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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

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Jean-Paul Regis

Le même et l'autre : sur un tableau de Terence Cuneo, The Captain's Dinner (Blackheath Royal Golf Club, Eltham)

Michel Costantini

Texte intégral

1Seize personnes sont ici portraiturées (reproduction au verso), et, sur des tableaux appendus au mur, quatre autres s'y ajoutent. Etrange sentiment que laisse le premier regard. Comment se fait-il en effet que cette diversité évidente – le trait de singularité absolue de chaque visage, qui définit ce que nous nommons le portrait, est bien présent – engendre en moi, énonciataire conscient, voire exigeant, l'impression de l'identité, comment se fait-il que cette variété manifeste m'incite à parler de répétition ? Certaines figures paraissent volontairement mises en valeur par le peintre, commençons par les considérer : elles nous livreront peut-être quelque secret. En effet, tant quantitativement que qualitativement, les personnages en uniforme constituent l'essentiel du tableau, occupant un maximum de surface, et attirant l'attention par leur chromatisme notamment la vivacité du rouge des vestes – comme par leur présence au premier plan. Or, ce groupe, par la récurrence insistante de nombreux traits, semble proposer une explication de l'impression d'identité qui résulte de la répétition. En revanche, lorsque le regard balaie avec plus d'acuité la surface peinte et s'arrête au centre du tableau, il bute sur l'absence de configurations répétées, et relève au contraire la présence d'un unique chandelier et d'un unique bouquet de fleurs : il n'est plus question alors de duplication ni de redoublements.

Terence Cuneo, The Captain's Dinner.

2Ainsi s'esquisserait une opposition sémantique du type non-humain vs humain : : unique vs multiple. Si donc, au lieu de nous laisser attirer par les personnages, nous partons des objets situés au centre du tableau, si nous rayonnons à partir de la table et des objets que son plateau supporte, nous entamons un parcours qui présente une plus grande complexité que nos impressions initiales. Car il nous faudra successivement évoquer :

31. Le chandelier d'argent à triple branche placé au centre tant du tableau que de la table ; il est redoublé à l'identique vers l'extrêmité la plus éloignée du spectateur. A l'identique ? Pour faire admettre l'identité des référents, la construction perspectiviste altère nécessairement la configuration. L'objet qui est censé se trouver plus loin dans l'espace évoqué est diminué selon la procédure albertienne – notons d'ailleurs des raccourcis et des diminutions élaborés de telle façon que la perspective semble exacerbée. On touche ici du doigt la vérité de Rudolf Arnheim : le système qui déforme le plus les objets est le système perspectival, vérité qui a son corollaire dans celle de Jean Paulhan : le système qui respecte le plus les objets, c'est le cubisme ! Nous retrouvons alors la distinction entre l'être et le paraître : pour que je reconnaisse l'identité d'être de deux occurrences, en système perspectival, il faut – à les supposer échelonnées dans la profondeur, bien entendu – qu'elles me donnent à voir une différence (réglée) de leur paraître.

42. Le petit verre de porto encore rempli qui apparaît au premier plan possède de même son écho altéré sur le deuxième set de table, tout comme la tasse à café cerclée d'or. Cependant, il est à noter qu'avec ces verres et ces tasses nous entrons dans une autre sorte de série répétitive : elle n'est plus simplement duelle, mais multiple, c'est-à-dire qu'il y a là une variation dans la variation, et une dualité dans la dualité du Même. En effet, ce qui constitue la condition de possibilité de l'identité (au sens où je puis dire que ce bougeoir là-bas est le même que le bougeoir ici, plus près) est bien l'altérité (au sens où je dis que c'est un autre bougeoir), mais cette altérité stricto sensu (alter, non alius) qu'est la dualité. Au-delà du deux, l'existence de l'autre, qu'il faudrait en toute rigueur nommer *aliénité, est d'une nature différente, je serais d'ailleurs tenté de dire, provisoirement, moins signifiante. Mais en vérité, quand je me tourne de nouveau vers les personnages, bien plus nombreux que deux, précisément, je me dis que la multiplication peut donner le tournis ou jeter le trouble, et donc qu'une autre catégorie intervient, dont l'effet sémantique et pragmatique est certain. Dès lors, je me crois autorisé à poser un axe

5où le terme neutre (non-unicité, non-dualité) représente la multiplicité. Ce carré est d'ailleurs le fondement du suivant :

6On pourrait aisément étudier les combinaisons théoriques des deux carrés, les homologations du type : dans cette dualité, il est un Même du paraître et Non-Même de l'être ; dans cette multiplicité, il est un Autre du paraître (multiplié par n) et un Même de l'être, etc. Mais on préfèrera continuer le repérage de ces jeux dans le tableau. Revenons donc maintenant en son centre : les deux bougeoirs et leurs prolongements argentés sont les manifestations explicites et même sur-marquées (la diagonale définit le nerf de la structure spatiale du tableau, la direction générale des lignes de fuite) des choix opérés par le peintre. On trouve en effet en mode majeur la dualité, en mode mineur, la multiplicité des boules, et la tripartition des chandelles, le terme neutre donc, plusieurs fois lui-même répété.

