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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

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Jean-Paul Régis

Le jazz et la répétition : contraintes formelles et esprit d'invention

Bernard Jacquin

Texte intégral

1Le musicien de jazz ne répète pas : il n'a pas besoin de s'exercer, de repasser sa leçon. Cette idée reçue a longtemps fait partie du credo d'amateurs plus soucieux d'entretenir une mythologie que d'interroger les faits et d'en rechercher les causes. Il convenait que les occupants du panthéon jazziste fussent dispensés de cette peu gratifiante besogne – voire, dans la foulée, de l'apprentissage de la musique en général et de leur instrument en particulier.

2Naturellement, la réalité est plus nuancée. Si là moins qu'ailleurs on ne peut nier la part du talent, il convient aussi, là plus qu'ailleurs assurément, de faire la part des conditions d'exercice d'un art terriblement tributaire de son environnement social et économique. Les tournées harassantes ni les hâtives séances d'enregistrement ne laissent aux participants le loisir de revoir les oeuvres au programme. Lesquelles, dans le second cas, leur sont souvent imposées par un commanditaire en quête de profit immédiat, et forcément plus préoccupé de rengaines à la mode que de mélodies originales. Cet état de fait, cependant, n'est nullement rédhibitoire. Il faut s'en expliquer.

3Le musicien de jazz, idéalement, ne se répète pas. Les plus grands se mesurent volontiers à l'aune des comparaisons qu'on établira entre les versions successives qu'ils ont données d'un même morceau, ou, mieux encore, entre les prises consécutives d'un même morceau engrangées par les compagnies de disques qui longtemps n'auront diffusé que la "meilleure" d'entre elles, jusqu'au jour où la mode de l'intégrale succédant à celle de la compilation ne les conduise à inventorier leurs archives pour proposer aux auditeurs non plus simplement the best of mais jusques et y compris le "rebut" (faux départs, ratages, prises interrompues...). C'est pourquoi l'on peut aujourd'hui écouter toute la différence qui sépare chacun des cinq Parker's Mood que le saxophoniste du même nom grava un beau jour de l'été 1948 dans les studios de la compagnie Savoy.

4Ce jour-là, Charlie Parker joue le blues. Il a donc moins que jamais besoin de répéter. Il a moins que jamais besoin de la partition : des sempiternelles douze mesures, de la trame harmonique qu'il connaît par coeur, de la mélodie dont il est éventuellement l'inventeur, cette ritournelle qu'il s'empresse de toute façon de méconnaître d'entrée de jeu.

5Certes, les jazzmen ne jouent pas toujours le blues en si bémol, par lequel tout le monde commence et auquel tout le monde revient, et l'on voit de la musique écrite sur les pupitres des grands orchestres. Mais on sait bien que chez un Count Basie comme chez ses épigones, elle n'était qu'un pense-bête : en fort peu de temps, les head arrangements permettaient aux musiciens aguerris dont ils s'assuraient les services de mettre au point sans le secours de l'écrit les indications du maître ou de son arrangeur du moment. Duke Ellington, en revanche, ou Gil Evans, ou Stan Kenton, sont des compositeurs à part entière, et leurs exécutants sont priés de s'en tenir à la lettre de leur musique. Mais outre que ces somptueuses machines constituent l'exception, il s'agit toujours, de toute façon, de servir d'écrin, et quelquefois de repoussoir, aux inventions des solistes. Lesquels ont fonctionné sans états d'âme, et depuis les temps héroïques, sur des schémas musicaux simples, sûrs et reconnus. Les convulsions du Free Jazz des années soixante n'ont pas remis durablement cela en cause. D'ailleurs, comme son nom l'indique, l'ambition de ce jazz là était rien moins que la suppression de tout préalable au défoulement sonore, de toute contrainte formelle. Il s'agissait moins que jamais de répéter, ou de se répéter.

