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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

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Jean-Paul Regis

Le retour de la dramaturgie médiévale dans le théatre parallèle contemporain britannique : le personnage

Elisabeth Angel-Perez

Texte intégral

  • 1 A défaut d'un terme plus juste (on comprendra aisément qu'il ne puisse être question d'utiliser l' (...)

1Le personnage est au théâtre ce que la pellicule est au film : le seul "support" indispensable à la mise en scène du texte théâtral. La conception du personnage et de son rôle au théâtre repose sur la théorie théâtrale de laquelle relève une pièce. Dans le théâtre parallèle contemporain1, le personnage apparaît donc sous une forme qui est propre et qui l'oppose à celui du théâtre "mainstream". Les critères littéraires qui définissent le théâtre parallèle sont d'abord d'ordre sémiologique : idéologiquement, le théâtre parallèle est réformateur. Ils sont ensuite d'ordre morphologique : la conception qui dirige le théâtre parallèle repose sur une volonté démocratique : le théâtre parallèle est souvent issu d'un travail amateur et collectif ; il est fondé sur un sens aigu de la pluralité et du groupe ; il est animé par une volonté d'être accessible à tous. Cette conception repose aussi sur une volonté de créer un espace total, "cubiste" : un théâtre où tous les espaces sont inclus, de façon active, dans tous les aspects de la représentation. De cette volonté de mettre en scène l'espace total découle la nécessité du principe scénique du non-naturalisme : en effet, représenter le monde dans son ensemble exige que l'on ait recours à des techniques de symbolisation, de métaphorisation, ou, de façon plus générique, de stylisation. Or ces critères de formes sont précisément ceux-là mêmes qui régissent le théâtre médiéval des Mystères et des Moralités. Le personnage n'est qu'un aspect de cette répétition sémiotique.

2La problématique du même se pose donc en ces termes : le personnage du théâtre parallèle contemporain re-présente le personnage du théâtre médiéval. Dans un théâtre qui refuse le principe scénique de l'illusion théâtrale – tel qu'il a été, au XXème siècle, théorisé par Brecht – la scène et le personnage sont hautement stylisés, emblématiques. Le corps sur la scène est polysémique : il ne se contente pas de se signifier lui-même ; il n'est pas index sui. Au contraire, son fonctionnement référentiel et symbolique est dense. Outre le décodage des symboles que le personnage du théâtre parallèle contemporain propose, je m'intéresserai ici aux techniques théâtrales qui permettent un tel symbolisme et j'essaierai de montrer que le personnage du théâtre parallèle contemporain est le produit des mêmes techniques de scène que le personnage du théâtre médiéval.

Un personnage non réaliste

3Dans le théâtre médiéval et dans le théâtre parallèle contemporain, le personnage qui vient peupler l'univers scénique, tel qu'il a été déterminé par le temps et par l'espace symboliques, met en scène, outre sa propre existence et celle de l'acteur qui l'incarne, toute une collectivité.

4Dans le théâtre médiéval, et en particulier dans les Moralités, il est clair que le personnage principal incarne l'ensemble du genre auquel il appartient, c'est-à-dire le genre humain. Il porte un nom qui ne laisse jamais de doute à ce sujet : Mankind, Humanum Genus, Everyman. Ce qui est pris en compte chez le personnage, ce n'est pas son individualité ni son originalité, mais bien plutôt, sa représentativité. De façon un peu moins manifeste, on constate que dans les Mystères, la valeur de représentation du personnage intéresse également le dramaturge. Il s'agit, bien sûr dans un premier temps, de procéder à une narration dramatique et de développer la vie du personnage mythique dont il est question dans tel ou tel épisode de la Bible. Dans un second temps, il s'agit, en revanche, d'établir une correspondance entre le personnage du mythe et le spectateur : dans la douzième pièce du Ludus Coventriae, Joseph est décrit comme un vieux mari trompé, c'est-à-dire dans des termes qui soulignent la potentialité de son assimilation avec n'importe quel homme du commun. Son caractère de vieillard aigri le ramène à des proportions pleinement humaines : le mythe est détruit au profit d'un rapprochement avec le public contemporain. Les personnages des Mystères valent à la fois par ce qu'ils ont d'unique et de mythique dans la Bible, et par leur représentativité : le théâtre médiéval, ne l'oublions pas, a une vocation essentiellement didactique. Si les Mystères utilisent dans leur fonctionnement interne le principe de la répétition – ils sont des réécritures, des palimpsestes de la Bible – c'est donc dans le but d'établir un type, une typologie : le "miles gloriosus" (le soldat de la Passion) ou encore le "senex" (Joseph ou Noé) émanent d'un figure de la répétition Bible/texte théâtral.

