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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

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Jean-Paul Regis

La transparence : métaphore réflexive du double dans Transparent Things de Vladimir Nabokov

Christine Raguet-Bouvart

Texte intégral

  • 1 Vladimir Nabokov, Transparent Things, London : Penguin Books, 1987. Les numérotations de pages de (...)

1Le premier contact avec Transparent Things est d'ordre immatériel : une voix anonyme, "I", seule et isolée, lance dans le vide un appel qui n'est pas entendu : "Here's the person I want. Hullo, person ! Doesn't hear me." (p. 7)1, comme si l'interlocuteur inconnu pouvait être le lecteur et comme si son attention était d'emblée requise alors qu'il n'y a encore rien à voir ni à entendre. Il s'agirait d'obtenir son adhésion immédiate, absolue et fidèle, sa foi en ce qui va suivre. L'interlocuteur en question peut également être un personnage. Dans les deux hypothèses, la tentative de relation établie par le narrateur avant l'ouverture même du récit est un échec, la personne interpellée est sourde et aveugle à ce que le narrateur tente d'exprimer ; ainsi est d'abord posé le problème du statut de cette première personne responsable du texte qui s'ouvre, des rapports qu'elle entretient avec les êtres de papier qui vont animer ce récit, les lecteurs potentiels, et la perception auditive (rôle de l'apostrophe initiale, et visuelle) il est bien question de lecture.

2Toutefois l'ambiguïté de la situation se situe justement au niveau de la perception. Si l'interlocuteur reste sourd et aveugle, il ne peut y avoir de communication, et elle ne peut s'établir que par un acte de volonté : "when we concentrate on a material object, whatever its situation, the very act of attention may lead to our involuntarily sinking into the history of that object" (p. 7). Le travail naturel des sens est totalement insuffisant, ce n'est qu'après "concentration" et "attention" que l'enchaînement involontaire peut intervenir, et encore si le lecteur accepte de se plier aux règles énoncées avant d'entrer en jeu, donc s'il accepte la formule ludique que lui impose le narrateur. La transparence des choses est un obstacle à la perception puisque l'esprit ne peut plus saisir ni les formes ni les couleurs de ces choses, et en conséquence est privé de toute conscience de sensation. Si son espace sensoriel n'a plus de bornes, puisque translucide, il devient également vide, donc terriblement rétréci. Cette perte est cependant compensée par un gain supplémentaire qui s'opère à l'aide d'un déplacement temporel – "Transparent things, through which the past shines !" (p. 7). Il y a découverte d'un passé qui comble le charme trompeur du présent : "A thin veneer of immediate reality" (p. 7) et l'attrait inconséquent du futur : "the future is but a figure of speech, a specter of thought" (p. 7).

3Une fois ces préalables posés, toujours dans la première page du roman – nous n'avons bougé ni dans le temps, ni dans l'espace – le participant doit franchir un pas et accepter de passer de l'autre côté : "novices fall through the surface, humming happily to themselves, and are soon reveling with childish abandon in the story of this stone, of that heath" (p. 7). Il leur faut, comme Alice, l'enfant, briser, au sens métaphorique, la surface pour se laisser entrer dans la diégèse qui va commencer, accepter les manipulations qui vont s'opérer tout en gardant un contrôle permanent de la situation. Ce n'est qu'à cette condition qu'il est possible d'entrer dans l'histoire de l'histoire, d'en connaître la genèse et d'y participer. Contrairement aux positivistes convaincus qui se satisferont d'une connaissance de l'immédiate réalité : "in the now, with the now, on the now" (p. 8), ceux qui voudront apprécier le récit quitteront le présent tangible et se laisseront emporter dans l'immatériel. Là toutefois, l'impalpable aura pris forme, car ceux qui auront respecté les règles imposées, qui auront été sensibles et auront répondu à l'appel de la voix initiale, auront fabriqué une nouvelle forme de perception de cette puissance supérieure, symbolisée par cette voix anonyme qui essaie d'insuffler une vie à son personnage et à son lecteur. Alors ils seront entrés en contact avec cet autre monde et auront pu acquérir le pouvoir visionnaire que la toute-puissance créatrice leur aura accordé. Sinon ? "Otherwise the inexperienced miracle-worker will find himself no longer walking on water but descending upright among staring fish" (p. 8).

4En effet, dans la mesure où le roman s'ouvre et s'achève aussi sur une apostrophe, l'instance apostrophante et narrative, amorce et boucle un cercle sur un même plan temporel, celui du temps de la narration, à l'intérieur duquel se situe l'histoire qui débute au chapitre deux, et au-dessus duquel cette instance se place. C'est sur un système de perception, de déplacements spatio-temporels, d'emboîtements et de passages jusqu'à l'ultime révélation, que repose l'ensemble du roman, et c'est à toute cette élaboration que tient la transparence des choses.

