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Voix éthniques, ethnic voices. Volume 1

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Jean-Paul Régis

Voix, son et sens dans la poésie de Tato Laviera

Yves-Charles Grandjeat

Texte intégral

  • 1 Tato Laviera, La Carreta Made a U-Turn, Houston, Tx. : Arte Publico Press, 1979 (1ère éd.).
  • 2 Tato Laviera, Enclave, Houston, Tx. : Arte Publico Press, 1981.
  • 3 Tato Laviera, AmeRican, Houston, Tx. : Arte Publico Press, 1985.
  • 4 Tato Laviera, Mainstream Ethics = Etica Corriente, Houston, Tx. : Arte Publico Press, 1988.

1La parution, en 1979, du premier volume de poésie de Tato Laviera - La Carreta Made a U-Turn1 - marqua l'apparition d'une nouvelle voix parmi ceux qu'on baptise les poètes "nuyoricains" (d'origine portoricaine vivant sur le continent), et dont les accents résonnent avec vigueur de par les barrios du Bronx, de East Harlem et du Lower East Side. Trois autres recueils parus depuis : Enclave2, American3, et Mainstream Ethics = Etica corriente4 vinrent confirmer que le travail de Laviera s'inscrit dans la durée, et lui faire une place aux côtés de Victor Hernandez Cruz, Pedro Pietri, Miguel Algarin, Papoleto Meléndez, Maria Sandra Esteves et le défunt Miguel Pinero.

  • 5 Fernando Moreno, "Los Poetas Nuyorriquenos", El Diario- La Prensa, 28 octobre 1984, pp. 34-35.
  • 6 Je cite Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris : Seuil, 1984, p. 94.

2Des poèmes de Laviera, on pourra tenter une première approche en citant ce qu'écrit le journaliste Fernando Moreno à propos de la poésie nuyoricaine : qu'elle "surgit des entrailles mêmes de la ville de New York, du coeur de ciment de ses quartiers les plus déshérités, et de façon spontanée, comme le font souvent les choses"5. Ce qui frappe d'emblée dans cette appréciation, c'est l'utilisation paradoxale de métaphores organiques - entrailles, coeur - appliquées à la métropole. L'image de la génération spontanée, la référence à la matière brute - les choses invitent à une approche naturaliste, organiciste de la poésie évoquée. Les poètes y donneraient à entendre le langage direct du corps et le langage immédiat des choses. Signalons que la plena - langage, ou plutôt son, musique 'authentique' et pleine - est l'une des formes musicales traditionnelles de Porto Rico qu'affectionne Laviera. Chant des organes restés innocents dans une ville rendue à la jungle, ignorant le travail de division, de segmentation, de structuration et de hiérarchisation de la langue : il y a du primitivisme dans l'air. La poésie de Laviera présente bien ce caractère organique - elle passe par l'organe de la voix ; c'est même le corps tout entier du récitant qui, incarnant ici le phrasé de la voix, joue le rôle du fameux "corps du signifiant". Mais surtout, elle apparaît comme vouée au règne du signifiant phonique - parole et musique. La pléthore de signifiants qui bombardent le texte - on notera que la bomba est l'autre forme de musique traditionnelle que privilégie Laviera - finit par noyer le sens. Seule alternative au non-sens : le passage par la voix haute où s'amalgament son et sens, et, qui déroule pour l'ouïe cet "immense tissu sonore" où "le signifiant phonique, métrique, vocal" se déploie "dans toute sa somptuosité"6 et d'où les signes ont le plus grand mal à se détacher. Ainsi à l'ouverture du long poème "jesús papote" :

  • 7 Les poèmes de Laviera seront identifiés directement dans le texte par une parenthèse indiquant la (...)