5A l'instar du théâtre médiéval, le théâtre parallèle contemporain met en scène des personnages qui puisent leur force et leur cohérence dans leur capacité à représenter le groupe dont ils font partie, plus que dans une originalité qui leur serait propre et qui, au contraire, les distinguerait de ce groupe. Le personnage est le représentant de l'ensemble de ses semblables. Dans certaines pièces du théâtre parallèle contemporain, cette constante est mise en évidence par le fait que le personnage n'est désigné par aucun nom qui l'individualiserait mais, au contraire, par le nom de sa fonction sociale. C'est le cas, par exemple, du Contremaître et des Soldats dans Lear d'Edward Bond, ou encore de l'Esclave – Bondwoman – dans The Island of the Mighty de John Arden et Margaretta D'Arcy. Ces personnages portent le nom de la caste dont ils sont les représentants. Grabitall, dans The Non-Stop Connolly Show s'impose comme le représentant du capitalisme sous toutes ses formes. Grabitall, dont le nom est emprunté, si l'on en croit les auteurs, à une bande dessinée américaine des années 1930, est véritablement la transposition moderne d'un Vice médiéval : il en a, à la fois, le caractère outrancier (indissociable du type collectif) et cette part de réalisme social qui lui permettent de mettre en place un symbolisme tout à fait efficace.

6C'est également le caractère représentatif de Dieu et de Jésus, dans la pièce de Howard Brenton, Scott of the Antarctic or What God Didn't See, qui fait l'intérêt dramatique de ces deux personnages. Dieu et Jésus sont représentés sur la scène comme des "modèles" humains. Ici, Dieu est à l'image de l'homme, et non l'inverse. Dieu et Jésus, cernés essentiellement dans la relation père / fils qui les unit, sont désacralisés et ramenés au rang du commun des mortels. Ils sont les représentants du genre humain :

  • 2 Howard Brenton, Scott of the Antartic or What God Didn't See, Bradford : Bradford U.P., 1974, p. 7 (...)

GOD : Jesus ! Jesus ! Jesus !
JESUS : Yes, Dad ?
GOD : I'm putting you down for Eton2.

  • 3 Konstantin Stanislavskij, La Construction du personnage, trad. C. Antonelli, Paris : O. Perrin, 19 (...)

7Comme dans le théâtre médiéval, la "collectivisation" du personnage contribue à rompre le pouvoir d'illusion du théâtre. Le spectateur est confronté non pas à un individu, mais à un groupe réduit à la présence d'un seul représentant ou délégué sur la scène. Le personnage du théâtre parallèle contemporain, comme celui du théâtre médiéval, n'est donc pas déchiré par des dilemmes personnels adaptés à sa propre personnalité. Il est, au contraire, le lieu de conflits universels. Ainsi, avec le théâtre parallèle contemporain, on s'oriente vers la désintégration du personnage conçu comme entité psychologique – le personnage de Stanislavskij3. Le personnage fonctionne comme un élément de l'anti-illusion par sa diversité, sa polysémie et sa polymorphie.