6Donc on se propose de rappeler ici les modes de fonctionnement de la musique de jazz, et tout d'abord les formes qu'y revêt la récurrence, l'apparente soumission de l'artiste aux règles austères d'un langage qu'on pourra trouver rudimentaire. Mais on évoquera ensuite les bienfaits de la redite, qui donne les coudées franches à l'improvisateur, qui tout à la fois balise son parcours, structure son discours, lui octroie une très grande liberté et prévient les dérapages incontrôlés, l'anarchie, le solipsisme.

  • 1 Ray Charles, What'd I Say, Atlantic, 1959.

7Soit le début de la deuxième partie du très célèbre What'd I say, cheval de bataille du chanteur Ray Charles1. On ne se prononcera pas ici sur les éventuels impératifs commerciaux ou l'éventuelle intention parodique de la prestation. On notera en revanche le dialogue qui s'instaure entre le soliste et le choeur, exemplaire de cette espèce de réponse que l'on désigne sous l'appellation call and response pattern, dont l'origine africaine est attestée par tous les ethno-musicologues, et qui informe aussi bien le preaching convulsif des églises noires, les spirituals élaborés que donnent à entendre les disques, les spirituals frustes dont les observateurs des camp meetings du XIXe siècle aiment à rapporter les balbutiements, que tous les chants de travail, work songs des esclaves des plantations, des poseurs de voies de chemin de fer, des forçats. La prestation du chanteur est donc doublement répétitive, puique les comparses reprennent collectivement l'interjection du leader, et puisque, ce faisant, se perpétue une procédure ancestrale.

8Recenser les modalités de la répétition dans la musique noire américaine, c'est peut-être d'abord se rappeler que le rythme lui est consubstantiel, et que ce rythme ne souffre pas l'irrégularité. La section rythmique, justement, a pour fonction de battre rigoureusement la mesure, de marquer sans ambiguïté de découpage isochrone de la durée, de découper le temps qui passe en segments égaux. Cette tâche répétitive est tout bonnement sa raison d'être.

9Ces segments, ces temps, selon la terminologie convenue, s'assemblent, très majoritairement par groupes de quatre, pour former des mesures, lesquelles s'assemblent à leur tour en agrégats de huit, douze, seize, ou trente-deux, pour servir de structure à la quasi-totalité du répertoire jazziste. On constate que le discours musical improvisé, en tout cas celui des jazzmen, s'accommode mal du rythme ternaire de la valse, et plus mal encore des mesures à cinq temps ou davantage. L'origine de cette hégémonie du pair, du binaire et de ses multiples, est peut-être d'ordre psycho-physiologique ; mais ceci est un autre débat. On considérera seulement ici quelques exemples du matériau disponible, et l'usage qu'on en peut faire.

A. : St James Infirmary, thème de 8 mesures

A. : St James Infirmary, thème de 8 mesures
  • 2 Ferdinant Morton, 2 19 Blues, Washington, General/Commodore, 1939. La partition musicale est repro (...)

