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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

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Jean-Paul Regis

Richard Lindner : comparaison/comparution/approximation

Pierre Fresnault-Deruelle

Texte intégral

"La peinture sait persuader par d'évidentes faussetés qu'elle est la vérité pure"
Liotard, Traité de peinture, 1750.

1Je partirai de l'idée quelque peu péremptoire selon laquelle la pure répétition, en général, et dans le domaine des arts en particulier, n'existe pas. A, placé après ou à côté de A, n'est jamais vraiment lu comme l'absolu redoublement de A, mais : soit, comme une forme superlative de A (renforcé dans son apparence sinon dans son être), soit, au contraire, comme une forme dégradée de A (quelque chose se perd dans la réistération du signe). L'ambiguïté de l'Elvis Presley (1965) de Warhol illustre bien, semble-t-il, ce que j'avance ici. Coupant court à tout risque d'altération incontrôlée, la répétition, dès lors, ne se maintiendrait que dans l'équivalence ajustée (si minime soit-elle), dans ce changement où la disparité assumée d'avec la forme première validerait paradoxalement la permanence, jusques et y compris dans son expression la plus dérisoire : le clonage. Telle est, par exemple, l'idée concrétisée par l'exposition jumelle des deux terrifiantes matrones épinglées par Lindner in Double Portrait (1965) et qu'un rien (quelques virages de couleurs) permet de différencier.

2Sans aller jusqu'à ces extrémités trop immédiatement parlantes, c'est dans la résurgence de motifs homothétiques en tant que ces derniers génèrent des structures tabulaires, dans l'oscillation du couplage et du découplage congruent à l'espace du plan, que l'idée de répétition, ailleurs appelée rythme, me semble la plus intéressante.

3Pour faire court, disons que je centrerai mon attention sur la façon dont la reprise d'un motif donné, considéré en quelques uns de ses avatars, devient le lieu d'un véritable discours plastique et sémantique à la fois. En d'autres termes encore je me poserai la question de savoir ce qu'il en est de ces isotopies visuelles ou bien de ces métaphores ou de ces métonymies lorsque la peinture les met en scène. Dans The Meeting (1953 – illustration 1), la relation qui unit le regard du félin au dessin fascinant du haut du corset de cet "Ange bleu" qui nous tourne le dos, crée un lieu de lecture complexe. Le métaphorique (la superposition, le paradigme) rabattu sur le plan des mitoyennetés graphiques laisse entrevoir que toute image peinte n'est que la collocation d'espaces divers, d'aucuns diront parallèles, précipités dans le même tableau. Quant à la reprise des formes, c'est dans leur approximation même que l'art, comme conquête d'unité, s'y repère peut être le mieux. Ne sait-on pas que l'oeuvre est ce lieu spécial, où se négocient d'incessants passages entre des motifs que tout sépare en principe et dont l'appariement nous comble ? Je poserai que l'approximation est la recherche passionnée de cet appariement, en regard duquel la simple répétition constituerait une sorte de degré zéro.

4Très fortement influencé par la technique des affichistes, dont on a connu les recherches poéticiennes d'avant l'ère sans partage du photo-graphisme, le peintre Lindner vient à point nommé pour qui s'intéresse à la problématique que je viens, très grossièrement, d'exposer. Si par recherche poéticienne on précise qu'il s'agit, pour les productions visuelles qui s'y prêtent, de faire de leur nécessité structurale, algorithmique, le spectacle de tout un jeu de correspondances, nul doute que nous ne soyons avec l'auteur de The Meeting, Room for Rent (1969) ou encore Couple (1969) en présence d'objets exemplaires.