8Le personnage, en effet, ne peut manquer d'agir comme un agent de l'anti-illusion quand il est, sur scène, incarné par plusieurs acteurs différents et interchangeables. Le temps de spectacle des Mystères médiévaux est particulièrement long, puisque les représentations des Corpus Christi Cycles durent en général tout au long du jour de la Fête Dieu. Il va sans dire que, pour des raisons évidentes, les personnages, dont la présence sur scène est constante (tels que Dieu ou Jésus ou les Anges, par exemple), sont incarnés par plusieurs acteurs différents. Ainsi, chaque confrérie de métier a plusieurs Dieu le Père, plusieurs Jésus ou encore plusieurs Satan. Dans le Cycle de York, on compte 15 Vierge Marie, 26 Christ et 10 Dieu le Père. Les spectateurs du Moyen Age sont amenés à accepter cette convention scénique qui met en avant l'artifice théâtral en imposant plusieurs acteurs pour incarner le même personnage. De plus, comme le déroulement chronologique des divers épisodes est assuré par des confréries de métiers différentes, les spectateurs ne retrouvent jamais le même Dieu ou le même Jésus d'un char à l'autre, ce qui achève de rompre l'illusion. D'autre part, les habitants de la ville connaissent en général la plupart des acteurs (rappelons qu'il s'agit exclusivement d'amateurs) qui "jouent" les Mystères lors de la Fête Dieu. Il est, par conséquent, encore plus difficile de faire abstraction de l'acteur pour ne se concentrer que sur le personnage, ce qui contribue à faire du théâtre médiéval un théâtre résolument non naturaliste. La Polymorphie des personnages sur la scène vient s'ajouter aux autres techniques de l'anti-illusion déjà appliquées par le théâtre médiéval et par le théâtre parallèle contemporain.

  • 4 John Arden et Margaretta D'Arcy, The Non-Stop Connoly Show, London : Pluto Press, 1977-8, p. VIII.

9Le spectateur du théâtre parallèle contemporain est également habitué à la représentation polymorphe de certains des personnages omniprésents. Les pièces-monuments de John Arden et Margaretta D'arcy (The Non-Stop Connolly Show, par exemple) insistent pour que le même rôle soit joué par plusieurs acteurs : "The part of Connolly does not necessarily have to be played by the same actor in all six parts. It might be difficult to find an artist capable of handling him all the way through from childhood to middle-age"4. Dans ce cas, cependant, il s'agit tout autant d'une nécessité que d'un parti-pris esthétique. Dans d'autres pièces, au contraire, alors qu'il serait tout à fait possible physiquement pour l'acteur d'incarner son personnage d'un bout à l'autre de la représentation, le dramaturge – ici David Edgar – stipule explicitement que ceci n'est pas souhaitable :

  • 5 David Edgar, Entertaining Strangers, 1986, London : Methuen, 1989, "the Author's Note".

Entertaining Strangers was written for a vast but (as I wrote) indeterminate number of people, all of whom were rightly to expect not only a part but a name, an age, and preferably, an address. Two devices arose out of these exigencies. The first was that certain parts – mostly but not exclusively among the larger ones – were split, with one performer playing the younger and another the older self. This gave rise to various theatrical possibilities which have made this doubling (or perhaps more accurately halving) an essential part of the dramatic vocabulary of the play5.

10Le même procédé fonctionne dans l'autre sens, et il n'est pas rare de voir un acteur jouer plusieurs petits rôles à lui seul. Le procédé du "doubling" peut être, en effet, appliqué par de petites compagnies sans grands moyens financiers, mais la plupart du temps, il s'agit, là encore, d'un choix esthétique délibéré qui remet en cause le principe de l'illusion théâtrale et de la projection de la personnalité du spectateur sur les personnages incarnés. C'est le cas de certaines pièces de Peter Barnes, pourtant jouées par la prestigieuse et opulente Royal Shakespeare Company, telle que Red Noses où la même actrice joue les deux rôles féminins Mother Metz et Mme De Bonneville, ou encore the Bewitched où le dédoublement des rôles est fréquent.

11Enfin, comme dans le théâtre médiéval, les personnages sont souvent asexués ou sexuellement non réalistes. Cette dernière donnée vient achever de détruire toute possibilité de réalisme chez le personnage du théâtre de la distance. On le sait, dans le théâtre médiéval, les rôles féminins sont joués par des hommes ou, au mieux, par de jeunes garçons. Ainsi le rôle d'Eve, dans les pièces de la Création, est incarné par un acteur masculin et la nudité légendaire doit, nécessairement, être masquée. Cette constante bien connue du théâtre médiéval, est d'autant plus originale que les pièces des Cycles de Corpus Christi Plays comptent quelques très beaux rôles féminins et que l'on a peine à imaginer le personnage de Marie incarné par un acteur masculin. Il en résulte inévitablement une rupture de l'illusion, puisque, même pour un public qui se préoccupe peu de la vraisemblance, aucun spectateur ne pourrait être suffisamment crédule pour ne pas s'apercevoir du travestissement sexuel dans la mise en scène.