... he laid inside casket corpse brethren woman strung out deep cornered jungle streets eyes closed body crouched face tucked pregnant belly salivating umbilical cord peddling multicut heroin sub-ghetto fortress chanting early winter 25 degree coldfrio shivering lacked attention lacked warmth born-to-be embryo asphyxiated 25 dollars powers penetrating veins venas veins venas pouring rivers pouring up mountain muscles brain's tributaries.(E, 12)7

3Par delà ses caractéristiques thématiques, c'est la vocation orale de cette poésie, sa dimension phonocentrique qui nous requièrent plus particulièrement ici : le primat qu'elle accorde à la voix sur la plume, à la parole sur l'écriture, au son sur le sens. Je vais tenter d'évoquer les motivations de ce choix, ses implications, et surtout les modalités de son inscription dans les textes. Mais d'abord une question plus générale : cette toute-puissance de la phônê n'est-elle pas justement une des marques de la différence ethnique de cette poésie ? Voix de l'ethnicité, mais, aussi, ethnicité de la voix : si la voix de Tato Laviera est "voix de l'ethnicité", c'est sans doute parce qu'il est le porte-parole d'une communauté ethnique. Mais n'est-ce pas aussi parce que cette ethnicité se manifeste par le primat qu'elle accorde à la voix, en tant que principal organe de cohésion et moyen d'échange communautaires. C'est un lieu commun que de faire remarquer combien la rupture des liens communautaires, l'individualisation et l'atomisation sociales qui caractérisent notre société postmoderne vont de pair avec, d'une part, l'atrophie du langage (cf. Beckett par exemple), l'inlassable répétition de l'inepte (cf. certaines radios "libres") et, d'autre part, la multiplication des discours à sens unique préfabriqués par les techniciens du marketing, de la politique, et du marketing politique. Inversement, on peut se demander à la lecture de Laviera si les espaces communautaires préservés par l'ethnicité - et les barrios nuyoricains en sont l'illustration frappante - ne sont pas autant d'espaces où la parole circule et s'échange. La communauté est ce jeu/je de voix, car c'est dans le réseau des voix échangées que se manifestent et se réalisent sans cesse la mémoire, l'utopie, la vision du monde partagées, le sentiment d'appartenance, d'intimité et de solidarité, bref la conscience collective dont vit la communauté. Au centre du réseau des voix, la voix du poète est le fil conducteur qui les relie en un tissu cohérent. Sans cette voix, pas de communauté ; le "nous" ethnique trépasse, privé du lieu et du lien sonore où il se réactualise sans cesse. Ainsi le conçoit Laviera :

a ver si
un nosotros humano
almazo las voces
constantamente
al ritmo de insistencia
resistencia
un nosotros crítico
que abre la boca
[...]
sabemos que el sin hablar nos oprime
que caiga lo que caiga como caiga cuando caiga que caiga donde
caiga
el silencio nos mata aquî.(M, 51)

4Comprenons avec ce dernier vers que le silence nous tue, mais aussi, que le silence assassine notre "nous", ce "nous" dont la parole consacre l'existence. Mais de quel "nous" s'agit-il ? D'un "nous humain", comme le suggère le poème, ou d'un "nous" nuyoricain ? Le thème de ce colloque - voix de l'ethnicité - me semble en effet poser la question avec une acuité toute particulière : est-il un lieu où nos voix de chercheurs européens puissent rencontrer celles (plurielles) de Laviera, et si oui, quel peut être le lieu de cette rencontre de voix, le lieu justement d'un tel colloque ? Car si la voix de Laviera n'a de sens qu'ouïe au sein de sa propre communauté ethnique, alors elle fait rimer ethnique et hermétique. Alors nous tentons d'entrer par effraction dans une poésie qui nous est interdite puisqu'elle se veut aux antipodes de l'intellectualisme qui règne sur l'écrit. Le poème de Laviera intitulé intellectual (A, 15) ne laisse à cet égard aucun doute : do not arouse my anger,/I will reduce you to a/bibliographical ibidem, [...] Come out to kill,/and be dead/from the start (A, 15). Gare à l'intellectualisme mortifère, prisonnier du travail de citation et de répétition propre à l'écriture (bibliographical ibidem). Laviera multiplie les avertissements à cet effet. Ainsi dans l'un de ses récents poèmes - "bochinche bilingüe", il chante les vertus du "vernaculaire" contre les monolingues bornés, puristes rétrogrades prisonniers d'usage anachroniques, intellectuels avides de régimenter la vie, et autres rats de bibliothèques ayant perdu l'usage de la parole : porque notienen tiempo para/hablar a nadie, ya que pasan/analizandoy categorizando/la lengua exclusivamente/sin practicar el lenguage (M, 36). On retrouve ici des oppositions bien connues : parole contre langue, pratique contre théorie, invention immédiate contre catégorisations tardives, vitalité contre morbidité. Déclamation, psaume, cri, chant, la parole de Laviera se veut avant tout expressive, en prise directe sur le tumulte des émotions : poetry is an outcry, love, affection,/a sentiment, a feeling, an attitude,/ a song (Ε, 11). Il est significatif que Laviera ferme son premier recueil et ouvre le second par deux vibrants hommages à un même poète : Jorge Brandon, patriarche des poètes nuyoricains, dont nul n'a jamais pu lire les textes, soit parce qu'il se refuse à écrire, soit parce que, s'il doit écrire, il utilise un code secret indéchiffrable - tant est forte sa détermination à éviter que sa parole ne puisse être saisie qu'en direct. Mais Laviera écrit, et c'est donc pour être lu. Il reste que son écriture est marquée par l'oralité, et c'est cette inscription même de la. voix dans ce qui la nie qui nous intéresse - c'est dans ce paradoxe que je compte bien me loger.