5On le sait, Richard Lindner va passer son temps à peindre des figures emblématiques à la façon des placards de la réclame. Tirant bénéfice de la frontalité de ces supports, l'artiste n'aura de cesse de géométriser, c'est à dire de systématiser, autrement dit de démultiplier sur des subjectiles de taille respectable, des personnages ou des fractions de personnages dont les rondeurs multiples comme les rigidités plurielles font de ceux-ci des machines normalisées aux pièces interchangeables. L'idée qu'un certain comportement social frise ce qu'il conviendrait d'appeler une arlequinade sexuelle sans joie et où s'agiteraient des partenaires mécanomorphes et bariolés, parce que réduits aux rôles ostentatoires de voyous tapageurs et stéréotypés, cette idée affleure sans nul doute chez l'artiste. De manière générale les terrifiantes femmes du peintre (je fais abstraction des hommes, ces pantins) qui n'ont de cesse de présenter seins et vulves assimilés à des cibles, sertis comme des boutons de commande pour appareils distributeurs, me disent l'insolence et l'absolue froideur d'un sexe revanchard, définitivement décidé à en découdre. Qu'on veuille bien, à cet égard, considérer Amazone (1975), qui semble exhiber l'image de sa dernière victime, telle un trophée, entre la gorge et le sexe en forme de "slot" pour automate à sous.

PRESENTATION

6Né en 1901 à Nuremberg (la ville des jouets mécaniques), exilé à Paris, puis réfugié aux Etats-Unis dans les années 40, Richard Lindner est un expressionniste qui découvre peu à peu dans les rues de New-York les personnages de ses obsessions d'enfant et d'adolescent. D'une certaine façon l'esprit d'Arturo Ui et de Mahoganny, qui vit Brecht s'approprier une certaine réalité américaine pour décliner sa vision du monde, n'est pas loin. Je sais, au reste, que le dépaysement ou la transposition ne sont jamais qu'une manière de ne pas se quitter ·. Le traumatisme majeur d'une Allemagne ruinée par la 1 ° guerre qui allait conduire un Otto Dix ou un Georg Grosz à peindre leur horreur devant les ravages causés par la prostitution dans les grandes villes (Lindner a 20 ans), ce traumatisme va se retrouver, en quelque sorte "ragaillardi" par ce transfuge, effaré lui aussi, par ce qu'il côtoie jour après jour dans la mégapole où il s'est installé. D'où ces créatures peintes (putains et maquereaux in First Avenue (1968), Shoot (1969), Untitled (1970) que sont "ces robots dodus de notre déchéance" (Parinaud, 1978).

7Les figures de Richard Lindner, à l'image de certains insectes, sont ainsi faites que leurs squelettes se donnent comme extérieurs à elles-mêmes ; les femmes particulièrement, harnachées de ces corsets, bottes, jarrettelles, bandages et autres caparaçons. Segmentés de la sorte, les corps femelles déclinent à longueur de toiles les appeaux auxquels viennent se prendre les mâles gogos des cités modernes.

8Notons, pour en finir avec cette trop rapide présentation, que l'oeuvre de Lindner sera indûment annexée par le Pop Art pour la raison que ses personnages ont partie liée avec la plastique et la thématique publicitaires. Une analyse un tant soit peu rigoureuse montrerait, en effet, qu'entre les toiles de l'artiste et les productions d'un Lichtenstein, d'un Wesselman ou d'un Rosenquist les analogies, réelles, restent cependant superficielles.

D'UNE OEUVRE A L'AUTRE

Détour

9Pour l'analyse qui vient, comme pour celle qui suivra, ma démarche consistera dans un premier temps à aller chercher hors de mon objet les éléments qui m'aideront à le cerner ensuite de plus près. Posons d'emblée, cependant que les homologies de structures recherchées doivent rester ce qu'elles sont : des effets de lecture, que la connaissance du contexte, c'est à dire de l'histoire, empêche de réduire à de simples variantes. Cela dit, il demeure que ces effets de sens, qui me font retrouver le même dans l'autre, renvoient, selon moi, à des récurrences formelles où l'universel, aussi, a sa part.