12Bien entendu, au XXème siècle, aucun auteur ne se risquerait à remplacer les rôles féminins par des rôles masculins sans également assurer aux femmes les rôles des personnages masculins. En revanche, le contraire est souvent appliqué dans le théâtre féministe. Dans Cloud Nine, Caryl Churchill s'appuie sur la permutation des sexes pour démontrer et desactiver les stéréotypes, dont la société contemporaine n'est pas parvenue à se débarrasser. Caryl Churchill explique son intention, dans une note rédigée en 1983, au sujet de la pièce :

  • 6 Caryl Churchill, Cloud Nine, London : Pluto Press and Joint Stock, 1979, Nick Hern, 1989, préface.

So the first act of Cloud Nine takes place in Victorian Africa where Clive, the White man, imposes his ideals on his family and the natives. Betty, Clive's wife, is played by a man because she wants to be what men want her to be, and, in the same way, Joshua, the black servant, is played by a white man because he wants to be what whites want him to be6.

13La mère, dans le second acte est jouée par une femme, ce qui est la preuve qu'elle commence à s'accepter comme telle, en revanche c'est un homme adulte qui joue le rôle de la petite fille, Cathy. La permutation sexuelle permet à la fois de dénoncer l'attitude que l'on s'attend à trouver les personnages archétypaux dont il est question – chez une mère, la douceur féminine, chez une épouse, la soumission, chez une petite fille, la délicatesse – et de les désamorcer de l'intérieur, par le biais de la dérision. L'"extérieur" des uns (l'apparence) met en scène L'intérieur" des autres (les idées reçues). Même si la permutation fonctionne ici dans les deux sens, et non plus à sens unique comme c'était le cas du théâtre médiéval, la signification de la démarche reste la même. Il s'agit, dans un cas comme dans l'autre, de limiter la vraisemblance et le réalisme du personnage scénique, et d'empêcher ainsi le spectateur de projeter, sur ce personnage, son image de soi.

14Il ressort de ces quelques analyses que le personnage trouve paradoxalement sa cohérence dans la perte de son réalisme. Archétypal, polymorphe, sexuellement non réaliste, le personnage est le produit d'une stylisation et d'une fabrication, voire d'une préfabrication, littéraire ; il est, de plus, remarquable par la lucidité dont il fait preuve quant à son propre mode d'élaboration.

Le personnage : un haut lieu de la théâtralité

15Si le personnage est un collectif et non plus une créature individuelle, il s'agit de comprendre ce qui l'habilite visuellement à passer pour tel. La répétition est, là encore, de méthode, puisque le théâtre parallèle contemporain fait revivre le théâtre médiéval en utilisant, à son tour et selon une technique identique, costumes et masques.

16Les costumes, dans lesquels les personnages évoluent, permettent une identification rapide du personnage et du groupe qu'il représente. Il ne suffit que de quelques détails significatifs pour que le costume remplisse son rôle de "marqueur" scénique. Dans les pièces médiévales, les personnages divins ou diaboliques ont un costume dont les traits caractéristiques sont semblables à ceux qui figurent dans l'iconographie religieuse, telle que l'on peut la voir sur les vitraux ou encore dans les enluminures de manuscrits. Le personnage de la Vierge Marie est infailliblement représenté sur scène dans un costume bleu et blanc, Dieu est presque toujours incarné par un personnage vêtu de blanc et masqué de doré. Satan et les diables dans leur ensemble ont également un costume inspiré de l'iconographie qui les représentait vêtus et masqués de noir, ainsi que porteurs de cornes, d'une queue et du feu de l'Enfer. Le plan de scène qui précède The Castle of Perseverance donne une description du Diable où il apparaît que le pittoresque du rôle n'a d'égal que l'inconfort supposé de l'acteur :

  • 7 The Castle of Perseverance, The Macro Plays, Mark Eccles (ed.), EETS, Oxford : Oxford U.P., 1969, (...)

