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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

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Jean-Paul Régis

A propos d'une erreur de titre : variations philologiques, pragmatiques et (post)modernistes sur un mécanisme élémentaire de la répétition textuelle

Daniel Ferrer

Texte intégral

1Avant tout, il me faut vous avertir que cette communication ne correspondra pas au titre qui figure sur le programme du colloque ("Vilains copieurs : Sterne, Flaubert, Joyce") ; d'abord parce que ce titre n'est pas de moi et deuxièmement parce que j'ai changé d'avis. Je sais bien qu'en disant cela, je parais m'empêtrer dans une double dénégation contradictoire, un peu comme dans la célèbre histoire freudienne du chaudron percé ; et il semble d'ailleurs que j'aggrave aussitôt mon cas en disant que je vais bien parler de ce titre. Pour être plus clair, je ne vais pas parler de ce qu'indique le titre, je vais parler de ce titre, en tant qu'il n'est pas – ou pas tout à fait – de moi. C'est une distinction équivalente à celle qu'opèrent les philosophes du langage entre "usage" et "mention" et l'on sait à quel point le passage de l'un à l'autre a pour effet de modifier profondément la force illocutoire d'un énoncé. La modification est ici à double détente, puisque du même coup se trouve annoncée une transgression de l'auto-injonction que constitue l'annonce d'un titre : injonction de répéter en quelque sorte ce titre (non pas tel quel, bien sûr, mais sous la forme d'un développement, fut-il tout à fait imprévisible à partir du titre lui-même). La question se pose cependant de savoir si le fait que le titre ne soit pas de moi n'annule pas cette injonction, ne me délie pas de tout engagement ; ou si l'on veut, puisque j'ai dit que ce texte n'était pas tout à fait de moi, la question se pose de savoir à partir de quel degré de non reconnaissance je peux légitimement me sentir délié. J'ajoute que cette communication obéit toutefois à l'injonction supérieure que constitue le titre de ce colloque, puisqu'elle a bien trait à la répétition, en "usage" aussi bien qu'en "mention".

2Soyons plus précis. Dire que ce titre n'est pas – ou pas tout à fait – de moi, pourrait signifier qu'il est une citation, que je ne fais qu'y répéter ce qu'un autre a écrit. Ce n'est pas le cas. Mais à peine ai-je dit "ce n'est pas le cas" que je suis obligé de raturer (de répéter, de poser une deuxième fois pour annuler). C'est bien le cas – et on pourrait dire que c'est sans doute nécessairement toujours le cas. En l'occurrence, je ne peux pas nier que ce titre cite, qu'il répète ostensiblement : répétition d'une expression enfantine, puis d'un paradigme d'histoire littéraire nous verrons tout à l'heure que c'est là la source de la difficulté. Il me faut donc reprendre ma phrase de nouveau, la répéter encore en précisant : "Dire que ce titre n'est pas – ou pas tout à fait – de moi, pourrait signifier qu'il est une citation, que je ne fais qu'y répéter ce qu'un autre a écrit. Ce n'est pas le cas." C'est-à-dire – paraphrase d'une paraphrase dont on comprendra tout à l'heure la valeur démonstrative – que ce n'est pas la valeur que j'entendais donner à ma phrase. Je voulais dire que ce titre n'est pas – pas tout à fait – celui que j'avais donné. Il a été, à un moment de la chaîne de transmission, mal répété. Et c'est en définitive de cet échec partiel de la répétition que je voudrais vous parler. Il m'est apparu qu'on touchait là à une dimension fondamentale et généralement mal perçue de la répétition – qui rejoint peut-être d'ailleurs, à un niveau de généralité élevé, le phénomène que j'avais primitivement l'intention d'aborder aujourd'hui.

  • 1 Londres : J. Murray, 1873.

3Voici d'abord, en deux mots, ce dont j'avais l'intention de parler. Il s'agissait de traiter de certains phénomènes de deuxième ou même de troisième main chez Sterne, Flaubert, Joyce, partant de la manière dont Sterne utilise sur une grande échelle, ouvertement ou tacitement, des textes qui sont eux-même fabriqués à partir d'autres textes, dictionnaires ou encyclopédies ou encore ouvrages tels que The Anatomy of Melancholy de Burton ou les Essais de Montaigne ; passant ensuite à la pratique beaucoup moins ludique et même franchement obsessionnelle de Flaubert, la "folie documentaire" qui précède et accompagne son travail d'écriture ; pour aboutir enfin à la pratique à la fois ludique et obsessionnelle de Joyce dans Finnegans Wake, qui met en oeuvre une intertextualité cryptique, faisant fi de tout prétexte réaliste. J'avais l'intention de m'attarder particulièrement sur le cas de Flaubert qui, pour camper le décor d'Hérodias, ne fait guère appel à ses propres souvenirs de la Palestine, qu'il avait pourtant visitée, mais utilise très largement un texte de H. B. Tristram, The Land of Moab. Travels and Discoveries on the East Side of the Dead Sea and the Jordan1, qu'il recopie abondamment en anglais ou traduit en français, constituant un substrat textuel à partir duquel se déploiera sa propre écriture. Amusé par l'homonymie Tristram (Shandy) / (H. B.) Tristram et désireux d'intriguer mes futurs auditeurs à peu de frais, j'avais donc rédigé le titre suivant : "Vilains copieurs : Sterne, Flaubert (Tristram), Joyce", remis sous forme manuscrite à l'un des organisateurs de ce colloque, juste avant de partir pour un long déplacement à l'étranger. Du fait de cet éloignement géographique, il était provisoirement (presque) aussi difficile de me joindre pour une éventuelle vérification que de consulter Virgile sur une "leçon" de l'Enéide. Or il semble que quelqu'un, a un stade quelconque de la transmission, ait considéré qu'il y avait lieu de supprimer ce qui lui apparaissait comme un titre de roman, incomplet et mal présenté, transgressant la logique et la chronologie et venant s'intercaler de manière incongrue dans un paradigme aisément identifiable de noms de romanciers expérimentateurs.

4Pourquoi monter en épingle cette erreur minime ? Pourquoi ne pas se contenter de la rectifier, sans insister lourdement ? C'est qu'on ne s'interroge pas suffisamment, me semble-t-il, sur les erreurs de transmission. Peut-être faudrait-il plutôt dire qu'on les interroge mal, à partir d'une perspective très restrictive – ou plus exactement à partir de deux perspectives symétriques, également et complémentairement restrictives. Je vois en effet deux disciplines qui s'intéressent sérieusement à l'erreur et lui confèrent même un privilège certain.

5D'une part la psychanalyse, qui trouve dans les lapsus des formations de l'inconscient, des symptômes révélateurs d'un conflit d'instances, ouvrant une voie d'accès particulièrement riche vers les contenus refoulés – au point de donner parfois l'impression que les erreurs sont ce qu'il y a de plus intéressant dans le texte. Et d'autre part la philologie ou "critique textuelle" qui considère les erreurs avec la plus grande attention et au moyen d'une méthodologie extrêmement élaborée, au point de traiter en pratique les différents exemplaires des textes dont elle s'occupe comme de simples supports de fautes se proposant toutefois comme but ultime de traquer ces erreurs en vue de leur élimination.

  • 2 The Freudian Slip, Psychoanalysis and Textual Criticism (tr. Kate Soper), Londres : New Left Books (...)

6La symétrie ainsi esquissée entre ces deux disciplines très éloignées l'une de l'autre n'est pas totalement artificielle. On ne peut pas dire qu'elles n'aient rien à voir l'une avec l'autre : j'en veux notamment pour preuve le curieux ouvrage de Sebastiano Timpanaro, philologue italien dans la grande tradition de Pasquali et philosophe marxiste, qui propose une critique très serrée de la Psychopathologie de la vie quotidienne de Freud, à partir d'un point de vue théoriquement marxiste, mais avec des outils qui sont ceux de la philologie classique2. Il est clair, d'autre part, que l'entreprise philologique pourrait être justiciable d'une étude psychanalytique. Soit par exemple cette explicitation, empruntée à un manuel très répandu dans les pays germaniques et anglo-saxons :

  • 3 Paul Maas, Textual Criticism (tr. Barbara Plower, revue et augmentée par l'auteur), Oxford : Clare (...)

The diagram which exhibits the inter-relationship of the witnesses is called the stemma. The image is taken from genealogy : the witnesses are related to the original somewhat as the descendants of a man are related to their ancestor. One might perhaps illustrate the transmission of errors along the same lines by treating all females as source of error3.

7Ou encore cette remarque, beaucoup plus récente, d'un spécialiste tout à fait ouvert à la modernité :

  • 4 Dom J. Froger, La critique des textes et son automatisation, Paris : Dunod, 1968, pp. 269-270.

Puisque le modèle généalogique est assez inadéquat, ne pourrait-on pas essayer de l'améliorer ? !...] On pourrait par exemple y introduire la "mère" : ce serait le copiste qui altère le modèle en le transcrivant et modifie le patrimoine héréditaire4.

8A l'image traditionnelle de la transmission du texte comme généalogie, comme histoire de famille, s'ajoute celle de la femme – et plus spécifiquement de la mère – comme source d'erreur, comme empêcheuse de répéter en rond. Si l'analogie, dans les deux cas, est finalement écartée comme insuffisamment explicative, elle est évoquée avec une complaisance certaine. Il n'est pas besoin d'être très versé en psychanalyse pour interpréter les fantasmes qui se profilent ainsi en arrière plan d'un protocole scientifique...