  • 8 Miguel Algarin, "Volume and Value of Breath in Poetry" Revista Chicano-Riqueῆa, vol. VI, n° 3, 197 (...)
  • 9 Miguel Algarin, "Introduction", in Nuyoriean Poetry, An Anthology of Puerto Rican Words and Feelin (...)

5Le parti pris de l'oralité procède de facteurs multiples. Volonté d'enracinement social d'abord, avec la constatation que l'oralité reste largement et logiquement dominante dans une communauté pour qui l'école reste trop souvent un lieu d'échec, d'humiliation, de subordination et d'exclusion. Comme le constate dans un entretien Miguel Algarin, "N'importe quel petit Portoricain incapable de lire et d'écrire saura vous réciter un ou deux poèmes"8. Choix politique et philosophique aussi, avec le sentiment que la parole représente un espace d'évolution et d'invention linguistiques, espace d'activité et de liberté là où la langue écrite est espace normatif, soumise aux règles de grammaire et aux lois de la correction. Loin des débats linguistiques sur la dialectique parole/langue, le poète nuyoricain affirme l'indéniable précédence du parler sur l'écrit : l'écrit n'intervenant qu'après coup, comme une mise en forme rigide condamnée au retard sur l'actualité de la parole. Il y a, comme le note Algarin, le sentiment - au niveau du vécu ! - d'une priorité du parler populaire sur le discours académique : à moins d'accepter l'imposition de "vieux systèmes de règles sur de nouveaux schémas discursifs [...] les Nuyoricains devront continuer à s'exprimer sans disposer de" règles légitimes "pour gouverner leur discours. [...] la parole vient d'abord"9.

  • 10 Ibid., pp. 9, 18.

6Efficacité, enfin, de la parole : contre le carcan d'une langue écrite soumise à la réglementation, l'extrême plasticité du parler populaire le rend à même de véhiculer la complexité d'une expérience souvent marquée par la juxtaposition ou par la division culturelle. A situation inédite, explique Algarin, langage inédit : "la nouveauté requiert des mots nouveaux... Le poète est chargé d'inventer un nouveau langage, une nouvelle tradition de communication... On entend résonner l'anglais et l'espagnol dans les rues. Le Portoricain moyen sait communiquer dans les deux langues et se sert normalement des deux langues en même temps"10. Le langage du poète est donc à l'écoute du parler populaire, dont il reproduit, voire amplifie l'extrême plasticité.

7La parole vive est par ailleurs un lieu d'échange où s'engagent au moins deux sujets présents l'un à l'autre. Le poète nous le confirme : te hablo porque puedo hablar/porque no somos uno tu. y yo [...] porque te busco ansiosamente...(M, 49). Le texte est inhumain, a-t-on dit ; la parole est humaine. A quoi on peut ajouter que, là où le texte est solitaire - on ne peut lire qu'un seul texte d'un même coup d'oeil -, la parole peut être collective : rien n'empêche d'entendre un nombre incalculable de voix dans le même instant. Une poésie de la collectivité vive ne saurait donc s'exprimer que par la parole. La poésie de Laviera est justement cette parole communautaire, polyphone, dont les textes publiés, et même la bande enregistrée ne savent nous restituer que la trace dévoyée.

  • 11 Le principal ouvrage de référence pour le sujet qui nous concerne est Tuntún de pasa y griferia : (...)

8Lieu de réunion synchronique, la parole est aussi un lien diachronique et la parole immédiate véhicule avec elle la mémoire collective. L'oralité de cette poésie la situe dans le prolongement d'une tradition qui, en passant par Porto Rico, remonte jusqu'en Afrique : the internal feelings we release when we dance salsa/is the song of Manu Dibango/screaming Africa [...] the internal spirit of salsa/is an out-bembé on sunday afternoons (C, 53) (le terme "bembé", un de ces nombreux termes hérités des langues africaines véhiculé par l'espagnol de Porto Rico, désigne à l'origine une danse africaine). A l'instar du grand poète puertoricain Luis Pales Matos, chantre de la négritude11, et à qui il rend plusieurs hommages marqués (cf. E, 66), Laviera puise avec délectation dans le riche lexique africain à sa disposition, et ne perd pas une occasion de renvoyer ainsi aux traditions culturelles africaines dont la tradition orale a porté la marque sur la langue espagnole, comme pour la faire résonner de la mémoire des tambours passés :

pito que pita
yuca que llama
salsa que emprende
llanto que llora
última llamada sin fuego
tumba que la tamba
tumba que la bamba baja
que pacheco se inspira
que ismael la canta
oh ! y el baquiné. (C, 49)

  • 12 Frances Aparicio, "Viejas rumbas, rumbos nuevos : El discurso Musical en La Carreta Made a U-Turn" (...)

9"Baquiné" est un terme hérité des langues africaines en vigueur autour du golfe de Guinée, qui désigne le rituel consistant à marquer le décès d'un jeune enfant d'une fête destinée à faciliter son passage vers les deux. Il serait fastidieux d'énumérer ici les très nombreux termes lexicaux qui, chez Laviera, renvoient à la tradition orale africaine. Mais on peut sans conteste, avec Frances Aparicio, écrire que "sa poésie s'inscrit dans un tissu de syntagmes culturels antillais, néoricains et afro-américains qui trouve sa matrice dans les rythmes et langages dérivés de l'Afrique..."12

10A de multiples niveaux donc ce langage plastique est aussi un langage pluriel. La poésie de Laviera est un espace convivial, d'abord dans le défilé des locuteurs qu'elle convoque et qu'elle accueille pour leur prêter voix. En ce sens, on ne peut pas dire que le privilège qu'elle accorde à la parole s'accompagne du projet humaniste traditionnel visant à replacer le "sujet" classique au centre du monde. Rares sont les poèmes de Laviera où il est possible d'identifier le locuteur au poète. S'il y a sujet dans cette poésie, il est multiple, évolutif - on pourrait dire que le sujet, c'est la métamorphose, ou l'échange. Là où nombre de poètes ne cessent de parler d'eux-mêmes, Laviera pratique une poésie qui préfère ou bien nous parler des autres, ou bien faire parler les autres. Nombre de ses poèmes sont des hommages rendus à ceux qui figurent au panthéon des héros politiques ou culturels de l'histoire de Porto Rico - champions de la cause indépendantiste (Pedro Albizu Campos et Lolita Lebrón), figures de l'histoire littéraire (Don Luis Pales Matos et Julia de Burgos) et surtout grands de la scène musicale, maîtres percussionistes régnant sur la bomba, la plena, la salsa avec au premier rang Rafael Cortijo, père de la bomba y plena et donc grand-père de la salsa (C, 46 ; E, 64, 69 ; M, 43) et surtout Ismael Rivera, "el sonero mayor"(C, 53, 55, 62, 69-72 ; E, 69 ; M, 45), et autres Eddie Conde, Tito Rodriguez, Pacheco, etc. Un hitparade d'ailleurs non exclusivement "latin" puisque Rafael Cortijo y côtoie Miriam Makeba (E, 62), elle-même placée aux côtés de John Lennon (E, 60).

11Mais la poésie de Laviera accorde une place tout aussi importante à l'évocation des acteurs de la vie quotidienne du barrio. Dans Enclave, le poète fait défiler toute une kyrielle de personnages croqués sur le vif au sein de vignettes style "tranches de vie". Quant au recueil American, il témoigne d'un élargissement plus radical, puisqu'on y croise dans une première partie toute une galerie d'archétypes nationaux, de l'Arabe à l'Espagnol en passant par le Chinois, le Grec et le Jamaïcain, que le poète incarne tour à tour. Partisan de l'I. R. A. dans "Irish", il se fait mollah dans "arab" :

allah, our hands are in your will,
allah, your will, allah, we're blinded
your will, allah, our will
allah, my will
allah, I will fight,
allah, until we win
allah, until we win,
we win we win,
win we win
we win
in
aaaaaaaaaaaaaaaaaa
llaaaaaaaaaaaaaaah
victory,
your
name!

12Dans une des sections suivantes du recueil, "Nuyoricans", la voix, d'un poème à l'autre, incarne à chaque fois un personnage différent, souvent par le biais de monologues. Le sujet se métamorphose, se ramifie, se dissémine au fil d'une polyphonie séquencielle où le "je" ne cesse d'être un autre, puis un autre encore. Enfin, cas extrême d'abnégation du sujet devant le verbe : les poèmes sans sujet identifiable, tel ce remarquable ay bendito (A, 45), poème fait d'une succession de questions et d'exclamations "phatiques" caractéristiques du parler populaire ne renvoyant à rien d'autre ici qu'elles-mêmes, et où sujet et référent de la parole deviennent donc la parole elle-même :

oh, oh. ¡ay virgen !
fijese, oiga, fijese.
ay, ¡bendito !
pero, ¿qué se puede hacer ?
nada, ¿g ver dad ?
ave maria.
ah, sí. ah, sí, es así.
pues, oiga,
si es la ver dad.
pero, ¿que se puede hacer ?
nada, ¿iverdad ?
fijese, oiga, fijese.

13Cà parle, pourrait-on dire ici, ça parle tout seul, à personne, à tout un chacun - dans le cadre bien sûr d'une communauté linguistique bien déterminée.

14Outre les poèmes "monologiques" au fil desquels résonne une pluralité de voix, on note nombre de poèmes "dialogiques", écrits suivant une structure antiphonique, souvent sur le modèle musical qui fait alterner strophe et refrain, ou encore sur le mode d'une alternance intertextuelle mettant en regard deux textes sur une même page. L'effet antiphonique peut répondre à plusieurs fonctions. Ainsi, dans le poème excommunication gossip (C, 13-15), il permet d'ironiser sur l'hypocrisie ecclésiastique face à la misère du tiers-monde :

muchas basuras

kyrie eleison

muchos robos

kyrie eleison

mucho frio

kyrie eleison

sin educación

christe eleison

sin viviendas

christe eleison

sin patria

christe eleison

orando

kyrie eleison

con hambre

kyrie eleison

sin nada

kyrie eleison

15On trouve bien évidemment des effets de refrain dans les poèmes évoquant la musique, comme summer congas (C 51) ou plus encore bomba, para siempre (E, 68-69) :

se queda allí, se queda allí, se queda allí, es miraíz.

la bomba ya está mezclada con las rimas jibarehas
hundida ella se encontraba, bailando plena borinquen tierra.

se queda allí, se queda allí, se queda allí, es mi raíz.

16Dans el sonero mayor (C 69-72), aux strophes de gauche qui évoquent la vie d'Ismael Rivera - regard extérieur -, répondent en antiphonie celles de droite avec des extraits de ses plus célèbres chansons - regard intérieur - jetant un éclairage sur les épisodes de sa vie. Une technique similaire est à l'oeuvre dans le poème migración (M 37-39), d'abord construit sur le modèle d'une chanson, avec alternance de strophes et de couplets, puis sur le mode du collage, juxtaposant au niveau de chacune des lignes de la strophe deux textes que distinguent les guillemets marquant le premier texte, celui de la chanson, du texte évoquant la vie du chanteur. Si bien qu'il faudrait tracer une ligne verticale et lire chacun des textes indépendamment pour redonner une cohérence à chacun d'entre eux. Pourtant, seule la lecture dialogique en répons, permet l'éclairage croisé qui donne son sens à l'ensemble :

'adiós', sus lagrimas
'mi diosa', calientes,
'del mar', bajando hasta el suelo
[...]
'ya me voy', y pasaron por sus manos,
'pero un día', y todo se calentó,
'volveré', sin el sol,
'a buscar', y finalmente
'mi querer', las cuerdas sonaron...(39)

17La multiplicité des voix ne se donne donc pas seulement dans la succession, elle s'inscrit dans la structure. Tant au niveau des poèmes individuels qu'à celui des recueils dans leur ensemble, l'écriture porte la trace d'une diaphonie, antiphonie, polyphonie, interphonie marquant l'enchevêtrement, au coeur même de la voix du poète, des voix du passé et du présent de la communauté nuyoricaine, puis de la communauté humaine qui l'entoure.