And he that schal pley belyal
loke that he haue gunnepowdyr brenniynge
In pypys in hys handys and in hys erysand in hys ars whanne
he gothe to batayl7.

  • 8 André Lascombes, Culture et théâtre populaires en Grande-Bretagne à la fin du Moyen Age, Universit (...)

17D'autre part, le théâtre médiéval n'a pas recours à des costumes bibliques qui pourraient rappeler ceux de la Palestine originelle, mais bien plutôt à des costumes médiévaux, à travers lesquels il se livre à une véritable "anglicisation" et "modernisation" du mythe, pour reprendre la terminologie d'André Lascombes8. Ainsi on identifie facilement le berger grâce à son surcôt ; on reconnaît, sans plus d'hésitation, Pilate à sa robe bleue – "his tabard" – faite de riche étoffe et qui couvre le genou. Dans la Moralité Mankind, Mercy apparaît dans le costume d'un prêtre du Moyen Age ; de même, il ne fait aucun doute que Mankind, armé d'une bêche probablement empruntée à un fermier, représente les fermiers de la région.

18Cette technique théâtrale impose des costumes à la fois très emblématiques – de façon à permettre au spectateur d'identifier sans hésitation l'appartenance morale et sociale du personnage, dès l'instant où il se présente sur la scène – et modernisés, de sorte que le spectateur puisse établir le lien qui existe entrele contexte temporel, dont il est question sur la scène, et celui qui l'entoure immédiatement. On trouve dans le théâtre médiéval ce que Brecht établira comme le paradoxe fondateur du théâtre : susciter l'empathie pour mieux la briser.

19Cette même technique est assez souvent reprise dans le théâtre parallèle contemporain. Le costume est l'icône du personnage. La ressemblance est frappante entre la représentation du diable sur la scène médiévale et celle qu'en donne David Rudkin dans The Triumph of Death. Enester fait irruption sur la scène dans le costume de Belzébuth :

  • 9 David Rudkin, The Triumph of Death, London : Eyre Methuen, 1981, p. 29.

cloven buskins of horn, rank gloves of cloven horn, an artificial phallus, a little broader and longer than average human size, testicles pendant like a bull's – a desultory squeeze, fine jet of water. Now the head piece, goat with splendid crown of horns9.

20Dans Scott of the Antarctic, le diable, vêtu de cuir noir, surgit sur une bruyante moto au son du célèbre "Sympathy for the Devil", des Rolling Stones. A lui seul, le costume – ou plutôt le détail vestimentaire ou l'acessoire de scène – est porteur de la signification du personnage. On retrouve donc que l'on trouve déjà, sous une forme non encore théorisée, au Moyen Age, ce que Brecht appellera le "gestus" (gist et gesture) du costume. On perçoit aisément les avantages financiers d'un choix esthétique qui repose sur l'hypersymbolisation du détail. La robe de Lindsay, dans Armstrong's Last Goodnight, la veste verte de Darkie dans The Fool (tout comme la bêche de Mankind dans la pièce du même nom) sont les détails métonymiques qui permettent au spectateur d'étiqueter les personnages selon un code socio-moral. Le costume, réduit à sa plus simple expression, traduit à la fois l'état d'esprit et l'appartenance sociale : il est une extériorisation de l'intérieur du personnage ; il est l'élément visuel qui révèle les forces cachées. Le costume est souvent contemporain – quelque soit la période historique dont il est question dans l'action dramatique – dans le seul but de servir la clarté du symbole de reconnaissance sociale. Le lien qui unit le monde scénique et le monde réel s'établit plus aisément.