10On connaît peut-être ces images peintes, ces collages graphiques, voire ces montages photographiques, publicitaires ou non, où, au dessus d'un paysage donné, s'élève un visage immense (Man Ray, A l'heure de l'observatoire, 1932, illustration 2). Dans la mesure où, sur le firmament, vient se former la figure d'un fantasme jusque-là confondue avec l'environnement immédiat, force est d'admettre que l'écran atmosphérique vers lequel convergent les fumées de l'imagination a nécessairement la vertu des médiums in-auguraux : voici qu'au dessus de la ligne de terre s'est formée l'icône révélée de ce qui se tramait ici-bas et que nul ne pouvait encore clairement isoler. De part et d'autre de cette ligne médiane séparant le réel de l'imaginaire (à moins que ce ne soit le mondain du céleste ou bien encore le présent du passé ou de l'avenir), telle ou telle vision donc, et, comme en regard, mais un degré plus bas, l'étendue amorphe de nos existences. Comme si s'étaient distribués tout à coup, de chaque côté de cette ligne d'horizon, en haut, la forme achevée de la crainte ou du désir et, surplombé par celle-ci, ce qu'en ses modalités triviales et quotidiennes, ce même désir ou cette même crainte suppose de symptômes et d'avatars. En termes plus généraux, le motif iconographique de l'apparition fonctionne comme la ré-insertion dans le corps de l'image du double émancipé, magique, des apparences mondaines, où, à la faveur de l'hiatus qui se manifeste, se mesure le manque, cette forme en creux de la ressemblance, c'est-à-dire cette nostalgie du même qui partout pointe dans l'histoire de la peinture (des vanités au miroir, au peintre en regard de son chevalet, en passant par le thème de la métamorphose en ses multiples manifestations chrétiennes, merveilleuses ou fantastiques).

11Une ligne frontière est donc là qui fait de la juxtaposition des objets convoqués, mais séparés, une zone d'échanges subtils qu'on nommera au gré des circonstances : émanation, mimétisme, redoublement, transfiguration etc. (toutes formes de la répétition que, pour l'heure, nous nous sommes donnée pour grille de lecture). Le poète symboliste Georges Roddenbach n'écrivait-il pas dans Bruges-la-morte : "La ressemblance est la ligne d'horizon de l'habitude et de la nouveauté" ?

Analyse proprement dite

12Certes, Lindner n'est pas symboliste. En revanche, surréalisant, il n'a pas son pareil pour "incarner", si je puis dire, ses métaphores. Qu'on en juge.

13Soit donc (illustration 3) cette peinture de Richard Lindner : Untitled (1967), aquarelle sur papier (102cm/72cm). Sur fond de nuit, la chevelure non encore déprise de l'éclat azuré du jour (à moins qu'il ne s'agisse du bleu électrique du néon des bars "montants"), le visage grimé aux couleurs du crime (à moins qu'il ne s'agisse de quelque maquillage propitiatoire à la chasse sexuelle), cette femme me fixe intensément, cruelle et racoleuse à la fois. Sa bouche, indécente tant elle est démesurée, rehaussée de surcroît d'un mufle étroit étrangement carnassier, ne me laisse aucun doute sur sa fonction : si ce n'est une goule à proprement parler, c'est d'une amazone dont il s'agit. Créature nocturne d'un Berlin des années 20, remodelée selon les lignes nettes et les couleurs acides de la publicité nord-américaine des années 50/60, et telle un astre maléfique, cette nouvelle Lulu monte à l'horizon de la ville. L'impérieuse et verticale symétrie de ce visage (qui met le spectateur dans la nécessité de devoir trouver ses propres marques) est croisée, à mi-hauteur du support, par une barre horizontale sous laquelle se déploie, sans faille aucune, un étrange puzzle, où, si tout principe de composition symétrique a effectivement disparu, continue de régner un ordonnancement – faut-il dire un ordre ? – qu'on a déjà repéré dans la disposition et l'apprêt du visage.

14A cette première et fragile similarité entre le haut et le bas de la peinture, vient s'ajouter la complémentarité de ces deux plages que pourtant tout sépare (puisque s'opposent ici l'analogique et le discontinu), à savoir ce phénomène qui veut que deux zones juxtaposées puissent "s'infecter" presque nécessairement de leur mutuelle altérité. Si l'on pose, en effet que nos habitudes de lecture nous incitent volontiers à voir dans la subdivision d'une surface globale une modalité de la spécification des sous-espaces ainsi générés, le doute, alors, n'est plus permis : parce que nous sommes dans une structure de confrontation, chacune des parties en question entretient avec son homologue une relation réciproque de qualification. La partie basse du tableau, en particulier, constituerait l'emblème secret du personnage féminin de la partie supérieure.