9Sans prétendre renvoyer dos à dos psychanalyse et philologie, qui ont donc peut-être plus à se dire qu'on ne pourrait le croire, on peut affirmer que ces deux approches concurrentes de la répétition et de ses échecs, masquent, ou en tout cas négligent, un problème plus fondamental, inhérent à toute inscription textuelle et à sa répétition – fondamental, non pas parce qu'il serait historiquement primitif ou plus important que d'autres (vous allez voir qu'il s'agit de quelque chose de très banal et d'apparemment anodin) mais simplement parce qu'il est logiquement antérieur aux autres. C'est pourquoi il peut être de bonne méthodologie de l'expliciter, ne serait-ce qu'une fois.

  • 5 A. Boeckh, cité par M. Werner, "A propos de la notion de philologie moderne, problèmes de définiti (...)

10Allons donc y regarder d'un peu plus près en utilisant le petit exemple que nous avons sous la main (l'erreur de titre). Faute de savoir si cette erreur pourrait relever d'une interprétation psychanalytique – puisque je ne sais pas à qui il faut l'attribuer – voyons donc ce que la philologie pourrait avoir à en dire. Si l'on se réfère à la formulation liminaire de l'ouvrage déjà cité de Paul Maas : "the business of textual criticism is to produce a text as close as possible to the original". C'est ce que les philologues appellent la constitutio textu, qui est toujours en fait une re-constitution, en accord avec les définitions les plus générales de la philologie : en effet, si "la philosophie est la science de la connaissance, la philologie celle de la (re) connaissance d'une connaissance déjà produite par le passé (cognitio cogniti, das Erkennen des Erkannten)"5. Il s'agit donc de reproduire l'origine, de parvenir à une répétition différée, de faire retour vers l'amont de l'erreur, et d'annuler ainsi l'échec de la répétition.

  • 6 Languages of Art : An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis : The Bobbs Merrill Company, 1 (...)

11La première étape est la recensio, recension des témoins, c'est à dire des exemplaires existants, dans la mesure où ils ne sont pas totalement identiques entre eux (et quand on a affaire à des copies manuscrites, elles sont, en pratique, toujours divergentes). Cette disparité des témoins a d'ailleurs pour effet de remettre quelque peu en question l'utile distinction posée par le philosophe américain Nelson Goodman entre arts allographiques, tels que musique et littérature, qui sont intrinsèquement copiables et reproductibles sans que rien ne se perde de leur essence et qui ont l'exactitude de la répétition comme seul critère d'authenticité ("Even replacement of a character in a text by another synonymous character (if any can be found in a discursive language) yields a different work"6) et arts autographiques, comme la peinture, qui excluent la répétition. Cette distinction, donc, se trouve relativisée par la philologie dans la mesure où celle-ci repose sur l'inexactitude de fait qui prévaut dans la répétition des textes. De proche en proche, il est même théoriquement possible qu'un manuscrit n'ait plus aucun élément qui soit exactement semblable à son ancêtre, ce qui ne l'empêcherait pas d'être considéré comme un exemplaire de l'oeuvre. Ceci reviendrait à dire, en stricte orthodoxie goodmanienne, que nous ne disposons d'aucun texte de l'Antiquité et du Moyen Age (et d'un très petit nombre de textes ultérieurs) parce que nous ne disposons que de variantes qui ne respectent pas, par définition, la sameness of spelling qui est le seul critère d'authenticité. La notion de texte authentique se trouve alors reléguée dans un prototype idéal, notion beaucoup trop métaphysique pour plaire à Goodman.

12Dans le cas qui nous occupe (le titre de la conférence), nous nous trouvons en présence d'un codex unicum, d'un unique témoin, ce qui simplifie bien le problème de la recensio, mais va compliquer celui de l'étape suivante, l'examinatio. Il s'agit en effet d'évaluer les témoins, de jauger la qualité de leur répétition et le meilleur moyen de le faire est certainement d'examiner jusqu'à quel point ils se répètent entre eux :

  • 7 Dom Froger, op. cit., p. 30.

A l'endroit où se produit une "variation", c'est-à-dire en un lieu où tous les exemplaires n'ont pas la même leçon, l'existence de la faute est prouvée ; en effet, réserve faite des doubles leçons toujours possibles dans l'ancêtre commun, il faut bien que la leçon authentique soit unique, et plusieurs leçons différentes ne sauraient être authentiques toutes ensemble. Du même coup, la faute est localisée ; c'est, en principe, l'endroit où se produit une variation7.

13Toute une procédure minutieuse de comparaison est donc mise en oeuvre, elle-même extrêmement répétitive et machinale, au point que le critique textuel peut de nos jour envisager de se faire avantageusement remplacer, pour ce travail, par une machine ; mais il s'agit bien du stade crucial du travail philologique, même si ce n'est pas le plus gratifiant.