21Le costume complété par le masque permet la visualisation du monde intérieur du personnage et des valeurs abstraites qui composent son état d'esprit socio-moral. Le théâtre médiéval fait grand usage des masques pour véhiculer de multiples informations. Les personnages de Dieu le Père et de Jésus étaient, dans les Mystères, masqués de doré. La couleur de l'or, parce qu'elle est une couleur rare, et donc riche, est le propre de la Divinité : en effet, non seulement le masque mais aussi le trône de Dieu sont dorés. Dans l'esprit du spectateur, le doré est l'emblême du divin. Les envoyés de Dieu sont, en fonction de leur grade dans la hiérarchie angélique, masqués de doré ou d'argenté. Le masque ici est considéré dans sa valeur quasi vénale : le rare est précieux, et donc riche. Le propre du masque est également de dissimuler toute expression faciale. Dieu n'est pas homme : il est esprit pur et aucune expression trop proche de l'humain ne doit entacher sa pureté. Le masque ne se pose donc pas seulement comme le révélateur d'une autre signification, mais conserve également sa fonction première qui est précisément de "masquer" l'expression humaine de l'acteur incarnant le personnage divin. Malheureusement, le masque, dans le théâtre médiéval, a aussi le travers de masquer la voix du personnage, ce qui rend parfois le discours divin quasi-inaudible et nécessite un silence total (symboliquement, on pourrait prétendre que ce défaut est également mis à profit pour signifier aux spectateurs que la voix de Dieu ne parvient qu'à celui qui sait écouter !).

22Le masque des diables est également signifiant et occultant – signifiant d'une réalité autre, et occultant car il dissimule, tout en mettant en évidence l'artifice, la face de l'acteur : les diables sont donc à la fois terrifiants et vidés de leur venin. Leur visage est, en règle générale, couvert d'un masque noir, armé de corne et boursouflé de verrues ou de toute sortes d'excroissances contribuant à la laideur du personnage. Le masque ici est le symbole physique d'une tare morale. Ainsi, la plus grande laideur physique symbolise immanquablement, dans le théâtre médiéval, la laideur de l'âme.

  • 10 Meg Twycross & Sarah Carpentier, "Masks in the Medieval Theatre", Medieval English theatre 1, III, (...)

23Les Moralités ont, pour cette même raison, recours assez fréquemment à l'utilisation de la peinture sur masque ou directement sur la peau10 : les personnages exhibent souvent un visage tacheté de rose en signe d'une vérole mentale, ou encore des masques de cochons, "pigmasks" qui montrent que l'homme, en état de péché, se rapproche de l'animal. Le théâtre parallèle contemporain reprend à son compte toutes ces fonctions signifiantes du masque. Dans Christie In Love, de Howard Brenton, la première entrée en scène de Christie le présente aux spectateurs dans la "tradition de Dracula", dit l'auteur dans la note de production qui précède la pièce. Il porte un masque terrifiant – "frightening mask" – le masque du Diable. Cependant, le masque qui fait de Christie cet horrible criminel tombe pour faire place à un homme au visage ordinaire, peut-être même un peu plus fragile que d'autres :

  • 11 Howard Brenton, Christie in Love, London : Methuen, 1970, p. 6.

But that's smashed up. The lights are slammed on, and the mask is seen as only a tatty bit of papier mâché. Off it comes, and what's left is a feeble, ordinary man, blinking through his pebble glasses11.

24John Christie est cette double face : en lui même, il est la fragilité incarnée aux yeux des autres, il est le monstre sans faille. Le masque ici, comme dans le théâtre médiéval des Moralités, représente la maladie de l'âme. Christie est à la fois le commun (ce n'est pas un hasard si son prénom est John) – et l'extraordinaire (Christ-ie). L'analyse menée dans la pièce rejette la faute sur la société toute entière : c'est elle qui est responsable du crime individuel, elle qui soutient précisément que la culpabilité individuelle n'existe pas. La pièce met en scène une allégorie de la violence religieuse. Christie est aussi innocent que le Christ, qui prêche le Bien au nom duquel on tue. Christie est le bouc-émissaire de la société qui purge par lui son agressivité. Il est le fils de la société sacrifié par elle. Dans cette pièce, Howard Brentonrecourt à la technique du masque dans le but de mettre l'exceptionnel en valeur (par rapport au commun), ainsi que pour en dénoncer la fausseté. Sous les traits de Christie, la nature exceptionnelle et divine du Christ est niée ; son assimilation à l'ensemble de la collectivité – qui est, à elle seule, responsable de sa déification ou de sa "diabolisation" – est affirmée.