15De quel emblème s'agit-il ? Pour qui a parcouru un tant soit peu l'univers de Lindner, le dessin abstrait de ces formes imbriquées, sorte de marquetterie où la géométrie des contours ne laisse nulle plage de liberté à l'oeil, dessin qui laisse bien vite apparaître des fragments de la corsèterie de cuir dont s'affuble cette "Vénus à la fourrure" d'un genre nouveau : ici, la boucle d'une ceinture dont la dimension nous indique de quel harnachement il s'agit, là, le surpiquage d'une pièce rapportée qui évoque l'armature de ces sortes de gaines affectionnées che2 ; leurs partenaires par la population mâle des toiles de l'artiste. Emergeant de cette bourrellerie qui découpe son corps au point de n'en plus faire qu'un réseau sanglé de parcours standard, cette fille, elle même très construite (perruque, masque), me force à prendre du recul : basculant de la micro à la macroscopie, je saisis soudain que ce donné quasi cubiste de la zone inférieure du tableau n'était que la métonymie de cette chasseresse des Babylones d'aujourd'hui, c'est à dire l'image condensée, mais aussi déplacée et magnifiée de ses harnais strangulateurs ; et qu'au lieu de se donner sous la forme de l'esquive (en bonne coquette qu'elle aurait pu être), et bien qu'à l'abri de cette double protection (ce masque et ce pseudo-paravent), cette Diane s'est apparemment retranchée pour mieux faire ressortir au contraire la cuirasse dont elle s'affuble pour terroriser ses victimes.

16Récapitulons. Deux modèles signifiants viennent d'être tour à tour sollicités : un modèle intertextuel et un modèle structural.

17La première approche de la toile de Lindner s'est faite à partir de la ressemblance que l'oeuvre entretient (ou peut entretenir) avec le motif de l'apparition, scène où le firmament devient le support de représentations oscillant entre l'image sur laquelle chacun peut s'accorder (darstellung) et celle qui est informée par notre subjectivité (vorstellung). En réalité, les choses se compliquent puisque nous sommes confrontés ici à l'image de ce qui peut se signifier comme une hallucination collective. Transcendant le monde contingent de nos vies durement compartimentées, l'image apocalyptique de la Grande Prostituée s'élève peu à peu sur un ciel d'encre. En haut donc, un personnage allégorique, en bas morcelé à l'excès par un Eros pervers, ce même personnage, où ce qu'il en reste, tel qu'en sa condition mercenaire une certaine schizophrénie le change. Paradoxe : ce qui se donne normalement comme l'agent de l'affermissement (ces cuirs de contention du corps sado-maso), n'est plus que le ciment d'un collage où l'idée même d'équivalence s'est ironiquement réduite à un conglomérat d'indices fétichisés. Mais la Diane qui surplombe ce désastre a de bonnes raisons d'esquisser ce demi sourire sardonique : ce conglomérat d'indices fétichisés, précisément, a toute la force des symboles ; et le "démon de l'analogie" me conduit à comprendre que ce circuit labyrinthique est aussi, sans doute, l'image cadenassée du corps interdit de la mère.

18J'ai parlé plus haut des rapports que la peinture de Lindner entretenait avec l'affiche. De fait, l'organisation de la surface de cette toile n'est pas sans rappeler celle des motifs publicitaires d'antan lorsqu'ils étaient censés répondre à une certaine visée pédagogique où la technique de monstration, voire de démonstration, constituait une part non négligeable de l'information visuelle. Exhibée sous ces deux espèces, ce portrait de prostituée constitue en quelque sorte une planche documentaire. La partition de l'image en deux plages réfère à une lecture quasi encyclopédique au sens premier du mot, puisque ce qui prévaut ici n'est, ni plus ni moins, que la mise en parallèle du personnage avec l'échantillonnage de spécialités auquel ce dernier s'est astreint.

