée au M.N.A.M.

20José Pierre, spécialiste du surréalisme a ajouté une autre lecture possible de la forme molle par le biais d'une comparaison entre Persistance de la Mémoire de Dali et la démarche soft d'Oldenburg22. Il rappelle les circonstances de la création du tableau de Dali et les relations de celui-ci avec Gala : en bref, Dali la lui montre molle. Il surmonte son angoisse de castration et de mort en éliminant toute raison d'être castré. Il oppose son temps subjectif, sa liberté face à la fonctionnalité des montres. Oldenburg utiliserait la même méthode pour retrouver le temps infini de l'enfance et détourner de façon désarmante la menace castratrice, celle de son épouse, par exemple : en lui confiant la couture des sculptures, tout en lui offrant des Ciseaux Mous. J'ajouterai que la "détumescence" est une arme redoutable et parodique appliquée comme protection magique contre les "pères" artistiques d'Oldenburg : la vis molle, Screwarch c'est la Colonne sans Fin de Brancusi vaincue, tandis que la sculpture monumentale de Picasso à Chicago - ville d'enfance d'Oldenburg - est réduite à l'état de dépouille un peu bête et attendrissante (elle est d'ailleurs effectivement "réduite")23.

  • 24 Barbara ROSE, op. cit., p. 110.

21Mais il me semble que l'apport psychanalytique n'est intéressant que dans la mesure où une telle proposition chez un artiste aussi connu qu'Oldenburg est signe d'un état de société. Seule une analyse très détaillée de l'art des années 60-70 pourrait cependant répondre à une telle interrogation. La première pièce monumentale de l'artiste me semble néanmoins apporter un indice, dans la mesure où il s'agit d'une œuvre "engagée" (la seule qu'ait jamais commise Oldenburg), répondant à une demande. Il s'agit du Lipstick Monument commandé par des étudiants de Yale comme "First Monument to the Second American Revolution"24 au début de 1969, bâton de rouge à lèvre géant monté sur chenilles. L'avant-projet, non réalisé, il est vrai, associait un élément soft : l'idée d'Oldenburg était que le bâton de rouge gonflât pendant le temps de parole d'un discours politique et se réduisît à la fin de ce temps. La symbolique en est claire : le bâton de rouge est à la fois phallus et missile ou obus, il est sans doute encore bisexué en représentant une féminité agressive, et en premier lieu évidemment objet de séduction et de consommation. Le discours politique assimilé à l'agressivité masculine et son désir de pouvoir mène à une économie impérialiste et à la guerre ; la suite de ce discours post-freudien est (me semble-t-il) assez familière : à l'autorité du père, répondons par une résistance passive.

22Mais il ne s'agit ici encore une fois que de l'une des significations possibles de la naissance et présence de l'expression artistique soft, spécifique - dans sa littéralité - au XXe siècle (dans le monde occidental, bien entendu). Si la création de Claes Oldenburg est extrêmement importante dans l'appréciation de cette forme de sculpture, dans la mesure où il donne tout son éclat à des choix de matériaux et un abandon de la structure qui n'étaient présents jusque-là qu'à l'état embryonnaire, une plus juste appréciation de l'"air du temps" nécessiterait l'étude des générations suivantes des utilisateurs du soft. Il serait intéressant entre autres choses, de vérifier si le sens de limite entre intérieur et extérieur est toujours impliqué, alors que l'on constate a posteriori que cette notion existe dans le Pliant de Voyage ou l'Objet.

23Il me semble en tout cas remarquable de constater que sans indices d'influences directes, les œuvres réalisées au moyen de matériaux souples s'abandonnant à leur propre poids se multiplient à partir de 1966, et sont souvent créées par les artistes qui deviendront les plus connus dans le domaine de la sculpture que l'on peut qualifier d'"environnementale" (Robert Morris, déjà cité, Richard Serra, Barry Flanagan, et encore Iannis Kounellis et Joseph Beuys).

24La position d'Oldenburg ne manque d'ailleurs pas d'intérêt car sa production, tout en restant conforme à ce qu'on peut nommer la séquence formelle du réalisme Pop pendant les années 70, alors que les mouvements artistiques deviennent plus "abstraits", délaisse pratiquement le soft. Ceci pourrait impliquer que des glissements de sens se sont introduits dans son utilisation qu'Oldenburg ne partage pas.

25Selon le cours actuel de notre histoire, parce que la création récente (celle des années 80 en général) abandonne le soft, cette expression artistique semble l'une des données de l'histoire des formes des années 60-70, dans les pays anglo-saxons en premier lieu, puis en Europe.

