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Les fictions du réel dans le monde anglo-américain de 1960 à 1980

 | 
Jean-Paul Regis
, 
Maryvonne Menget
, 
Marc Chenetier

L'Effraction du réel. Les stratégies du cadre en photographie1

Jean Kempf

Texte intégral

  • 1 L'arrière plan théorique de ces quelques remarques doit beaucoup à l'ouvrage d'Henri VANLIER, Phil (...)

1Le cadre est une excellente porte d'entrée dans la problématique photographique. C'est en effet une convention culturelle, un lieu étrange, ni tout à fait dedans ni tout à fait dehors, le plus souvent non perçu, et sur lequel s'appuie pourtant toute la représentation en Occident. C'est donc la marque de l'énonciateur de la fiction dont le message est de nous signifier qu'il encadre un sens qu'il nous appartient de découvrir.

  • 1 Walkers Evans (1903-1975), Robert Frank (1924-), Walker EVANS, American Photographs, New York : Ea (...)

2C'est aussi le lieu d'une mutation de la photographie créative autour des années 60 (Je n'aborderai ici ni le reportage, ni la photographie d'amateur en tant que telle). Bien sûr, il est difficile d'enfermer cette évolution dans les limites artificielles de la décennie. Pour en parler, nos deux points de référence seront en effet Walker Evans d'un côté, dont les œuvres les plus fortes ont été faites dans les années trente pour la Farm Security Administration, et de l'autre la publication en 1958 des Américains, un livre de photographies de Robert Frank, Suisse émigré aux Etats-Unis1.

  • 2 William Klein (1926-) ; Lee Friedlander (1934-) ; Gary Winogrand (1928-1984).

3En énonçant une "rupture" entre Walker Evans d'un côté et Robert Frank de l'autre, j'ai conscience de poser des prémisses choquantes ; de même en associant Robert Frank, William Klein, Lee Friedlander et Gary Winogrand comme je le ferai tout à l'heure2. Mais nous ne cherchons pas ici à rendre compte de la totalité de l'œuvre de chacun dans sa dynamique propre, pas plus qu'à nous fonder sur leurs philosophies professées. Pourtant, en dépit des similitudes de surface, on peut discerner, entre Evans et ses "disciples" des années 50 à 70, une évolution vers un nouveau type de cadre.

  • 3 VANLIER, op. cit., pp. 43-44.

4Le cadre en photographie est toujours une effraction du réel qui nous offre des fractions de réalité, c'est-à-dire de réel repris par les systèmes de signes. La photographie ne se construit pas de l'intérieur comme la peinture. Le cadre arrive après coup et se superpose d'abord sur le réel sensible pour y délimiter une zone de prélèvement. Il est le signe unique de l'arrachement de cet espace-temps, de cette violence faite à l'expérience multi-sensorielle et fluide. C'est un ici qui est aussi un maintenant et, en ce sens, c'est la marque spatiale d'une temporalité : n'oublions pas en effet que "frame" veut dire à la fois cadre et image3. Mais en même temps que brisure - ce en quoi il appartient à l'"extérieur" de l'image - ce cadre est aussi enveloppe, c'est-à-dire partie du signifiant. Il est à la fois ce qui défait, fracture, viole, et ce cristal qui catalyse la solution informe. Quelque chose a soudain été pris qui a été arraché à l'indifférence. Ou plutôt c'est ce que la philosophie héritée de la Renaissance nous a poussé à croire : cadrer et encadrer c'est non seulement voir, en déjouant les apparences trompeuses, mais aussi conférer de la valeur et du sens. C'est à ce cadre-index ou cadre rhétorique, dernier avatar de l'ère des certitudes, que vont s'attaquer nos "nouveaux" photographes du cadre-limite, cadre baladeur - ce qui ne veut pas dire incontrôlé - cadre instable qui nous dit l'étrangeté des choses et la précarité de la perspective monoculaire. C'est l'ère des interstices et des incertitudes, toujours orpheline pourtant du contrôle absolu de l'artiste sur sa création.