Β. : 2 19 Blues, thème de 12 mesures2

Β. : 2 19 Blues, thème de 12 mesures2

C. I Got Rhythm, thème de 32 mesures

C. I Got Rhythm, thème de 32 mesures

10Dans les exemples A et B, les notes sur la portée (portée supérieure en B) représentent la mélodie, le chant, tandis que le chiffrage conventionnel (A = la, B = si, m = mineur, 7 = septième de dominante, etc.) désigne les accords qui la sous-tendent, l'harmonie du morceau. L'exemple B, qui a l'apparence d'une musique écrite, est la transcription a posteriori d'un enregistrement du pianiste et chanteur créole "Jelly Roll" Morton. Dans l'exemple C, la mélodie étant supposée connue, seule apparaît la grille des accords, la progression harmonique. On remarquera la simplicité et la grande économie, puisqu'elle se reproduit à l'identique pour trois des quatre segments (segments A) constitutifs de la mélodie en question. Encore faut-il signaler que l'enchaînement Bb/Gm7 (ou sa variante Dbo)/Cm7/F7 – c'est-à-dire successivement le premier degré de la gamme (ou tonique), et le cinquième degré (ou dominante) – se retrouve tel quel dans d'innombrables thèmes du répertoire jazziste (comme d'ailleurs dans la plupart des chansons de Charles Trénet !). En tout état de cause, qu'il ait pour fonction principale ou exclusive de jouer la mélodie ou bien d'énoncer l'harmonie, le musicien dispose ainsi de tout ce dont il a besoin. Arrivé au terme du morceau, tout simplement il recommence, autant de fois que l'autorisent sa fantaisie, son inspiration s'il est maître du jeu, le bon plaisir du chef répartissant les interventions de ses solistes, ou bien encore les impératifs techniques et commerciaux de la compagnie de disques ayant sollicité sa prestation. On ne perdra pas de vue cette dernière contrainte : pendant quelques quarante ans, les enregistrements n'ont guère dépassé trois minutes : c'est la durée des 78 tours, et non pas quelque choix esthétique, qui voulait qu'il en fût ainsi.

  • 3 Louis Amstrong, 2 19 Blues, New York : Decca, mai 1940.

11En 1940, Louis Amstrong et Sidney Bechet gravent ensemble une version mémorable de 2 19 Blues3. Le discours collectif et celui des deux intervenants mettent en oeuvre la procédure répétitive comme indiqué ci-dessous, sous la forme de cinq occurrences de la série de douze mesures constituant la cellule initiale, autrement dit le thème :

introduction

4 mesures

exposition collective du thème

12 mesures

premier chorus de Louis Amstrong

12 mesures

deuxième chorus de Louis Amstrong

12 mesures

chorus de Sidney Bechet

12 mesures

réexposition collective du thème

12 mesures

12Il faut bien convenir que si l'on a le souci de la forme en musique, de son architecture, on risque de trouver la structure d'un morceau de jazz bien sommaire, bien indigente cette sempiternelle réitération de deux fois, trois fois, quatre fois ou huit fois quatre mesures. D'autant plus que la répétition est également à l'oeuvre à l'intérieur même du thème de jazz, comme on vient de le voir à propos de I Got Rhythm. Sur le modèle de Au clair de la lune, les trente-deux mesures des songs, des standards empruntés à la variété américaine comportent quatre phrases mélodiques dont trois sont le plus souvent strictement identiques, ce que met d'ailleurs en évidence la dénomination habituelle A A Β A et l'absence de chiffrage harmonique des mesures 9 à 16 et 25 à 32. Les deux premières des trois parties constituant le blues sont quant à elles fort ressemblantes. Si la trame harmonique des mesures 5 à 8 est différente de celle des mesures 1 à 4, en revanche les paroles (les deux premiers vers de la strophe) sont toujours identiques, comme très souvent les mélodies. Cette réitération mélodique contamine éventuellement les quatre dernières mesures (la phrase B), pour aboutir à une thématique dépouillée à l'extrême, dont la parcimonie se lit aussi bien qu'elle s'entend :

  • 4 Miles Davis, Bags' Groove, New York : Prestige, décembre 1954.