18Ainsi le poète se trouve-t-il en quelque sorte exproprié de sa voix par la parole d'autrui - sa voix est une voie grande ouverte. Mais la poésie de Tato Laviera témoigne aussi d'une expérience encore plus radicale de la dépossession de soi : l'expérience de la possession. La parole rituelle, incantatoire, semble souvent vouloir s'y faire le moyen et le lieu d'une transe où l'individu transgresse les normes de perception et de comportement reçues, transcende les limites de son individualité, et va au contact des divinités. La voix devient alors, encore une fois, une voix prise par l'altérité - une altérité plus radicale, qui renvoie à un autre monde. Pour Laviera, les racines religieuses des musiques à base de percussion dérivées de la bomba y plena, (sait-on par exemple que le terme mambo désigne une prêtresse vaudou ?) sont bien vivantes : α mysterious cult/inside the feelings of/ancestral bomba and plena (C 35). On rencontre au fil des poèmes les divinités yorubas Oba, Ochoun, Ogoun, Otun, Obatalá, Changé et Yemayá, ainsi que la référence au culte vaudou : hypodermic needles melt/from the voodoo curse/of the conga madness (C 39). Le poème - the new rumbôn - qui ouvre la troisième section de La Carreta,'Nuevo Rumbôn', entièrement consacrée aux percussions afro-antillaises, est un bon exemple de ce type de poésie rituelle : le volume sonore de la déclamation, le martèlement des répétitions et le phrasé rythmique y travaillent le "corps acoustique" du signifiant pour le façonner à l'image même de ce qu'il signifie - le roulement des congas. La récitation du poème s'apparente ainsi à une cérémonie destinée à induire un état extatique d'union avec les pouvoirs surnaturels :

congas congas congas
congas congas congas

desperate hands need a fix from
the healthy skin of the congas
congas the biggest threat to heroin
congas make junkies hands healthier

las venas se curan ligero
con las congas conguito congas
congeros salsa de guarapo
melao azucarero /...]
chévere, rumbones, me afecto,
me afectó, me afectó, me afecto
chévere rumbones me afecto (C, 39)

  • 13 Ibid., p. 675.

19Le martèlement hypnotique de la voix, comme celui des tambours, rythme l'exorcisme à l'issue duquel le toxicomane doit se trouver libéré de l'emprise de la drogue. On peut certes objecter avec Frances Aparicio que les problèmes croissant dûs aux ravages de la drogue, à l'alcoolisme, à la multiplication des sans-abris "ne vont pas disparaître quand on aura placé une paire de congas à chaque coin de rue"13. On ne saurait pourtant surévaluer la place que tient la musique — celle des percussions tout particulièrement - au sein de la culture du barrio. Que Laviera cherche à exploiter et à canaliser cette energie n'a donc rien de surprenant.

20La principale technique oratoire utilisée, qui rappelle les techniques des prédicateurs évangélistes est celle de la répétition obsédante puis frénétique d'une même formule avec accélération du rythme et ascension du ton, tendant vers une apothéose. Ainsi, dans jesús papote, poème narrant, du point de vue du foetus, la gestation difficile puis la naissance de l'enfant d'une prostituée toxicomane, la répétition intervient au niveau des strophes, dont la plupart commencent par la formule My name is Jesus Papote, puis à nouveau à l'intérieur même des strophes, sur divers éléments et sur un tempo qui, au fur et à mesure qu'il s'accélère, devient de plus en plus saccadé. Je choisis de citer plus longuement ce poème car la version disponible enregistrée sur cassette peut permettre dans une certaine (et faible) mesure d'évaluer la violence des ondes de choc qui viennent percuter l'auditeur :

My name is jesus papote she October tried training program cellar jobs she vowed not to use it again [...] no she said no strong they came back she said no strong ugly cursed evil she said no strong she felt pains i was restless i was acting up i had relapsed i was choking i needed it she said no she said no strong i was in pain she said no yes no yes no no urgings yes yes achings no no yes no yes no yes stubbornly she said no she said no she said no strong. (E 17)