Jeux de perception

5Dans Transparent Things, percevoir, c'est percer la surface pour voir et se transporter en-deçà, sorte de défloration qui ne peut pas être accomplie par tous. Les femmes sont évidemment exclues de ce processus, et seuls les hommes s'y essaient, mais parmi ces derniers, certains sont impuissants. Au deuxième chapitre s'engage, à la troisième personne, le récit d'un homme de quarante ans qui revient pour la quatrième fois en Suisse, afin d'y retrouver les traces de son passé : tentative qui échoue car il n'a pas cette capacité de pénétration et il se cogne contre ses souvenirs – bâtiments, volets, marches – qui forment une barrière infranchissable, comme une phalène aveuglée par la lumière vient heurter une vitre translucide. Il y a une raison essentielle à cela : il confond transparence et réflexion, sa vision est donc nécessairement déformée, et il vient buter contre une image inversée : "the no less rapt mirror in the lift reflected, for a few lucid instants, the gentleman from Massachusetts" (p. 10). En effet, lui, le meurtrier, ailleurs identifié par le clairvoyant narrateur, comme le "Boston strangler" (p. 21) (ce qu'il est en réalité), dont la mémoire est aveugle, "his blind memory" (p. 90), n'est lucide qu'un instant, dans l'exiguïté de l'ascenseur, c'est-à-dire une fois enfermé dans un nouvel univers clos de type carcéral, semblable à la prison d'où il sort, et où il reçoit l'image de l'homme qu'il aurait pu être et qu'il prend à tort pour lui-même. Fausse lucidité... Il n'a aucune faculté d'accommodation qui lui permettrait de découvrir l'inconnu. Ainsi il est aveugle au monde vivant qui l'entoure, à la vie de la nature et de l'imagination créatrice :

He noticed a large white butterfly [...]. Its papery wings, blotched with black and maculated with faded crimson, had transparent margins of an unpleasant crimped texture, [...]. Hugh disliked insects [...]. Nevertheless, a mood of unusual kindliness made him surmount the impulse to crush it under a blind boot (p. 95).

6Il n'est pourtant dans ce texte que par la volonté de son créateur, et ce papillon de papier qu'il n'écrase pas dans un élan momentané de générosité est une projection de son être fictionnel, dont il devrait percevoir la vie comme une succession d'informes barbouillis noirs tachés du sang alors jauni de son crime. Seules les marges sont encore intactes dans leur transparence, bien que déjà flétries : il ne parvient pas à le percevoir, il ne s'est pas reconnu dans l'insecte qui le répugne.

7Mais qui est donc le héros de Transparent Things ? Comment le narrateur nous le fait-il percevoir ?

8Peut-être apostrophé à la première ligne : "the person", "Hullo, person !", il n'a pas encore d'identité. Les premiers mots du second chapitre, sont destinés à le présenter : "As the person, Hugh Person"·, il est identifié selon les normes de départ : il reste "the person" et garde les initiales – HP – qui ont servi à interpeller le premier interlocuteur inattentif d'ailleurs. Le lecteur peut donc être porté à penser que cet appel initial était lancé au personnage, et que lui lecteur n'est pas invité à entrer dans le livre, il est juste informé du déroulement des événements. Il est toutefois étrange qu'un personnage avant même d'avoir acquis une substance textuelle soit privé d'existence actuelle puisque son nom symbolise l'absence ; sans doute est-ce à cause de la complexité de ce qu'il représente.

9Hugh Person, personnage de fiction, correcteur chez un éditeur américain, est tout d'abord un signe sur une page : "On the printed page the words 'likely' and 'actually' should be italicized too, at least slightly, to indicate a slight breath of wind inclining those characters (in the sense of both signs and personae)" (p. 95) au même titre que les signes que lui-même inscrit dans les marges des épreuves qu'il corrige. Les signes régissent toute sa vie : il est le produit des signes d'un écrivain, et il ne survit qu'en produisant des signes sur le texte d'un écrivain. De plus, dès lors qu'il quitte la dépendance du signe pour choisir son destin, il est entraîné dans la mort accidentelle :

We thought that he had in him a few years of animal pleasure ; we were ready to waft that girl into his bed, but after all it was for him to decide, for him to die, if he wished (p. 101).

10Cette non-identité, annoncée par la façon qu'a le narrateur de le traiter comme un personnage anonyme au début des deux premiers chapitres, est renforcée par les noms que lui attribue sa future femme, Armande : "Hugh" est prononcé "You" (p. 46) et "Person" devient "Percy" (p. 47), celui qui est percé, que l'on perce, qui trans-paraît ; à la surface du récit. C'est à travers lui que les choses vont se déchiffrer ; puisqu'il symbolise les signes qui constituent les mots du roman que nous sommes en train de lire et que si nous respectons bien les règles du jeu, nous savons que tout est factice : "Person, a dummy," (p. 35). Toutefois cet imbroglio entre "Person", troisième personne, et "You", deuxième personne permet d'entretenir la confusion d'identité entre Hugh Person et un éventuel interlocuteur à la deuxième personne, alors qu'en réalité, il n'y a aucun doute possible :

He regretted now not having coffee as Armande and Julia were having. The chocolate proved unpalatable. You (lire "Hugh") were served a cup of hot milk. You also got, separately, a little sugar and a dainty-looking envelope of sorts. You ripped open the upper margin of the envelope. You added the beige dust it contained to the ruthlessly homogenized milk in your cup. You took a sip (pp. 50-51).