19Mais au-delà de la conjonction disjonctive réunissant le haut et le bas de la peinture, et, au sein de la partie inférieure, l'ajointement des pièces dans leur singularité, une nouvelle et inquiétante similitude ne cesse de se conforter : il y a, dans cette imbrication peinte de pièces assujetties et comme organiquement articulées les unes aux autres, la marque d'une nécessité, le principe selon lequel quelque chose se tient, l'idée, plus généralement, que cet agrégat, si monstrueux soit-il, fait corps, malgré tout, avec cette tête qui n'en serait plus, dès lors, que la partie préservée. En dernier ressort, je ne suis pas loin de penser que cette fille – horrible fantasme – n'est séduisante que dans la mesure où elle apparaît disloquée, à tout le moins détraquée, comme on pourrait le dire d'un pantin où ne se repèreraient plus que "les anagrammes du corps".

Nous avons tous vu de ces planches anatomiques d'antan où ce qu'on appelait autrefois la "fabrica" est offert au parcours de l'oeil, à la façon d'une carte physiologique et par rapport à laquelle la tête, indemne, n'est représentée qu'à seule fin de rassurer le lecteur. L'horreur du dépeçage était en quelque sorte neutralisée par le fait que nous étions là qu'"en présence" d'un état passager et qu'en recollant les morceaux, nous allions, à l'image du visage intouché, recomposer cette "fabrica" dans son intégralité. Toutes choses égales, cette oeuvre de Richard Lindner, m'impose, elle aussi un modèle de lecture "anatomique". S'il n'est cependant pas question de percer ici "le noir coffre des corps" (Foucault) à la façon des traités de l'ancienne médecine, en revanche, à la différence de ces têtes d'"apparat" chargées d'adoucir le traumatisme de la visée chirurgicale des planches, le visage de cette amazone a tendance à aggraver le voyeurisme attaché à toute exploration somatique détaillée. L'exhibitionnisme des femmes de Lindner n'atteint pas, tant s'en faut, à l'érotisme atroce des images maniéristes d'un Gautier d'Agoty par exemple, il n'empêche que je suis bel et bien impliqué dans l'examen d'une prostituée réduite à la qualité d'un objet clinique : femme qui a beau se cacher toute entière derrière d'hermétiques enveloppes de cuir, mais qui entretient paradoxalement une ressemblance "viscérale" avec l'organisme qui, sous la vraie peau, constitue la non-humaine nature dont nous sommes faits. Serait-ce que l'Eros en serait arrivé à se signifier sous les seules couleurs de la morbidité ?

20Associée à ce regard implacable, chargé de me dire que ce personnage n'a décidément rien à craindre parce qu'il n'a rien à perdre, la partie basse de l'image a acquis la dimension obscène d'un signe de mauvais augure : ce tissu de pièces raboutées où l'on tente malgré tout de se frayer un chemin n'est pas sans évoquer le jeu risqué sans cesse reconduit des obstacles à vaincre avant que n'intervienne la révélation de ce qui, toujours, fuit. En tout état de cause, l'attirail prime la chair dont la réalité ne nous est offerte qu'au travers de ce qui, la contraignant, la dessine monstrueusement. Protocole de l'évitement où la vie singe la vie qui lui fait horreur. Mais, même niée comme femme à part entière (c'est peut être cela le sens de cette barre transversale qui oblitère son corps), réduite à sa seule dimension sexuelle, elle même ravalée à la vénalité de rapports marchands et pervers, cette prostituée offre pourtant, presque joyeusement, le spectacle du clivage qui la mutile : à la fois surhumaine et bestiale, elle semble jouir de sa capacité de dédoublement. Mieux, démembrée, comme préparée à se donner en pâture aux appétits aveugles de ses clients, elle se refait insolemment une santé, magiquement sauve.

