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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

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Jean-Paul Regis

Les figures et les enjeux de la répétition dans Spanking The Maid de Robert Coover

Philippe Plumecocq

Texte intégral

  • 1 Libération, 4 août 1986.
  • 2 New York : Grove Press, 1982. Les références à cet ouvrage figureront dans le texte entre parenthè (...)

1"En fait, tous mes livres sont nés de l'exploitation systématique d'une métaphore structurelle que le travail d'écriture et d'imagination fait progressivement s'exfolier"1. Ainsi s'exprime Coover à propos de la genèse de son écriture. Partisan du mimétisme entre la critique et son objet, je me propose de procéder à l'"exploration systématique" de la répétition comme "métaphore structurelle" de Spanking The Maid2, longue nouvelle ou court roman (102 pages), afin de tenter d'en établir les enjeux tant littéraires qu'idéologiques.

  • 3 "Robert Coover's Cubist fictions", Par rapport : a Journal of the Humanities, vol. 1, n° 1, Winter (...)

2En effet, aborder un texte de Coover pose toujours le problème du point de vue critique qu'il convient d'adopter par rapport à ce que Larry McCaffery a nommé des "fictions cubistes"3. Il peut être utile de soumettre l'impression de répétition, qui se dégage du foisonnement de ce texte, à l'épreuve dénotative du dictionnaire. Il apparaît ainsi que cette notion pourrait fort bien être la matrice de Spanking the Maid.

3Répétition :

  1. Le fait d'être exprimé plusieurs fois, emploi répété d'un élément.
  2. Le fait de recommencer (une action, un processus).
  3. Action de reproduire ; ce qui est reproduit.
  4. Le fait de travailler à plusieurs reprises pour s'exercer.
  5. Le fait d'aider un élève à faire un travail ; leçon particulière.

4Avant d'en arriver à l'analyse, il me paraît nécessaire de dire deux mots de cette histoire, ou plutôt de laisser le texte présenter à la fois la diégèse et les personnages :

All he knows is that everyday she comes here, dressed in her uniform and carrying all her paraphernalia with her, which she sets by the door ; then she crosses the room, opens up the curtains and garden doors, makes his bed soft and easy, first airing the bedding, turning the mattress, and changing the linens, scrubs and waxes the tiled floor, cleans the bathroom, polishes the furniture and all the mirrors, replenishes supplies, and somewhere along the way commits some fundamental blunder, obliging him to administer the proper correction. Everyday the same (53).

He is strict but not unkindly. He pays her well, is grateful for her services, treats her respectfully, she doesn't dislike him or even fear him. Nor does she have to work very hard ; he is essentially a tidy man, picks up after himself, comes and goes without disturbing things much. A bit of dusting and polishing now and then, fold his pajamas, change the towels, clean the bathroom, scrub the floor, make his bed ; really, there's nothing to complain about (271).

1- Le recommencement

5Je me permettrai de prendre des libertés avec l'ordre immuable du dictionnaire dans la mesure où c'est bien le recommencement qui s'impose dès la première lecture du texte. En effet, "She enters" ouvre le récit d'une façon théatrale et se trouve réitéré 13 fois. Il n'est rien là de particulier si l'on considère qu'il s'agit d'une bonne qui vient faire le ménage. Les modalités sont en revanche plus troublantes. Envisageons tout d'abord le temps grammatical : au-delà du problème du statut du présent de narration en anglais, le présent dit "simple" n'est pas repéré par rapport à une situation d'énonciation (tout comme le repérage spatial est indéterminé puisque le verbe est utilisé de façon intransitive), ce qui a pour effet de sens d'énoncer une vérité générale ou de renvoyer à une indication scénique. Plus avant, cette indétermination temporelle se complique lors des transitions d'une "entrée" à l'autre. En effet, aucun repérage chronologique ne vient hiérarchiser cette succession : par exemple, la première répétition est embrayée par un coup d'oeil (interdit) vers le lit qui donne lieu à des ordres dont il est difficile d'identifier la provenance : "No. Again." (9) ; les troisième et quatrième "entrées" sont embrayées par l'oubli de l'un de ses ustensiles ; la cinquième par "And", et la mention "as though once and for all". En revanche, la sixième enregistre le passage de la comparaison à l'assertion :"She enters once and for all" (21). Le conflit logique irréductible entre cette expression dénotant l'unicité et sa réitération brouille de façon irrémédiable tout répérage chronologique. Il en résulte un empilage des occurences de la série, qui fait du recommencement une répétition pure et simple, impliquant une remise en cause du principe extralinguistique de succession.

6Par ailleurs, ces "entrées" sont accompagnées d'une série d'adverbes qualifiant le comportement de la bonne, qui seront également répétés en faisant l'objet de permutations : "deliberately, gravely, without affectation, circumspect in her motions", "Deliberately and gravely, without affectation", "deliberately, gravely, and walks (circumspectly)" Ο-10), "sets her bucket down with firm deliberation, leans her mop gravely against the wall" (13). Cet aspect formel, qui contribue lui-aussi à écarter le mimétique, culmine dans un (circumspectly, etc.") (55) qui manifeste au plus haut degré le processus de réitération en ce que seul un élément suffit à évoquer la série tout entière. Ce procédé est repris et perverti à la fin du texte : circumspectly, precipitately, etc. (91), et implique que la répétition ne concerne plus que le suffixe –ly, puisque le sémantisme oxymorique vient nier le caractère réglé de la série et signaler la déliquescence du récit.

7Cette indétermination temporelle est également manifeste dans le discours des deux personnages. Dans celui du maître tout d'abord, lorsque les manquements à la règle de la part de la bonne sont qualifiés d'un "Again !... Has she forgotten to change them yet again" (20), qui dénote la réitération pure et simple. Mais le problème du temps suscite également des réflexions sans réponse de leur part :

her mind is clouded with an old obscurity : When, she wants to know as she opens wide the glad doors to let the sweet breath of morning in (there are birds, too, such a song, she doesn't hear it), did all this really begin ? When she entered ? Before that ? Long ago ? Not yet ? Or just now as, bracing herself as though for some awful trial, she turns upon the bed and flings the covers back, her morning's tasks begun (22).

Sometimes, as now, scratching himself idly and dragging himself from the stupor of sleep, he wonders about his calling, how it came to be his, and when it all began : on his coming here ? on her coming here ? before that, in some ancient time beyond recall ? (30)

8Ces personnages sont sans mémoire, tout comme le récit : le recommencement n'étant qu'une superposition du même, le commencement ne peut se concevoir que comme immanent à l'accomplissement d'actions dont l'enchaînement se referme sur lui-même comme une boucle, sans origine ni fin. De même, cette question eschatologique traverse aussi bien le discours du maître – "is there to be no end to this ?" (50) – que celui de la bonne, qui lors d'une séance-collage de fessées déclare : "Sir, if you... if you don't stop... you won't know what to do next !" (77). Le brouillage opère au niveau de l'histoire comme dans celui du récit : la répétition procède par empilement du même.

2- L'emploi répété

9J'aborderai ce chapitre par un cas limite de la répétition : la paronomase, que Coover emploie ici en parfait virtuose. Cette déclinaison enjouée des possibilités du signifiant commence dès la première apparition du maître : "He awakes from a dream (something about utility, or futility, and a teacher he once had who, when he whipped his students, called it his 'civil service')" (11).

  • 4 in Pricksongs and Descants, New York : Dutton, 1969, pp. 79-88.

10Cette activité anagrammatique du maître parsème le texte et ouvre tous ses récits de rêves : "humility I humour"·, "humidity I hymnody" ; "tumidity"·, "scouring/scourging" ; "lectures/lechers", "lecture/ledgers", "lecture/elixir" ; "civil service/sibyl service", "civil surface", "civil severity"·, "order/odor"·, "hopes/soaps" ; "hard part/heart part" ; "invention/intention" ; "morning glories/mourning glories" ; "Paphian Grave/Paphian grove" ; "his tumor/humour" ; "bottomless holes/souls" ; "pizzle/puzzle" ; "humanity/homonymity" ; "position/condition". Il ne s'agit pas là d'une coquetterie d'écrivain faisant la preuve de sa virtuosité, mais d'une des composantes essentielles du récit. En effet, tout comme la recherche de sens par le truchement de l'activité anagrammatique fait partie intégrante de l'élaboration du dénouement de la diégèse dans "Panel Game"4, cette déclinaison paronomastique est intimement liée à la constitution de l'histoire puisque chaque terme est reprit dans le récit premier. Il s'agit donc d'embrayeurs diégétiques, attribuables au maître seul, qu'il faut par ailleurs rapprocher de son rapport à l'écrit, en l'occurrence à ses manuels relatifs à la fessée.

11La bonne n'a pas accès à cette activité anagrammatique, mais se trouve intimement liée à la dimension métaphorique du texte, comme le manifeste le premier fragment par exemple :

Ah ! the morning sunlight comes flooding in over the gleaming tiles as though (she thinks) flung from a bucket [...] but her mind is still locked on that image, at first pleasing, now troubling, of the light as it spilled into the room : as from a bucket... She sighs. She enters. With a bucket. She sets the bucket down [...] Buckets of light come flooding in (she is not thinking of this now) [...] the room is already [..]. awash with morning sunlight (9-10).

12Métaphore filée donc, mais dont l'origine pose problème : en effet, le narrateur la lui attribue, nous indiquant par la même occasion le degré d'activité métalinguistique du personnage, l'isotopie ménagère venant confirmer qu'elle lui appartient. Pourtant, un fait reste troublant : en effet, cette métaphore embraye la première des répétitions d'entrée, ce procédé étant récurrent dans le texte dans son entier. La bonne ne sort pas chercher l'élément manquant, dont l'absence dans l'ordre préétabli provoque purement et simplement la répétition de l'entrée. Il s'agit là d'une métalepse, un personnage n'ayant pas accès au récit ; d'où un nouveau déficit de mimétisme.

13Il me faut cependant revenir sur cet exemple et prendre en compte une autre reprise, celle de "a bucket". En effet, l'élément ayant été déjà mentionné, l'on s'attenderait à [the bucket], d'autant plus qu'il semble établi qu'il s'agit là d'une des composantes, toutes essentielles de son "attirail vital". Nous sommes ici en présence d'un refus de fléchage, comme si les séquences étaient indépendantes, ou comme s'il ne s'agissait que d'une unique séquence, puisqu'à partir de la seconde entrée, le mot est repris par "the bucket".

  • 5 Je souligne.

14Ce dysfonctionnement des opérations fondamentales de la langue sont récurrents. Ainsi des déictiques :"She has resolved this morning – like every morning – to be cheerful"(14). Cette équivalence d'un déictique et d'un itératif, le premier mettant en relief la singularité et le second la répétition, indique que le travail sur la langue est icônique de la structure du récit, le concept de temps se perdant dans l'achronie. Ce phénomène, qui était déjà présent dans l'utilisation du présent et de "once", atteint son paroxysme avec "rise early in a5 morning" (43), dans lequel l'agrammaticalité vient redoubler cet effet d'intemporalité.

3- La reproduction

  • 6 New York : The Viking Press, 1977.
  • 7 "Inscribing the Body Politic : Robert Coover's Spanking the Maid", Textual Practice, vol. 3, n° 3, (...)
  • 8 Jean-Pierre Saigas, "Les Deux amours de Robert Coover : Cervantes et Beckett", La Quinzaine Littér (...)
  • 9 Larry McCaffery, "Robert Coover on His Own and Other Fictions : an Interview", Novel vs. Fiction : (...)
  • 10 Thomas Alden Bass, "An Encounter with Coover", Antioch Review, n° 40, pp. 287-304.

15Il s'agit sans doute d'une des techniques favorites de Coover (employée avec le brio que l'on sait dans The Public Burning6, par exemple) : la recherche documentaire et la réutilisation de ses sources. En effet, à l'origine de ce texte se trouve sans doute l'intérêt de Coover pour ce qu'Elizabeth Wright nomme "les deux discours puritains complémentaires"7, d'une part les règles de morale chrétienne à l'usage des domestiques tirés des ouvrages de John Keble et George Herbert, d'autre part des textes pornographiques de l'époque victorienne. A ce propos, Coover a déclaré : "Il était possible de jouer avec [ces textes], de les découper, de les assembler autrement, de les tresser"8 Quelle est la fonction de cet avatar de la technique du cut-up ? Il semble qu'il s'agisse pour lui de faire voler en éclat les apparences du siècle de l'ordre moral, sous l'effet du téléscopage de son dipôle discursif, "that vibrant space between the poles of a paradox"9 (image récurrente dans ses dernières interviews10), que l'on peut sans doute lire dans l'énoncé oxymorique du maître, "amicable violence".

  • 11 "Pornotropia", Meanjin, vol. 42, n° 4, 1983, pp. 499-503.
  • 12 Iowa Review, vol. 10, Summer 1979, pp. 1-27.

16Le recours à la trope pornographique du maître et de la bonne n'a sans doute pas manqué de faire hurler la critique féministe. Mais accuser Coover de dégrader l'image de la femme serait ignorer qu'il s'agit là d'une parodie de pornographie, de "métapornographie" pour reprendre le terme de Don Anderson11. Reprenant l'analyse développée par Barthes dans Sade/Fourier/Loyola, il insiste sur le fait que le texte pornographique ne fait pas violence au corps mais à la langue et à l'idéologie, la pornographie n'étant pas plus intimement liée au sexe qu'au pouvoir. Cela serait confirmé par les variations paronomastiques des réveils du maître, ainsi que par l'interdiction qui est faite à la bonne de parler, faisant de son discours une "parole coupée". Enfin, le caractère formel du travail de Coover est confirmé par le changement de titre qu'il a opéré entre la première version publiée dans un magazine sous le titre "A Working Day"12, et le titre actuel, qui au-delà du signifié, permettait de jouer avec les initiales.

  • 13 Pricksongs and Descants, op. cit.
  • 14 "Les Deux amours de Robert Coover : Cervantes et Beckett", op. cit.

17La possibilité d'interpréter ce texte en utilisant les outils de la psychanalyse (ce qui est le cas d'Elizabeth Wright), me paraît sujette à caution. Tout d'abord parce qu'il est loisible d'observer ailleurs chez Coover (dans "The Door"13, par exemple), comment il se joue du "métatexte" freudien, pour reprendre un concept d'Olga Scherer. Ensuite, parce que de son propre aveu [Freud est] "un bon créateur de mythes. Des mythes que l'on peut détourner, transformer comme les autres "14. Ainsi de la polysémie de "bull's pizzle" et de "rod", qui est, si l'on peut dire, mise à plat : "a dried bull's pizzle" (40), "wielding the fearsome rod, that stout engine of duty, still wet from the shower" (45), "the master taps his palm with the stretched-out bull's pizzle, testing its firmness and elasticity" (60). Enfin, un autre intertexte peut être détourné, celui du proverbe que l'on pourrait qualifier d'emblématique de ce texte : "As you make your bed, you must lie in it." Ceci nous amène au deux dernières définitions, celles ayant trait au théatre et à la didactique.

4- Une répétition et une leçon

18Ces deux aspects sont étroitement liés, puisqu'ils concernent peut-être plus encore les stratégies globales d'écriture. En effet, il nous suffit de revenir un instant sur le premier enchaînement, "No. Again. She enters" (9) : il est fort possible d'y voir un discours direct non marqué attribuable à la bonne, puisqu'il entraîne une nouvelle entrée. Mais il ne paraît plus pertinent de se limiter à cette interprétation quand on lit quelques lignes plus loin, au sein de la description de cette nouvelle séquence : "past the empty rumpled bed and cast-off nightclothes (not glancing, that's better)". Le lecteur à ce point ne peut qu'aller en amont retrouver la référence de ce "better", afin de comprendre ce qui avait motivé la rupture. Ainsi une nouvelle séquence s'ouvre-t-elle, au niveau de la lecture cette fois, procédé qui ne peut-être attribuable qu'à l'instance productrice des structures globales. Ce travail sur les niveaux narratif est constant, obligeant le lecteur à essayer de les identifier et à les hiérarchiser afin de construire le sens ; en vain, car ces repères narratifs sont aussi brouillés que la temporalité, à moins bien sûr de poser que le brouillage même est partie prenante de la statégie d'écriture.

  • 15 "La Fiction fait son cinéma", Exil de l'auteur, exil des genres, Tours : GRAAT, 1990, pp. 79-89.

19De même, l'effet de didascalie qu'implique le présent simple s'adresse tout autant aux "acteurs" passifs et obligés de cette pièce réglée, simples supports de cette mise en scène de la langue, qu'au lecteur qui doit "agir" pour construire et reconstruire le sens. Car il s'agit de théatre ici, ou plutôt de mise en scène, terme qui laisse sa place au cinéma, medium que Coover affectionne tout particulièrement, come nous le décrit si bien Brigitte Félix15. Le passage précédemment cité afin de présenter la diégèse ne peut-il pas être considéré comme un script, et l'enchâssement de différentes séquences de fessées (73-78) ne relève-t-il pas d'un effet de montage ?

20Par ailleurs, de nombreux indices tendent à prouver que le rapport au lecteur est une dimension essentielle de ce texte. En effet, des assertions telles que "it's too repetitive" (28) ou encore "sibyl service" (32), tout en fonctionnant au niveau du discours des personnages et à l'intérieur du récit premier, peuvent aussi être considérées comme des métaphores narratives auxquelles seul le lecteur a accès. Cela est encore plus manifeste, revendiqué, pour ne pas dire métafictionnel, en ce qui concerne l'isotopie mise en place par "like a blank sheet of crisp new paper" (36), métaphore qui ne cessera d'être filée : "as a blank ledger on which to write" (54), "a teacher he'd had who called his chastisements'scripture lessons'[...] demanding 'a clean sheet of paper'" (69), "watching the weals emerge from the blank page of her soul's ingress like writing, he finds himself searching it for something, he doesn't know what exactly, a message of sorts, the revelation of a mystery [...] dew-bejewled hieroglyphs" (86-87), culminant par un "it's like a kind of callipygomancy" (100). Cette dimension ne devrait pourtant pas nous faire oublier celle de l'inscription de la Loi dans la chair de la victime, même si à la différence de Kafka dans La Colonie pénitencière, Coover choisit de ne pas nous donner l'inscription à lire, s'inscrivant ainsi dans la tradition de Beckett.

21Il est aussi une autre logique importante : celle de la dialectique du maître et de l'esclave, conjointement aux topiques mythiques dont chacun des deux personnages est le support. En effet, dans la perspective hegelienne, le maître devient l'esclave de l'esclave puisqu'il a besoin de ce dernier pour la satisfaction de ses désirs. Cette réversibilité est-elle envisageable entre le maître et la bonne ? Un certain nombre d'indices le laissent penser. Tout d'abord, l'insistance du maître à affirmer "for to the extent she fails, he fails" (49) ou encore "He is not a free man, his life is consecrated, for though he is her master, her failures are inescapably his" (66) établit un lien de nécessité entre eux. Mais enfin et surtout, c'est dans la déliquescence du maître et son incapacité à maintenir le rituel malgré les efforts redoublés de la bonne que peut se lire cette réversibilité : le discours de l'ordre se brouille, bredouille, tandis que l'activité solaire, apollonienne de la servante se dérègle. (De toute façon, nul doute que la réversibilité totale ne soit impossible : on changerait alors de trope pornographique, de "métaphore structurelle").

  • 16 Pricksongs and Descant, op. cit.
  • 17 Larry McCaffery, op. cit.
  • 18 La Bonne et son maître, p. 13.

22Il convient enfin d'insister sur la raison pour laquelle cet ordre bien réglé, apparemment immuable, se défait. Cela tient sans doute au fait que si le temps n'était pas dénoté, il était connoté : en effet, les entrées de la bonnes sont suivies de l'ouverture des baies vitrées du jardin, qui donnent toujours lieu à une indication quand au moment de la journée, de "morning" (9) à "late afternoon" (98). L'achronie des mythes – lumière solaire contre ombres de la nuit, vent paraclet matutinal contre émanations délétères du rêve – ne peut résister à la temporalité : celle que la position du soleil ne peut manquer d'impliquer, et celle de la linéarité et de l'accumulation de la langue. On n'échappe pas à la temporalité, comme Coover le montre avec "The Magic Poker"16, ni au cycle de la vie et de la mort, celle des gens bien sûr, mais aussi celle des genres, des mythes et des mots. Ils s'usent, se fossilisent, à force d'être répétés, d'où la nécessité des "fiction pertubatrices"17 de Robert Coover. Car c'est bien de cela qu'il s'agit : déranger le lecteur dans ses habitudes de lectures, en pervertissant les genres qui en constituent les "horizons d'attente", en faisant violence à l'ordre que des discours réglés instaurent subrepticement dans la langue. Pas plus que dans la diégèse il n'est question de sado-masochisme ici : il ne s'agit pas d'un texte de plaisir mais de jouissance, "violence amicale"18, logique oxymorique par laquelle le lecteur est sommé de s'abandonner au texte afin de devenir son propre maître.

Notes

1 Libération, 4 août 1986.

2 New York : Grove Press, 1982. Les références à cet ouvrage figureront dans le texte entre parenthèses. Traduction française de Denis ROCHE, La Bonne et son maître. Paris : Seuil, 1984.

3 "Robert Coover's Cubist fictions", Par rapport : a Journal of the Humanities, vol. 1, n° 1, Winter 1978, pp. 33-40.

4 in Pricksongs and Descants, New York : Dutton, 1969, pp. 79-88.

5 Je souligne.

6 New York : The Viking Press, 1977.

7 "Inscribing the Body Politic : Robert Coover's Spanking the Maid", Textual Practice, vol. 3, n° 3, Winter 1989, pp. 397-410.

8 Jean-Pierre Saigas, "Les Deux amours de Robert Coover : Cervantes et Beckett", La Quinzaine Littéraire, n° 421, 1984, pp. 19-20.

9 Larry McCaffery, "Robert Coover on His Own and Other Fictions : an Interview", Novel vs. Fiction : the Contemporary Reformation, Jackson I. Cope and Geoffrey Green. Norman (eds.), Okl. : Pilgrim Books, 1981, pp. 45-63.

10 Thomas Alden Bass, "An Encounter with Coover", Antioch Review, n° 40, pp. 287-304.

11 "Pornotropia", Meanjin, vol. 42, n° 4, 1983, pp. 499-503.

12 Iowa Review, vol. 10, Summer 1979, pp. 1-27.

13 Pricksongs and Descants, op. cit.

14 "Les Deux amours de Robert Coover : Cervantes et Beckett", op. cit.

15 "La Fiction fait son cinéma", Exil de l'auteur, exil des genres, Tours : GRAAT, 1990, pp. 79-89.

16 Pricksongs and Descant, op. cit.

17 Larry McCaffery, op. cit.

18 La Bonne et son maître, p. 13.

Auteur

Université d'Orléans

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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