D. : Bags' Groove4

D. : Bags' Groove4
  • 5 John Coltrane, Dahomey Dance, New York : Atlantic, mai 1961.

Ε. : Dahomey Dance5

Ε. : Dahomey Dance5

13Un modeste contre-chant vient certes agrémenter ces deux énoncés. Il demeure que le matériau thématique du second se réduit à une phrase descendante de cinq notes en valeurs longues. Il paraît difficile d'être plus laconique. Peut-être est-il temps, cependant, de dissiper un éventuel malentendu : ce ressassement n'est évidemment pas du psittacisme, il participe d'une esthétique parfaitement maîtrisée. Les jazzmen, peu regardants ?, ont usé jusqu'à la corde un répertoire dont la qualité musicale demeure très relative. Mais ce répertoire n'est jamais qu'un prétexte, un simple point de départ. Ils se sont satisfaits d'une structure fruste, et cette enfilade d'un thème et de ses variations, cette juxtaposition de choruses, pour parler comme il faut, tous d'égale longueur, cet alignement de dominos, pour suggérer une représentation spatiale de ce qui se passe dans le temps d'un morceau de jazz, cette forme, en un mot, n'est naturellement pas susceptible de combler d'aise l'amateur de musique dite quelquefois savante. Mais le jazz en a tiré un bien grand profit. Car dès l'abord, et selon les écoles, les styles, les tempéraments, il s'est toujours agi de transcender le matériau. Matériau choisi ou imposé, puisqu'ici plus qu'en toute autre musique les contraintes culturelles et économiques ont pesé d'un grand poids. De la timide paraphrase des pionniers de la Nouvelle Orléans jusqu'à la défiguration perpétrée par les tenants du Free Jazz, du jazz libertaire des années soixante, en passant par l'oubli progressif de la mélodie originelle et par l'exploration sans cesse plus audacieuse des ressources de sa trame harmonique, des accords qui la ponctuent, la visée est restée la même. Il s'est toujours agi d'un processus d'appropriation. Il s'est toujours agi d'improviser.

  • 6 John Coltrane, Blue Train, Hackensack : Blue Note, septembre 1957.

14Alors, loin de brider le jazz, loin d'en faire une musique figée, immuable, répétitive, les formes de la répétition qu'on a pu recenser ci-dessus ont au contraire favorisé son devenir, lui ont permis de se constituer, et d'aller de l'avant à très grandes enjambées. Songeons que Joe "King" Oliver, l'ancêtre, le pionnier, mène son Creole Jazz Band à la gloire au cours des années vingt, tandis qu'à peine trente ans plus tard John Coltrane ébahit ses auditoires par la densité, l'audace proprement inouïes de son discours improvisé, lequel nous montre magistralement comment, en matière de jazz, qui semble pouvoir formellement le moins peut mélodiquement le plus. On s'en persuadera, par exemple, en entendant le début de Blue Train6 et le saisissant contraste entre la sécheresse du thème sollicité et le torrentueux commentaire qu'en donne d'emblée l'improvisateur.

  • 7 John Coltrane, Summertime, New York : Atlantic, octobre 1960.

15On touche ici du doigt un singulier et fructueux paradoxe : c'est bien la récurrence qui a permis de fonder une esthétique de l'émancipation, de la liberté. A l'encontre de la scansion platement mécanique du temps s'est développé le swing, cete épatante pulsation qui résiste à l'analyse et à la transcription, puisqu'il paraît, d'après les bons auteurs, qu'il n'existe que de ses écarts, de la subtile contestation qu'il mène à l'égard de la parfaite isochronie du métronome. De la même façon à l'encontre des rengaines souvent insignifiantes du répertoire s'est développée une pratique de l'improvisation bousculant les mélodies insipides et les accords convenus, tirant parti, justement, de la rigidité du cadre et de l'obligation de récurrence. La diversification et l'enrichissement de la trame harmonique du blues illustre bien cette démarche émancipatrice. Les accords dits "de passage" et toutes les variantes de la grille du blues, tous ces agrégats adventices venus se greffer sur les trois accords originaux (tonique, sous-dominante, dominante) et peu à peu les supplanter, ne sont que la mise en conformité de l'harmonie, de la dimension verticale, avec la complexité croissante du discours novateur des improvisateurs. La théorie musicale n'est guère intervenue là-dedans. En revanche, les tentatives menées dans les années cinquante, quelquefois appelées Third Stream, et qui entendaient quant à elles écrire pour le jazz des formes dignes de ce nom, complexes, élaborées, n'ont pas abouti, car les impératifs de l'improvisation sont peu compatibles avec ceux de la musique savante. Ils sont en revanche parfaitement compatibles avec la thématique dépouillée et obstinément répétitive illustrée ci-dessus, puisqu'aussi bien le jazz n'est pas un corpus d'oeuvres écrites et que l'irrespect est de rigueur. La lecture de Summertime par John Coltrane est à cet égard exemplaire7 : sans même prendre le soin d'énoncer le thème tel que George Gerswhin l'a écrit, il subvertit aussitôt la musique, jouant des notes adventices, altérant la mélodie, modifiant la durée relative, la valeur des notes, et créant un climat de véhémence, d'agression sonore en rupture totale avec l'esthétique du compositeur.