ANALYSE II

Détour

21On connaît ces portraits d'antan où des personnages aimaient à se faire peindre avec leur animal favori. Les chiens dans ce domaine ont toujours remporté un vif succès. Qui n'a en tête, par exemple, la toile de Goya (1795) sur laquelle La Duchesse d'Albe a voulu poser en compagnie de son pékinois (illustration 4) ?

22Devançant les bourgeoises d'aujourd'hui, qui semblent ignorer qu'en présence des canidés nains dont elles s'affublent ces dernières suscitent de bien désavantageuses réflexions (du type : qui promène l'autre ?), la duchesse pouvait-elle savoir qu'une fois représentée avec son animal le spectateur, chez qui la malice est une seconde nature, serait tenté d'esquisser le parallèle qu'on devine ?

23Or cet art du contrepoint qui permet à Goya d'avancer comme si de rien n'était une caricature, sans nul doute facétieuse, fait de la toile du maître le lieu d'un bien curieux processus. En droit et en fait marginal, mais impérieusement désigné par sa maîtresse dont c'est évidemment la fonction d'occuper la première place, le petit chien constitue, en dépit qu'on en ait, ce point dont l'excentration déstabilise le portrait dans son équilibre premier : le visage de cette grande d'Espagne, qui ne peut en principe souffrir aucune comparaison, est pourtant bel et bien mis sur la sellette, non pas tant pour son apparence intrinsèque, irréprochable il est vrai, que pour l'aspect dérisoire qu'il y avait sans doute aux yeux de l'artiste à se faire représenter de la sorte flanqué d'un tel quadrupède, et qui fut, de surcroît, assorti à sa maîtresse. Le ruban rouge arboré par le chien est une touche assassine qui conforte, certes, le pékinois dans son rang d'accessoire, mais qui, par un cruel retournement des signes, me dit aussi que la Duchesse n'a pas craint de voir ses couleurs ravalées à bien peu de chose.

24Cette "vanité" qui ne dit pas son nom fait de l'espace de la toile un lieu sémiotique exemplaire : entre la belle et la bête, un contrepoint, nous l'avons dit s'est instauré. Parce qu'il s'agit d'une reprise, fût-elle en mineur, ce qu'il nous faut bien appeler le double canin de la Dame fait du tableau le lieu à la fois d'une cohabitation et d'une comparution. Lieu d'une cohabitation en ce que la juxtaposition des items l'emporte dans un premier temps sur toute autre considération : la Duchesse a voulu que sa mascotte figurât près d'elle, à l'instar de mille autres portraits peints depuis deux siècles. Lieu d'une comparution en ce que chacun des deux "personnages" se voit ici nécessairement jugé à l'aune de son partenaire. Va et vient où le parallèlisme qui fonde la comparaison céde volontiers la place à l'exercice injurieux de la métaphore. Parce que bien cantonnés à leur place respective (c'est "au pied", comme on dit, que le pékinois se tient), la belle et la bête n'ont de cesse de nous installer en regard de ce à quoi ils ne s'opposent que trop : l'espace régressif d'une assimilation !

25Nous avons parlé de chiens, nous aurions pu parler de volatiles dont on sait que la peinture de portraits a également raffolé. Lindner, précisément va nous en fournir l'occasion. Auparavant, un mot, quand même, sur les chiens dont notre peintre était également friand.

26Comment ne pas voir dans Woman (1970) l'impudence redoublée de cette femme en présence de ce chien dont la truffe se situe suggestivement dans les parages immédiats du pubis ? et que dire de l'animal associé à cette gaine féminine de Suburban (1969) et qui, introduit dans ce contexte insolite, signifie par contraste qu'il est des carapaces humaines d'une bestialité inattendue ? N'était-ce pas déjà la leçon de The Meeting ? Cela dit, venons-en aux oiseaux avec Thank You (1971, huile sur toile, 194/137, Galerie Cl. Bernard, Paris).