  • 2 Transparent Things, op. cit., pp. 98-102-104.

11Seuls deux détails grammaticaux : "You were" et "your cup" confirment l'ambiguïté. Cependant, ce sont eux qu'il importe d'observer, car c'est sur les détails que l'on s'arrête à travers la transparence des choses. Ici, le parallèle naît dans les allusions à La dame au petit chien d'Anton Tchekhov2, ce récit de deux adultères, où comme dans Transparent Things, la crise de la réalité se lit dans les petits détails du quotidien banal et quelque peu sordide, le 'pochlost', cachés derrière la façade sûre et rassurante des institutions. Or, cette façade peut être percée par ces détails que Nabokov tient à nous les offrir :

  • 3 Vladimir Nabokov & Edmund Wilson, The Nabokov-Wilson Letters, New York : Harper & Row, 1979, p. 29 (...)

think that at a time when American readers are taught from high school on to seek in books "general ideas" a critic's duty should be to draw their attention to the specific detail, to the unique image, without which [...] there can be no art, no genius, no Chekov, no terror, no tenderness, and no surprise3.

  • 4 Comme Armande parle français "On" est perverti en "One" dans ce texte écrit en anglais, qu'elle ut (...)

12L'aventure de ce personnage qui n'est personne, n'est pas non plus sans évoquer Ulysse d'Homère, celui qui se masque derrière une non-identité pour échapper à la mort. La seule échappatoire possible tiendrait dans sa reconnaissance en tant qu'être fictionnel et sa participation active à l'élaboration du roman. Or on4 ne peut prendre part à l'élaboration du récit que si l'on a la faculté de voir à travers les choses, faculté étrangère à Hugh Person, mais caractéristique du narrateur, peut-être créateur de Hugh Person, et de Mr. R., l'écrivain dont Hugh Person corrige les épreuves. Le narrateur s'approprie en effet le héros qui est toujours présenté comme "our Person". Celui-ci est de plus la créature personnelle de son pro-créateur, selon la construction traditionnelle du patronyme en russe : nom du père suivi du suffixe ovitch (fils de, pour les hommes) ou ouna (fille de, pour les femmes), dont nous avons un exemple avec la mère d'Armande, Madame Chamar, née Anastasia Petrovna (fille de Pierre) Potapov. Or le héros de Transparent Things s'appelle "Person", et n'a donc d'autre légitimité que d'être le fils de son père, le Dr. Person, dont il parvient, involontairement certes, à vite se débarasser, quand son nom est déformé en "Peterson". Mais toutes les variantes du nom sont autant de cas de dédoublement qui ne font que dépouiller Hugh Person du semblant d'indépendance que lui aurait conféré une identité unique et univoque dans le roman. En fait son existence n'a de valeur que par rapport à son père, non pas "Person Senior" dans le roman, mais son créateur, celui qui l'interpelle dans la phrase inaugurale : "Here's the person I want. Hullo, person" (p. 7) et dans la phrase conclusive : "Easy, you know, does it, son" (p. 107). Sa filiation s'est affirmée au cours du roman puisque Mr. R., le romancier, l'appelle aussi "son" : "you're jolly right, son" (p. 73). Nous découvrons donc que cet être qui n'a d'autre existence, ni d'autre valeur que celle que lui attribue la feuille de papier sur laquelle l'écrivain élabore sa destinée, est bien le jouet de son créateur, un "dummy", un objet qu'il utilise et manipule à loisir. Son unicité n'est pas celle d'un héros, mais celle de : l'outil qui le fabrique.

13Bien sûr la transparence des objets n'a pas la même fonction selon celui qui perçoit. Quand Hugh Person repère des transparences, ce sont celles des vêtements féminins : "elegant legs, clad in transparent black" (p. 19). Il est sensible aux attraits du présent, même si le roman est bâti sur sa quête du passé, selon une chronologie brisée, qui reflète bien ses errances, son incapacité à se déplacer sur l'échelle spatio-temporelle le conduisant à sa perte comme l'annonce le prologue.

Les jeux spatio-temporels

  • 5 "Le jeu en jeu dans l'écriture ne peut pas se fixer un espace ; il faut entrer et sortir, recommen (...)