16Cette démarche iconoclaste nous invite en conclusion à envisager la dimension délibérément culturelle, voire politique, de la répétition en matière de jazz. Le discours de John Coltrane évacue complètement le bon goût, le charme un peu mièvre de la musique de Gerswhin. On a tenté de rapprocher le déluge sonore qu'il lui substitue de certaines musiques africaines dont la fonction rituelle consiste à susciter chez l'auditeur un état de transe. Coltrane n'a ni confirmé ni infirmé l'hypothèse. Mais d'autres artistes, engagés au cours des années soixante dans le combat des noirs américains pour la reconnaissance de leurs droits civiques, sinon pour la rupture violente avec l'Amérique blanche, ont proclamé la signification politique de leur pratique, discriminant même une musique de l'intégration, de la compromission, voire de l'"Oncle Tomisme", et une musique du rejet, de l'exaspération. D'un côté, nous dit le poète noir Ted Joans :

Martin Luther King did tell
What Louis Armstrong does sell

17de l'autre :

  • 8 Ted Joans, "Did you know ?", poème inédit, Jazz Hot, n° 252, juillet-août 1969, p. 24.

Malcolm X did wail
What John Coltrane did yell8

18Alors le choix du répertoire est éventuellement significatif. Le rabâchage sarcastique des rengaines de music-hall est aussi une façon de tordre le cou à l'éloquence de la culture dominante, tandis que la permanence du blues, la reprise appuyée de la musique d'église et le recours véhément à ses tournures pratiqués par les Jazz Messengers et leurs épigones, la redite du répertoire elllingtonien des années vingt par Archie Shepp et les avant-gardistes des années soixante manifestent la prise de conscience de l'existence d'un patrimoine propre à la minorité noire américaine.

19On voit donc que le phénomène de la répétition, depuis les astreintes rythmiques et métriques jusqu'à ce retour aux sources de la culture dominée, investit le jazz de bien des façons, et pour un profit certain.

Notes

1 Ray Charles, What'd I Say, Atlantic, 1959.

2 Ferdinant Morton, 2 19 Blues, Washington, General/Commodore, 1939. La partition musicale est reproduite dans : LOMAX, Alan, Mister Jelly Roll, Londres : Pan Books, 1959, p. 257.

3 Louis Amstrong, 2 19 Blues, New York : Decca, mai 1940.

4 Miles Davis, Bags' Groove, New York : Prestige, décembre 1954.

5 John Coltrane, Dahomey Dance, New York : Atlantic, mai 1961.

6 John Coltrane, Blue Train, Hackensack : Blue Note, septembre 1957.

7 John Coltrane, Summertime, New York : Atlantic, octobre 1960.

8 Ted Joans, "Did you know ?", poème inédit, Jazz Hot, n° 252, juillet-août 1969, p. 24.

Table des illustrations

Titre A. : St James Infirmary, thème de 8 mesures
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Titre Β. : 2 19 Blues, thème de 12 mesures2
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Titre C. I Got Rhythm, thème de 32 mesures
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Titre D. : Bags' Groove4
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Titre Ε. : Dahomey Dance5
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Auteur

Université de Lille III

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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