21Autre passage du même poème illustrant la capacité de Laviera à délivrer un texte-tambour qui frappe directement les sens de l'auditeur : le moment de la naissance proprement dite. La violence physique de l'expérience trouve un équivalent sonore dans la répétition des monosyllabes impératifs, à quoi s'ajoutent la redondance sonore de l'anglais et de l'espagnol, et l'allitération frénétique des plosives bombardant littéralement l'auditeur :

Mami Mami push push i'm coming out celestial barkings
Mami Mami push i don't want to die she slept
Mami Mami push i want to live she slept cough
Mami Mami i have the ability to love cough cough
Mami Mami fight with me again she slept she slept
Mami Mami i'm coming out out out push push push push
Mami Mami can you feel me can you hear me push push
push push empuja empuja cough cough push push push
empuja empuja Mami cough cough push push i am fighting
i am fighting push push nature nature i have a will
to live..) Ε 19)

22Le sens est alors dans le son - volume et rythme - d'une voix dont le phrasé mime ce que les signes n'évoquent plus tant au niveau du signifié qu'à celui du signifiant acoustique - signes fonctionnant, donc, individuellement et collectivement comme autant d'onomatopées. Battements de coeur, souffles de vie, ondulations lascives, étreintes rapprochées : lenguas en/sonidos/coloquiales/onomatopeyándose/con aztlán/clave/del coquí (M 40), nombreux sont les poèmes où le sens est dans le son. Je pense d'abord aux poèmes surréalistes frôlant le non-sens, tel ce bag lady : if god were to come/and not be noticed/what better place/than a cold fortress/castle naked street (M 11). Je pense aussi aux poèmes-énumérations qui ne communiquent aucun message autre que le défilé des signifiants, tel hispano (M 47), où Laviera passe en revue toutes les formes de musique latino-américaine. Je pense surtout aux nombreux poèmes-onomatopées, qui scandent la troisième section de la Carreta, dont 'el moreno puertorriqueño (a three-way warning poem)', offert en hommage au fameux poème ñam-ñam de Luis Pales Matos, et dont les spécialistes eux-mêmes reconnaissent qu'il est à peu près intraduisible :

ñam-ñam yo no soy
de la masucamba
ñam-ñam yo no soy
de la masucamba

ay baramba bamba
suma acaba
quimbombo de salsa
la rumba matamba
ñam-ñam yo no soy
de la masucamba
papiri pata pata
loίza musaraña
bembón ay no canta...(C 46)

23Mais, dira-t-on, ces poèmes-oraisons, poèmes-incantations, poèmes-chansons et poèmes-percussions sont bien arrachés à la voix et livrés à l'écriture, et c'est cet arrachement même qui nous les rend accessibles - c'est, paradoxalement, parce qu'ils échappent à la voix que je peux dire d'eux qu'ils sont destinés à la voix. Paradoxe apparent seulement car nombreux sont les poèmes de Laviera qui, quand bien même ils s'offrent à l'oeil sur le papier, semblent, par quelque étrange contrainte, exiger du lecteur qu'il les récite à voix haute, comme si seule cette voix pouvait leur donner sens. Les poèmes résistent à une lecture silencieuse, comme si l'écriture avait incorporé quelque signal dénonçant son insuffisance. Bien sûr, il y a les poèmes plus idéologiques, bien argumentés, qu'on peut lire sans dommage. Mais que dire de certains poèmes déjà cités, ou encore du poème miriam makeba (E 62) :

place choice seat struggle sings africa :
celestial adjectives trumpets announce her entrance
verbs god's actions conjunction mountains
nouns rained phrases people's interjections
unified inside adverbs her tongue [...]

she soul flows way back beginning of color
blackness veined seven continents every-
thing complacent they brought original back
new faces disturbing devils prostitution
presenting different version original life
civilization beginning-noise alphabets were
noises before adam's apple colonizers
sacrificed seven elements water sun
fire storm day night moon death praised oya
ogoun ochoun obatalá elleggua changó yemaya

24Du tissu presque hermétique de signifiants se détache une proposition claire, et une seule : alphabets were noises before adam's apple colonizers sacrificed seven elements. On entend bien par ailleurs que le poète y parle de la langue et en particulier des catégories au sein desquelles les grammairiens vont classer le lexique - adjectifs, verbes, conjonctions, noms, interjections, etc. Mais ce discours sur la langue semble un discours contre la langue. Laviera se sert de la langue pour affirmer une nouvelle fois la précédence et donc la prééminence de l'oral sur l'écrit, tout en dénigrant l'écriture comme le fait du colonisateur, comme un acte contre-nature.

25Le tour de force du poète est de nous livrer un texte qui, bien qu'écrit, échappe à l'écriture, se dérobe à l'intellect, s'adresse aux sens, et où s'inscrit la marque de la supériorité de la parole sur la langue. Comment ? Seule la proposition que nous avons isolée, et par le biais de laquelle le poète, paradoxalement, se sert de l'écriture pour vanter la parole-son, la parole-bruit, propose à l'intellect une structure sur laquelle il ait prise. Pourquoi ceci ? Parce que la phrase est formée de deux propositions - l'une principale, l'autre subordonnée : les éléments y sont donc hiérarchisés, réglés par la grammaire, et c'est ce qui permet à l'esprit logique de s'y arrimer. Pour le reste, pas de structure, pas de hiérarchisation ni d'organisation, pas de grammaire. Rien qui sollicite l'esprit logique. Si l'on considère la langue, dans une perspective saussurienne, comme un répertoire structuré de signes - un système de différences - ou, en accord avec Chomski, comme un ensemble de règles - un programme logique - alors on comprend pourquoi le texte de Laviera échappe à la langue. La prolifération plate de signifiants, sans règle ni structure, sans conjonction ni ponctuation, sans connecteur, défie l'intelligence. D'où la tentation de passer par la voix, de sortir de la langue et de cette langue.

26Mais alors qu'entend-on ? Une voix de l'ethnicité ? Oui et Non. Parce que la voix de Laviera chante l'ethnicité, et parce que cette ethnicité se donne dans l'oralité et la musicalité, la voix se fait percussion, musique. Mais parce qu'elle est musique, elle dépasse le particularisme ethnique. En remontant à l'origine de la langue, vers la parole, et plus encore, par delà la parole et les alphabets, vers ce qu'il appelle le "bruit" du sens, Laviera produit une poésie concrète qui, bien que solidement ancrée dans la composante africaine de l'héritage culturel de la communauté portoricaine, tend vers un deçà du culturel, en deçà de l'histoire et du travail de la différenciation, vers un point d'origine mythique où toute référence ethnique s'abolit dans la pâte épaisse d'un son dont il nous faut tenter de nous extraire pour pouvoir espérer faire sens.

Notes

1 Tato Laviera, La Carreta Made a U-Turn, Houston, Tx. : Arte Publico Press, 1979 (1ère éd.).

2 Tato Laviera, Enclave, Houston, Tx. : Arte Publico Press, 1981.

3 Tato Laviera, AmeRican, Houston, Tx. : Arte Publico Press, 1985.

4 Tato Laviera, Mainstream Ethics = Etica Corriente, Houston, Tx. : Arte Publico Press, 1988.

5 Fernando Moreno, "Los Poetas Nuyorriquenos", El Diario- La Prensa, 28 octobre 1984, pp. 34-35.

6 Je cite Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris : Seuil, 1984, p. 94.

7 Les poèmes de Laviera seront identifiés directement dans le texte par une parenthèse indiquant la 1ère lettre du titre du recueil auxquels ils appartiennent, suivi du numéro de la page d'où est tirée la citation.

8 Miguel Algarin, "Volume and Value of Breath in Poetry" Revista Chicano-Riqueῆa, vol. VI, n° 3, 1978, p. 65.

9 Miguel Algarin, "Introduction", in Nuyoriean Poetry, An Anthology of Puerto Rican Words and Feelings, éds Miguel Algarin et Miguel Pinero, New-York : William Morrow & Company, 1975, p. 19.

10 Ibid., pp. 9, 18.

11 Le principal ouvrage de référence pour le sujet qui nous concerne est Tuntún de pasa y griferia : Poemas afroantillanos, San Juan : Imprenta Venezuela, 1937.

12 Frances Aparicio, "Viejas rumbas, rumbos nuevos : El discurso Musical en La Carreta Made a U-Turn" Culturas Hispanas de los Estados Unidos de América, éds Maria Buxo Rey et Tomás Calvo Buezas, Madrid : Ediciones de Cultura Hispánica, 1990, p. 673.

13 Ibid., p. 675.

Auteur

Université de Bordeaux III

© Presses universitaires François-Rabelais, 1992

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