5Aux Etats-Unis plus spécifiquement, ces deux stratégies tentent de s'approprier l'espace, de le mettre en jeu dans le domaine du symbolique, d'endiguer le flux de l'exubérance des scènes qui, de partout, surgissent. C'est probablement Pierre-Yves Pétillon qui, écrivant sur la littérature américaine, a le mieux parlé de ce phénomène que l'on peut, mutatis mutandis, reprendre pour la photographie :

  • 4 Pierre-Yves PETILLON, La Grand-route : espace et écriture en Amérique, Paris : Le Seuil, 1979, pp. (...)

L'orphelin se laisse "adopter", mais en dernière analyse, il reprend sa fugue vers l'espace qu'aucune voix ne tient sous sa royale emprise. C'est qu'il perçoit jusqu'à l'angoisse le double risque de se perdre, d'être dépossédé de lui-même : perdu dans l'espace, fragment parmi les fragments, il a besoin pour survivre de focaliser le divers et l'épars sur le point unique d'un moi car s'il ne s'entoure pas d'un rempart il risque la dispersion et l'éparpillement, mais aussitôt [...] il perçoit l'autre risque, à savoir qu'à force de colmater chaque brèche de ce rempart, le "je" devenu royal se sclérose et s'endort [...] Construire un monde qui ne soit pas un enclos, c'est le défi lancé à l'écrivain américain [...] D'où cette oscillation entre la main crispée [...] qui rassemble le monde dans une somme que "je" domine et la tentation de l'à-vau-l'eau le long du Mississippi jusqu'au delta4.

6Il n'est donc pas surprenant que cette mutation esthétique se soit d'abord produite aux Etats-Unis. Le dilemme pour le photographe américain se résoud tantôt par un cadre-enclos, chez les photographes de l'Ouest et chez Evans par exemple, et tantôt par un cadre glissant au fil du monde, chez Ben Shahn puis Frank ou Friedlander. C'est le choc de l'espace et une pratique du voyage qui déclenchent cette rupture, et chez Robert Frank l'Européen, la découverte de ce cadre baladeur coïncide avec la découverte du continent, des métropoles, de la route. Nous allons donc voir comment un cadre hérité de la peinture, producteur de totalités signifiantes et presque transcendantes, fait place à un autre cadre plus photographique, un cadre du fragment pré ou infra sensique qui subvertit la représentation, avant qu'au-delà, et ce sera notre troisième point, de nouvelles stratégies ne se mettent en place pour tenter de dépasser les limites du cadre lui-même.

1. Le cadre-index

  • 5 Henri VANLIER, "Anthropologie du cadre photo", Les Cahiers de la photographie, n° 19, 1986, pp. 66 (...)

7Ce cadre enclos nous vient de loin. Comme l'a magistralement montré Henri Vanlier dans une anthropologie du cadre photographique, notre monde "d'animal cadreur, chasseur à distance et à vue compréhensive" a généré l'intersection des droites à angle droit en même temps que notre corps s'organisait autour d'un sens frontal5. Puis vint la clôture qu'imposa la culture et les deux axes en croix se rejoignirent pour former l'enclos, le cadre rectangulaire ou carré qui permit au géomètre, à l'arpenteur, au politique de régler le territoire et le monde. Cartes, champs, bilans comptables. Aptitude à chasser, pouvoir de quantifier, maîtrise de l'environnement, et la photographie, à travers les machines à dessiner telle la chambre claire, hérite du rectangle alors que rien ne lui est plus étranger que cette forme. L'image optique en effet est ronde. Le cadre rectangulaire n'est donc que la sélection, dans une image optique dont la définition, la luminosité et la planimétrie décroissante vers la périphérie, d'une zone de netteté, de clarté et de rectitude maxima.

  • 6 Henri CARTIER-BRESSON, Photographies d'Henri Cartier-Bresson, Paris : Delpire, 1983.

8Le cadre d'Evans, qui peut être pris comme exemple type du cadre-index, est celui du paysage et du portrait. En un sens, c'est bien celui de la peinture qui ceint l'image, en fait une totalité en même temps qu'un aboutissement. C'est ce cadre décisif, pour paraphraser l'expression d'Henri Cartier-Bresson, qui conduit à "la photo unique, qui se suffit à elle-même, sans prétendre pour autant faire de l'art, de la psychanalyse ou de la sociologie", image au-delà de tout langage6. Posture frontale, orthogonalité, composition au cordeau, tension maximum sur les bords du cadre, qui même lorsqu'il tronque une partie de l'image du référent, nie l'existence possible de tout hors-champ. Ici s'épanouit aussi pleinement une rhétorique fondée sur la synecdoque, ou plus précisément l'antonomase. C'est enfin le règne de la stase en toute éternité : "Forever wilt thou love, and she he fair !".