14Reprenons la chronologie : la vie de Hugh Person, nous est présentée dans un ordre éclaté à partir de son quatrième et dernier voyage en Suisse, celui de sa mort. Enfant atteint de crises de somnanbulisme, détail marquant pour la suite, il perd son père lors de son premier voyage en Suisse à l'âge de vingt-deux ans, un an après avoir perdu sa mère. Dix ans s'écoulent avant qu'il y retourne et rencontre Armande, celle qui deviendra sa femme. Peu après son mariage, un troisième voyage le ramène en Suisse où il rencontre R. et un autre écrivain avant de retourner à New York où, dans son sommeil, il étrangle sa femme. Il passe le reste de son temps entre la prison et l'asile psychiatrique, avant cet ultime voyage qui se conclut par sa mort accidentelle dans l'incendie d'un hôtel. S'il n'y a aucune continuité chronologique, il n'y a pas davantage de cohésion spatiale, il n'y a que des repères extrêmes que sont surtout la Suisse et la mort. La transparence métaphorique implique une démarche tour à tour analeptique et proleptique qui fait entrer dans le monde de l'absolu trivial du détail quotidien, sans incidence apparente sur l'intrigue qui est de toute façon dans Transparent Things fort ténue. Le tout n'est qu'un jeu d'écriture qui consiste à mettre en pratique, dans cet univers clos de la fiction, la théorie élaborée dans le premier chapitre : grâce à la transparence des choses, les déplacements sur l'échelle chronologique libèrent l'espace5.

  • 6 G.M. Hyde, VLADIMIR NABOKOV America's Russian Novelist, London : Marion Boyars, 1977, p. 201.
  • 7 Vladimir Nabokov, Ada, London : Penguin Books, 1988, p. 420.
  • 8 "Le propre de l'autobiographie, c'est le fait que la vie et le langage, le temps et l'espace, le m (...)

15Si ce roman peut être considéré comme la coda de la trilogie temporelle de Nabokov6 avec Ada, autre chronique familiale dans laquelle s'emboîte un essai sur le temps : The Texture of Time, où Van décrit le temps en ces termes : "a fluid medium for the culture of metaphors"7, et Speak Memory, autobiographie8, c'est que le travail de rétrospection s'inscrit dans un édifice plus vaste, d'ordre créatif, ludique et personnel.

16Plusieurs chambres dans Transparent Things transportent dans le passé. Il y a tout d'abord celle où Person accomplit une piètre performance en compagnie d'une prostituée et où un écrivain dostoïevskien demeura il y a près de quatre-vingt treize ans (pp. 22-23) ; lui que la stérilité singularise se retrouve justement dans la chambre de l'auteur. Une autre chambre, celle de la dame au petit chien – autre présence d'écrivain – est celle où il avait séjourné avec Armande (pp. 103-105). La vision se situe à différents niveaux. On voit la pièce, l'homme (Person) à l'intérieur, puis l'intérieur de l'homme : ses entrailles, capables uniquement d'accomplir leur travail de digestion. Le petit chien de l'occupant précédent est également observé, mais à l'intérieur d'une voiture, en un lieu différent. L'espace de la chambre 313 est décrit en trois temps, les Three Tenses du roman de Mr. R. : le passé avec Armande, le moment présent, et le futur de sa mort imminente. Elle est pourtant dans un état d'a-temporalité car elle a accueilli d'autres occupants qui nous emmènent dans un autre espace-temps, et nous plongent dans une confusion temporelle : "tangled tenses" qui renvoie à la vision des choses telle qu'elle est conçue dans le roman Transparent Things et aux préalables réflexions sur le temps de Van dans The Texture of Time.

17Ce sont des jeux de mémoire qui se pratiquent dans cet espace-temps. Certains éléments du présent renvoient au passé, d'autres annoncent le futur. A l'en-deçà des hommes correspond l'au-delà des femmes visionnaires ou des créateurs. Ainsi, dès la page 19, la figurine du magasin de souvenirs, dont Hugh Person ne parvient pas à identifier la substance, porte en elle par touches allusives tout le futur diégétique du personnage, grâce au travail de correspondances qu'effectue le narrateur à travers le passé de l'objet. Il s'agit d'une statuette de skieuse (comme Armande), sculptée par un prisonnier (ce que va devenir Hugh Person), qui s'appelle Armand Rave (annonçant Armande dans son sommeil et le rêve de Person), qui purge cette peine pour avoir étranglé une femme (délit que commet Hugh Person dans son rêve). Ce qui importe donc, c'est d'utiliser le passé pour construire le futur, on s'aperçoit alors que la transparence présente permet le passage dans les deux sens, et que présent et futur ne sont guère autre chose qu'une répétition du passé. Pourquoi ?

18Parce que la relation temps-espace est problématique et factice, tout comme la quête du futur, qui n'est autre chose qu'une extension du présent, projection du passé. Il faut pouvoir entreprendre la quête du temps dans l'espace, donc pénétrer l'espace des choses et en conserver la transparence. Alors se rencontre le véritable obstacle – l'opacification, c'est-à-dire la conscience d'une limite qui serait le résultat d'une dégradation progressive qui pose le problème du vieillissement et du bornage de la vie comme l'exprime Nabokov dans son autobiographie :

  • 9 Vladimir Nabokov, Speak Memory, London : Penguin Books, 1987, p. 227.