14Une fois que la comparaison a permis d'établir la corruption, de localiser la faute, se pose le problème de la rectification. C'est dire que vient un moment où la répétition doit cesser – ou plus exactement où la simple répétition de la tradition doit céder le pas à un ordre supérieur de répétition, le retour à l'archétype dont la tradition est issue.

15Mais le problème est que ce processus de correction a toujours déjà commencé, délibéré ou inconscient. En effet nous faisons tous, quotidiennement, de la philologie sans le savoir, une philologie qu'on pourrait qualifier de sauvage (comme on parle de psychanalyse sauvage, puisque les conséquences n'en sont pas moins dérangeantes : et potentiellement désastreuses) et de tout temps les copistes, naïfs ou érudits, n'ont pas manqué à cette règle, s'abstenant de répéter ce qu'ils avaient sous les yeux au profit de ce qu'ils croyaient être une répétition plus fidèle de l'original absent, au grand dam du philologue professionnel. (On remarque que le philologue se permet paradoxalement lui-même ce qu'il reproche aux autres – mais il est vrai qu'il signale toujours le travail de correction qu'il effectue : son geste est répétable, il est donc vérifiable, et donc éliminable au besoin du cercle infernal de la répétition fautive.)

16La correction philologique des erreurs s'appuie sur une procédure généalogique, la stemmatique, qui s'efforce de remonter, de proche en proche, jusqu'à la source de la corruption. Elle repose donc sur la reproductibilité des erreurs (la répétition des échecs de la répétition) – mais à l'inverse la répétition indépendante des mêmes erreurs la met en échec. Or tout enseignant sait que les mêmes erreurs se retrouvent régulièrement aux mêmes endroits dans différentes copies, sans que ce soit nécessairement la preuve d'une tricherie, d'un copiage. C'est d'autant plus vrai pour les erreurs de répétition textuelle que la source en est le plus souvent à rechercher dans des phénomènes de répétition parasite, qu'il s'agisse de répétitions internes au texte qui viennent court-circuiter la répétition du texte (c'est ce qu'on appelle les sauts du même au même) ou de la répétition abusive, par inertie ou par soucis de correction mal inspirés, d'une norme intériorisée par le copiste au détriment du texte déviant, de manière massive ou infime, par rapport à cette norme d'où le principe fondamental de la lectio difficilior (qui conduit paradoxalement à choisir la variante la moins vraisemblable, au nom d'une autre vraisemblance, d'ordre psychologique). D'ailleurs, quand la comparaison ne permet pas d'éliminer toutes les erreurs, soit que toute la tradition dérive d'un exemplaire lui-même erroné, soit qu'on se trouve devant un codex unicum, il faut bien avoir recours à une norme, et se fier à ce qu'on appelle 1'usus scribendi : c'est un appel à un autre ordre de répétitions internes qui doit permettre cette fois d'éliminer l'erreur. On peut penser que mes collègues avaient trouvé mon titre incohérent et, considérant qu'il n'était pas dans mes habitudes d'écrire des textes aussi mal conçus, ils se sont crus autorisés à refuser la lectio difficilior et à remonter en-deçà de ce qui apparaissait comme une corruption flagrante...

17Mais il suffit. L'important est que ces phénomènes de répétition sur lesquels se fonde la critique textuelle ou auxquels elle se heurte, renvoient tout, en dernier ressort, à un ordre implicite qui accompagne chaque texte : "répétez". Parallèlement à sa valeur sémantique propre, chaque texte comporte une "couche pragmatique" qui enjoint la répétition, l'exactitude de la répétition. Dans son analyse, mentionnée plus haut, du mode d'existence des différentes formes artistiques, Nelson Goodman distingue le texte littéraire de la partition musicale dans la mesure où l'oeuvre musicale est constituée par l'exécution, au moins virtuelle, de la partition et non par la partition elle-même, alors que le texte ignore une telle séparation. Pourtant, on pourrait dire que l'oeuvre comporte bien, comme la partition, une dimension prescriptive, même si elle se réduit à un commandement unique qui serait ce répétez. De même que l'oeuvre musicale n'existe qu'à partir du moment où les prescriptions de la partition sont exécutées, le texte n'existe, ou du moins ne subsiste, qu'à la condition que soit respecté cet ordre.

18Il arrive que cet ordre prenne une forme explicite : c'était l'imprimatur, qui subsiste encore avec l'"autorisation de reproduction" de la thèse (éventuellement après corrections) élément capital de la collation du grade de docteur ; dans la pratique éditoriale moderne, c'est le rôle joué par le "bon à tirer" et la signature qui le valide. Cette injonction explicite se trouve hypertrophiée chez Châteaubriand, qui avait élaboré toute une batterie de contrats notariés, de testaments et de codicilles pour s'assurer de la transmission fidèle des Mémoires d'Outre-Tombe, ou chez Stendhal avec les huit testaments dont il accompagne le manuscrit de la Vie de Henri Brulard. On peut citer encore la suscription que Rousseau ajouta à ses Dialogues, avant d'aller les déposer sur l'autel de Notre-Dame, demandant à la Providence qu'elle fasse "tomber [son texte] en des mains jeunes et fidèles, qui le transmettent exempt de fraude à une meilleure génération" ; ou les célèbres menaces de Chaucer adressées à son scribe Adam sous la forme d'un poème lui enjoignant la fidélité de copie sous peine de terribles malédictions. Mais signatures, actes juridiques et imprécations comminatoires ne sont que des concrétisations redondantes de l'acte de langage analogue performé par tout texte.

19Cet impératif se laisse peut-être plus facilement saisir sous sa forme négative : on songe de nouveau à Rousseau et au véritable bon à tirer négatif que constitue la Déclaration relative à différentes réimpressions de ses ouvrages, désavouant "tous les livres anciens ou nouveaux, qu'on imprime et imprimera désormais sous son nom" ; mais aussi plus simplement au deleatur des épreuves d'imprimerie, ou même à la banale rature. Quiconque a essayé de faire imprimer un mot sous rature, comme c'était la mode dans les années soixante-dix (et comme cela pourrait le redevenir dans une toute autre perspective grâce à la critique génétique), sait de quelles précautions il faut s'entourer, de quelles adjonctions étagées de métalangage il faut accompagner son manuscrit pour annuler l'annulation du texte que constitue la rature pour l'imprimeur, ou plus exactement pour annuler l'annulation explicitée par la rature de l'ordre implicite de répéter...

20Ce n'est pas un hasard si la rature, par opposition aux diverses formes d'effacement et de grattages, fait pour l'essentiel son apparition dans les textes du notariat italien du treizième siècle et plus précisément dans les brouillons, conservés pour mémoire, des actes juridiques. Elle correspond en effet à une dissociation de la valeur performative (annulée) et du contenu informationnel (qui subsiste sous barure). On peut également se référer à la pratique d'écrivains tels que Flaubert ou Joyce qui ont l'habitude de rayer leurs brouillons une fois qu'ils en ont intégré le contenu à l'étape suivante de leur rédaction : cette barrure ne représente nullement un désaveu, mais une annulation explicite de l'ordre implicite de répétition (puisque cet ordre a déjà été exécuté).

  • 8 Voir Picasso, Ecrits (Marie-Laure Bernadac et Christine Piot eds), Paris : Gallimard/Réunion des M (...)
  • 9 "Hic liber qui attitulatur rufini non te seducat ο pie lector quia pelagianus est [...] unde horto (...)

21Citons pour mémoire le cas un peu vertigineux d'une gravure de Picasso, qui reproduit un brouillon de l'un de ses propres poèmes avec adjonction (décorative ?) de quelques ratures supplémentaires8. Le tirage de la gravure va donc répéter (un nombre limité de fois il est vrai) les mots raturés en même temps que la barrure qui vaut injonction de ne pas les répéter... Ces ambiguïtés ne tiennent pas uniquement à l'aspect visuel et quasi-pictural de cet exemple, ni même à la valeur hiéroglyphique de la barre de rature. On s'en aperçoit quand l'ordre de non-répétition est verbalisé, sous la forme d'une injonction qu'on peut dire à double détente. Ainsi tel incipit figurant dans un manuscrit médiéval composite suggère au copiste de ne pas recopier le texte qui va suivre (parce qu'il est entaché de pélagianisme) et de le remplacer par un texte de Saint Augustin de même longueur9... C'est un curieux hommage à la force de l'injonction de répétition : l'auteur de l'incipit ne peut échapper à son emprise puisqu'il recopie, comme malgré lui, le texte hérétique ; mais il ne transmet pas la consigne, ou plutôt il tâche de l'annuler, de briser le sortilège par une contre-injonction. Il est par définition impossible de savoir quelle a été l'efficacité de cette manoeuvre : nous ne possédons pas d'exemplaire où l'on puisse déceler la substitution de Saint Augustin au texte hérétique – on peut même imaginer (bien que la graphie semble suggérer le contraire) que l'exemplaire porteur de l'incipit que nous avons sous les yeux est une simple copie de l'original, qu'un scribe (ou même plusieurs scribes successifs) aurai (en) t reproduit en obéissant passivement à l'habituelle injonction implicite plutôt qu'à exceptionnelle injonction explicite...

22Plus discrètement, on trouve dans la marge des manuscrits de Stendhal la mention : "ne pas reprendre en dictant", qui est un autre équivalent verbal de la rature, fonctionnant toujours à double détente. La dictée est un mode d'existence du texte où l'injonction de répétition ordinairement sous-jacente passe au premier plan, mais elle est toujours exposée à toutes sortes d'accidents pragmatiques, le plus célèbre étant peut-être celui qui se produisit quand quelqu'un frappa à la porte de la pièce où Joyce était en train de dicter à Beckett un passage de Finnegans Wake – une injonction servant de cheval de Troie à l'autre, il paraît que le "come in" de Joyce figure toujours dans le Wake...

23Si la forme négative de l'injonction n'est donc pas totalement liée à la forme écrite et si elle trouve son équivalent dans le discours oral, il faut bien souligner ce dans, puisque le discours oral ne possède pas la profondeur, aussi infime soit-elle, où vient se loger la rature superposée, ni de marges qui puissent contenir l'injonction portant sur le discours. Ainsi vous vous souvenez peut-être qu'au début de cet exposé, j'ai été amené à tenir un discours qui s'enroulait sur lui-même, qui était obligé de se répéter pour s'annuler... Mais je vous épargnerai la poursuite de ces exercices passablement narcissiques d'auto-explication de texte pour terminer sur des exemples plus intéressants, qui nous permettrons d'observer la mise en question de ce mécanisme répétitif à l'intérieur de deux textes littéraires, textes qui se placent d'ailleurs délibérément aux confins de l'écrit et de l'oral, ou du musical.

  • 10 Cette polysémie disparaît dans la version française – mais notons que c'est l'inverse pour une aut (...)

24Ces exemples sont précisément empruntés à Beckett et à Joyce c'est dire qu'ils appartiennent au modernisme, ou au post-modernisme, à une littérature qui fait retour sur elle-même et s'attache à remettre en jeu ce qui ordinairement va de soi. C'est ainsi qu'on peut comprendre une pièce de Beckett qui s'intitule tout simplement Play et qui se termine sur l'indication : "Repeat play" (pour être précis, cette indication est suivie d'une nouvelle amorce de répétition, immédiatement avortée). Tout se passe comme si, à force de dépouillement, Beckett en venait à mettre au jour les mécanismes les plus élémentaires et les plus essentiels du langage et notamment à faire affleurer cet impératif sous-jacent. Ce surgissement de l'élémentaire ne va pas cependant sans poser des problèmes complexes. Comment interpréter cette consigne ? Que faut-il répéter exactement ? La pièce – mais à partir d'où et jusqu'où ? Faut-il aussi répéter le titre, qui est justement Play ? Ou bien ne faut-il répéter que lui ? Répéter le mot play, c'est après tout l'interprétation littérale de "Repeat play"... Par ailleurs, le mot play peut-être un impératif aussi bien qu'un nom (à la fois propre et commun) : jouer, aussi bien que pièce10. En ce sens, il constitue pour le théâtre une injonction à peu près équivalente au "répétez" textuel. "Repeat play" serait alors une manière de doublon, un renforcement compensatoire de la force illocutoire inertielle du texte, persévérant dans l'être malgré l'usure des contenus que marquait déjà la vacuité du titre. Il est à remarquer que répéter le titre signifierait transgresser le cadre scénique puisque le titre n'est pas sensé figurer à l'intérieur de la représentation. Mais il semble impossible d'obéir à la consigne et de répéter Play en excisant précisément le mot play. D'autre part, remonter jusqu'au titre expose à rencontrer en chemin cet autre paratexte qu'est la formule de copyright, qui interdit, ou limite sévèrement, la reproduction, enfermant donc le texte dans une sorte de double bind, qui rappelle un peu le dilemme du copiste anti-pélagien. Dans l'autre sens, jusqu'où faut-il continuer à répéter ? Faut-il répéter l'ordre lui-même ? Beckett a pris soin d'insérer la mention "Closing repeat", mais il l'a mise après le "Repeat play", ce qui est (inévitablement) ambigu. De plus, la consigne fait indubitablement partie de Play c'en est même le trait le plus saillant...

25On songe à l'exemple, rapporté par A. Dain, d'un autre copiste médiéval :

  • 11 Les Manuscrits, Paris : Les Belles Lettres, 1964. Remarquons, et ceci explique peut-être cela, que (...)

qui reproduisait un manuscrit florentin, un Jamblique, dont le texte, à la suite d'erreurs antérieures, comportait des parties déplacées. Un signe de renvoi indiquait au lecteur qu'il fallait revenir en arrière pour trouver la juste place du morceau égaré. Mais notre copiste, lui, revient en arrière, recommence sa copie au point de suture et la poursuit. Il est fatalement appelé au bout de quelques pages à retrouver la note de renvoi. De nouveau, il retourne en arrière et recommence sa copie. Il aurait pu continuer indéfiniment ce travail de Sisyphe11.

  • 12 Romans et Nouvelles I, Paris : Bibliothèque de la Pléiade, p. 815, note 1.
  • 13 Dans ses indications, Beckett laisse le choix aux exécutants et au metteur en scène : "The repeat (...)

26Il s'agit d'une erreur de boucle, typique de l'informatique et familière à quiconque s'est essayé à la programmation : le brave clerc copiste s'est fait machine, suivant à la lettre, perinde ac IBM, les instructions qu'il rencontrait. Il ne fait d'ailleurs là que pousser un peu trop loin l'attitude idéale du copiste, dont la fonction est de reproduire machinalement, en se gardant surtout, nous l'avons vu, d'introduire toute correction personnelle. C'est pourquoi les rapports qu'entretiennent le philologue et le copiste par le truchement de l'exemplaire peut faire songer au branchement harmonieux de deux machines complémentaires accouplées. C'est sans-doute également la raison pour laquelle Stendhal, écrivain particulièrement attaché à l'écriture vivante, en acte, ne supportait pas la présence de son copiste qu'il appelait, dans une note marginale du manuscrit de "Lucien Leuwen"12, "la machine kikop", c'est-à-dire qui copie, mais aussi peut-être qui coupe, en sevrant l'écrit de sa source vive et en l'enfermant dans l'automatisme de la répétition. Chez Beckett, au contraire, il y a quelque chose de délibérément machinal dans le ressassement indéfini qu'esquisse Play (re-play). Pourtant, on peut remarquer qu'il n'a pas usé du même procédé pour son film, ou même pour ses romans ou autres ouvrages destinés à la lecture où la répétition mécanique était matériellement possible. Il l'a donc réservé pour le théâtre où, soulignant la disjonction entre texte imprimé et représentation, elle est un tour de force impossible à accomplir à la perfection13. C'est la tension vers une exactitude humainement inaccessible qui donne toute sa force à cette reprise, qu'on peut rapprocher d'un da capo musical ou de la mention "au refrain" à l'intérieur d'une chanson, mais dont la valeur illocutionnaire n'est, à l'évidence, pas la même. Elle se rapprocherait davantage de celle d'une prière ou d'un mantra, comme le suggère peut-être cette sèche mise au point de Beckett à propos de la position que doivent adopter les acteurs, enfermés jusqu'au cou dans des urnes pendant toute la pièce :

  • 14 Cascando and Other Short Dramatic Pieces, New York : Grove Press, s. d., p. 63. C'est moi qui soul (...)

In order for the urns to be only one yard high, it is necessary either that traps be used, enabling the actors to stand below stage level, or that they kneel throughout play, the urns being open at the back.
The sitting posture results in urns of unacceptable bulk and is not to be considered14.

27Disons quelque mot pour finir d'un autre exemple, qui est loin de présenter le même caractère de dépouillement : l'épisode des "Sirènes" de Ulysses. On sait que ce chapitre musical commence par une "ouverture" présentant les différents motifs qui vont ensuite être repris et développés. C'est en effet une forme tout à fait courante, en musique, notamment dans les opéras ou les opérettes. Mais on perçoit immédiatement une différence fondamentale : contrairement aux thèmes musicaux, qui ont une valeur intrinsèque et composent un ensemble pouvant se détacher du reste de l'oeuvre (il arrive que les ouvertures soient beaucoup plus célèbres que leur opéra d'origine), les thèmes verbaux refusent de faire sens hors de leur contexte et ne produisent, rassemblés en pot-pourri, qu'un effet comique d'incongruité. Le chapitre fonctionne donc en fait de manière inversée : c'est l'ouverture qui fait figure de répétition anticipée de ce qui va suivre, ne pouvant être appréciée qu'à une seconde lecture.

28Or, à la jonction de l'ouverture et du corps du texte, ou plus exactement à la fin de l'ouverture, juste avant le blanc qui marque la césure, on trouve le mot : "Begin !", comme si nous surprenions l'injonction d'un chef d'orchestre à ses exécutants. Voilà qui n'apparaîtra peut être pas tout à fait anodin si on se reporte à ce qui a été dit plus haut de la partition minimale que constitue le texte. Il est également remarquable que ce "Begin !" soit le seul élément de l'ouverture qui ne soit pas répété, qui n'anticipe rien, qui, en quelque sorte, manque à sa place dans le corps du chapitre. A moins qu'il ne soit précisément l'écho sonore (ou scriptural) de l'injonction silencieuse qui clôt ce texte comme tout autre, le repeat, qui serait ainsi reformulé en begin, sur le mode paradoxal de ce texte dont l'architecture démontre précisément qu'en matière de signifiants, les commencements ne sont jamais que des recommencements.