73. Seule, apparemment, l'unicité y est récusée, mais aussitôt une objection survient : au centre ne se trouve-t-il pas l'unique bouquet de fleurs ? Ainsi, au coeur du tableau, au milieu de la tabula, tous les principes d'engendrement sont représentés par une configuration discursive qui est même et autre. Pour les configurations aux éléments multiples ou duels, cela peut passer pour banal, sauf, toutefois, pour les chandelles d'un même chandelier, qui devraient se présenter sous un aspect identique. Mais précisément en ces points où le Même pouvait à la rigueur régner sans partage, le peintre a insufflé de l'Autre : la variation du fond sur lequel s'inscrivent trois à trois les chandelles, la partie visible plus importante pour la bougie centrale, la différenciation de la visibilité des mèches. Quant à la configuration unique elle-même – le bouquet de fleurs -, elle est bien entendu composite, mais composite avec insistance : loin que nous contemplions une composition homogène d'un même type de fleurs, les roses blanches alternent avec des fleurs jaunes, et chaque groupe de fleurs en compte un nombre différent. Le bouquet est l'un où se joue l'Autre.

8Or, il existe une configuration qui inverse, en ce sens, celle que constitue le bouquet. Les quatre tableaux apposés au mur qui sont des portraits représentent quatre personnages en pied ou en buste, tout à fait similaires aux personnages du dîner, et viennent ainsi présenter l'Autre où se joue l'un. Par quatre fois (la multiplicité) le portrait d'un individu, unique dans son lieu, car il est seul dans l'espace où il s'inscrit, rappelle les personnages multiples de cette scène : c'est un individu dont l'uniforme est semblable, sinon identique, à celui des personnages que nous avons considérés initialement. Si nous ajoutons que ces tableaux dans le tableau se situent, à l'inverse du bouquet central, à la périphérie, nous avons bien affaire au jeu de deux configurations inverses. Représentons-nous maintenant l'énonciation du tableau en la faisant tournoyer, pour ainsi dire, à partir de son centre, qui se situe non loin du bouquet de fleurs, unique et multiple. Un premier cercle grossier rassemble les personnages qui dînent, ces membres d'un même club, d'un même cercle, dit-on aussi. Usons ensuite d'un rayon plus ample : la figure plus ou moins proche de l'ellipse passera d'un côté par trois ou quatre portraits de golfeurs du temps passé, de l'autre par notre propre lieu : nous faisons partie du cercle des absents/présents, ou, si l'on préfère, des présents mis à distance, qui n'ont pas d'autre possibilité, de mode d'être que de voir, non d'agir. Les invités du capitaine se réunissent sous les regards de leurs prestigieux anciens et face à notre regard (c'est-à-dire in situ sous le regard des générations futures des membres du club).

94. Cernés, pour ainsi dire, par les deux configurations, la double ellipse, d'une part, son foyer, d'autre part, les dîneurs sont décrits soigneusement, le peintre note avec minutie leurs attitudes et leurs actes : à chaque fois peut être décrit le rapport d'un Sujet et d'un Objet (un acteur humain et un artefact sont en corrélation virtuelle, actuelle, ou réalisée). Nous pouvons ainsi constater que cinq d'entre eux ne boivent ni ne fument, que sept fument le cigare et deux la cigarette, que deux autres boivent, qu'un seul, enfin, boit en même temps qu'il fume la cigarette – il est déjà comptabilisé à ce titre. C'est de lui, l'acteur complet, que partira la chaîne signifiante des actions. C'est sa cigarette, projetée sur la gauche, qui appellera l'écho de la seule autre cigarette. Même cigarette ? Oui et non. Il y a bien deux cigarettes, identiques selon l'être ("cigarette"), mais différenciées dans le faire – c'est-à-dire la mise en scène du paraître : l'une est en bouche, l'autre se trouve en main. Altération réciproque du même. Ces personnages seront donc répertoriés comme personnages n° l et n° 2 : ils forment notre première dualité actorielle, identique ici et différenciée là. Le personnage n° 1 est encadré par les deux seuls qui boivent, plus exactement qui tiennent le verre à la main, formant une seconde dualité actorielle, dans laquelle la variation est apportée par la différence temporelle du geste. Mais puisque le personnage n° 1 boit aussi, voilà, d'un point de vue, la naissance d'une triangulation, et, de fait, en surface, ces trois grâces mondaines forment une unité de groupe à l'arrière-plan : ils sont trois à se trouver debout côte à côte, les trois seuls à ne pas se pencher vers quelqu'un d'assis, et ils présentent les trois plus hautes têtes du tableau.

10Si, partant du personnage n° 1, nous nous déplaçons vers la droite du tableau, nous repérons, de l'autre côté de la table, sa véritable antithèse, son autre. Celui-là, notre personnage n° 5, est assis, quand celui-ci est debout ; il ne fume, ni ne boit, à l'instar, certes, de quatre autres, mais il se distingue de ces derniers par le fait qu'il ne converse pas. Ce personnage n° 5 renvoie alors à son homologue de l'autre côté de la table, avec qui il partage tout, y compris les lunettes, sauf le désintérêt de la conversation. Ce dernier, le personnage n° 6, nous entraîne vers le carré des porteurs de lunettes, avec le personnage de premier plan (n° 7) et l'homme jeune du fond (n° 8). Le n° 6 forme couple avec le n° 8, créant dans ce carré des lunettes (on rappellera cette évidence que 4, c'est 2 x 2, la dualité de la dualité) une double cohésion. Les quatre, en effet, se partagent le monde, comme les Quatre d'Agatha Christie (Les Quatre contre Hercule Poirot). Ils se scindent en deux groupes. D'une part les manifestations du même : ceux qui sont assis, ne fument ni ne boivent, sont d'ailleurs munis de lunettes, et conversent. D'autre part, les deux manifestations du dissemblable, émanation de l'altérité (l'un converse, l'autre pas ; l'un fume, l'autre pas). On pourrait ajouter que le semblable du couple des n° 6-8 est renforcé par leurs proportions, qui sont voisines, le dissemblable du couple des n° 5-7 par leur disproportion insistante. Poursuivons du côté des abstinents : le causeur du fond sera notre n° 9, assis, celui de droite, debout, notre numéro 10. Il nous reste les fumeurs de cigares à passer en revue, sauf l'un d'entre eux, celui qui porte lunettes, car nous l'avons déjà rencontré (n° 7). Les cigares : celui-ci l'allume (n° 11), celui-là le fume (n° 12) ; un autre, au fond, vient de tirer une bouffée (n° 13) ; le suivant, qui discute – c'est l'interlocuteur de notre n° 7 –, le tient assez éloigné de sa bouche (n° 14), un autre nettement plus éloigné (n° 15) ; le dernier, enfin, l'écrase sur un cendrier (n° 16), et représente de ce fait un cas remarquable. En effet, alors qu'il joue le rôle du fumeur dans son acte ultime, qu'il se situe en bout de chaîne dans le programme "fumer", il est en même temps le seul personnage qui sorte virtuellement du cadre, opérant ainsi la jonction énonciative avec le spectateur.

11Notons maintenant que presque tous nos personnages portent une veste rouge simple à revers noirs et argent. Mais deux d'entre eux se distinguent par des épaulettes dorées (n° 12 et n° 16). Parlerons-nous cette fois d'une dualité parfaite, dans l'isotopie vestimentaire ? Oui, en un sens. Cependant, le portrait accroché au mur, au centre du tableau, présente aussi cette particularité. Les épaulettes font donc fonctionner le modèle de l'Un : un personnage à épaulettes sur le tableau dans le tableau est absolument unique, d'autant plus qu'à l'inverse de tous les autres, il est barbu ; il se différencie de tous par un trait, des porteurs de vestes simples par deux traits. Et les épaulettes – la marque du captain, donc, par principe, la marque de l'un -, font en fait fonctionner trois modèles. L'Un : un personnage à épaulettes sur le tableau dans le tableau est absolument unique, d'autant plus qu'à l'inverse de tous les autres, il est barbu, nous l'avons mentionné. Le Deux : les deux captains assis côte à côte dans le tableau du premier degré. Enfin le Multiple : il y a trois porteurs d'épaulettes. Remarquons au passage que le personnage portraituré dans le tableau mural, si on le teste à partir des traits pertinents relevés pour les autres, est totalement négatif : il ne fume pas, il ne boit pas, il ne converse pas, il n'est pas assis, il n'a pas de lunettes. En d'autres termes, il ne participe pas du tout à l'isotopie commune que nous pourrions poser, celle de l'acte, celle du faire, alors qu'il participe pleinement de l'isotopie commune de l'être. Cette distinction se retrouvera bientôt. Reste que notre homme n'est point absolument unique, à cause, précisément, des épaulettes. Ne sommes-nous pas amenés à penser que les deux autres galonnés "émanent" en quelque sorte de lui, représentant, dans leur importance hiérarchique, une figure de l'archaïque originaire ou, en tout cas, antérieur ? L'Un, aujourd'hui, s'est dédoublé. Et cette émanation, qui irait de l'ancien au nouveau, semble se poursuivre virtuellement, nous l'avons annoncé, sur la ligne énonciative : l'ancien regardait ses successeurs, l'un des gradés s'adresse à nous du regard, comme si la chaîne temporelle ne s'arrêtait pas à ce fameux dîner, mais devait continuer.

***

12Le tableau d'Eltham résout à sa façon la terrible et antique question de l'Un et du Multiple, qui naquit peut-être un jour de la contemplation de l'infinité des vagues aux rivages milésiens. Cette solution pourrait se trouver dans un double objet que je n'ai pas encore, ou à peine, évoqué : le surtout de table déposé en deux exemplaires dans l'axe longitudinal. Comme dans les autres éléments isolés par l'analyse, on y trouve la sémantique du même, le contexte perspectival qui restitue l'identité de l'être à ce qui apparaît de prime abord différent, et l'altération identifiée. On y trouve les trois instances du carré quantitatif. L'Un, d'abord – l'élément vertical qui s'interpose entre les deux horizontaux. Le Deux – ces deux surtouts de table. Le Multiple enfin : ces boules scintillantes attachées à la crosse qui en forme l'armature. Et tout cela joue encore : le Deux (les deux crosses) est Un, car ce sont les mêmes ; et l'Un (l'élément central) est Multiple, car composé de plusieurs crosses. Mais l'important à nos yeux est que la base des trois surtouts soit une, une en tant que base-type quoique duelle par les occurrences horizontales, et multiple si l'on y ajoute le surtout vertical. (Dette base est la crosse de golf.

13Or, cet élément obligatoirement présent dans tout acte sportif des golfeurs, est aussi normalement absent de tout dîner, surtout d'un dîner où l'on a également dépouillé la tenue de l'action, troquée au profit de la tenue de soirée, de l'habit de banquet. Pourtant cet instrument de la compétition se rappelle à nous quand celle-ci est finie, et qu'à la rivalité agonale succède la convivialité communautaire. Il se rappelle à nous, et nous rappelle, sous sa forme mimétique, dé-fonctionnalisée (il ne sert plus à frapper la balle) et re-fonctionnalisée (il sert à orner la table), ce qui réunit ces individus si différents par certains aspects, ces êtres singuliers dans un même lieu. Ce qu'ils ont absolument en commun, ce n'est même pas leur uniforme, ce n'est pas davantage leur crosse (où peut se réintroduire le multiple dans le détail, voyez Agatha Christie, L'heure zéro, p. 145-146 : on y différencie club d'homme et club de femme, on y identifie le fabricant, Walter Hurson, à Saint-Esbert). Ce qu'ils ont d'absolument commun, c'est leur présence sur le tableau, signe de leur appartenance au groupe, au Golf Club. Mais le symbole de cette commune appartenance au Golf Club d'Eltham, c'est la crosse de golf, non donc les crosses personnelles, mais l'idée – l'eidos – dont les crosses sur la table sont la mimesis – représentation, mise en scène.

14La différence entre signe et symbole est ici introduite pour marquer la distinction entre deux modes de fonctionnement de la signification. Quand, dans notre tableau, nous constatons qu'au sein de la pièce fermée cohabitent, et plus précisément conversent ces personnages en uniforme, nous recevons l'information d'un acte commun, sur des isotopies communes (par exemple "dîner" : manger, boire, fumer, discuter, etc.), mais nous ne saurions y découvrir des précisions sur ce qui fonde cette communauté, qui est ce que Barthes eût nommé sans doute sa "golfïtude" ; inversement quand nous nous focalisons sur le surtout de table, rien ne nous indique l'acte de cette communauté en train de se réunir ; pour le formuler trivialement, nous pourrions nous trouver chez un joueur de golf passionné, ou chez un amateur de "surtouts pour le dessert qui sont de très bon-goût" (Voltaire les évoquait ainsi dans sa lettre du 2 octobre 1770 à Catherine II). S'il nous fallait maintenant rechercher le sème contextuel qui enlève l'incertitude, il conviendrait de le découvrir sous les espèces de l'écusson gravé du haut dossier où s'appuie le capitaine, qui nous garantit, par ces deux crosses entrecroisées, du moins je le présume, notre présence dans le local du Golf Club d'Eltham. A supposer donc le surtout ne signifie pas la communauté au cours de son acte actuel, en train d'accomplir les gestes qui lui sont communs, il représente ici, en revanche, chacun des membres synecdochiquement, il dit le lieu de son intérêt, de sa passion (l'Oxford Dictionary à "club" : association of persons united by some common interest) et ajoute que ce lieu est le même pour tous. Ainsi font les épisèmes des boucliers, pour les sept chefs qui assaillirent Thèbes : ils désignent la nature du porteur et, par-delà les configurations différentes, révèlent un même comportement, kompos, la jactance. De même, la configuration qui décrit la co-présence des personnages sur le tableau relève du faire commun, dont s'exclut le personnage barbu du tableau de second degré ; les surtouts de table nous renvoient, en revanche, non plus au faire communautaire, mais à l'être commun, tout en écartant la sémantique qui devrait être propre à des crosses de golf, sémantique agonale par excellence, tout en excluant les crosses de ce pour quoi elles sont faites, l'acte. C'est d'une façon symétrique que celui que nous nommerons le vieux captain, le fondateur peut-être du club, ou plus vraisemblablement un de ses anciens dirigeants, est exclu de la réunion.

15Nous pouvons maintenant reprendre : quelle est la formule de Terence Cuneo ? Il aura choisi la voie du multiple qui s'unifie, plutôt que celle de l'un qui se multiplie. Ou plutôt, nous dirons que, dans l'ordre de l'énonciation picturale, l'Un – en fait l'unique tableau – reçoit le jeu de la diversification, les jeux indéfinis de l'unité, de l'altérité et de la pluralité, quand, dans l'ordre de l'énoncé le Multiple est premier, puisque tout est différencié, puisque chacun est différent de chacun. Pourtant il est des procédures (dans le réel et dans l'énoncé pictural) qui facilitent la fondation du commun, la tension vers l'Un : on se réunit, on porte un uniforme, on s'identifie à sa passion, on communie dans une même passion. Le club des golfeurs est représenté ici comme l'incarnation multipliée de l'idée de crosse de golf ; c'est la répétition altérée qui, paradoxalement, prouve l'unité communautaire. Reste néanmoins une ultime question : devant cette peinture qui hésite entre l'exactitude pompière et l'ironie hyperréaliste, où est cet Un qui subsume et le Même et l'Autre ?

16C'est dans cette hésitation que réside notre plus important problème, qui ouvre une recherche à venir. Ce texte, que nous avons considéré jusqu'ici en lui-même, quel est son contexte ? Si nous sommes dans l'ignorance factuelle, nous pouvons néanmoins émettre quelques hypothèses : nous connaissons la date (1965), le lieu (un cercle de joueurs de golf à Eltham), l'histoire de l'art anglais des sixties. Il est vrai que nous ignorons tout du Kunstwollen qui préside à cette exhibition, et que, pour résumer le dilemme, nous hésitons entre cécité complète de l'artiste et/ou du commanditaire sur le conservatisme caricatural d'une telle société (ce serait l'hypothèse "pompière") ou touche d'humour très britannique (hypothèse "para-hyper-réaliste") ? Il existe en fait une hypothèse médiane, pour laquelle nous pencherions en raison de quelques détails signalés (l'exacerbation de certains traits perspectivaux, la coïncidence du fumeur en fin de course et de l'homme près de sortir du tableau, le contraste entre le Même et l'Autre travaillé avec une telle minutie, etc.) : il se trouverait là une sorte de nostalgie, mais non dépourvue de sourire. Est-ce dans la réalité, ou dans la répétition (le même altéré qu'est toute mimesis), dans cette répétition qu'en donne la mimesis picturale que vraiment se joue le jeu de l'Un et du Multiple ? Seul un travail, non plus sur le texte seul, tel que j'ai tenté de le faire, mais désormais sur sa contextualisation saurait répondre à cette question.

Remerciements

17Je remercie vivement Dominique Dubois pour ses remarques qui m'ont évité bien des déconvenues, je suppose, et m'ont éclairé sur plusieurs points où j'errais ; tous les intervenants à la suite de ma communication à Orléans, aussi, et plus particulièrement Marc Chennetier ; enfin, the last but not the least, la rigoureuse et exigeante acribie de Catherine Bernard, qui m'a conduit à réécrire bien des passages.

Table des illustrations

Légende Terence Cuneo, The Captain's Dinner.
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Auteur

Université de Tours (groupe EIDOS)

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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