I have to have all space and all time participate in my emotion, in my mortal love, so that the edge of its mortality is taken off, thus helping me to fight the utter degradation, ridicule, and horror of having developed an infinity of sensation and thought within a finite existence9.

19La sensibilité à la transparence, cette mobilité sur l'échelle spatio-temporelle, est bien un mode de perception, et c'est grâce aux sensations et aux émotions que cette sensibilité suscite, que l'imagination peut continuer à fonctionner dans l'infini. Déjà dans The Gift, ouvrage des années 1935-37, le phénomène est évoqué dans un parallèle entre la mort d'un personnage et la notion de survie littéraire. Il y a d'une part prolongement d'un temps suspendu par la mort par transfert sur autrui, à savoir une forme de projection vitale dans l'espace afin de combler un vide temporel :

  • 10 Vladimir Nabokov, The Gift, London : Penguin Books, 1988, p. 39.

he [...] is not imagining his dead son at all right now as I imagine him doing. [...] he tried as he did everywhere and always to imagine the inner, transparent motion of this or that other person10.

20Et d'autre part, on observe une manifestation physique, processus métaphorique du passage à travers la transparence des choses, de fusion dans les éléments qu'opère l'auteur-personnage, créateur-créature, afin de suspendre le temps pour pouvoir perdurer à travers son oeuvre :

  • 11 Ibid., p. 304.

I gradually felt that I was becoming moltenly transparent, that I was permeated with flame and existed only insofar as it did. As a book is translated into an exotic idiom, so I was translated into sun. [...] My personal I [...] had somehow disintegrated and dissolved ; after being made transparent by the strength of the light, it was now assimilated to the shimmering of the summer forest [...] One might dissolve completely that way. Fyodor raised himself and sat up. A streamlet of sweat flowed down his clean-shaven chest and fell into the reservoir of his navel11.

21En se fondant dans les éléments de la création (littéraire ?) Fyodor peut croire à sa survie car tout son être s'est concentré en un point symbolique, le nombril originel. L'idée n'est donc pas neuve dans Transparent Things, elle est seulement épurée à l'extrême : l'ouvrage cherche à mettre en application une théorie qui résoudrait le problème du passage de la mort à la survie.

Le paradoxe du passage

  • 12 Transparent Things, op. cit., p. 20, 44, 50-51.

22Le paradoxe du passage réside évidemment dans une sorte de disparition fictionnelle, semblable à celle d'Alice, présente, sous forme analogique, à diverses étapes du roman12 Toutefois, il ne peut véritablement s'agir d'un passage de l'autre côté du miroir, comme il a précédemment été montré, à cause du phénomène optique d'inversion qui se produirait dans cette hypothèse. Ici, il n'y a pas de travail de déchiffrage à entreprendre, les images ne sont pas trompeuses. C'est justement ce qui est singulier, car tout voyage dans le passé, devrait équivaloir à une forme de rétrospection, de retour vers l'arrière, d'inversion du mouvement naturel vers l'avant. Or le passage s'opère toujours à l'aide du présent, selon un procédé identique : l'observation se fait dans un présent du récit, le lecteur est d'ailleurs toujours invité, au présent, par le narrateur à participer à l'examen de l'objet devenu transparent sous sa plume : "we see" (p. 13, p. 104), "we catch" (p. 22). Ensuite commence une remontée historique, qui non seulement sort du cadre temporel de départ, mais peut aussi sortir du cadre spatial et nous mener en des lieux variés. En fait on assiste à une recherche de l'enfance de ces objets, sur un mode qui ne se veut ni proustien, ni pérecien : "A search for lost time in an utterly distinct sense from Goodgriefs dreadful" 'Je me souviens, je me souviens de la maison où je suis né' or indeed, Proust's quest ? (p. 97). Il ne s'agit pas de livrer ses souvenirs ou son âme à la transparence, il s'agit de rendre l'écriture transparente, d'utiliser des correspondances : ici la récurrence de certains objets emblématiques sert à dés-opacifier une suite d'événements fictionnels nécessaires à la construction du récit. Citons surtout la présence obsessive du feu, de la maison en feu, de la dissolution par le soleil, et aussi du rapport entre feu et liquide : le cheminement du protagoniste est ponctué d'allusions à sa mort. La mort équivaut à la fin d'une activité, c'est-à-dire qu'avec la mort on arrive au stade d'incapacité totale : comme dans l'état d'impuissance qui caractérise Hugh Person, déjà mort dans la petite mort, avant de périr dans les flammes, puisque l'acte sexuel qu'il accomplit, pourtant préparé par une soirée au théâtre où l'on joue Cunning Stunts – transparente contrepèterie-, n'aboutit que lorsque sa partenaire réussit à voir autre chose à travers lui, à le rendre aussi transparent qu'un objet et que le texte auquel elle participe.