Analyse proprement dite

27En vis à vis (illustration 5) une écuyère aux allures martiales et un perroquet. L'ineffable bestiole n'est visiblement là que pour faire pendant à ce personnage, lui aussi, haut en couleurs. Indiscutablement, la relation spéculaire qui fonde ce tableau fournit à ce dernier l'espace d'un déploiement tout trouvé : véritable aubaine à la faveur de laquelle Lindner – qui cherche évidemment à déjouer le piège mortel de la répétition -, va pouvoir décliner une nouvelle fois ses fantasmes.

28Mieux encore que ne le fait, chez Goya, le chien par rapport à sa maîtresse, le perroquet offre cette particularité de présenter une structure anatomique — voyez notamment la tête — idéalement conforme à l'aspect corseté de la fille. La queue de l'oiseau, comme la chevelure de l'écuyère, échappe seule à l'assujettissement d'un corps d'autant plus dense qu'il affecte la forme d'un habit ou plutôt d'une armure dont chaque pièce aurait été recouverte d'une teinte différente. L artificieux déguisement des hommes ne serait-il, dès lors, qu'une seconde nature, perdue puis retrouvée à force de finasserie et d'affectation ? Le tableau du futur pensionnaire de la Quinta de Sordo nous donnait l'image d'une grande d'Espagne secrètement minée par la frivolité d'une classe incapable de maintenir ses symboles à l'abri de l'anecdote ; mais pour cette raison-même la Duchesse continuait, malgré tout, de faire bonne figure. Le Thank You de Lindner nous propose ce portrait de cauchemar (que pourtant nous côtoyons sans cesse) où l'ordre des préséances a cette fois franchement basculé : cet ara dont les ergots, crochus comme le bec, se confondent avec la poignée de la cravache où il est venu se poser est le référent en présence duquel la fille se retrouve, le parangon en qui cette dernière vérifie qu'elle est, ainsi parée et préparée, la castratrice qu'elle prétend devenir.

29L'espace qualifié de "comparution" que j'avais cru devoir repérer chez l'ironique peintre de la cour du Roi Charles IV, et que je retrouve exemplairement illustré chez le peintre de The Meeting ou de Thank You se complique d'une nouvelle dimension : la structure en miroir de la toile a nécessité une mise à distance entre la fille et l'oiseau, autrement dit un vis-à-vis, que l'artiste new-yorkais, à l'affût du moindre prétexte pour construire un tableau qui fasse système, a bien évidemment exploité. De quoi retourne-t-il ?

30Avec Thank You, Lindner affirme une nouvelle fois sa dilection pour les personnages "carrément" installés. Au centre du sujectile, calée à la tête et aux pieds par des plots qui en font littéralement un élément connecté, cette fille ressemble à ces créatures clignotantes des billards électriques : elle ne paraît pouvoir s'animer que du fait d'être la pièce maîtresse d'un réseau serré d'interrelations. Au premier chef de ces dernières, son propre corps, cousin des pantins articulés d'Oscar Schlemmer, se présente à la façon d'un dispositif aux postures programmables. Voyez l'alternance, égyptienne dans la lettre, de la torsion face/profil à laquelle se trouve soumis l'ensemble du corps : jambes et cuisses, tronc et bras, tête et oeil. A la différence, toutefois, des bas-reliefs où le corps se plie à la stylistique grâcieuse d'une stéréotypie supérieure, l'enveloppe charnelle du personnage de Lindner ne se déplie de la sorte, me semble-t-il, que pour retrouver la disposition orthogonale des réseaux machiniques adaptés à la nécessité de rationaliser leurs circuits. Qu'on en juge : le carré noir sur lequel se détache l'écuyère s'est élargi dans sa partie supérieure gauche pour intégrer l'excroissance circulaire orange (où figure le perroquet) elle-même reliée à la fois au chapeau et aux bottes de la fille par un fil aux allures de courroie. Logé dans son habitacle, le perroquet colonise en quelque manière le rond qui fait écho avec le sein, redoublé pour ce qui le concerne par le dégagement concave du justaucorps ; le couvre-chef de la femme n'étant autre qu'un melon et, par ailleurs, celui-ci laissant échapper l'ovale de la chevelure qu'on voit, c'est à une quasi-structure de rouages que je suis confronté. A l'instar de On (1968), où la copulation n'est plus qu'une affaire de ressort alternatif, ou de Boy with Machine (1954), composition dans laquelle le garçon ne fait qu'un avec l'appareil où il s'est incorporé (ses mains, les traits de son visage se trouvent, en retour, "disséminés" dans les manettes, bras d'acier et autres boutons), à l'instar, donc, de ces toiles, la fille au perroquet est également partie prenante d'un montage animé. Particularité de ces montages : leur structure est essentiellement faite de l'accouplement de machines autonomes, autrement appelées "célibataires". L'ara est une machine à parler, au psittacisme bien connu, cette écuyère aux allures de dompteuse est une machine à dresser (pas seulement, on s'en doute, les volatiles). En se renvoyant leur image, en exploitant leur symétrie (dans d'autres cas leur "différence de potentiel"), ces machines me signifient que leur objet leur importe peu, pourvu qu'elles puisent être conformes, autrement dit "branchées".

31Le lien qui unit nos deux analyses est celui de l'approximation, dont je disais en ouverture qu'elle est ce qui signe bien souvent le travail de l'artiste, acharné à reconstruire le monde éclaté où nous nous agitons. Contrairement à la comparaison, sémiotiquement peu productive parce qu'elle ne génère qu'une alternance de similitudes et de différences, l'approximation instaure un intervalle de tensions proprement dynamique. Entre l'autre et le même (ici la fille et son corps morcelé, là l'écuyère et le "psittakos", ailleurs le souteneur et la prostituée) la solidarité plastique d'appariements parfois incongrus a permis au peintre de produire les images neuves, mais dont la force et l'évidence, reconnus après coup, nous renseignent sur l'aveuglement dans lequel nous nous tenons habituellement. Approximation scandaleuse d'une part, pour ce qui regarde cette fille convoquée sur l'écran même où se sont affichées les marques de sa mise en couple réglée ; mais approximation, cependant, douée de nécessité, puisque l'instrumentalisation atroce, quasi clinique, à laquelle son corps était réduit, ne pouvait atteindre à la perversité recherchée qu'en présence du dessin de son visage indemne. Appoximation, plus classique d'autre part, où le modèle machinique d'une incroyable vigueur nous indique néanmoins que nous sommes, avec Lindner, aux marges d'une période finissante.

32Cassandre, concevait il y a 40 ans ses affiches célèbres où des personnages, à l'instar des dispositifs technologiques avec lesquels ils se confondaient, prétendaient atteindre à l'efficacité optimale, telle qu'on la rêvait alors. Il y a dans certaines compositions de cet épigone de Le Corbusier et d'Ozenfant une profession de foi selon laquelle l'adaptation de l'homme aux exigences d'une ergonomie planifiée était gage de progrès. Couplés à la machine, et lui sacrifiant une part de son autonomie, les citadins modernes pouvaient espérer en retour dégager le temps nécessaire à leur propre édification. Pour ce faire, alignements, règles et ordonnancements, bref une certaine uniformité, étaient sans doute le prix à payer. Vingt cinq ans auparavant Dada, plus lucide parce que plus amer, avait compris que l'esprit de la machine n'était qu'un leurre, lui qui avait conçu, bardés des signes de la scientificité, les gadgets les plus inservables qui soient. Au terme de notre parcours, il semble que Lindner ce soit Cassandre + Dada. Ses personnages-robots, à l'érotisme mécaniste formidablement ajusté, paraissent ignorer en revanche, parce que ce sont des monomaniaques compulsifs, l'inanité essentielle de leur situation. On frémit de ce que l'imaginaire de l'ordinateur devrait nous apporter.

Bibliographie

Références

IONESCO E., "Lindner", Derrière le miroir, Paris : Maeght, 1980.

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Table des illustrations

Légende Illustration 1
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Légende Illustration 2
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Légende Illustration 3
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Légende Illustration 4
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Légende Illustration 5
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Auteur

Université de Tours (groupe EIDOS)

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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