29Si maintenant on se reporte à l'endroit où l'on aurait attendu la répétition de "Begin !", on y trouve le mot "Done." Simple effet de symétrie entre les deux bords du texte ? Volonté affichée de mettre un terme au cercle des répétitions ? On aura une meilleure idée de la fonction de cette substitution si on prend la peine de reconstituer la phrase d'où provient le "Done", phrase que le texte ne nous livre que sous une forme fragmentée par le style polyphonique. Il s'agit des derniers mots du patriote irlandais Robert Emmet :

When my country takes her place among the nations of the earth, then and not till then let my epitaph be written : I have done.

  • 15 Voir par exemple D. Ferrer, "Echo or Narcissus" in M. Beja, Ph. Herring, M. Harmon et D. Norris ed (...)

30On voit qu'il s'agit d'une injonction d'écriture différée, ne devant prendre effet qu'après la mort de l'énonciateur. Il y aurait beaucoup à dire sur cette fin15, mais notons simplement pour ce qui nous concerne ici qu'elle attire notre attention sur le battement temporel et/ou la discontinuité de support dont s'accompagne normalement l'injonction de répétition, sur l'espacement qui vient nécessairement trouer la réitération textuelle et du même coup sur son rapport à la mort (un double rapport d'implication et de dénégation) à travers une logique qui s'apparente à celles de l'épitaphe et du testament.

31Si les deux textes que nous venons d'évoquer trop brièvement apparaissent si troublants, c'est parce qu'ils s'en prennent à ce mécanisme en touchant à cet écart temporel, soit qu'ils l'annulent comme dans le cas de Beckett, soit qu'ils lui fassent subir un traitement plus retors comme chez Joyce où la répétition vient en quelque sorte anticiper l'événement textuel.

32A titre expérimental, il serait intéressant de terminer la version écrite de cet exposé par la mention : à ne reproduire sous aucun prétexte.

Notes

1 Londres : J. Murray, 1873.

2 The Freudian Slip, Psychoanalysis and Textual Criticism (tr. Kate Soper), Londres : New Left Books, 1976 (d'abord paru sous le titre : Il Lapsus Freudiano, La Nuova Italia, 1974).

3 Paul Maas, Textual Criticism (tr. Barbara Plower, revue et augmentée par l'auteur), Oxford : Clarendon Press, 1958, p. 20.

4 Dom J. Froger, La critique des textes et son automatisation, Paris : Dunod, 1968, pp. 269-270.

5 A. Boeckh, cité par M. Werner, "A propos de la notion de philologie moderne, problèmes de définition dans l'espace franco-allemand", in M. Espagne et M. Werner eds, Philologiques I, Contribution à l'histoire des disciplines littéraires en France et en Allemagne au XIXe siècle, Paris : Editions de la Maison des Sciences de l'homme, 1990.

6 Languages of Art : An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis : The Bobbs Merrill Company, 1968, p. 209.

7 Dom Froger, op. cit., p. 30.

8 Voir Picasso, Ecrits (Marie-Laure Bernadac et Christine Piot eds), Paris : Gallimard/Réunion des Musées Nationaux, 1989.

9 "Hic liber qui attitulatur rufini non te seducat ο pie lector quia pelagianus est [...] unde hortor caritatem tuam ut hanc blasphemiam de vestro codice abscidatis et pro ea librum sei augustini de vera religione describite, ut quantitatem codicis reparetis". C'est le professeur Armando Petrucci qui m'a transmis le texte de ce manuscrit conservé à Leningrad (Q.v.I 6-10 = CLA vol. XI 1614).

10 Cette polysémie disparaît dans la version française – mais notons que c'est l'inverse pour une autre pièce brève, Pas (Steps).

11 Les Manuscrits, Paris : Les Belles Lettres, 1964. Remarquons, et ceci explique peut-être cela, que Jamblique est un auteur de catena (suite de citations enchaînées). La répétition était donc inscrite dans la teneur même du texte "original".

12 Romans et Nouvelles I, Paris : Bibliothèque de la Pléiade, p. 815, note 1.

13 Dans ses indications, Beckett laisse le choix aux exécutants et au metteur en scène : "The repeat may be an exact replica of first statement or it may present an element of variation." Mais il est évident que l'exactitude ne peut-être qu'approximative et que la variation, fut-elle infime, sera toujours nécessairement présente.

14 Cascando and Other Short Dramatic Pieces, New York : Grove Press, s. d., p. 63. C'est moi qui souligne.

15 Voir par exemple D. Ferrer, "Echo or Narcissus" in M. Beja, Ph. Herring, M. Harmon et D. Norris eds., James Joyce : The Centennial Symposium, Urbana : Illinois University Press, 1986.

Auteur

Université d'Orléans/ Institut des Textes et Manuscrits Modernes

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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