  • 7 EVANS, Walker Evans : Photographs for the Farm Security Administration, 1935-1938, n° 243, 338, 26 (...)
  • 8 Walker Evans in Images from the South : Visits with Eudora Welty and Walker Evans, Memphis : Cente (...)
  • 9 EVANS, Walker Evans : Photographs for the Farm Security Administration, 1935-1938, n° 171.

9Rien ne différencie l'intérieur d'une épicerie-quincaillerie de Moundville Alabama parfaitement ordonnée, riche de produits de toutes sortes, de ce pan de mur fait de planches plus ou moins bien jointes sur lequel s'étalent les maigres possessions d'un métayer ruiné, ou de cette nature morte rassemblant, autour d'une médiane parfaite, un balai, une baratte et une chaise dans la cuisine d'un autre métayer7. Même cadrage, même jeu rythmique sur les horizontales et les verticales. En fait, ce n'est ni le monde, ni l'ordre du monde, c'est l'ordre du tableau. D'où la prédilection d'Evans pour les façades vues frontalement, comme d'autres tableaux dans le tableau, comme d'autres cadres dans le cadre et qui ne renvoient pas à un quelconque référent, contrairement à ce qu'essaie de nous faire croire la fable du photographe ("I wasn't looking for anything. Things were looking for me I felt. Just calling me"8) mais bien à l'impeccable vision de notre géomètre. Même le bric-à-brac d'un garage d'Atlanta devient, par la rectitude de la coupe qui encadre la façade, un havre de sérénité plastique9. C'est le domaine de la loi.

  • 10 FRANK, The Americans, n° 70. Cette image fait aussi penser à une autre faite par Dorothea Lange po (...)
  • 11 Ibid., n° 78.

10On retrouve quelquefois chez Frank des réminiscences nostalgiques de ce cadre rhétorique, comme à la fois la marque d'un idéal devenu impossible et un clin d'œil complice, affectueux, et respectueux au père. Dans US 30 between Ogallala and North Platte, Nebraska, poteau, boîte aux lettres et horizon retrouvent les grandes axes de la géométrie plane et de la composition classique10. De même, dans Covered car - Long Beach, California, qui se trouve presqu'au centre physique de l'ouvrage, Les Américains, l'image des deux palmiers qui veillent, tels deux grands cierges, sur une automobile-catafalque baignée d'une lumière lunaire joue sur tous les index de la rhétorique visuelle et nous permet à loisir de développer, suivant nos goûts et nos aptitudes, nos lectures sémiologique11. Pourtant déjà s'insinue l'ombre d'un trouble dans le léger décentrement, l'irrégularité subtile de l'image, les fausses horizontales qui nous laissent vaguement insatisfaits, comme si le cadre imparfait mettait lui-même en cause sa suprématie et nous suggérait un ailleurs, une complétude qui nous est ici refusée. Frank joue les teasers. Will he deliver ?

2. Le cadre baladeur

  • 12 Voir Stuart ALEXANDER, "Robert Frank et les expressionnistes abstraits : New York connections", Le (...)
  • 13 William Klein, cité par Jean-Claude LEMAGNY, Histoire de la photographie, Paris : Bordas, 1986, p. (...)

11Ce cadre photographique qu'avait préfiguré entre 1935 et 1938 Ben Shahn, peintre professionnel mais photographe oublié, va exploser, si l'on peut dire, avec deux photographes dans les années 50 : Robert Frank d'abord, qui avec les Américains publie le bréviaire d'une génération, et William Klein ensuite. Transgressant la loi et les codes du cadre sous l'influence plus ou moins (in) consciente de la télévision, de l'expressionnisme abstrait et de l'esthétique de la beat-generation, ils fondent une démarche qui va irriguer les années 60, et les œuvres de Friedlander et Winogrand en particulier12. La vie est faite d'interstices, de moments indécis où il ne se passe rien et que le dispositif lui-même peut nous aider à saisir : "je pensais que le décadrage, le hasard, l'utilisation de l'accident, un autre rapport avec l'appareil permettait de libérer l'image photographique. Il y a des choses que seul un appareil peut faire [...] L'appareil a plein de possibilités qui ne sont pas exploitées. Mais c'est là qu'est la photographie. L'appareil peut nous surprendre. Il faut l'aider"13. On croirait lire un manifeste de l'"action painting".

12Tir instinctif au 35 mm qui permet de multiplier les vues presque avec l'automatisme des surréalistes, quitte après coup à voir ce que cela donnera comme Pollock devait attendre de redresser ses toiles pour en avoir une vision d'ensemble ("je photographie pour voir à quoi ressemble une chose lorsqu'elle est photographiée" dira Winogrand), le cadre frankien est un jeu sur le flux de l'expérience. Ce n'est plus une image juste, c'est juste une image. De même, l'utilisation du grand-angle, du large champ, qui libère le photographe du souci de la mise au point et d'une visée stricte, force l'opérateur à rentrer dans le cadre, le pousse à enfreindre cette limite invisible entre lui et la scène.

  • 14 Lee FRIEDLANDER, Self Portrait, New York : Haywire Press, 1970, par exemple.

13En un sens il n'est plus face au monde, bien protégé derrière le rempart de l'appareil, mais dans le monde comme Pollock était physiquement dans sa peinture. Il est d'ailleurs bien dans sa photo, ce nouveau photographe, lorsqu'il fait des autoportraits, et que son cadre n'exclut pas l'ombre de l'opérateur, présence, dans la substance de l'expression, de l'énonciateur en même temps que métaphore du processus photographique, déjà utilisée par Duchamp dans Tu m'. Puis, utilisant des miroirs, qui sont d'autres cadres, dans lesquels le cadre de visée saisit l'image du photographe et ce qui est derrière lui, le photographe nous signifie une continuité non plus seulement latérale mais aussi frontale/dorsale d'un champ aussi vaste que l'univers visible, plus même, puisqu'il inclut ce que l'œil en un regard ne pourra jamais embrasser14.

14Ce changement est lié aussi à l'appareil utilisé. On est passé de la chambre grand format sur pied au Leica, qui permet de travailler les deux yeux ouverts : l'œil droit vise, alors que l'œil gauche voit tout le hors-champ. Le cerveau superpose le cadre imprimé dans le viseur sur l'image binoculaire, et on a le sentiment de promener le cadre de la photographie virtuelle (le cadre de visée) sur le monde tandis que l'obturateur fige les cadres sélectionnés sans pour autant (comme dans le reflex ou la chambre) interrompre la fluidité de la vision.

  • 15 Gary WINOGRAND, Hollywood Boulevard, Los Angeles, 1969 in Documentary Photography, New York : Time (...)
  • 16 Voyez ces photographies d'amateurs où le sujet dont on voulait qu'il occupe toute la photographie, (...)
  • 17 William Klein, cité par LEMAGNY, op. cit., p. 194.

15Le cadre bascule aussi, non pas tant comme chez les constructivistes russes mais comme autant de hasards et de possibles. Toutes ces modalités ne sont d'ailleurs pas sans rappeler les "erreurs" de la pratique naïve des amateurs que les photographes du cadre baladeur vont ériger en protocole d'expérience15. L'amateur naïf, c'est celui qui, dans le viseur, ne voit que le "réel", celui qui, littéralement, traverse le cadre, l'enfreint de toutes manières en essayant de mettre le maximum de choses dans son image. Il ne voit que le centre, il est inconscient des rapports de taille et de volume et oublieux des marges16. Et c'est dans ces marges précisément que le cadre surprend, transgresse, saisit le fortuit et l'impensé aussi étrange et incompréhensible que la vie elle-même comme disait Klein17. C'est cette démarche des marges, soigneusement cultivée, ce débordement, que les photographes du cadre-limite mirent au centre de la photographie, faisant d'elle la marque de leur création.

  • 18 Lee FRIEDLANDER, Somewhere in Mid-America, 1969 et Los Angeles 1970 in Documentary Photography, pp (...)
  • 19 William KLEIN, sans titre, in Album Phographique 1, Paris : Centre Georges Pompidou, 1979, p. 134.

16Le réel qui déborde de toutes parts vers le hors-champ engendre donc non plus une réalité pré-codée, surcodée, cadrée et symphonique, mais une réalité qui suinte de tous côtés vers le hors cadre et qui colonise le cadre anarchiquement et le gonfle d'une profusion cacophonique. Les plans se mélangent. Les détails se télescopent. Le monde n'est pas beau. Il est18. Il n'est plus exalté par le cadre, signe de valeur accordée à l'instant privilégié, signe de sélection donc de sens, car il n'y a pas d'instant privilégié, il n'y a que du prélèvement par le cadre. L'image rayonne et diffuse comme la lumière. L'empire du signifié, celui du cadre-index, s'estompe au profit de celui du signifiant. C'est pour cela que ces images, comme l'art moderne en général, sont un défi à la lecture immédiate et symbolique. Comme chez Klein qui se fera un spécialiste de cette approche, le monde glisse19. Chez Friedlander, comme chez Rauschenberg d'ailleurs, c'est le royaume du foisonnement des lignes, de l'intrication des formes. Pas d'espace vide mais pas de centre non plus. Tout est partout et au fond nulle part. Une seule certitude, le cadre. Quant au reste... On perçoit donc que, lorsqu'une telle démarche devient style, c'est-à-dire répétition d'une procédure et non plus expérience pure, lorsque le "< je > royal" s'empare de la photographie, il faut s'arrêter, ce que fit Frank.

17Le cadre-limite subvertit aussi la perspective en arrachant, en effeuillant aimerait-on dire, les plans de l'espace tridimensionnel et en rejetant, par effet optique et physico-chimique, ces bouts de corps et d'objets aplatis par la lumière sur le plan bidimensionnel, dans une nouvelle distribution qui est aux antipodes du collage, car toujours incomplète et frustrante pour notre œil en manque de géométrie, en recherche d'harmonie, orphelin d'un maître qui nous dirait comment penser le monde.

3. Le cadre abîmé

18La mise en abîme de la représentation en photographie est aussi vieille que la photographie, mais chez les photographes du cadre-limite elle n'est pas simplement désignation de la représentation comme vrai faux-semblant mais désignation explicite du cadre comme signe de photographie.

  • 20 Richard Avedon (1923-) ; Diane Arbus (1923-1971).

19Une des méthodes employées consiste à faire apparaître le cadre de visée juste à la lisière de l'image "finale" : bords noirs du 24 x 36 tiré plein cadre, encoches du plan film grand format chez Avedon, ou bords flous du 6 x 6 chez Arbus20. A l'extrême limite le cadre explose. Apparaissent alors les perforations, la marque du film, le numéro de vue et l'image suivante : la photographie (photograph) se dit photographie (photography).

Walker EVANS, General Store Interior, Moundville, Ala., Eté 1936 (note 7)

Lee FRIEDLANDER, Somewwhere in Mid-America, 1969 (note 18)

William KLEIN, sans titre (note 19)

Robert FRANK, Trolley, New Orleans, 1955 (note 23)

  • 21 FRIEDLANDER in John Szarkowski (ed.), Mirrors and Windows, New York : The Museum of Modem Art, 197 (...)
  • 22 FRIEDLANDER, in Documentary Photography, p. 182.

20L'autre modalité, c'est bien sûr la présence de cadres dans le cadre, et ceux-ci abondent dans la photographie moderne, en particulier les vitrines de magasins qui sont tout à la fois des théâtres de la société de consommation, des miroirs du hors champ et de l'acte photographique, et des incitations à l'auto-portrait, comme dans la série Self Portrait de Friedlander. Dans New York City, 1964, l'"image" centrale que le photographe nous présente comme une photographie exposée sur un mur blanc est en "réalité" produite par la découpe d'un cadre (d'une réserve) dans la peinture blanche qui opacifie la vitrine, mais nous semble arrachée à une scène qui n'est en fait que le reflet du contrechamp21. Pourtant ici le truc est révélé par le cadrage légèrement en biais qui nous rassure en nous prouvant que tout ceci n'est qu'un jeu. Dans Seattle, Washington, 1970, le même photographe orthogonal, à la fois le champ-contrechamp et l'encadrement même de la photographie montée sur sa marie-louise dans l'espace de l'exposition22. L'intérieur du cadre est renversé comme nous l'indique le panneau For Sale - signe de l'image optique - et, à droite, l'ombre de l'enfant dans le premier "niveau narratif" nous renvoie à la position de spectateur d'un tableau qui est en train de se faire et dont il est aussi l'acteur. C'est le stade du miroir reconstitué, ou cette étrange expérience qui consiste à se voir en temps réel sur un écran de télévision.

  • 23 FRANK, The Americans, n° 46.

21Une des mises en scène de la photographie dans ses cadres les plus réussies reste cependant Trolley, New Orleans, 1955, de Frank23. L'à-plat parfait de la paroi du tramway est une planche contact qui confronte les cadres index et limite : le format carré, net et droit en bas, le 24 x 36 en haut, coulant et flou comme le cadre baladeur. Hiératisme du portrait en bas, fluidité de la vie en haut. Et pourtant, malgré l'acier et les rivets, malgré les cadres blancs et francs, l'intérieur du cadre s'échappe comme les regards sur les bords et vers le hors champ de l'énonciateur.

  • 24 Lee FRIEDLANDER, New Orleans, 1969 in Gilles MORA, L'acte du photographe, Paris : Contrejour/FRAC (...)
  • 25 UZZLE in Album photographique 1, pp. 162, 154.

22Jeu de miroirs et de fenêtres qui détrônent le statut privilégié du regardeur, du moi du spectateur dont on sait qu'il se structure par la vision à partir d'un point de vue unique. C'est par lui que je sais qui je suis et qui est l'autre. Aussi, quand Friedlander dans Hillcrest, New York ou dans New Orleans, 1969 inclut des miroirs, le moi ne sait plus à quelle vue se raccrocher. Il nous fait douter de l'existence d'une scène unique et unie, et les miroirs nous renvoient des images ambiguës qui refusent au regardeur cohérence et pouvoir sur l'image24. Pour nous, comme le suggère Burk Uzzle, ou d'une manière différente Duane Michals dans Alice's Mirror, 1971, le miroir cadre de notre image se fracture dans la compétition des perspectives25.

Lee FRTEDLANDER, Hillcrest, New York, 1970 (note 24)

Robert FRANK, Television Studio - Burbank, California (note 26)

  • 26 FRANK, The Americans, n° 130. Frederic LAMBERT, "Télégrammes. De l'emprunt à la citation", Cahiers (...)
  • 27 Raymond DEPARDON, sans titre, in MORA, op. cit., p. 104.

23Quant au cadre de la télévision, souvent présent dans ces images, au-delà de la thématique, bien étudiée par ailleurs, du tube qui marche tout seul dans une chambre vide comme dirait Baudrillard, au-delà de l'archétype du simulacre, il constitue aussi une métaphore du cadrage comme dans cette image de Robert Frank, Television Studio - Burbank, California, qu'analyse de manière fort intéressante Frédéric Lambert : le cadre TV forme un métalangage de la photographie qui dit l'effraction du réel non pas tant par l'œil physique qui choisit le cadre que par l'œil culturel qui reproduit des formes socialement et esthétiquement codées26. Ce n'est pas un cadre qui nous dirait simplement que le monde est médiatisé, comme cette image d'une fenêtre-écran de projection placée devant une table de restaurant que Raymond Depardon ramène de son voyage américain27. C'est un cadre, qui, comme le suggère Henri Vanlier, vient de l'intérieur, se projette vers le spectateur (c'est bien la différence entre télévision et cinéma) et qui glisse en même temps qu'il effeuille un monde qui se télescope dans ses représentations mouvantes dont aucune n'est décisive. La rhétorique n'est plus dans le cadre mais dans le bombardement, la diffusion et le bavement.

4. Vers un ailleurs du cadre

  • 28 Ralph GIBSON, The Somnambulist (1970), Déjà-Vu (1972), Days at Sea (1974), Syntax (1983), New York (...)

24La masse critique est atteinte et la fission du cadre est proche. Peut-on aller plus loin ? Oui, ont répondu un certain nombre de photographes qui comme Frank et Klein ont temporairement abandonné la photographie pour se diriger vers le cinéma, qui, précisément, intègre le hors champ comme une potentialité permanente, et permet, en son essence, de restituer cette errance du cadre, cette ballade sur les choses, de faire œuvre non pas de cette photographie unique mais des milliers d'instants dont aucun ne constitue vraiment une "belle" image. Juste des images. D'autres construiront des séquences photographiques, ou des images composées de plusieurs images. Le sujet primordial devient alors le temps qui se met en scène dans un cadre plus large, celui de la planche contact qu'expose William Klein, celui de la mosaïque qui recompose une fiction graphique ou déplie l'espace, celui du livre qui tente de reconstituer une syntaxe, pour reprendre le titre choisi pour un de ses plus récents ouvrages par Ralph Gibson, un des maîtres du genre28. Dans ses livres, il nous offre des cadres nets et francs, des fragments qui sont des abstractions de réel, dont il tente de nous faire sentir la granulosité charnelle, posés sur la blancheur immaculée de la page et reconstruits dans le cadre du livre de photographie : deux images face à face et le regard du spectateur qui effeuille les pages.

  • 29 Duane MICHALS in Duane Michals, Paris : Centre National de la photographie (Photopoche), 1984.

25Pour conclure cette brève visite au pays du cadre photographique, nous laisserons "cadre blanc" à Duane Michals qui, dans Things are Queer, par un jeu de cadres enchassés, nous dit à la fois qu'une photographie peut en cacher une autre, que Ton est toujours le cadré de quelqu'un, que le monde des cadres se mord la queue et qu'il ne reste plus qu'à rephotographier à l'infini la même chose29.

Duane MICHALS, 1984 (note 29)

Notes

1 Walkers Evans (1903-1975), Robert Frank (1924-), Walker EVANS, American Photographs, New York : East River Press, 1975 (première édition : The Museum of Modem Art, 1938) ; Walker Evans : Photographs for the Farm Security Administration, 1935-1938, New York : Da Capo Press, 1973 ; First and Last, New York : Harper and Row, 1978. Davis PRATT (éd.), The Photographie Art of Ben Shahn, Cambridge : Harvard University Press, 1975 ; Margaret WEISS (ed.), Ben Shahn, Photographer : An Album of the Thirties, New York : Da Capo Press, 1973. Robert FRANK, Les Américains, Paris : Editons Robert Delpire, 1958 ; et The Americans, New York : Aperture, 1969, 1979 (première édition : Grove Press, 1959). On notera une tentative de rapprochement entre Frank et Evans faite par l'un des photographes de ce fameux cadre-limite dont on parlera plus loin : Tod PAPA-GEORGE, Walker Evans and Robert Frank : An Essay on Influence, New Haven : Yale University Art Gallery, 1981. Voir aussi Martha ROSLER, "Lee Friedlander's Guarded Strategies", Artforum, avril 1975, pp. 46-53.

2 William Klein (1926-) ; Lee Friedlander (1934-) ; Gary Winogrand (1928-1984).

3 VANLIER, op. cit., pp. 43-44.

4 Pierre-Yves PETILLON, La Grand-route : espace et écriture en Amérique, Paris : Le Seuil, 1979, pp. 60-61.

5 Henri VANLIER, "Anthropologie du cadre photo", Les Cahiers de la photographie, n° 19, 1986, pp. 66-77.

6 Henri CARTIER-BRESSON, Photographies d'Henri Cartier-Bresson, Paris : Delpire, 1983.

7 EVANS, Walker Evans : Photographs for the Farm Security Administration, 1935-1938, n° 243, 338, 264.

8 Walker Evans in Images from the South : Visits with Eudora Welty and Walker Evans, Memphis : Center for Southern Folklore, 1977, p. 28.

9 EVANS, Walker Evans : Photographs for the Farm Security Administration, 1935-1938, n° 171.

10 FRANK, The Americans, n° 70. Cette image fait aussi penser à une autre faite par Dorothea Lange pour la Farm Security Administration dans les années 30.