25Le masque présente donc une double caractéristique : il est à la fois occultant et révélateur. Dans les deux cas, il se réfère à une réalité extérieure à la sienne propre : il est le signe visuel d'une valeur abstraite (la nature divine, et donc, non charnellement représentable de certains personnages ; la laideur ou la maladie de l'âme), et l'affirmation de l'artifice théâtral. Dans son utilisation des masques, le théâtre parallèle contemporain reprend une des constantes du théâtre médiéval. Le masque a, à la fois un référent dans le réel, et un support dans le texte : il met le spectateur sur la voie d'une exégèse du texte de théâtre et en révèle le fonctionnement métatextuel. Un deuxième discours vient doubler celui du verbe : il s'agit d'un discours parallèle, muet cette fois, qui s'établit dans une relation supplétive et conflictuelle avec le langage verbal. Le personnage physique, tel qu'il évolue dans un contexte scénique déterminé, est l'expression stylisée du métaphysique et du métatextuel.

26Constater une similarité dans le fonctionnement des mécanismes littéraires du théâtre parallèle contemporain et du théâtre médiéval des Mystères et des Moralités pose évidemment la question de divers "pourquoi ?". Certes Brecht s'impose comme intercesseur : la répétition des formes dramatiques médiévales s'opère, en effet, à travers Brecht, le théâtre médiéval étant lui-même, si j'ose dire, brechtien. Toutefois, Brecht n'est pas le seul vecteur de ce retour. Il va de soi que tout n'est pas naturaliste, ou illusioniste, sans nuance entre les deux pôles diachroniques dont j'ai parlé. La répétition des formes médiévales dans le théâtre contemporain se produit aussi à cause d'un retour du Rite sur la scène moderne. Le rite, parce qu'il révèle les mécanismes primitifs d'une pratique (qui est, en l'occurrence, religieuse dans le théâtre médiéval anglais) est clarification, mise à plat. C'est cette qualité de clarification qui est nécessité par la complexité maximale de la société anglaise contemporaine. La recherche – délibérée ou non – de formes archaïques à raviver montre là un de ces effets cycliques dont l'Histoire de l'humanité a le secret, ce que les dramaturges du Moyen Age avaient bien compris : la structure du Cycle dramatique où chaque épisode de l'Ancien Testament trouve un écho dans le Nouveau Testament en est un bon exemple.

  • 12 Je pense tout particulièrement aux rites agricoles de la célébration des saisons, ou encore à ces (...)

27Il est pourtant bien insolite que, parti, il y a une trentaine d'années, d'un refus intégral de la tradition, le théâtre parallèle en soit revenu aux formes les plus élémentaires du spectacle. Faire revivre les formes d'un théâtre rituel, sacré qui s'inscrit dans le droit fil de la pensée dominante de l'époque dans le théâtre parallèle contemporain – un théâtre qui se pose, par définition, comme subversif et athée – met en évidence un paradoxe dont les hypothèses de résolution sont diverses : le théâtre médiéval est-il vraiment ce qu'il prétend être ? Ne serait-il possible de soutenir, comme d'éminents médiévistes ou plus précisément folkloristes l'ont fait, qu'il dissimule, sous un aspect des plus religieusement conformistes, la persistance d'une pensée païenne dont le cheminement s'inscrit en parallèle à la pensée religieuse dominante12 ? Au contraire, pourrait-on prétendre que ces dramaturges nouveaux sont issus d'un courant de pensée (gauchiste) tellement puritain (le prolétaire doit accéder à la classe moyenne par le fruit de son travail) qu'ils recourrent aux seules formes dramatiques dont aurait pu s'accommoder le puritanisme de Cromwell, antithèses de celles qui provoquèrent la fermeture des théâtres ? C'est là une seconde hypothèse. Ou pourrait-on, enfin, oser l'idée que la nouvelle gauche des années 1960, qui remet en cause la lutte des classes 'pure et dure' et qui pose, comme l'agent du changement non plus le prolétaire mais bien l'artiste, pourrait-on oser l'idée que cette nouvelle gauche, donc, ait besoin du sacré et du rituel pour exprimer son utopisme ? Utopisme, car, si la prétention des dramaturges de la Nouvelle Gauche avait abouti, elle aurait dû faire accéder le théâtre à la vie, la "vraie". La pierre d'achoppement est insurmontable, puisqu'elle n'est autre que celle-ci : transformer le théâtre en non-théâtre. Il s'agit donc bien d'utopisme et, dans tous les cas, le théâtre est progressivement abandonné par les dramaturges comme outil politique. On constate un glissement inéluctable du théâtre parallèle extrémiste vers l'"orthodoxie" et il n'y a plus maintenant que des manifestations sporadiques de ce dernier. Margaretta D'Arcy et John Arden ont déclaré, lors de leur intervention à l'université de Metz que "theatre has become less democratic than church". Les pièces radio ou télé-diffusées ont gagné la faveur de nombreux dramaturges, aux dépens du théâtre véritable.

28S'il conserve un contenu politique subversif, le théâtre parallèle contemporain tel que celui de Howard Barker, de David Edgar ou encore de David Rudkin s'est progressivement "rangé" : il se joue maintenant, de façon plus conformiste, presqu'exclusivement dans des salles de théâtre où il s'attache à recréer ou à métaphoriser les caractéristiques du théâtre extrémiste. Si dans ce glissement vers plus de conformisme, on peut constater un échec politique de l'extrémisme et à la mise en place d'autres objectifs plus nuancés, moins radicaux, la réussite esthétique de telles pièces s'impose au spectateur. Car le théâtre parallèle, même de salle, reste fidèle à sa quête initiale : celle d'une théâtralité à l'état naissant qui rend visible l'invisible. Ici, le nouveau théâtre renoue avec le plus ancien.

Notes

1 A défaut d'un terme plus juste (on comprendra aisément qu'il ne puisse être question d'utiliser l'électrique "théâtre alternatif"), cette expression désigne à la fois le théâtre "Fringe" qui se fait jour, en Angleterre, dès la fin des années 1950 et atteint son apogée vers 1970, et le théâtre moins extrémiste, bien que subversif, qui en subit l'influence tant au plan de la forme théâtrale qu'à celui du message politique exprimé. Le théâtre parallèle contemporain recouvre aussi bien les notions de théâtre communautaire et de théâtre Agitprop que l'oeuvre de dramaturges plus "rangés", tels que John Arden ou Edward Bond.

2 Howard Brenton, Scott of the Antartic or What God Didn't See, Bradford : Bradford U.P., 1974, p. 74.

3 Konstantin Stanislavskij, La Construction du personnage, trad. C. Antonelli, Paris : O. Perrin, 1966.

4 John Arden et Margaretta D'Arcy, The Non-Stop Connoly Show, London : Pluto Press, 1977-8, p. VIII.

5 David Edgar, Entertaining Strangers, 1986, London : Methuen, 1989, "the Author's Note".

6 Caryl Churchill, Cloud Nine, London : Pluto Press and Joint Stock, 1979, Nick Hern, 1989, préface.

7 The Castle of Perseverance, The Macro Plays, Mark Eccles (ed.), EETS, Oxford : Oxford U.P., 1969, p. 1.

8 André Lascombes, Culture et théâtre populaires en Grande-Bretagne à la fin du Moyen Age, Université Paris III, 1979.

9 David Rudkin, The Triumph of Death, London : Eyre Methuen, 1981, p. 29.

10 Meg Twycross & Sarah Carpentier, "Masks in the Medieval Theatre", Medieval English theatre 1, III, 1981, pp. 29-36.

11 Howard Brenton, Christie in Love, London : Methuen, 1970, p. 6.

12 Je pense tout particulièrement aux rites agricoles de la célébration des saisons, ou encore à ces occasions "vitales" qui permettaient de relâcher les tensions sociales, à la manière des fêtes saturnales, sous la forme de divers "jeux" tels que le "Lord of Misrule".

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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