23Comme dans la léthargie du sommeil ; or Hugh Person accomplit à chaque fois un voyage au pays des rêves qui lui donne une nouvelle existence – variations sur le thème de sa vie diurne – : "all dreams are anagrams of diurnal reality" (p. 83). S'il devient meurtrier en dormant, cet acte lui ouvre de nouvelles perspectives de vie, puisqu'en réalité il entreprend son pélerinage de personnage fictionnel après sa sortie de prison. Il existe donc une forme de transparence, à savoir d'ouverture sur le temps et l'espace qui permet le passage ailleurs et la survie.

24Comme au moment où la texture de l'espace, "texture of space" (p. 64) change, même en rêve, c'est la mort assurée : "He was finally blocked by masses of rubbish, and that was death" (p. 64).

25Finalement, au cours de la traversée des choses, l'incapacité est mystifiée et annule l'idée de mort. Le passage n'est plus métaphorique de la mort car toute forme de mort fictionnelle chez Nabokov peut permettre ou aider la naissance de l'activité créatrice. La mort est vécue comme une étape (suicide du narrateur de The Eye au premier quart du roman, ou meurtre de soi-même sur la personne de son double dans Despair). Dans Transparent Things, l'instant de la mort ouvre des perspectives et suscite des images :

Its ultimate vision was the incandescence of a book or a box grown completely transparent and hollow. This is, I believe, it : not the crude anguish of physical death but the incomparable pangs of the mysterious mental maneuver to pass from one state of being to another.
Easy, you know, does it son (p. 107).

  • 13 The Gift, op. cit., p. 41.

26A ce stade, on croirait voir Hugh Person en train de faire l'expérience des affres de la création/pro-création, le voir porter en lui un autre, comme si la possibilité d'un transfert sur l'autre, celui qui est en train d'être créé, génèrait la transparence et le vide qu'il va combler. Pourtant quand Mme Tchernychevski évoque le fils qu'elle a perdu elle devient "as if big with him and as translucent as a bubble"13. Cette fois la transparence ne reflète que du vide, comme en ce moment de la mort de Person par le feu, destruction suprême pour un être de papier dont il ne restera aucune trace tangible. C'est alors que l'on comprend que le vide sera comblé par l'écrivain.

La révélation de l'écrivain

  • 14 Le sens de tralatitions est en outre explicité dans le corps du roman : "As to the title, which is (...)

27Au langage métaphorique du créateur de "Person", se superpose celui de l'auteur de Tralatitions, autrement dit "métaphores"14 qui permettent toutes formes de passages et transgressions, de Figures in a Golden Window, autre variation sur la perception de la transparence, et de Three Tenses, les outils des déplacements spatio-temporels entre passé, présent et futur. Ainsi découvrons-nous le travail de l'auteur, Mr. R., enchâssé dans Transparent Things, à tel point qu'il est loisible de nous demander s'il n'en est pas le narrateur ou l'auteur putatif ou quelque double ?

28De plus, la présence de fantômes trouble l'esprit : ils sont à la fois les ectoplasmes des êtres de la réalité fictionnelle qui viennent hanter la transparence du roman ou les nuits de Hugh Person, ils sont Hugh Person lui-même au cours de ses crises de somnambulisme quand il se comporte "like a ghost" (p. 25), et enfin ils sont encore Hugh Person dans son activité de "ghost-writer". Cette fois la figure de l'écrivain, est sans doute moins nette, car elle suit le héros et Mr. R., auteur, comme une ombre, mais elle n'en est pas moins présente : n'est-ce-pas souvent l'anonyme travailleur qui accomplit la tâche la plus lourde ? Hugh Person ne pourrait-il pas participer au "we" de la voix narrative et être en partie son propre créateur, ou peut-être seulement son correcteur :

He substituted an 'n' for the wrong letter and continued to scan the motley proof into which the blackness of closed vision was now turning. A double systole catapulted him into full consciousness again, and he promised his uncorrected self that he would limit his daily ration of cigarettes to a couple of heartbeats (p. 81).

29Son rôle de correcteur affirme sa position de personnage actif dans le roman dont il est le héros, or si sa fonction est de corriger les erreurs des autres, lui n'a pas d'autre correcteur que lui-même : "he promised his uncorrected self that he would...", ce qui tendrait à accorder à une part de son être flctionnel autonomie et responsabilité dans le roman.

  • 15 Vladimir Nabokov, Strong Opinions, New York : Vintage International, 1990, pp. 194-196.
    "Some revie (...)

30Nabokov se met-il en scène, est-il, par exemple, M. R. ? Certainement pas, affirme-t-il, dans une interview de 197215. Mais, il n'est guère possible de croire sur parole un auteur qui s'évertue à tendre des pièges à ses lecteurs et à leur donner de fausses pistes. Il ne peut pas être ou ne pas être Mr. R., ce serait trop facile.

31Quelques indications nous permettent de lui attribuer une petite part de Mr. R., sans plus. D'abord, dans l'alphabet cyrillique la lettre "Ʀ", image inversée par le miroir de "R", signifie "Je". Il est donc facile de voir en Mr. R, un Mr. Ʀ qui serait un "Je" subverti. Au chapitre douze ensuite, Mr. R. se trouve mis en parallèle avec l'auteur de l'oeuvre que nous sommes en train de lire : "As happens so often in R.'s fiction, 'nobody answered the bell'" (p. 41). Enfin juste avant cette comparaison entre les deux oeuvres, nous apercevons une maison dont le nom, signé sur la façade en écriture cursive, de la main de son auteur donc, est : Villa Nastia, soit VN, les initiales de Vladimir Nabokov. Tout ceci ne tend nullement à prouver que Mr. R = Mr. VN, mais simplement à montrer que Nabokov joue à cache-cache avec ses personnages et ses lecteurs, et que tout ce qu'il met de lui dans le texte est à prendre sur le ton de la dérision. Un auteur n'est pas un personnage sérieux.

32L'auteur a donc une fonction ludique qu'il lui arrive même de pousser jusqu'au lubrique, par souci de provocation ou bien dans l'intérêt de la science littéraire. A la fin du chapitre dix-neuf (pp. 76-79), il est ainsi question de création littéraire, d'une oeuvre de Mr. R. : Tralatitions, susceptible d'être interdite par la censure, situation que Nabokov a lui-même vécue. Entre une série d'allusions métaphoriques à la relation sexuelle, dans la phrase : "there's many a mile between Condom in Gascogne and Pussy in Savoie" (p. 76), ou encore dans la contrepèterie : "the 'Reign of Cnut'" (p. 78) que le brave Hugh Person corrige par 'Knout', vient s'interposer un personnage de passage : Adam von Librikov, qui est plus que le seul anagramme de Vladimir Nabokov, car l'environnement immédiat est russe. Or, les "i" de Vladimir, en alphabet cyrillique sont des : "i", qui sont rendus en écriture cursive par une sorte de "u", d'où le glissement de Librikov vers un jeu de mots sur "lubrique", compte-tenu de ce qui entoure cet observateur momentané.

33Certains se demanderont s'il n'a rien de plus sérieux à faire ? Pourtant ce qu'il vient d'exprimer est extrêmement sérieux en ce sens que plaisir de la chair et plaisir de l'esprit sont équivalents et complémentaires et qu'ils participent de l'équilibre humain. D'ailleurs cette présence créatrice garde des proportions parfaitement humaines. Son rôle change en se surdimensionnant, lorsqu'elle impose son ombre sur Hugh Person :

our Person had experienced the curious sensation [...] of there existing behind him – at his shoulder, as it were – a larger, incredibly wiser, calmer and stronger stranger, morally better than he. This was in fact, his main 'umbral companion' and had he been without that transparent shadow, we would not have bothered to speak about our dear Person (p. 101).

  • 16 "J'appelle transcendantale toute connaissance qui s'occupe en général non pas tant d'objets que de (...)
  • 17 Ralph Waldo Emerson, "Circles", "The Over-Soul", Selected Writings, New York : A Signet Classic, 1 (...)
  • 18 "The Over-Soul", op. cit., p. 287.
  • 19 "Circles", op. cit., p. 296.

34L'ombre du créateur vient de très haut : "we are thousands of feet above land" (p. 105), il devient démiurge et transcende alors la fonction à laquelle il se limite habituellement : écrire des textes qui, une fois conclus, sont devenus autonomes et fixés dans le temps et l'espace, et nous pousse à atteindre, dans Transparent Things, la connaissance transcendantale16. La première allusion ironique à la révélation d'une puissance unifiante, à la fois supérieure et omniprésente, se rencontre dans l'introduction de Person Senior, ce "Henry Emery Person" (p. 21) de Boston, prolongement fictionnel d'Emerson17, qui dans ses ; méditations métaphysiques explique l'unité entre Dieu et le monde par l'immanence de la divinité dans le monde. Nabokov s'approprie la démonstration en l'appliquant au roman et recrée une relation semblable entre auteur et monde fictionnel. En bref, les créateurs du roman se retrouvent détenteurs d'un pouvoir divin : le père fictionnel (Henry Emery Person), le père professionnel (Mr. R.), et le père du roman (VN), tous ces êtres, présences encombrantes, dont la disparition vient comme un soulagement, profilent leur ombre sur Hugh Person comme "the Maker of all things and all persons [who] stands behind us, and casts his dread omniscience through us over things "18. Ce n'est pas la transparence du transcendantalisme : "Our globe seen by God is a transparent law"19 que le lecteur est invité à traverser, car la seule loi que l'auteur impose est celle de l'imagination. A travers les choses, il est appelé à prendre conscience de son implication dans cette farce divine qu'est le livre, fruit de l'imagination. Et c'est bien de là que naîtra le bonheur suprême.

35L'acte de création littéraire, tel qu'il nous est révélé à la fin du roman n'est pas une joie d'ordre métaphysique, une forme de toute-puissance aveugle à travers laquelle créatures et lecteurs devraient s'évertuer à percevoir une vérité puisque tous sont invités à découvrir la transparence offerte. Il relève du plaisir orgastique qu'offrent les feuilles de papier griffonnées au fil de l'écriture et déchiffrées au fil de la lecture. Car tout ce qui a été perçu, n'est que vision, travail de l'imagination à partir de ces signes que sont les personnages, et grâce auxquels tout un monde s'échaffaude. Un monde qui porte en lui l'espoir de cet écrivain présent dans toutes ces pages, d'un futur orgastique de l'oeuvre, du même ordre que celui que la création elle-même a porté :

Person, this person, was on the imagined brink of imagined bliss when Armande's footfalls approached – striking out both 'imagined' in the proof s margin [...] this is where the orgasm of art courses through the whole spine with incomparably more force than sexual ecstasy or metaphysical panic.

36Oeuvre et plaisir d'abord "imaginés" ont acquis droit d'existence et peuvent désormais être rayés du texte pour ne plus laisser la place qu'au plaisir véritable que l'auteur a su insuffler, comme la vie, à ses personnages. C'est ce même réel bonheur que le lecteur, qui n'existerait pas davantage sans l'auteur, partage avec les êtres fictionnels. Par transparence, il faut comprendre liberté de circulation d'un univers dans l'autre, une fois que la force d'imagination est devenue si puissante qu'elle permet de concevoir l'impalpable et l'inconcevable, comme en métaphysique, et d'éprouver l'extase, comme dans une relation sexuelle. Alors l'Art, stade suprême et expérience unique, qui donne à chaque être de papier une valeur spirituelle et charnelle, permet le passage d'un état à l'autre : "the mysterious mental maneuver needed to pass from one state of being to another" (p. 107).

Notes

1 Vladimir Nabokov, Transparent Things, London : Penguin Books, 1987. Les numérotations de pages de toutes les citations de l'article renvoient à cette édition.

2 Transparent Things, op. cit., pp. 98-102-104.

3 Vladimir Nabokov & Edmund Wilson, The Nabokov-Wilson Letters, New York : Harper & Row, 1979, p. 298. (Lettre de VN à EW, du 29 février 1956.).

4 Comme Armande parle français "On" est perverti en "One" dans ce texte écrit en anglais, qu'elle utilise à la place de "We" : "I" et "You", or comme "You" est utilisé pour "Hugh", il s'ensuit une série de dé-personnalisations supplémentaires du protagoniste.

5 "Le jeu en jeu dans l'écriture ne peut pas se fixer un espace ; il faut entrer et sortir, recommencer la sortie : c'est la théorie qui brise la sphère enfermante, provisoirement – la sphère attire le jeu : suspendu, ensemble d'échanges partout établis, il se fige s'il ne se pense pas à mesure dans son ensemble ; la théorie le traverse, c'est la théorie qui le reactive, qui le fait donc, entre la mort et la naissance, là où il est." Jacqueline Risset, "Questions sur les règles du jeu", Théorie d'ensemble,(Tel Quel), 1968, pp. 268-269.

6 G.M. Hyde, VLADIMIR NABOKOV America's Russian Novelist, London : Marion Boyars, 1977, p. 201.

7 Vladimir Nabokov, Ada, London : Penguin Books, 1988, p. 420.

8 "Le propre de l'autobiographie, c'est le fait que la vie et le langage, le temps et l'espace, le monde tel qu'il se raconte, sont axés sur un moi conscient de son unicité." Christophe Miething, "La grammaire de l'ego. Phénoménologie de la subjectivité et théorie autobiographique", Autobiographie et biographie, colloque de Heidelberg, A.G. Nizet, 1989, p. 149.

9 Vladimir Nabokov, Speak Memory, London : Penguin Books, 1987, p. 227.

10 Vladimir Nabokov, The Gift, London : Penguin Books, 1988, p. 39.

11 Ibid., p. 304.

12 Transparent Things, op. cit., p. 20, 44, 50-51.

13 The Gift, op. cit., p. 41.

14 Le sens de tralatitions est en outre explicité dans le corps du roman : "As to the title, which is a perfectly respectable synonym of the word "metaphor" (p. 73).

15 Vladimir Nabokov, Strong Opinions, New York : Vintage International, 1990, pp. 194-196.
"Some reviewers saw in Mr. R. a portrait or parody of Mr. Ν."
"Exactly. They were led to that notion by mere flippancy of thought because, I suppose, both writers are naturalized U. S. citizens and both happen, or happened, to live in Switzerland..."

16 "J'appelle transcendantale toute connaissance qui s'occupe en général non pas tant d'objets que de notre mode de connaissance des objets en tant qu'il est possible en général." Définition de la connaissance transcendantale telle qu'on la trouve dans :
Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, trad. Marti, d'après Barni, Paris : Gallimard (La Pléiade), 1980, t. 1, p. 777.

17 Ralph Waldo Emerson, "Circles", "The Over-Soul", Selected Writings, New York : A Signet Classic, 1965, pp. 280-305.

18 "The Over-Soul", op. cit., p. 287.

19 "Circles", op. cit., p. 296.

Auteur

Université de Poitiers

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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