11 Ibid., n° 78.

12 Voir Stuart ALEXANDER, "Robert Frank et les expressionnistes abstraits : New York connections", Les Cahiers de la photographie, n° 11/12, 1983, pp. 29-48.

13 William Klein, cité par Jean-Claude LEMAGNY, Histoire de la photographie, Paris : Bordas, 1986, p. 194.

14 Lee FRIEDLANDER, Self Portrait, New York : Haywire Press, 1970, par exemple.

15 Gary WINOGRAND, Hollywood Boulevard, Los Angeles, 1969 in Documentary Photography, New York : Time-Life Books, 1972, p. 192. Sur l'esthétique de l'instantané voir Jonathan Green (éd.), The Snapshot, Millerton, New York : Aperture, Inc., 1974.

16 Voyez ces photographies d'amateurs où le sujet dont on voulait qu'il occupe toute la photographie, c'est-à-dire le cadre-fenêtre, n'est en fait qu'un petit point perdu dans un fatras.

17 William Klein, cité par LEMAGNY, op. cit., p. 194.

18 Lee FRIEDLANDER, Somewhere in Mid-America, 1969 et Los Angeles 1970 in Documentary Photography, pp. 183-187. Burk UZZLE in Album photographique 1, Paris : Centre Georges Pompidou, 1979, pp. 153, 159.

19 William KLEIN, sans titre, in Album Phographique 1, Paris : Centre Georges Pompidou, 1979, p. 134.

20 Richard Avedon (1923-) ; Diane Arbus (1923-1971).

21 FRIEDLANDER in John Szarkowski (ed.), Mirrors and Windows, New York : The Museum of Modem Art, 1978, p. 99.

22 FRIEDLANDER, in Documentary Photography, p. 182.

23 FRANK, The Americans, n° 46.

24 Lee FRIEDLANDER, New Orleans, 1969 in Gilles MORA, L'acte du photographe, Paris : Contrejour/FRAC Aquitaine, 1985, p. 102. Hillcrest, New York a été fort bien analysée dans cette perspective par Victor BURGIN, "Looking at Photographs" in Victor Burgin (ed.), Thinking Photography, London : MacMillan, 1982, pp. 150-52. Nous nous en sommes largement inspirés.

25 UZZLE in Album photographique 1, pp. 162, 154.

26 FRANK, The Americans, n° 130. Frederic LAMBERT, "Télégrammes. De l'emprunt à la citation", Cahiers de la photographie, "Cadres/Formats", n° 19, 1986, pp. 8-10.

27 Raymond DEPARDON, sans titre, in MORA, op. cit., p. 104.

28 Ralph GIBSON, The Somnambulist (1970), Déjà-Vu (1972), Days at Sea (1974), Syntax (1983), New York : Lustrum Press.

29 Duane MICHALS in Duane Michals, Paris : Centre National de la photographie (Photopoche), 1984.

Notes de fin

1 L'arrière plan théorique de ces quelques remarques doit beaucoup à l'ouvrage d'Henri VANLIER, Philosophie de la photographie, Paris : Les Cahiers de la photographie, 1983, et au travail que j'ai mené avec l'équipe des Cahiers de la photographie publié sous le titre Cadres/Formats, Les Cahiers de la photographie, n° 19, 1986.

Table des illustrations

Légende Walker EVANS, General Store Interior, Moundville, Ala., Eté 1936 (note 7)
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Fichier image/jpeg, 475k
Légende Lee FRIEDLANDER, Somewwhere in Mid-America, 1969 (note 18)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3809/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 359k
Légende William KLEIN, sans titre (note 19)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3809/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 369k
Légende Robert FRANK, Trolley, New Orleans, 1955 (note 23)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3809/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 410k
Légende Lee FRTEDLANDER, Hillcrest, New York, 1970 (note 24)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3809/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 494k
Légende Robert FRANK, Television Studio - Burbank, California (note 26)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3809/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3809/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 791k
Légende Duane MICHALS, 1984 (note 29)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3809/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 463k

Auteur

Université de Rouen Haute-Normandie

© Presses universitaires François-Rabelais, 1988

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