Notes

1 L'exposition du Vaisseau-Couteau a eu lieu dans le forum du Centre Georges Pompidou du 8 juillet au 8 octobre 1987. Les accessoires de la performance étaient visibles à la mezzanine. R Corso del Coltello, écrit et réalisé par Claes Oldenburg, Coosje Van Bruggen et Frank O. Gehry s'est déroulé à l'Arsenal de Venise en octobre 1985.

2 Le mouvement artistique Pop et les créations qui peuvent y être assimilées ont créé la nécessité d'une nouvelle définition du terme "réalisme". The Oxford Companion to Art, Oxford University Press, Harold OSBORNE (ed.), 1970, p. 955, ajoute ainsi :
Still another use of "realism" - sometimes "New Realism" - arose among painters and litterateurs who started a new vogue in reaction from "Abstract Expressionnism". In this context the term has been very widely used for a variety of aesthetic styles, both abstract and ultra-representational, so that it is not easy to put a precise meaning to it. It has, however, in many circles, come to signify adherence to the typically 20th century aesthetic creed that a work of art ought to be a thing added to the world of things rather than merely a reflection of things that already exist. When a work of art is called "realistic" in this context the meaning intended is that the work is not merely illusionistic in the sense of being a representation (although it may be that) but draws the spectator into an invented realm of meanings not unlike, or related in some way to, that of his everyday life.

3 Les informations précédentes ainsi qu'un nombre important de références utilisées ici proviennent du meilleur ouvrage biographique et critique réalisé à ce jour sur l'artiste qui nous concerne par l'historienne de l'art Barbara ROSE : Claes Oldenburg, New-York : The Museum of Modern Art, 1970.

4 Voir par exemple les documents photographiques du livre d'Allan KAPROW, Assemblage, Environments and Happening, New-York : Harry Ν. Abrahams, 1966.

5 Claes OLDENBURG, "Dossier Oldenburg", Art Press, n° 116, juillet/août 1987, p. 19.

6 Ibid., p. 39.

7 Environnement reconstitué depuis 1986 au Musée Ludwig de Cologne.

8 Allan Kaprow affirme n'avoir pris connaissance des activités du Gutaî qu'en 1959 (KAPROW, op. cit., p. 212). Selon Barbara Rose, Oldenburg et l'un de ses amis auraient été vivement intéressés par un reportage du New-York Times du 8 déc. 1957, sur le groupe japonais, avant la rencontre avec Kaprow. En avril 1950 était déjà paru un article sur ce sujet dans Life Magazine.

9 Abraham MOLES, Psychologie du Kitsch - l'art du bonheur, Paris : Denoël/Gonthier (Médiations), 1971, p. 76.

10 Ibid., pp. 56-57.

11 Ibid., pp. 44-45.

12 Voir par exemple p. 145 ou 148 de l'ouvrage cité de Barbara Rose. L'art Minimal a également été appelé "literalist art" (Michael Fried).

13 ibid., p. 127.

14 Ibid., p. 128.

15 Abraham MOLES, op. cit., p. 25.

16 Cf. Barbara ROSE, op. cit., p. 139.

17 Ibid., pp. 96-97.

18 Ibid., p. 139.

19 Ibid., p. 100.

20 Michael FRIED, "Art and Objecthood", Artforum, juin 1967.

21 Barbara ROSE, op. cit., p. 96.

22 José PIERRE, "Détumescence et durée dans l'œuvre de Salvador Dali et dans celle de Claes Oldenburg", Cahiers du MNAM, n° 3/4,1980.

23 L'une des versions est exposée au M.N.A.M.

24 Barbara ROSE, op. cit., p. 110.

Notes de fin

1 Abréviations :
M.O.M.A. Museum of Modern Art.
M.N.A.M. Musée National d'Art Moderne.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Ice-Cream Cone and Heel, 1961. Mousseline trempée dans le plâtre, sur structure de fil de fer, peinture émail. Collection particulière
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3810/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 617k
Légende Figure 2. De gauche à droite : Toilet - version "hard", 1966. Carton, bois et matériaux divers. Collection particulière. Soft Toilet, version "Ghost", 1966. Toile et Kapok, bois, peinture Liquitex. Collection particulière. Soft. Collection particulière
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3810/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 341k
Légende Figure 3. Floor-Burger, 1962. Toile remplie de mousse de caoutchouc et carton et peinte. Art Gallery of Ontario, Toronto
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3810/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 302k
Légende Figure 4. L'Airflow - haut et bas, avant, arrière et côtés, avec silhouette de l'inventeur, à plier en forme de boîte, 1965. Collection particulière
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3810/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 729k
Légende Figure 5. De gauche à droite : Soft Pay-Telephone, version "Ghost", 1963. Mousseline et Kapok, peinture Liquitex, sur panneau de bois recouvert de mousseline. Collection particulière. Soft-Pay Telephone, 1963. Vinyl et Kapok, sur panneau de bois peint. Collection particulière
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3810/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 594k

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1988

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter