Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

 | 
Jean-Paul Regis

Le même et l'autre : figure de la gémellité dans l'écriture de John Barth

Françoise Sammarcelli

Texte intégral

  • 1 Vincent Descombes, Le Même et l'Autre : Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Par (...)

1Si le même et ses avatars sont inséparables, on ne s'étonnera pas que cette communication donne d'abord la parole à un autre, Vincent Descombes qui ouvre en 1979 Le même et l'autre : quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978)1 sur un geste insolite autant que pédagogique : la page de titre est redoublée, illustrant mieux qu'un long discours la dialectique du même et de l'autre. La seconde page de titre, ou "seconde première page", se différencie de la première par l'omission du nom de l'auteur et de la collection, et par un "avertissement au lecteur" :

Cette page reproduit la précédente. Autre, elle est la même. Mais pour éviter que le lecteur ne compte pour rien cette seconde première page, en l'attribuant par exemple à une erreur de reliure, j'ai dû y inscrire cet avertissement, qui ne figure pas sur la première première page. Pour être même, il faut qu'elle soit autre.

  • 2 Jacques Derrida, La Voix et le Phénomène, Paris : P.U.F., 1967, p. 95.

2A une différence près on notera que la. dernière phrase de cet avertissement n'est elle-même pas tout à fait originale, faisant écho, entre autres, à l'affirmation de Jacques Derrida dans La Voix et le Phénomène : "Le même n'est le même qu'en s'affectant de l'autre"2.

  • 3 J'emprunte cette formule au livre de Marc Chénetier, Au-delà du soupçon : la nouvelle fiction améri (...)
  • 4 Heide Ziegler, John Barth, Londres et New York : Methuen, (Contemporary Writers), 1987, p. 17.

3Si j'ai convoqué d'emblée ce jeu de définitions formulé dans un texte réflexif, c'est précisément parce que la fiction de John Barth, oeuvre double et citationnelle, "oeuvre-jumelle"3, s'emploie de façon récurrente à déconstruire la problématique de l'identité. Comme les masques et les miroirs, signalant l'affrontement continu de l'écriture et de la mimesis, le thème des jumeaux est surcodé chez Barth. Il peut faire figure de "cliché" interne à l'oeuvre qui le décline sous toutes ses formes, du récit mythologique aux intrigues contemporaines, de la mystification à la complémentarité incestueuse. Si souvent représentée, cette gémellité fait signe et n'est pas sans rapport, de l'aveu même de l'auteur, avec le fait qu'il a lui aussi grandi avec une soeur jumelle et qu'il a gardé la nostalgie d'une communication idéale, non verbale. Je verrais dans cette constante ostentatoire une forme paroxystique du spéculaire, forme que l'on retrouve peut-être jusque dans la manière dont la production de Barth s'est déroulée dans le temps. Ainsi, Heide Ziegler considère que les romans de Barth vont par deux ou, si l'on préfère, par paires de jumeaux fonctionnant sur le même principe : le premier roman d'une paire "épuisant" un genre particulier que le second transcende ou "renouvelle"4 Il n'est pas certain toutefois que cette lecture fondée sur un système binaire ne soit pas quelque peu réductrice et trompeuse – l'oeuvre de Barth tendant plutôt à bousculer les polarités et invalider les catégories. Du moins la gémellité fournit-elle un fil conducteur en ce qu'elle métaphorise la dimension intertextuelle et autoréférentielle proprement "mise en oeuvre". C'est ce fil que je suivrai à travers le labyrinthe de quelques texes.

4Alors que les deux premiers romans de Barth, The Floating Opera et The End of the Road privilégient plutôt le triangle adultère, des jumeaux apparaissent au centre de l'intrigue dans son troisième roman, The Slot-Weed Factor, dont l'action se situe entre la fin du dix-septième siècle et 1732, en Angleterre et dans la province du Maryland. Avec Ebenezer Cooke et sa soeur Anna, la gémellité, comme on pouvait s'en douter, est inséparable du jeu et de l'écriture. Enfants d'un négociant enrichi dans le commerce du tabac, Ebenezer et Anna sont très tôt friands des jeux de rôles et de mots, jeux dont l'innocence semble déjà incertaine : une de leurs trouvailles ne consiste-t-elle pas, à l'insu des adultes, à rejouer dans leur jardin les aventures d'Adam et Eve visités par le serpent ? :

  • 5 John Barth, The Sot-Weed Factor, Garden City, New York : Doubleday, 1960 ; édition révisée Doubleda (...)

Ebenezer, especially, became ingenious at disguising his assumed identity in the presence of adults, while still revealing it clearly enough to Anna, to her great delight, by some apparently innocent gesture or remark. They might spend an autumn morning playing at Adam and Eve out in the orchard, for example, and when at dinner their father forbade them to return there, on account of the mud, Ebenezer would reply with a knowing nod, "Mud's not the worst of't : I saw a snake as well." And little Anna, when she had got her breath back, would declare, "It didn't frighten me, but Eben's forehead hath been sweating ever since," and pass her brother the bread5.

5L'autre, le père, n'a pas de prise sur ce qui s'échange entre les jumeaux ; derrière le masque des conventions et du littéral, la complicité enfantine fait entendre un autre discours, porteur d'un autre sens. Dans ce jardin très privé où le récit des origines est mis en scène, l'idylle s'efface au profit de la mystification, et l'identité se révèle un leurre. Le reste du texte confirmera cette impression d'une identité arbitraire si ce n'est absente, réduite à un emprunt pour Ebenezer le poète caméléon, pur reflet des situations :

  • 6 Ibid., p. 48.

one day cocksure, one day timorous : one day fearless, one craven : now the natty courtier, now the rumpled poet – and devil the hue that momently colored him, he'd look a-fidget at the rest of the spectrum. What's red to a rainbow ?6

  • 7 Ibid., p. 3.

6Le début du roman présente le personnage, devenu étudiant, comme un homme de lettres, un poète taciturne, "one rangy, gangling flitch [...] more ambitious than talented, and yet more talented than prudent"7. Bientôt associée à un voeu de virginité souvent réaffirmé – voeu censé "faire la différence" mais qui construit l'identité sur un blanc, sur une absence -, cette vocation de poète entraîne le personnage dans des aventures invraisemblables. Elle conditionne son départ pour la plantation familiale de Maiden au Maryland, et le rend d'autant plus vulnérable aux vertigineuses machinations de son ancien précepteur Henry Burlingame III.

7Il est remarquable que le thème de la différenciation et de l'autre soit introduit dès le premier chapitre, au sous-titre révélateur : "The Poet is Introduced, and Differentiated from His Fellows", puis fasse retour au chapitre 2 dans une description des jumeaux, contrastée et habilement agencée :

  • 8 Ibid., p. 9.

For though as twins they shared nearly identical features, Nature saw fit, by subtle alterations, to turn Anna into a lovely young woman and Ebenezer into a gaggling scarecrow, just as a clever author may, by delicate adjustments, parody a beautiful style8.

  • 9 John Barth, "The Literature of Exhaustion", Atlantic Monthly 220, 1967, p. 33.

8Auteur est ingénieux, en effet, qui tient un discours double, s'abritant derrière une rationalité indentitaire et une différenciation facile, à partir de traits communs, pour évoquer par le biais de la comparaison la nature intertextuelle de son projet : ce qui s'annonce ainsi indirectement, c'est une écriture parodique qui ne peut dire l'un sans l'autre. De fait, The Sot-Weed Factor peut se lire comme une parodie du roman picaresque du dix-huitième siècle, dont il pousse à ses limites la confusion diégétique – le tout dans une langue qui rend un hommage décalé à l'anglais du dix-septième siècle... L'attitude parodique, voire plus tard autoparodique, est d'ailleurs une dominante chez Barth. A ce stade de sa carrière, l'écriture se situe déjà du côté du simulacre, et donne naissance à un roman qui renvoie moins à une réalité extratextuelle qu'à de toutes puissantes normes, "a novel that imitates the form of the Novel, by an author that imitates the role of Author"9.

  • 10 Jean-Jacques Wunenberger, La Raison contradictoire, Paris : Albin Michel, 1990, p. 33.

9Face aux jumeaux Cooke, ou plutôt entre eux, Henry Burlingame III, comploteur aux innombrables masques, poursuit sa propre quête d'identité. S'il brouille volontiers les pistes et favorise les retournements de situations, c'est parce qu'il s'est lancé à la recherche de son père et qu'il lui faut retrouver les chapitres manquants d'un texte fondateur, le journal de l'explorateur John Smith ; s'il disparaît et réapparaît aux moments les plus improbables, c'est aussi pour mieux déchaîner le jeu des (ré-) interprétations et dénoncer la perte de l'origine : l'histoire familiale n'est accessible que par une série de médiatisations, les documents "historiques" ne sont guère fiables. Avec lui la logique binaire du vrai ou faux est prise en défaut ; l'identité flottante de Burlingame fait alors pendant à la gémellité qui, comme nous le rappelle Jean-Jacques Wunenberger, "témoigne aussi d'un désordre inquiétant, d'une anomalie monstrueuse, dans la mesure où le multiple s'y trouve enrayé, où s'y manifeste un inachèvement, une impuissance de la vie à détacher l'une de l'autre deux individualités "10. Les noms des jumeaux seront donc indissociables. Lorsque Ebenezer, prêt à partir pour l'Amérique, prend congé de sa soeur, celle-ci lui donne une bague d'argent où sont gravées les lettres A Ν Ν Ε Β. Ce sont les initiales de leur mère qui est morte en accouchant, mais la jeune fille, sans l'expliquer à son frère, détourne le signe et choisit d'y lire plutôt l'union de leurs deux noms ANN et EB – ce dont Burlingame avertira plus tard le poète. Entre autres rebondissements, c'est encore Burlingame qui, sous le déguisement de Lord Baltimore, protecteur du Maryland, décerne à Ebenezer le titre de "Poète Lauréat" de cette province, et le charge d'écrire son épopée. Séducteur et "cosmophile", c'est lui aussi qui, dans la troisième partie du roman, lors de retrouvailles mouvementées à Maiden dans une étable obscure, apprend au poète naïf qu'il est l'objet de l'amour inconscient de la soeur. Puisque Anna aime Ebenezer, Burlingame en profite pour initier ce dernier aux mystères de la "géminologie", science troublante des gémeaux et des jumeaux. Dans les croyances populaires, les jumeaux, adorés et craints à l'égal du tonnerre et de la foudre, font scandale, leur naissance est même parfois attribuée à une conception adultère. Burlingame l'insaisissable, celui par lequel le jeu (game) vient au texte, déploie parodiquement les mythes de l'origine perdue et évoque le désir immémorial de fondre la dualité dans l'unité, de joindre le signifiant au signifié comme s'ils étaient les moitiés déchues qu'il faudrait rendre l'une à l'autre. Il offre alors à Ebenezer ébahi l'image de l'accouplement incestueux des jumeaux et celui, mimétique, des lettres de l'alphabet, la forme même des lettres traditionnellement associées aux jumeaux démontrant selon lui par son symbolisme sexuel cette tension vers l'unité :

  • 11 The Sot-Weed Factor, pp. 532-33.

Your sacred letters are A, C, H, I, Μ, Ο, P, S, W, X, and Ζ [...] Each hath its separate import, Burlingame explained, yet all have common kinship with swiving, storms, and the double face of Nature. Your A for example, is the prime and mightiest letter of the lot – a god in itself, and worshipped by heathen the great world around. It represents the forked crotch of man, the source of seed, and also, by's peak and by's cross-line, the union of twain into one [...] Your Η portrays the same happy union of two into one :'tis the zodiac sign for Gemini ; the bridge twixt the twin pillars of light and dark, love and learning (...). S is the copulation of twin. C's face to face, and is sprung as well from the sacred Z ; W – the double-you, as M is the double-me.11

  • 12 Ibid., p. 536.

10L'argumentation pseudo-cratylienne qui occupe plusieurs pages ne risque guère de convaincre, mais là n'est pas l'essentiel : la rhétorique excessive de Burlingame suggère en fait l'arbitraire du signe qu'elle prétend remotiver et permet au personnage de revendiquer sa non-appartenance à l'ordre de la nature dans un auto-portrait en "Suitor of Totality, Embracer of Contradictories, Husband to all Creation, [...] Cosmic Lover"12. Dans l'espace ouvert par le désir dont les jumeaux mythiques sont l'objet, désir que Burlingame, quant à lui, reporte sur Anna et Ebenezer, s'inscrit une figure opaque, image à la fois de l'identité et de l'altérité. La gémellité devient le lieu d'un désaisissement.

11D'autre part, la démotivation va de pair avec la circulation des faux et des copies, documents forgés, voire sosies dérangeants qui remettent en cause l'identité. Le valet d'Ebenezer peut ainsi s'emparer du titre fictif de Poète Lauréat et se faire passer pour son maître, jouant avec bonheur un personnage hautain et paillard qui plaît plus que son modèle. L'identité tient à peu de choses : un air distingué, un nom sur une feuille de papier. On ne copie jamais que des copies.

12Les lettres de l'alphabet, exaltées par Burlingame, reviennent en force, on le sait, dans LETTERS, paru en 1979, vaste parodie du roman épistolaire à la Richardson. Pour l'écrivain en crise Ambrose Mensch, les lettres ont du corps. Semblables à de bons petits soldats, elles sont prêtes à défiler, non plus pour proposer une érotique totalisante mais pour tenter de réaffirmer momentanément le pouvoir spécifique des mots contre le règne de l'image :

  • 13 John Barth, LETTERS, New York : Putnam, 1979 ; mes références sont à l'édition Granada, 1980, p. 33 (...)

Left to right, left, right,· like files of troops the little heroes march : lead-footed L,· twin top-heavy T's flanked by eager E' s, arms ever ready ; rear-Facing R ; sinuous S – valiant fellows, so few and yet so many, with whose aid we can say the unseeable ! That green house is brown. Sun so hot I froze to death. [...] Little comrades, we will have our revenge !13.

  • 14 Cf. les reproductions au verso.

13Belle revanche, certes, pour qui a lu LETTERS. Dans ce roman la lettre s'exhibe comme trace de la génération textuelle et le caractère d'imprimerie dessine de façon obsessionnelle la matérialité du signifiant, depuis les pages d'un vieil abécédaire jusqu'aux presses d'un journal, en passant par les secrets d'un message codé. De plus, LETTERS fonctionne comme un roman de l'auto-engendrement et se présente comme le produit de son exergue, "an old times epistolary novel, by seven fictitious drolls and dreamers, each of which imagines himself actual". Le roman s'élabore sous la forme radicale de l'acrostiche, empiètement de la marge sur le texte, du dehors sur le dedans. Ainsi l'exergue est un acrostiche du titre, car les capitales qui composent le mot LETTERS sur la page de titre sont elles-mêmes formées de quatre-vingt-huit caractères ordonnés graphiquement pour donner à lire l'exergue de gauche à droite et ligne par ligne14. Le roman épistolaire contient d'autre part autant de lettres qu'il y a de caractères d'imprimerie dans cette même phrase d'exergue, si bien qu'à chaque lettre envoyée s'associe un caractère qui la désigne. Enfin ces quatre-vingt-huit lettres sont groupées en sept sections dont chacune a pour "sous-titre" une des lettres du titre LETTERS : L pour la première section située en mars, Ε pour la seconde située en avril, et ainsi de suite. A l'intérieur de ces sections, les missives sont désignées par un caractère selon un ordre prédéfini pour former les lettres correspondantes de l'acrostiche. La structure du roman reproduit donc celle de son titre, tandis que le raffinement de ce jeu de lettres se dévoile trois pages avant la fin, quand sont juxtaposées les pages de calendrier qui sous-titrent chaque section : apparaissent alors les sept caractères qui composent le titre LETTERS et ceux qui forment la phrase d'exergue devenue matrice productrice du roman.

  • 15 Max Schulz, "Barth, LETTERS, and the Great Tradition", Genre 14 (1), 1981, p. 98.

14Il importe toutefois d'indiquer que ce système alphabétique est concurrencé par un système de nombres. Le conte se fait compte, lettres et chiffres rivalisent pour constituer un schéma d'organisation formelle fondé sur des systèmes jumeaux et antagonistes, "twin energy systems" selon Max Schulz15. Ainsi le chiffre 7, chiffre sacré, est prépondérant : LETTERS est le septième roman de Barth, on trouve sept scripteurs dans LETTERS, sept sections du roman et sept mois de correspondance, le mot "letters" lui-même est formé de sept caractères, etc. Un rythme s'instaure et le texte transcende l'opposition entre la lettre et le nombre en ménageant la possibilité d'un passage de l'un à l'autre, sous les espèces, par exemple, de divers codes à déchiffrer. L'agencement des lettres et des nombres permet alors au texte de s'articuler par association et aussi par retour des mêmes éléments.

15Parallèlement, le préfixe "re" engendre un impressionnant registre lexical de la répétition : recapitulation, recycle, redream, reenactment, rehearse, reminiscent, remobilization, replay, reread, reset, revolution, pour ne citer que quelques exemples ; registre amplement justifié quand on sait que les sept personnages des oeuvres antérieures de Barth, auxquels s'ajoutent une lectrice savante (lectrice de Barth, cela va sans dire !) et la figure de l'Auteur lui-même qui converse avec ses créatures passées. Le livre s'affiche donc plus que jamais comme un espace autoréférentiel où tout discours peut se recycler et où le thème de la gémellité s'exacerbe, faisant de l'autre la condition de l'un, condamnant le "même" à revenir, enrichi ou déformé, comme "autre" souvent source de comique.

16Barth opère en particulier la recontextualisation de trois nouvelles de son recueil Lost in the Funhouses : des images, des phrases entières resurgissent, renvoyant à "Ambrose His Mark", "Water Message et "Lost in the Funhouse" et jouant la carte de la répétition littérale ou de la redite approximative pour ériger le réseau d'échos en principe novateur.

17Si dans ce livre la gémellité est structurante, elle y est aussi peu représentée. Du moins y rencontre-t-on deux jumeaux cameramen Bruce et Brice dans l'équipe qui tourne un film, bientôt intitulé Frames, où s'affrontent l'image et le texte. Surnommés Tweedledum et Tweedledee et dûment indiscernables l'un de l'autre, les jumeaux assistent le metteur en scène qui se révèle surtout hanté par la mise en abîme. D'abord censé reprendre les oeuvres antérieures de Barth, le film dérive rapidement vers la réécriture fantaisiste des événements historiques et le recyclage des épisodes de la vie privée des acteurs. Dans cette machine répétitive et régressive, Tweedledum et Tweedledee sont les artisans d'un emboîtement des récits qui tourne à la mise en boîte pour l'écrivain et scénariste Ambrose Mensch (alias A. M. King) et sa maîtresse la fidèle lectrice Lady Amherst. Cette dernière raconte la crise qui survient lors d'une réunion de travail et qui fait passer au premier plan la question centrale de LETTERS, voire de toute l'oeuvre de Barth, i.e. la régénération d'une écriture par le retour au passé. Les jumeaux se donnent la réplique pour mieux dérouter leur auditoire :

  • 16 LETTERS, p. 548.

Tweedledum [...] promptly brandishes some sort of periodical [...] and reads (I paraphrase, but pretty closely) : The question put by the film Frames, says scenarist A. M. King, comes essentially to this : Can a played-out old bag of a medium be fertilised one last time by a played-out Author in a played-out tradition ? King himself invokes William Wycherley's Restoration comedy The Country Wife, whose hero pretends to be impotent in order to cuckold his sympathetic friends. Viewers of Frames may judge this wishful thinking on its "Author's" part.
Smirks Tweedledee :
Frames is our new working title. Adds Bruce : "Author" is in quotes16.

18Quand plusieurs membres de l'équipe de cinéastes disparaissent dans un attentat, ce sont encore Bruce et Brice qui sauvent la moitié des bobines du film, lesquelles seront confisquées par le Pentagone.

19L'intervention de ces deux personnages, par le biais desquels le soupçon contamine le film et le texte, marque peut-être un des plus hauts points de réflexivité dans LETTERS. On s'en étonnera d'autant moins que la simple mention de Tweedledum et Tweedledee suffit à convoquer les jeux de logique de Lewis Carroll dans Through the Looking-Glass. Images spéculaires l'un de l'autre, les deux frères énantiomorphes rencontrés par Alice dans le bois dénoncent le mirage de l'identité en affirmant que la promeneuse n'est, comme eux, qu'une créature rêvée par le roi Rouge. La "réalité" est contestée, plongeant Alice – elle-même en train de rêver – dans une perplexité à laquelle elle n'échappe qu'en qualifiant de "non-sens" ce discours déstabilisant. De même dans LETTERS, la gémellité montrée et citationnelle accentue les effets de déréalisation créés par l'autoréférentialité et la métalepse. La fictionalité est clairement désignée.

  • 17 John Barth, Lost in the Funhouse, Garden City, New York : Doubleday, 1968 ; mes références sont à l (...)

20Si, dans la fiction de Barth, l'un ne peut exister sans l'autre, il arrive aussi qu'un texte mime le rapport violemment antagoniste de l'être et de l'autre. La nouvelle, "Petition", dans Lost in the Funhouse ne raconte pas seulement l'histoire de jumeaux, mais celle de frères siamois anonymes collés l'un devant l'autre, monstres de foire dont l'un hait l'autre qu'il ne peut voir et qu'il cherche à éliminer. Pourtant c'est l'autre qui s'exprime dans un monologue tragi-comique adressé au roi du Siam et supplie qu'on le sépare de ce frère grossier qui feint de l'ignorer : "Death itself I would embrace like a lover, if I might share the grave with no other company. To be one : paradise ! To be two : bliss/But to be both and neither is unspeakable"17. Les deux frères aiment la même femme, une jeune contorsionniste du nom de Thalia (comme la muse de la comédie dont elle possède l'art de feindre). Contrainte de prostituer son art dans des cabarets exotiques, Thalia semble préférer le frère le plus visible, mais elle aussi est soupçonnée d'être double, écartelée entre les frères. La nouvelle pourrait se prêter à une ou plusieurs lectures allégoriques au sens où elle suggère à travers divers jeux de mots la dualité du signifiant et du signifié, l'un public et omniprésent, l'autre réservé et muet.

21La gémellité aux multiples facettes ouvre le texte sur l'espace transgressif du double – dualité et duplicité –, de l'identité incertaine et de la méprise. Cette dimension est particulièrement développée dans "Bellerophoniad", longue nouvelle inspirée d'un récit mythologique, sur laquelle se clôt le recueil Chimera. Le roi grec Bellerophon croit qu'il se nome Bellerus et qu'il est responsable de la mort de son frère jumeau Deliades, mais c'est en fait Deliades qui, sous l'effet d'une drogue fournie par la Sibylle, a laissé mourir le demi-dieu Bellerus avant de perdre la mémoire en se cognant la tête :

  • 18 John Barth, Chimera, New York : Random House, 1972 ; mes références sont à l'édition Fawcett Crest, (...)

that blow, well, turned my eyes gray-green, let's see, impaired my memory, hear how I falter. If there are discrepancies or lacunae in this account, you must fill in the blanks yourself. [...] We couldn't make each other out18.

  • 19 Ibid., p. 308.
  • 20 Ibid., p. 246.

22La technique d'écriture qui fait s'interpoler les voix et les niveaux narratifs contribue à la perte des repères et contraint le lecteur aux mêmes hésitations que le personnage. La tromperie est plus fondamentale encore car Bellerophon, désireux de copier le modèle héroïque fourni par Persée, n'est même pas un personnage, mais seulement une imitation de personnage, "a perfect imitation of a mythic hero"19, tandis que son conseiller le devin Polyeidus, apte à toutes les transformations, est condamné à devenir l'histoire de Bellerophon : "Polyeidus is the story, more or less, in any case its marks and spaces"20.

  • 21 Ibid., p. 255.

23Privilégier la répétition, c'est apparemment s'éloigner de l'origine et parfois risquer la perte du sens, comme Bellerophon errant sur la plage – "My name from endless repetition, lost its sense"21 –, cependant la répétition est donnée ici comme une condition première de la narration. Ainsi Bellerophon est appelé à ressasser indéfiniment le récit d'un passé qui lui échappe, récit faussé de la vie d'un autre dont il n'est que la voix, dans un texte qui ne saurait coïncider avec lui-même.

24Les quelques figures évoquées ici n'épuisent certes pas le thème de la gémellité chez Barth. Entre involution et récupération, dans le palais des glaces ou l'anneau de Moebius, l'oeuvre de Barth, nourrie du poids révélé des conventions et constamment occupée à se reformuler (jusque dans les intrigues supplémentaires de Sabbatical et The Tidewater Tales), tend à s'inscrire du côté du jeu et de la non-fixation. Le projet métafictionnel puise dans cette stratégie intertextuelle le moyen de miner son propre rêve de retour à l'origine et expose d'autant mieux son art de la manipulation qu'il fait trembler les catégories ontologiques du même et de l'autre, de la répétition et de la différence.

Notes

1 Vincent Descombes, Le Même et l'Autre : Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Paris : Minuit, 1979.

2 Jacques Derrida, La Voix et le Phénomène, Paris : P.U.F., 1967, p. 95.

3 J'emprunte cette formule au livre de Marc Chénetier, Au-delà du soupçon : la nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours, Paris : Seuil, 1989, p. 108.

4 Heide Ziegler, John Barth, Londres et New York : Methuen, (Contemporary Writers), 1987, p. 17.

5 John Barth, The Sot-Weed Factor, Garden City, New York : Doubleday, 1960 ; édition révisée Doubleday, 1967 ; mes références sont à l'édition Bantam, 1969, pp. 6-7.

6 Ibid., p. 48.

7 Ibid., p. 3.

8 Ibid., p. 9.

9 John Barth, "The Literature of Exhaustion", Atlantic Monthly 220, 1967, p. 33.

10 Jean-Jacques Wunenberger, La Raison contradictoire, Paris : Albin Michel, 1990, p. 33.

11 The Sot-Weed Factor, pp. 532-33.

12 Ibid., p. 536.

13 John Barth, LETTERS, New York : Putnam, 1979 ; mes références sont à l'édition Granada, 1980, p. 331.

14 Cf. les reproductions au verso.

15 Max Schulz, "Barth, LETTERS, and the Great Tradition", Genre 14 (1), 1981, p. 98.

16 LETTERS, p. 548.

17 John Barth, Lost in the Funhouse, Garden City, New York : Doubleday, 1968 ; mes références sont à l'édition Bantam, 1969, p. 68.

18 John Barth, Chimera, New York : Random House, 1972 ; mes références sont à l'édition Fawcett Crest, 1973, p. 174.

19 Ibid., p. 308.

20 Ibid., p. 246.

21 Ibid., p. 255.

Auteur

Université de Lille III

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter